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lundi 21 décembre 2015

L'Ile du jour d'avant

L'Ile du Jour d'avant (l'Isola del giorno prima) est le troisième roman d'Umberto Eco. Il a été écrit en 1994, quatorze ans après Le Nom de la Rose.

Portrait du cardinal Mazarin par l'atelier de Pierre Mignard, Chantilly, musée Condé.

Roberto de la Grive, un gentilhomme piémontais séjournant à Paris en 1643, est enrôlé de force en tant qu'espion par Mazarin pour une mission consistant à surveiller un scientifique anglais, le docteur Byrd. Le but de la mission est de découvrir de nouveaux territoires et aussi à les localiser sur la carte du monde en déterminant leur longitude, donnée que l'on ne savait pas encore mesurer à cette époque. Des indiscrétions suggéraient que le docteur Byrd avait trouvé la solution, en l'ocurrence une poudre miraculeuse, pour déterminer la longitude. Le bateau dans lequel se trouvent Robert et Byrd fait naufrage et Robert miraculeusement trouve refuge sur un autre navire, la Daphné, immobilisé par des récifs de coraux à proximité d'une île. Dans le navire Roberto fait la connaissance de Caspar Wanderdrossel, un père Jésuite. Leurs nombreuses discussions et calculs suggèrent que, cette île se situerait à 180° de longitude par rapport au méridien de référence situé en Angleterre. Ce méridien est très particulier car il marque la séparation entre hier et aujourd'hui, c'est le lieu où d'un mètre à l'autre on passe au jour d'avant. Le but de Roberto et du religieux est de gagner cette île afin de trouver une réponse à diverses questions qui les hantent. Les moyens utilisés, natation, construction d'une cloche sous-marine, aboutissent à un désastre et le père Jésuite disparaît dans la mer. Roberto se retrouve définitivement seul et prisonnier de la Daphné. La solitude de Roberto ravive en lui une ancienne névrose, Roberto est obsédé par l'existence d'un double de lui-même qui lui aurait volé son identité ainsi que par Lilia, une jeune femme mystérieuse que Roberto avait aimé d'un amour platonique pendant son séjour parisien. Afin d'échapper à son triste destin et de retrouver Lilia, il entame une action désespérée...

La technique narrative est basée sur les notes que Roberto rédige au jour le jour et qui débutent dans les termes suivants : Je suis, je crois, l'unique représentant de l'espèce humaine à avoir fait naufrage sur un navire désert. Le récit commence peu après le naufrage de Roberto et son arrimage désespéré à la Daphné. La narrateur décrit l'installation de Roberto sur la Daphné, sa rencontre avec un intrus qui s'avère être le père jésuite Wanderdrossel, leurs vains efforts de gagner l'île. Des retours en arrière décrivent la jeunesse de Roberto, ses actions guerrières, ses amours, son séjour parisien...A la fin, les notes de Roberto relatent une nouvelle histoire, mise en abyme de son histoire personnelle, en fait un roman de cape et d'épée, décrivant les méfaits de Ferrante, frère jumeau et sosie démoniaque de Roberto. Ce roman met en scène aussi la figure de Lilia et la relation tourmentée qu'elle noue involontairement avec Ferrante qu'elle croit être Roberto..

Le contexte historique.
C'est celui de la guerre de Trente Ans, au cours de laquelle s'affrontèrent catholiques contre protestants, le royaume de France contre le Saint-Empire (Espagne et Autriche), les provinces et les états du nord de l'Europe (Suède, Provinces unies...) contre ceux du sud de l'Allemagne (Electorat de Bavière, Palatinat...). Il s'agit d'une des guerre les plus meurtrières de l'histoire de l'humanité. La guerre, les famines et les épidémies de peste firent tant de ravages que dans de nombreuses régions ou états, la moitié de la population disparut. Dans le livre qui nous occupe, le théatre des opérations est le Piémont où s'affrontent autour de la ville de Casale, les troupes françaises, l'armée espagnole et les alliés italiens des deux bords. Le vieux Pozzo de la Grive et son fils Roberto combattent courageusement aux côtés des troupes françaises. Au cours d'une escarmouche, Pozzo est tué et Roberto hérite du nom et du domaine de la Grive. A la suite de longs efforts et d'un va et vient entre armées ennemies, un jeune diplomate pontifical, Giulio Mazzarini, s'emploie à faire respecter les trèves entre espagnols, impériaux, français et savoyards.


Le contexte religieux.
Au début du 17ème siècle, la Contre-Réforme bat son plein. Elle se manifeste dans la peinture et la sculpture dans un souci d'éducation religieuse et d'affirmation des dogmes. Les principes de l'art baroque catholique, illustrés par Rubens, Caravage...sont la théatralité, le mouvement, la recherche d'effets dramatiques...Au delà des questions de dogme, l'Eglise Catholique Romaine ne veut pas laisser au protestants l'apanage de la science. Les pères Jésuites se mettent au diapason des découvertes scientifiques dans le but de promouvoir une science qui toutefois doit être compatible avec l'Histoire sainte. C'est le but poursuivi avec audace par le père jésuite Caspar Wanderdrossel, compagnon d'infortune de Roberto sur la Daphné. 
Saint Dominique et Saint François préservant le monde de la colère du Christ,  Pierre Paul Rubens, 1620, musée des beaux-arts de Lyon

Le contexte scientifique.
A cette époque, on assiste à un bouillonnement d'idées dans les domaines des mathématiques et de la physique, nées en partie des découvertes récentes de terres nouvelles par les navigateurs qui sillonnent le monde. La localisation précise des terres nouvelles galvanise la recherche de la longitude et on réalise que cette dernière est mesurable si on peut déterminer le décalage horaire, c'est-à-dire la différence entre l'heure mesurée localement et celle d'un méridien de référence. Cette recherche est toutefois balbutiante à cette époque et la science authentique cotoie parfois les divagations les plus folles comme cette poudre de sympathie, une potion magique fort en vogue au 17ème siècle, permettant de guérir des blessures sans contact avec la plaie et par extention de communiquer à distance (2). C'est cette poudre de sympathie qui permet au Docteur Byrd de calculer la longitude par une méthode plutôt horrible.

Le contexte culturel.
Sous les règnes de Louis XIII et Louis XIV, fleurissent des salons tenus par des aristocrates fortunées où l'on discute des sujets à la mode. Roberto de la Grive fréquente ces salons et dans l'un deux tenu par une Précieuse, Arthénice, il rencontre les beaux esprits de l'époque. Il fait la connaissance d'un mathématicien de 19 ans, idéaliste et austère et a avec lui une discussion intense sur l'existence et la nature du vide (3). Avec d'autres on discute de la pluralité des mondes, sujet ultra sensible pour les religieux qui le jugent blasphématoire. On peut rencontrer aussi dans ces salons des conspirateurs comme Cinq Mars dont l'amitié peut être dangereuse (4). Dans le salon d'Arthénice, Roberto est présenté à Lilia, personnage mystérieux pour laquelle il nourrit une passion secrète.

Les obsessions de Roberto.
Lilia est un personnage énigmatique qu'on ne voit guère, les quelques mots qu'elle prononce suffisent à enflammer le cœur de Roberto. Ce dernier, prisonnier de la Daphné, lui écrira des lettres d'amour passionnées. L'île du jour d'avant est située à 180° de longitude Est. L'atteindre serait peut-être remonter le cours du temps et qui sait, changer le cours des évènements. La colombe couleur orange, oiseau paradisiaque, est vue fugitivement par Roberto sur la cime d'un arbre de l'île. A la fin, l'île, la colombe et Lilia ne forment plus qu'une seule entité, obscur objet du désir (7) dont la possession sera la quête ultime de Roberto.

Un roman baroque
Faits d'armes, carte de Tendre, Précieuses, déguisements, trahisons, usurpations d'identité...sont les ingrédients d'une œuvre profondément baroque, livret d'opera seria, genre musical qui naissait à cette époque et qui était promis à un bel avenir au cours du siècle. L'imagination du lecteur fait vivre ces aventures dans le décors baroque des palais et des églises du 17ème siècle. L'esprit encyclopédique d'Eco fait merveille et on ne se lasse pas de parenthèses qui montrent sa culture et ses connaissances. La digression sur la symbolique de la colombe est particulièrement brillante. Elle témoigne de la fascination qu'éprouve Eco pour la symbolique chrétienne et que l'on retrouve dans presque tous ses romans. Autre thème récurrent : le Piemont et la ville de Casale Monferrato près d'Alexandrie, lieu géométrique des romans d'Eco.
Il ne faut pas se tromper, l'action dans ce livre ne réside pas tellement dans les cavalcades, les aventures, les passions, elle se situe plutôt dans un monde d'idées brillantes et surprenantes.

Bien que la traduction de Jean Noël Schifano soit remarquable, mieux vaut lire l'Isola del Giorno prima en italien afin de profiter de manière optimale de la sonorité et de la couleur des différentes scènes de cet opera seria.




  1. https://fr.wikipedia.org/wiki/Guerre_de_Trente_Ans
  2. http://www.larecherche.fr/idees/histoire-science/poudre-sympathie-potion-magique-01-04-2010-76865
  3. Sans les nommer, Eco met en scène quelques personnages célèbres du 17 ème siècle : Cyrano de Bergerac, Blaise Pascal. Ils complètent la galerie de personnages historiques : Mazarin, Colbert, Toiras. En outre le personnage du père Caspar Wanderdrossel est inspiré du scientifique Gaspar Schott, membre de la compagnie de Jésus.
  4. Henri Coiffier de Ruzé d'Effiat, marquis de Cinq-Mars, accusé d'avoir tenté d'assassiner le cardinal de Richelieu, fut exécuté en 1642. Richelier mourut quelques mois plus tard en décembre 1642. Immédiatement Louis XIII nomme Mazarin, un protégé de Richelieu, au Conseil d'Etat (5,6).
  5. https://fr.wikipedia.org/wiki/Jules_Mazarin
  6. Titre d'un film célèbre de Luis Bunuel.

dimanche 29 novembre 2015

Haydn et Mozart, l'année 1772

L'année 1772 est capitale en Europe dans les domaines de la symphonie, du quatuor à cordes et de l'opéra. Les données qui illustrent cette affirmation sont nombreuses et nous nous sommes limités à l'essentiel. Parmi nos sources, deux ouvrages de Marc Vignal ont été utilisés (1,2).

Le château d'Eszterhàza, demeure de Nicolas le Magnifique, patron de Joseph Haydn

La Symphonie.
Durant l'année 1771, Joseph Haydn avait composé sa prodigieuse symphonie n° 44 en mi mineur (Funèbre), archétype de la symphonie Sturm und Drang, ainsi que trois autres symphonies de vastes proportions, les n° 42 en ré majeur, n° 43 en mi bémol majeur (Mercure) et la symphonie n° 52 en ut mineur qu'on pourrait appeler Tragique au vu de l'intensité des sentiments qui y sont exprimés. Il s'apprête à écrire, au cours de l'année 1772, trois superbes symphonies, la n° 45 en fa# mineur (Adieux) dont le premier mouvement contient la musique la plus féroce qu'il ait jamais composée, la n° 46 en si majeur que l'on joue trop rarement malgré (ou peut-être à cause de) sa tonalité d'exception (cinq dièzes à la clé) et surtout son originalité et la n° 47 en sol majeur, une de mes préférées parmi les 107, en raison de son admirable un poco adagio cantabile, recueilli, profond et mystérieux. Ces symphonies possèdent évidemment toutes les qualités qu'on attribue généralement à Haydn: concentration, imagination, énergie, élégance…, mais elles ont quelque chose de plus que les précédentes et les suivantes : un son spécial, des couleurs originales, une fantaisie sans bornes. Elles forment de plus un ensemble cohérent, une trilogie, quasiment un triptyque. Wolfgang Mozart n'oubliera pas le thème initial du premier mouvement de la symphonie n° 47 puisqu'en 1784, il empruntera ce thème pour en faire le thème principal de son concerto pour pianoforte en fa majeur K 459.

De retour à Salzbourg après  son deuxième voyage en Italie, Mozart signe entre mai et août 1772, quatre œuvres magistrales, les symphonies n° 18 en fa majeur K 130, n° 19 en mi bémol K 132, n° 20 en ré majeur K 133, et n° 21 en la majeur, K 134 respectivement, toutes les quatre en quatre mouvements, à la Viennoise, première poussée de fièvre créatrice dans le domaine symphonique. L'analyse de la symphonie n° 20 K 133 a montré en quoi cette œuvre tranche avec sa production symphonique antérieure et combien l'influence de Joseph Haydn y est manifeste (3). Toutefois dans cette symphonie, Mozart prend pour modèle des symphonies antérieures à celles de 1771 et 1772 comme par exemple la symphonie n° 41 en do majeur (1769) tant il est évident que le finale de la symphonie n° 20 est une réplique très réussie de la tarentelle qui termine la symphonie n° 41 de son ainé. Il s'agit, de toutes façons, d'une œuvre aboutie, personnelle, alliant la nouveauté de l'orchestration, la beauté de l'inspiration mélodique, le soin apporté à l'élaboration thématique et l'unité. A partir de cette date on peut dire que Mozart a cessé d'être le phénomène que l'on exhibe ici ou là, mais un jeune compositeur autonome de 16 ans possédant suffisamment son métier pour pouvoir convertir les idées qui bouillonnent en lui, en œuvres pleinement convaincantes.

Le Quatuor à cordes.
En 1772, Joseph Haydn entreprend aussi une œuvre capitale : les quatuors du Soleil opus 20, six merveilles dont Haydn n'égalera l'inventivité et la fantaisie que dans son opus 76 composé vingt cinq ans plus tard. Trois parmi ces quatuors, les n° 2, 5 et 6 comportent des fugues en guise de quatrième mouvement. Ces fugues sont à la fois des tours de force de contrepoint et possèdent une vie intense et lumineuse. Les premiers mouvements sont des structures sonates à un ou deux thèmes, élaborés avec rigueur dans des développements complexes. Parmi les mouvements lents, la palme revient peut-être au sublime Affettuoso e sostenuto en la bémol majeur du quatuor n° 1 en mi bémol qui servira de modèle à Mozart douze ans plus tard pour composer son andante con moto en la bémol également du quatuor en mi bémol K 428 dédié à Haydn. 

Chez les Mozart on suivait avec attention la production de Joseph Haydn (1). Lors du second voyage en Italie en 1771, Leopold Mozart écrit à son épouse : que Nannerl aille donc chercher les deux trios pour clavier, violon et violoncelle de Joseph Haydn en précisant qu'une des deux partitions porte le nom de Wagenseil (2). Il est donc possible que Mozart ait eu, à ce moment là, la révélation d'un style infiniment plus élaboré et profond que ce qu'il avait l'occasion d'écouter en Italie, malgré la valeur indiscutable des œuvres instrumentales d'un Sammartini ou d'un Boccherini. Pourtant les six quatuors à cordes Milanais K 155-160, composés pendant le séjour de Wolfgang Mozart à Milan, fin 1772, début 1773, ne portent pas de traces évidentes d'une influence de Joseph Haydn. D'abord, ils sont en trois mouvements et non pas quatre comme chez Haydn. De plus leur écriture est beaucoup moins serrée et polyphonique et leurs harmonies bien moins audacieuses que celle des quatuors du Soleil. Ils poursuivent en fait un but différent, influencés peut-être par l'opéra, ils sont remarquable par leur beauté mélodique et le caractère dramatique voire désespéré des mouvements lents des K 156 en sol majeur, K 157 en do majeur et K 158 en fa majeur.

Cet engouement pour le genre du quatuor à cordes dépasse largement les frontières de l'Autriche. Durant la même année 1772, les compositeurs français ou séjournant en France s'adonnent passionnément à ce genre musical. Les six quatuors à cordes opus 15, composées par François Joseph Gossec, les six quatuors à cordes opus 2 de Pierre Vachon, composés en 1772 sont de très intéressants représentants de ce genre musical. A noter que ces quatuors sont généralement en deux mouvements. Toujours en deux mouvements, les remarquables six quatuors concertants de l'opus 1 du Chevalier de Saint George, datant de l'année 1773, donnent au premier violon la part du lion.
En Espagne cette fois, Boccherini publie en 1772 une série de six quatuors à cordes opus 15, G 177-182 en deux mouvements très contrastés. Ces quatuors innovent par leur écriture brillante et la difficulté acrobatique de la partie de premier violon. Leur puissance sonore et leur éclat ne conviennent déjà plus à l'intimité d'un salon de musique et appellent la salle de concert.

L'Opéra
L'année 1772 est aussi importante dans le domaine de l'opera seria. En début d'année, Tommaso Traetta met la dernière main à une œuvre capitale Antigona sur un livret de Marco Coltellini qui sera créée à Saint Petersbourg. C'est sans doute l'œuvre la plus marquante de ce compositeur parmi les trop rares que l'on connait de lui : Hippolyte et Aricie, Ifigenia in Tauride, Sofonisba, Le Serve rivali. La création en 2005 d'Antigona par Christophe Rousset et les Talens Lyriques fit l'effet d'une bombe car on découvrait un opéra italien contenant des choeurs spectaculaires, beaucoup d'ensembles, une fantastique chaconne terminale, proche de la tragédie lyrique à la Rameau ou encore de l'Orfeo ed Euridice (1762) de Christoph Willibald Gluck. Dans Orfeo ed Euridice, la réforme menée conjointement par Gluck et Calzabigi consistait à enrichir l'opera seria (à l'époque une suite d'airs entrecoupés de récitatifs secs), de choeurs, d'ensembles et de ballets. Après audition d'Antigona, force est de constater que Tommaso Traetta se posait les mêmes questions que Gluck et y apporta avec force des réponses analogues. En fin d'année 1772, Johann Christian Bach produit à Mannheim son Temistocle, œuvre d'une prodigieuse inventivité, d'une beauté mélodique à couper le souffle et dont une étude approfondie a été réalisée récemment (4).



Il est évidemment improbable que Joseph Haydn ait pu voir ces merveilles lors de ses escapades à Vienne, mais il en entendit certainement parler et peut-être des copies atteignirent le château d'Eszterhàza. En tous cas, Antigona et Temistocle ne furent jamais représentés au théâtre d'Eszterhàza, peut-être en raison de leur orchestration pléthorique, la partition de Temistocle comportant trois clarinettes d'amour et celle d'Antigona faisant intervenir un double choeur! Toutefois, de par ses fonctions de Maître de Chapelle au service du Prince Nicolas le Magnifique, Haydn était de plus en plus impliqué dans la vie opératique du château et fut amené à diriger et composer de plus en plus d'opéras italiens. C'est ainsi que fin 1772, il met en chantier une œuvre importante, le dramma giocoso L'Infedelta delusa, HobXXVII.5, livret de Marco Coltellini, représentée le 26 juillet 1773, cinquième opéra italien enregistré dans l'Entwurf Katalog, son catalogue personnel, et certainement son œuvre la plus aboutie à cette date dans ce genre musical. Avec le dramma giocoso Le Pescatrici (1770), Haydn avait déjà élargie les cadres, mais le fait que cette œuvre ambitieuse nous soit parvenue amputée d'un tiers obère fortement notre appréciation, tandis que l'Infedelta delusa, apparaît comme une œuvre forte, concentrée avec des personnages vigoureusement caractérisés, notamment celui tout à fait irrésistible de Despina, ancêtre du personnage homonyme de Cosi fan Tutte (1789-90) (1).


Antal Dorati a fait oeuvre de pionnier en enregistrant une intégrale des opéras de Haydn composés pour Nicolas II.

Mozart n'avait pas plus de raisons que Haydn de connaître Temistocle ou Antigona mais était toutefois passablement au courant des courants artistiques sévissant en Italie du fait de ses deux voyages précedents dans ce pays en 1770 et 1771. En octobre 1772, il reçoit la commande d'un opéra Lucio Silla et s'attelle à cette tâche qui aboutira à la création de cet opéra seria à Milan le 25 décembre 1772.
Avec Lucio Silla, K 135, Mozart se doit de satisfaire au mieux des interprètes prestigieux, notamment le castrat Rauzzini et la cantatrice Anna de Amicis. Pour ces raisons, l'opéra comporte beaucoup d'airs d'une extrême virtuosité dans lesquels le souci de mettre en valeur les chanteuses et chanteurs étouffe un peu les sentiments ou l'émotion. C'est évident dans les airs avec semi da capo les plus conventionnels. Par contre dès que Mozart a le champs libre, il peut manifester pleinement son tempérament dramatique, c'est particulièrement vrai dans l'acte I avec l'air magnifique de Giunia (5), Della sponda tenebrosa, dans les scènes fulgurantes des tombeaux Morte, morte fatal, dans l'acte II avec le véhément accompagnato de Cecilio A che t'arresti...ainsi que l'air qui suit ou encore dans l'acte III avec un air  en ut mineur de Giunia d'une intensité exceptionnelle, Fra i pensier piu funesti.... En dépit de toutes ces beautés, Lucio Silla dans son ensemble ne peut rivaliser, à mon humble avis, avec Temistocle du Bach de Londres, supérieur en charme mélodique, en audace harmonique et en puissance dramatique, chef d'oeuvre d'un musicien au sommet de son art, ni avec Antigona, cette impressionnante tragédie de Tommaso Traetta qui à vrai dire n'est plus vraiment un opéra seria. Toutefois, Lucio Silla fait bonne figure au milieu des opéras seria non réformés contemporains, notamment la Didone abbandonata de Nicola Piccinni, la magnifique Armida abbandonata de Niccolo Jommelli (1770) ou le surprenant Motezuma de Josef Myslivecek (1771).
Wolfgang Mozart a donc parfaitement honoré ses contrats au moment de son départ de Milan pour Salzbourg, Lucio Silla fait à Milan une carrière plus qu'honorable avec près de 20 représentations pourtant les portes de l'Italie se fermeront à jamais pour lui au grand dam de Leopold qui rêvait d'une position stable pour son fils dans une des possessions Habsbourgeoises en Italie. La concurrence est rude dans la Péninsule et les absents ont toujours tort.


L'année 1772 voit donc naître chez Wolfgang Mozart et Joseph Haydn une série d'oeuvres d'une grande beauté. En 1773, Haydn va consolider les acquis de la période précédente mais les oeuvres de cette année, en particulier les merveilleuses symphonie n° 64 en la majeur Tempora mutantur ou n° 51 en si bémol majeur, aux troublantes harmonies, seront dans l'ensemble plus policées, moins féroces, les gestes dramatiques seront moins amples, on s'achemine lentement dans les six sonates pour clavier HobXVI.21-26 de 1773-4 vers un style plus mélodieux, accordant au chant une place plus grande, style qui culminera avec les opéras L'Incontro improviso (1775) et Il Mondo della Luna (1776).
Ce n'est probablement qu'en 1773 que Mozart découvre les symphonies Sturm und Drang de Haydn (et celles d'autres auteurs tels Johann Baptist Vanhal ou Johann Christian Bach) et les quatuors du Soleil. Ces œuvres l'inspirèrent pour la composition de son étrange symphonie n° 28 en mi bémol majeur K 184 (1773), sa symphonie n° 25 en sol mineur K 183 (1773), sa symphonie n° 29 en la majeur K 201 (1774) et surtout les 6 quatuors Viennois K 168-173 (1773) en quatre mouvements dont le n°1 en fa K 168 et le n° 6 en ré mineur K 173 se terminent par une fugue, à l'imitation des quatuors du Soleil de Haydn. Si les trois symphonies citées sont des œuvres au style parfaitement maitrisé, d'une ampleur et d'une puissance encore supérieure aux quatre symphonies de 1772 citées précédemment, par contre les quatuors Viennois, malgré la valeur indiscutable du sixième en ré mineur, restent très en de ça de leur modèle haydnien. Ce n'est que dix ans plus tard que Mozart dans sa fameuse série de six quatuors dédiés à Haydn (1782-1785) s'élèvera au niveau artistique d'exception atteint par son ainé.

Ainsi l'année 1772 cristallise chez Haydn et Mozart un certain nombre de courants artistiques dans des œuvres ambitieuses où ils donnent le meilleur d'eux mêmes. A partir des années 1774, les goûts changent et les élites fortunées sont avides de divertissements. Mozart stoppe brutalement la composition de symphonies et de quatuors et compose les œuvres moins ambitieuses, plus faciles qu'on lui commande : cassations, sérénades, divertissements, concertos pour violon, œuvres religieuses au caractère mondain. Haydn, pourtant protégé par son statut indéboulonnable de maitre de chapelle au service du Prince Nicolas II, évolue de manière similaire tout en continuant de temps en temps, à aller au bout de ses rêves comme en témoigne son prodigieux oratorio Il Ritorno di Tobia (1775), œuvre d'un profond sentiment religieux et d'une spiritualité élevée.

  1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.
  2. Marc Vignal, Haydn et Mozart, Fayard/Mirare, 2001.
  3. Théodore de Wizewa et Georges de Saint Foix, Wolfgang Amadeus Mozart. Tome 1, L'Enfant Prodige, Desclée de Brouwer, Paris, 1937, pp. 458-61.
  4. Giunia dans Lucio Silla est avec Aspasia, héroïne de Mitridate, un des grands personnages féminins de la jeunesse de Mozart. Un disque Harmonia Mundi évoque la cantatrice Anna de Amicis qui chanta ce rôle et c'est l'excellente soprano Teodora Gheorghiu qui l'incarne. Christophe Rousset est à la tête des Talens Lyriques.



dimanche 25 octobre 2015

Le Trame Deluse

Le Trame Deluse (Les complots déjoués) de Domenico
 Cimarosa est un des plus importants ouvrages lyriques du dix huitième siècle finissant. 
De ce dramma giocoso composé en 1786, Gioachino Rossini disait le plus grand bien et 
trouva dans le quintette du premier acte des sources
 d'inspiration pour ses propres oeuvres (1). L'opéra, représenté en décembre 1786 au Teatro Nuovo de Naples, est le dernier d'un groupe de trois composés la même année: Le Trame Deluse, L'Impresario in Angustie (L'impresario dans les ennuis) et Il Credulo, tous trois à partir de livrets de Giuseppe Maria Diodati. Les deux derniers furent montés et dirigés par Joseph Haydn à Eszterhàza mais pas Le Trame Deluse qui pourtant est le meilleur des trois. Ce texte me donne l'occasion d'insister sur la contribution exceptionnelle de Joseph Haydn à la diffusion de l'oeuvre de Cimarosa avec plus d'une douzaine d'opéras révisés et montés au théâtre d'Eszterhàza.
Le Trame Deluse obtint un succès durable et fut représenté au Burgtheater de Vienne en 1787 ainsi que dans de nombreuses capitales européennes (2). Il est probable que Wolfgang Mozart assista à une des représentations donnée à Dresde en juin 1789 en langue allemande, exécution que Mozart qualifia de misérable dans une lettre à Constance (3).




Domenico Cimarosa (1749-1801) 

Le livret est bâti sur une intrigue classique: Don 
Artabano, un notable napolitain d'âge mûr attend une 
jeune romaine qu'il doit épouser. Un couple d'escrocs 
Don Nardo et Ortensia profitent de la situation pour 
échafauder un complot: Ortensia doit se substituer à 
la fiancée pendant que Don Nardo subtilise les 
économies de Don Artabano. La machination est déjouée
 par Dorinda, la jardinière du domaine et par Glicerio
 et Olimpia, un couple d'amoureux qui dans le passé 
eurent des déboires avec les deux aventuriers. Après 
diverses péripéties et quiproquos, l'arrivée de la 
vraie fiancée apporte la lumière et permet 
l'arrestation du couple infernal.

Le livret très 
conventionnel est moins subtil que celui du Matrimonio Segreto (Mariage Secret), de Giovanni Bertati. La plupart des personnages me semblent sans grande épaisseur: Don Artabano est le barbon crédule et ridicule de l'opéra bouffe, Olimpia et Glicerio, le couple d'amoureux traditionnels, par contre les escrocs Don Nardo et Ortensia sont bien plus intéressants et complexes. 

L'absence d'un héros ou héroïne occupant le devant de la scène, a sans doute nui au succès durable de l'oeuvre. A noter que Don Nardo s'exprime en dialecte napolitain tandis que les autres personnages conversent en toscan. Dans Le Trame Deluse, Cimarosa revient à une formule
 archaïque en 3 actes alors que la division en deux 
actes s'était imposée dans l'opera buffa au cours des 
années 1780. Toutefois l'opéra fut remanié et condensé par la suite en deux actes comme on peut le voir dans l'édition de 1818 du livret.

Cet opéra présente une caractéristique 
unique: il contient peu d'arias et un nombre  inhabituel de morceaux d'ensembles (duos, trios,
quatuors etc...). Les airs sont le plus souvent dépourvus de
 virtuosité vocale. Chaque acte se termine par des
 ensembles à la chaine d'une longueur inusitée ce qui 
donne à l'action une vie extraordinaire. En dehors de
 ces considérations formelles, l'auditeur est comblé 
par la richesse de l'inspiration musicale. Le langage 
musical est ici plus hardi que dans les operas précédents, le génie mélodique de Cimarosa est à son 
zénith, un chant sublime parcourt l'oeuvre du début à
 la fin.

Voici quelques temps forts de la version en trois actes: (4)
Les airs et duos:
-le duo du premier acte en sol majeur entre Ortensia et Don Nardo, Nel mirar quel caro caro occhietto...une barcarolle exquise qui nous plonge dans l'opéra 
italien romantique du temps de Vincenzo Bellini! Un admirable motif du hautbois sert de transition entre les couplets. La suite plus conventionnelle nous replonge dans l'opéra bouffe.
-l'air plein de verve
 en mi bémol majeur de Don Nardo au deuxième acte, A mme 'sto vico in faccia...chanté en dialecte 
napolitain. Don Nardo s'exprime dans un air qui se veut comique mais qui révèle de la frustration et de la rancoeur comme le montrent une rudesse inattendue de la ligne mélodique et les harmonies acerbes de la deuxième partie de l'air.
-l'air d'Olimpia en la majeur Andante grazioso du troisième acte, Le donzellette che sono amanti … est une mélodie
 envoûtante sur un rythme ternaire.

Les ensembles:
Les ensembles qui parcourent les trois actes sont des polyphonies vastes et 
complexes.
-L'ensemble situé à la fin du premier acte acte, Che tremore ho nelle vene! 
en mi bémol majeur, est le plus remarquable de tous au plan musical avec des tournures mélodiques et des harmonies que l'on ne retrouvera que dans le Cosi fan Tutte de Wolfgang Mozart, composé trois ans après. Cet ensemble se termine dans un tourbillon de mots et de musique. Ce quintette suscita l'admiration de Gioachino Rossini.
-L'énorme finale du deuxième acte, est le plus remarquable au plan dramatique. 
Il est constitué de plusieurs numéros enchainés. Il débute en ré majeur par un allegro giusto, Esci fuori bifolchetta..
 mais module ensuite en mi bémol majeur dans un Larghetto con moto, Zitto, zitto, piano, piano.., remarquable par la beauté du chant et un accompagnement admirable de l'orchestre avec sourdines tout à fait indépendant des chanteurs. Dans cette section l'orchestre devient un “personnage” à part entière de l'action. Ensuite le mouvement va s'accélerer avec un allegro en do majeur puis un presto où tous les protagonistes se déchainent. A la fin la confusion est à son comble et tous les personnages unissent leurs voix dans une conclusion endiablée. Si le finale du premier acte évoque Cosi fan tutte, par contre celui du deuxième acte annonce clairement ceux du Matrimonio segreto composé cinq ans plus tard.
-les ensembles dominent dans le troisième acte, notamment un vaste terzetto Larghetto con moto en fa majeur Scendi, o cara, adagio, adagio...qui ne le cède en rien aux précédents question splendeur vocale. 

A la fin de l'opéra, chacun retrouve sa chacune, les méchants Ortensia et Nardo en prison, les bons Artabano, Olimpia et Glicerio devant l'autel, mais une agitation identique les anime, les fait ressembler à des pantins désarticulés et nous questionne. Tout cela a-t-il un sens? Une chose est certaine, la musique de Cimarosa donne miraculeusement unité, signification et harmonie à un texte qui semble en être dépourvu.

Il Castello Nuovo di Napoli

La Molinara de Giovanni Paisiello qui date de 1788, a fait l'ojet d'un article dans ce Blog (5).
 La comparaison entre Cimarosa et Paisiello, deux 
musiciens napolitains est inévitable à travers ces
 oeuvres contemporaines. Paisiello est plus varié, plus
 contrasté, son tempérament dramatique me semble plus 
intense, son orchestre est plus coloré
 avec une participation plus active des vents. Ces qualités sont particulièrement évidentes dans Il Re Teodoro in Venezia. A son 
passif, Paisiello n'évite pas toujours la facilité voire une certaine vulgarité.
 Chez Cimarosa on observe au fil de ses 70 oeuvres dramatiques une lente évolution vers un art toujours 
plus expressif, raffiné et élégant. Son orchestre, d'abord assez rudimentaire à la manière d'une grande
 guitare comme le dit si bien Emile Vuillermoz à propos des accompagnements orchestraux de Vincenzo Bellini, gagne en épaisseur et en subtilité pour
 empiéter même sur le chant dans Il Fanatico Burlato (1787) et Il matrimonio segreto (1792). Stendhal regrettait cette évolution car il appréciait par dessus tout que les chanteurs soient placés au devant de la scène et que l'orchestre se montre discret. Grétry lui, s'amusant à comparer Cimarosa et Mozart, déclarait que Cimarosa met toujours sa statue sur la scène et le piédestal dans l’orchestre, alors que Mozart place la statue dans l’orchestre et le piédestal sur la scène (1).

Compte tenu de la splendeur de cette musique, il est
 scandaleux que Le Trame Deluse ne soit jamais joué et
 enregistré. D'autre part étant donné les analogies entre les ensembles du Cosi fan Tutte de Mozart datant de 1789-90 et ceux de cet opéra composé, rappelons-le en 1786, il me semble que tout exposé sur Cosi fan Tutte devrait désigner Le Trame Deluse comme source d'inspiration pour le Salzbourgeois.


La seule version existante est 
référencée ci-dessous (6), il s'agit d'un enregistrement microsillon datant de 1969 avec les qualités et les défauts de l'époque. Le premier et le deuxième actes de cette version peuvent être intégralement écoutés sur You tube. La barre a été placée très haut par les chanteurs, en particulier Sesto Bruscantini incarne un Don Nardo exceptionnel et il sera difficile de réunir aujourd'hui une palette comparable. Par contre, on fera beaucoup mieux pour le style en faisant appel aux instruments anciens et une perspective historiquement informée comme savent si bien le faire les Christophe Rousset, René Jacobs ou Antonio Florio.

  1. Nick Rossi and Talmage Fauntleroy, Domenico Cimarosa, His life and his operas, Greenwood Press, Westport Connecticut, London, 1999.
  2. Daniel Heartz, Mozart, Haydn and Early Beethoven: 1781-1802: 1781–1802, W.W. Norton and Company, New York, 2009, pp. 220
  3. http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/0/0b/IMSLP272054-PMLP441307-AA_Cimarosa_Le_trame_deluse.pdf
  4. Vittorio Gui; Coro e Orchestra Sinfonica della
RAI. Adriana Martino/Alberta Valentini/Giuseppe
Baratti/Sesto Bruscantini/ Carlo Badioli/Luisella
Ciaffi Ricagno Voce 79 (2 LP) (live) (1969).
Les propos ci-dessus sont issus
 de l'écoute attentive de cet opéra et d'une réflexion personnelle. Les informations provenant de la littérature sont citées comme il se doit, en particulier dans la référence (2).
 Ce texte a été publié sous une forme très abrégée dans le forum ron3 consacré à Mozart: http://www.ron3.fr/phpBB3/viewtopic.php?f=16&t=408&start=15 post du 10 juin 2007.






mercredi 23 septembre 2015

Il Re Teodoro in Venezia

Il Re Teodoro in Venezia (Le Roi Théodore à Venise) fut composé en 1784 suite à une commande de l'Empereur Joseph II faite à l'abbé Giovanni Battista Casti (1724-1803) pour le livret et à Giovanni Paisiello (1740-1816) pour la musique. L'opéra, représenté à Vienne au Burgtheater le 23 août 1784, eut un grand succès avec pas moins de 60 représentations en sept ans. Wolfgang Mozart assista à l'une d'entre elles en 1784 et tomba gravement malade, victime d'un refroidissement. Marc Vignal rapporte que, selon certains documents, Joseph Haydn travaillait à la révision et au montage d' Il Re Teodoro in Venezia, en vue d'une représentation au théâtre d'Eszterhazà, labeur interrompu par la mort de Nicolas le Magnifique en septembre 1790.

L'entrée de l'Arsenal de Venise par Canaletto, 1732

Le contexte musical
Quand il entreprit la composition de cette œuvre, Paisiello, âgé de 44 ans, venait de quitter la Russie où il avait séjourné de 1776 à 1783 au service de Sa Majesté l'Impératrice Catherine II. Très actif à Saint Petersbourg, Paisiello y avait composé des œuvres remarquables : Gli Astrologi imaginari (1779), La serva padrona (1781), Il Mondo della Luna (1782) et surtout Il Barbiere di Sevilla en 1782. Cette dernière oeuvre avait obtenu un succès international et avait marqué les esprits notamment Wolfgang Mozart qui s'en inspira notablement dans ses Noces de Figaro (1786). Fort de ce succès, Paisiello voulut frapper un grand coup en composant Il Re Teodoro, une œuvre très ambitieuse par ses dimensions : avec trois heures de musique, c'est l'opéra le plus long de Paisiello, à ma connaissance. Appelé dramma eroicomico, une appellation assez rarement utilisée, il se démarque passablement de ses œuvres antérieures en combinant très habilement des éléments comiques et dramatiques, et par ses deux grandioses fins d'acte. Ces deux finales sont beaucoup plus développés que ceux de ses opéras précédents. Il ne s'agit pas d'une innovation du compositeur napolitain, d'autres avaient déjà procédé ainsi notamment Giuseppe Haydn en 1780 dans son magnifique opéra La Fedelta Premiata. Comme à son habitude, Haydn avait innové en composant des finales d'actes comportant jusqu'à dix numéros enchaînés dont les rapports tonaux subtils et hardis soulignaient avec force les péripéties dramatiques (1). Il est peu probable que Paisiello ait connu La Fedelta Premiata avant de composer Il Re Teodoro car l'opéra de Haydn, victime de sa diffusion confidentielle à Eszterhàza en 1781 (2), ne fut donné au Kärntnertortheater de Vienne que le 5 novembre 1784 et en langue allemande par dessus le marché, donc après la première de l'opéra de Paisiello le 23 août 1784. Par contre il est possible que Paisiello ait connu Fra i due litiganti il terzo gode, opéra de Giuseppe Sarti représenté au Burgtheater en 1783 avec succès qui possède également des finales d'actes très développés (3).

Le livret
Teodoro s'est autoproclamé roi de Corse; criblé de dettes, il s'enfuit et se réfugie à Venise incognito, accompagné par son ministre Gafforio. Dans la locanda de Taddeo, il tombe amoureux de la jolie Lisetta, fille de l'aubergiste. Pour subsister et tenir son rang, il se livre avec Gafforio à de minables manoeuvres frauduleuses. Sa situation de roi est finalement révélée et le crédule Taddéo, impressionné, est prêt à lui donner Lisetta. Cette dernière, croyant que son fiancé Sandrino la trompe avec Belisa, soeur de Teodoro, accepte la main du prétendu roi. Lorsque la table est mise en vue des noces, le chef de la police vient arrêter l'aventurier après avoir déployé le catalogue de ses dettes. Teodoro est incarcéré et la compagnie défile devant sa cellule pour le consoler.

Ce bref résumé ne peut rendre compte de l'intérêt de ce livret: spirituel, amusant, parfois grave et même dramatique à la fin. Une critique parfois acerbe des moeurs économiques, financières et morales du temps y est omniprésente (4). Les éléments bouffes sont harmonieusement intégrés aux aspects plus sérieux. Il n'est pas question ici de distinction entre personnages bouffes et d'autres sérieux, car en fait chaque personnage adapte constamment son caractère et son comportement aux péripéties. La personnalité complexe de Teodoro domine celle des autres protagonistes; la moralité de l'aventurier est certes douteuse, mais son amour pour Lisette est sincère et il souffre des indélicatesses qu'il est bien obligé de commettre. A la fin il tombe dans une demi-neurasthénie au point que sa condamnation et son emprisonnement sont presqu'une délivrance. Son ultime intervention a même une certaine grandeur.

La musique
Sur ce livret, Paisiello écrit une musique atypique, en nette rupture avec ses oeuvres précédentes. Dans son remarquable Socrate Immaginario (1775) et son Barbier de Séville (1782), pour ne citer qu'eux, les contrastes étaient vifs, de brillants morceaux de bravoure foisonnaient, au prix parfois d'une touche de vulgarité. Rien de pareil ici, il y a certes moins de contrastes mais plus de rigueur, plus de retenue, une caractérisation plus poussée et nuancée des personnages et surtout une plus grande unité qui, à mon avis, font de cette oeuvre (avec Nina ossia la pazza per Amore) un des plus parfaits chefs-d'oeuvre de Paisiello. La musique est certes moins hardie que celle de Giuseppe Haydn ou Wolfgang Mozart à la même époque. En effet la musique de Paisiello module peu et reste souvent confinée dans un confortable mode majeur mais le don mélodique généreux du napolitain compense largement cette relative pauvreté harmonique. L'orchestre est très fourni avec les bois au complet par deux, deux trompettes, deux cors et timbales s'ajoutant aux cordes; c'est celui des dernières symphonies de Mozart et de Haydn et Paisiello en use avec beaucoup d'habilité.


Les sommets
Les trois airs de Teodoro
Le personnage de Teodoro est omni-présent et domine la distribution, il a au moins trois airs magnifiques à son actif, plus sa participation dans les ensembles. Tous les airs de Teodoro sont des sommets dramatiques de l'opéra:
-le très beau récitatif et l'air de la scène 3 de l'acte I: Io re sono e sono amante... avec ses acerbes dissonances sur ma la solita paura....
-le terrible songe de Teodoro , scène 11 : Non era ancora...qui utilise un motif ternaire déjà pratiqué par Gluck dans les scènes infernales d'Orfeo ed Euridice ou Paisiello lui-même dans des scènes analogues de Socrate immaginario.
-l'aria di disperazione de la prison, scène 19 : "Questo squaloso soggiorno...".
Les finales des actes I et II.
Paisiello concentre l'intérêt dramatique de l'opéra dans deux grands ensembles de 17 et 26 minutes pour les actes I et II respectivement.
-Le finale de l'acte I met en scène tous les protagonistes, c'est un feu d'artifice de vie, d'invention, assorti d'une orchestration très délicate. Comme souvent chez Paisiello, une formule rythmique aux violons est répétée jusqu'à l'obsession pendant la plus grande partie de ce finale. L'immense crescendo sur les paroles "Che sussurro! Che bisbiglio..." est impressionnant de puissance et fait penser irrésistiblement aux effets de Gioachino Rossini.
-Le finale du 2ème acte ne le cède en rien au précédent. La scène ultime ,dans laquelle l'orchestre intervient avec puissance, est particulièrement dramatique lorsque Teodoro avec dignité ordonne à ses compagnons de le laisser méditer dans sa cellule: In pace lasciatemi. Udir non vo piu.
L'oeuvre se termine par un choeur qui tire la morale de l'histoire: Come una ruota è il mondo....Le monde est comme une roue....Ceux qui étaient au sommet, se retrouvent en bas quand la roue tourne et vice versa. Ce choeur splendide étonne par sa densité polyphonique digne d'un madrigal de la Renaissance et termine en apothéose cet étonnant opéra.

Le théâtre San Carlo de Naples où furent créés plusieurs opéras de Giovanni Paisiello

Après cette réussite éclatante, Giovanni Paisiello quittera rapidement Vienne pour prendre le chemin de Naples où il composera de nombreux chefs-d'oeuvre dont La Molinara (1788) et Nina (1789). Les temps deviennent plus troublés avec une révolution, l'exil du roi de Naples Ferdinand IV et la création de l'éphémère République Parthénopéènne. Invité par Napoléon Bonaparte, Paisiello séjournera à Paris de 1802 à 1804, le temps d'écrire une tragédie lyrique Proserpine. De retour à Naples, il tombe en disgrâce avec le retour de Ferdinand IV au début de 1816 qui ne lui pardonne point son soutien à la défunte république et à Napoléon Bonaparte, mais son étoile avait déjà commencé à pâlir bien avant, tandis que celle de Gioachino Rossini s'apprêtait à rayonner. Il mourra en 1816 dans la pauvreté (5).

La musique de Giovanni Paisiello a une couleur bien spécifique. Ses tournures mélodiques sont très personnelles. Il ne faut pas chercher dans sa musique des influences mozartiennes car il n'y en a probablement pas dans ses oeuvres composées avant la création des Noces de Figaro de Mozart en 1786. Paisiello était en effet déjà célèbre en Europe alors que le salzbourgeois était quasiment inconnu en Italie et même dans son pays. Par contre Mozart a sans doute été influencé par Paisiello, son quatuor en la majeur avec flûte K 298 utilise en effet une mélodie de Paisiello pour Le Gare generose, un opéra datant de 1786. La parenté existant entre les Noces de Mozart (1786) et Le Barbier de Séville de Paisiello (1782) est évidente pour les oreilles les moins exercées. Cela dit les deux grands artistes sont profondément différents et ne poursuivaient pas les mêmes objectifs.

Discographie
Elle est exsangue avec deux enregistrements.
Un spectacle live, produit par le Théâtre La Fenice, monté par le Théâtre de Ludwischaffen et le Festival de Dresde a été publié en 1998 par le label Mondo Musica. Le rôle titre est tenu par André Cognet dont la voix noble, un peu rocailleuse donne au personnage de Teodoro une grande présence. Stuart Kale interprète remarquablement le courtisan Gafforio.Très bonne direction musicale de Isaac Karabtchevsky. On peut écouter intégralement cet enregistrement désormais introuvable sur You Tube.
Un enregistrement datant de 1962 par I Virtuosi di Roma et Sesto Bruscantini dans le rôle titre, handicapé par de nombreuses coupures et sa prise de son, est encore disponible.
Cette situation frise le scandale ! Va-t-on enregistrer encore un millième médiocre Don Giovanni ? On a pratiquement tout dit sur ce dernier et peut-être plus que nécessaire. Vraiment Il Re Teodoro in Venezia qui a fait l'objet d'une édition critique par Michael Robinson, offre des situations scéniques et dramatiques passionnantes et mériterait le détour.


  1. H.C. Robbins Landon, Mozart en son Âge d'Or, Fayard, 1996, pp.196-199.
  2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.
  3. Ronald J. Rabin, in Opera buffa in Mozart's Vienna, Edited by Mary Hunter and James Webster, Cambridge University Press, 1997, p.238.
  4. Notice de l'enregistrement de Il Re Teodoro in Venezia, Teatro La Fenice, 1998 Mondo Musica.
  5. http://www.larchivio.org/xoom/paisiello.htm Il est difficile de trouver une biographie sérieuse de Giovanni Paisiello. Les ouvrages du spécialiste Michael Robinson sont introuvables. L'article cité, en italien, donne des informations intéressantes mais aucune référence bibliographique..