Libellés

dimanche 11 août 2019

Temistocle de Johann Christian Bach par les Talens Lyriques


Les larmes aux yeux devant tant de beauté

Temistocle est un dramma per musica en trois actes de Johann Christian Bach (1735-1782) sur un livret de Pietro Metastasio, révisé par le librettiste de la cour de Mannheim, Mattia Verazi, représenté pour la première fois le 5 novembre 1772 au Hoftheater de Mannheim.

Johann Christian Bach peint en 1776 par Thomas Gainsborough

Temistocle, célèbre héros athénien, frappé d’ostracisme, s’exile en Perse avec son fils Neocle en gardant l’anonymat. Sa fille Aspasia enlevée par des pirates a été vendue à la princesse Rossane. Cette dernière est amoureuse de Serse, roi de Perse. Rossane voit d’un mauvais oeil l’intérêt grandissant de Serse pour la belle grecque. Sébaste, général perse, qui désire Rossane et veut détroner Serse, intrigue de son côté. Entre temps, Lisimaco, un général grec, dont Aspasia est amoureuse, est envoyé par Athènes pour avertir Serse que Temistocle est en Perse. Ce dernier devance Lisimaco en révélant son identité à Serse. Enthousismé par cette révélation, Serse accorde son hospitalité et même son amitié à Temistocle. Serse espère ainsi conquérir les bonnes grâces d’Aspasia, il rêve aussi de mettre Temistocle à la tête de ses armées. Serse décide alors d’épouser Aspasia et Rossanne furieuse s’allie à Sébaste. Apprenant qu’il lui faudra combattre contre sa patrie, Temistocle refuse le commandement de l'armée et Serse l’envoie méditer au cachot. Face à une situation inextricable, Temistocle décide de se suicider. Impressionné par tant de grandeur d’âme, Serse fait preuve de clémence, il réunit Aspasia et Lisimaco, pardonne à Sebaste de l’avoir trahi et finit par épouser Rossanne.

Le public du théâtre du Capitole de Toulouse eut la chance d'assister le 22 juin 2005 à la première représentation depuis sa création de Temistocle dans sa version complète. Christophe Rousset dirigeait l'orchestre des Talens Lyriques et une équipe de chanteurs réunie pour l'occasion. Ce spectacle fit l'objet d'une chronique d'Emmanuelle Pesqué (1). En même temps, le même auteur et Jérôme Pesqué publiaient un dossier sur la genèse historique de l'oeuvre, les conditions de sa création, le livret, les interprètes, l'orchestre de Mannheim (2). Presque tout a été dit sur cet opéra dans ces deux articles et je ne reviendrai pas là dessus. Cette représentation pourtant mémorable n'a pas fait l'objet d'un CD mais il nous reste un enregistrement You Tube, commenté par Geoffroy de Longuemar (3). Je me contenterai ici d'une modeste description de ce superbe opéra seria.

Guerrier grec casqué, photo JPA Antonietti, source Wikipedia

Le première impression à l'écoute de l'oeuvre est indiscutablement sa parenté avec la musique de Wolfgang Mozart (1756-1791), le Mozart d'avant Idoménée évidemment. J'avoue même que si certains airs de Temistocle étaient insérés dans Lucio Silla, je ne m'en apercevrai pas tant les styles des deux compositeurs me semblent proches. Il est vrai que Lucio Silla fut créé en janvier 1773 à Milan soit deux mois à peine après Temistocle. D'influence directe il ne peut être question mais il est certain qu'au moment de composer Lucio Silla, Mozart connaissait des opéras du Bach de Londres antérieurs à Temistocle. L'année 1772 est une année féconde pour le salzbourgeois avec la composition de quatre ambitieuses symphonies amorçant une nette rupture avec les symphonies précédentes (les symphonies en fa majeur K 130, en mi bémol majeur K 131, en ré majeur K 133 et en la majeur K 134), des six quatuors à cordes Milanais K 155-160 et évidemment de Lucio Silla (4-6). Du fait de la quasi simultanéité de la composition de Temistocle et Lucio Silla et de la proximité stylistique et spirituelle des deux musiciens, la comparaison des deux opéras s'imposait. 

Temistocle se distingue de Lucio Silla par de nombreux aspects. L'instrumentation de Bach est plus riche avec le puissant orchestre de Mannheim, comportant, en plus des bois au complet, trois clarinettes d'amour et des parties de hautbois et de basson concertants d'une folle virtuosité. Les vents, au lieu de doubler les cordes comme c'est souvent le cas chez Mozart à cette époque, forment un groupe indépendant, dialoguant avec celui des cordes. J'aimerais souligner aussi la densité de l'écriture de Bach, volontiers polyphonique, trait rappelant que malgré son immersion italienne de près de six ans, il reste le digne fils de son père. De plus Bach inaugure un procédé nouveau dans l'opéra seria consistant à doter les finales d'actes de plusieurs numéros à la chaine. C'est ainsi que le deuxième acte de Temistocle se termine avec sept sections enchainées. On est convié ainsi à un flot continu de mélodie d'une qualité exceptionnelle que l'on ne retrouve pas au même degré et avec la même constance dans Lucio Silla, aux mélodies plus anguleuses et moins fluides, à mon humble avis. Cette observation reflète toute la différence existant entre un compositeur de 37 ans au sommet de son art et un jeune homme de 16 ans, fut-il Mozart. Il faudra attendre quelques années pour que ce dernier donne avec Idomeneo (1780), une œuvre dans laquelle il se révèle tout entier et qui pour moi est sa sinfonia eroica.

Ostrakon portant le nom de Temistocle, 482 avant Jésus-Christ, source Wikipedia

Dans Temistocle, l'aria da capo règne dans pratiquement tout l'opéra mais le Bach de Londres prend quelques libertés avec cette structure (2,7). Rappelons que l'aria da capo consiste traditionnellement en la structure AA1BAA1 comportant cinq sections séparées par des ritournelles orchestrales et que que les sections A et A1, relativement semblables, sont répétées après B mais munies de vocalises et d'ornements supplémentaires à la discrétion du chanteur. Afin d'éviter les inévitables redondances, le Bach de Londres utilise le plus souvent l'aria dal segno, une structure AA1BA2 dans laquelle A2 consiste en l'entame de A raccordée à la partie de A1 située à partir d'un signe caractéristique indiqué sur la partition (dal segno = à partir du signe). Dans quelques airs seulement, Christophe Rousset adopte une solution encore plus radicale et musicalement cohérente dans laquelle la section A1 de la première partie, figurant sur la partition, est omise ce qui ne produit aucune perte de matière musicale puisque cette section A1 se retrouvera, lors de la reprise, incorporée dans la section A2.

Il est impossible de détailler tous les airs ou ensembles et il faut se résigner à sélectionner les passages les plus marquants, tâche difficile tant cet opéra regorge de beautés diverses. On observe une gradation dans l'intensité des émotions au fur et à mesure que l'action progresse avec des sommets d'intensité à la fin des actes II et III.

Acte I
Aria d'Aspasia Chi mai d'iniqua stella en sol mineur. L'écriture orchestrale de ce lamento bouleversant est remarquable avec les deux altos divisés et deux bassons indépendants. Aucune éclaircie n'est en vue et l'héroïne s'enfonce dans le désespoir.

Aria de Serse Contrasto assai piu degno en ré majeur. Oublie ta rancoeur et moi j'oublierai ma vengeance ! Dans cet air qui enchante par sa plénitude sonore, Serse propose que des relations apaisées s'installent entre Temistocle et lui.

Aria de Temistocle Non m'alletta quel riso. Grand air en si bémol majeur de type dal segno avec basson obligé. Il débute par une vaste introduction qui est presque un concerto pour basson en miniature. Pendant toute la durée de l'air, le ténor (Richard Söderberg) et le basson vont rivaliser de virtuosité. Dans cette conversation entre Temistocle et un interlocuteur imaginaire incarné par le bassoniste, le héros grec exprime sa méfiance à l'endroit de Serse et de ses propos lénifiants.

Acte II
Aria de Serse Del terreno nel concavo, un des sommets de l'oeuvre. C'est une aria di paragone (8) typique dans lequel le monarque compare sa jalousie à une braise qui couve et qui ne demande qu'un souffle d'air pour donner naissance à un incendie dévastateur. Les triolets de l'accompagnement créent une atmosphère d'abord hypnotique mais la voix du chanteur, soutenue par les coups de butoir de l'orchestre, enfle et et devient terrible sur les mots spavento e terror (épouvante et terreur). Curieusement la partie B de l'aria semble avoir été coupée. Metodie Bujor (basse) fut pour moi une révélation. Quelle voix et quel chanteur ! Un phénomène ! A ma grande déception, cet artiste si prometteur semble avoir disparu de la scène lyrique.

Aria de Rossane Or a' danni d'un ingrato, Aria dal segno typique. Il débute par une introduction très développée donnant la première place à un hautbois virtuose et se poursuit avec un dialogue flamboyant entre Rossane et peut-être son cœur représenté par l'instrument soliste. La colère de Rossane est extrême et elle veut punir celui qui l'a trompée mais elle sait aussi que son cœur déteste la vengeance. Ce duo d'un éclat très baroque montre que Bach ne dédaigne aucunement les formes anciennes. Marika Schönberg chante cet air avec un fort tempérament d'une voix pleine et chaleureuse.

Quartetto Quel silenzio, quel sospiro. En fait il s'agit d'un remarquable finale d'acte, comportant sept sections enchainées, durchcomponiert. Le quartetto (Serse, Aspasia, Neocle, Rossane) souvent polyphonique et très dramatique débouche sur le monologue d'Aspasia. Ce dernier débute par un extraordinaire choeur d'instruments à vents, passage unique dans toute la musique du 18ème siècle. Les bois et les cuivres dialoguent de manière ineffable avec Aspasia et cette dernière entame un chant désespéré, Cosi ad onta dell'empio. Mais Aspasia se reprend et conclut cette scène sublime avec une coda passionnée et combattive. Aspasia, incarnée ici par la remarquable Ainhoa Garmendia, est un magnifique personnage féminin anticipant Konstanz et même Léonore.

Acte III
Aria de Lisimaco A quei sensi di gloria. Encore un sommet. L'air débute par une admirable introduction orchestrale en doubles croches qui installe un motif lancinant qui va perdurer durant tout l'air. La voix totalement indépendante de l'orchestre déroule une merveilleuse mélodie. On en a les larmes aux yeux devant tant de beauté. Une flamme inconnue monte en moi ; déjà elle m'inspire me secoue et m'embrase...flamme évidemment représentée par la mélodie orchestrale qui soutenue par de puissants cors ne cesse de grandir. Raffaella Milanesi donne à cette scène un caractère presque épique.

Aria d'Aspasia Ah si resti...Les clarinettes d'amour qui interviennent de façon canonique, par quintes ascendantes donnent à cet air une couleur très originale et probablement sans précédent. Aspasia ne se sent pas la force d'accepter la décision de son père Temistocle de se donner la mort. Dans la partie centrale plus calme, elle prie les dieux d'adoucir son tourment et de l'aider.

Les mots sont impuissants pour décrire le finale de l'acte III durchcomponiert également. Il débute par un récitatif accompagné puis d'une Aria de Temistocle Ma di Serse. Dans cet arioso sublime la forme s'efface devant l'intensité de l'émotion. Il n'y a plus ici d'aria da capo mais un des plus beaux chants pour ténor du répertoire classique dans lequel le héros fait ses adieux au monde avant de boire dans la coupe fatale. Richard Söderberg incarne à la perfection ce rôle, il trouve dans le cantabile de cet arioso son terrain de prédilection et peut développer sa voix au timbre chaleureux et noble.

Contrairement à beaucoup d'opéras seria de l'époque qui se terminent par un choeur banal, la scène finale est digne de ce qui précède avec un choeur polyphonique qui ne déparerait pas un oratorio. On note en particulier à l'orchestre les quintes descendantes qui font écho aux quintes ascendantes de l'aria d'Aspasia.
Une lieto fine est souvent la règle dans l'opéra seria. Toutefois le librettiste a tenu à donner une certaine liberté à l'interprétation. Le choeur final se borne à chanter les louanges de Serse qui a su faire preuve de clémence à la manière d'un souverain du Siècle des Lumières. Pendant ce temps le sort de Temistocle reste incertain. On peut facilement imaginer qu'il ne se contentera pas des paroles lénifiantes de Serse et qu'il mettra à exécution sa menace.

Xerxes, portrait imaginaire datant de 1553 par Guillaume Rouille (1518-1589)

Grâces soient rendues à Christophe Rousset d'avoir ressuscité cette partition, d'en avoir donné une interprétation remarquable au plan vocal et instrumental et d'avoir ainsi laissé un modèle qui sera précieux dans le futur si une maison d'opéra ou un festival avaient la bonne idée de donner une nouvelle version de ce chef-d'oeuvre.

  1. Isabelle Moindrot, L’Avant Scène Opéra n° 42, Lucio Silla, pp 23-86, 1991.
  2. Laurine Quétin, L'opéra seria de Johann Christian Bach à Mozart. Genève, éditions Minkoff, 2003.
  3. Aria di paragone, très en vogue dans l'opéra seria baroque, basée sur une comparaison ou une métaphore. Par exemple , dans une situation confuse et troublée, le protagoniste se compare au passager d'un navire en perdition dans une mer déchainée.
  4. Ce texte est une mise à jour d'un texte plus ancien http://haydn.aforumfree.com/t559-temistocle-j-c-bach-opera-seria-genial
  5. Les excellents Cecilia Nanneson (Neocle) et René Troilus (Sebaste) complétaient la distribution.
  6. On peut écouter l'opéra entier sans les récitatifs secs: https://www.youtube.com/watch?v=DYz4pRz9FC0



mardi 30 juillet 2019

Agrippina de Haendel au Théâtre des Champs Elysées


Il trionfo delle donne

Agrippina est un des opéras les plus attachants de Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Il conjugue l'agrément d'un livret intelligent et d'une musique d'une qualité exceptionnelle. Cet opéra a fait l'objet d'un dossier remarquable sur Wikipedia.
Agrippina, HWV 6, dramma per musica en trois actes, est créé à Venise le 26 décembre 1709 au théâtre San Giovanni Grisostomo. Il fait partie des œuvres de jeunesse de Haendel et nous renseigne sur la période de trois ans pendant laquelle le Caro Sassone fut immergé dans la culture italienne. Des œuvres comme le génial Dixit Dominus, l'oratorio Il trionfo del tempo e del disinganno et Agrippina, ont une densité polyphonique, des couleurs et une fraîcheur que ses œuvres futures plus équilibrées ne posséderont peut-être plus plus au même degré. Il y a de plus dans ces œuvres un enthousiasme juvénile et un dynamisme très prenants.

Xavier Sabata, Elsa Benoît, Joyce DiDonato

Le livret du cardinal Vincenzo Grimani (1655-1710) relate des évènements en grande partie historiques d'une des périodes les plus terribles de l'histoire romaine marquée par les assassinats de Caligula, l'avènement du sanguinaire Nerone et les meurtres d'Agrippina et de Poppea. Le librettiste évoque toutefois une période plus calme dans ce déroulé sanglant et notamment les efforts d'Agrippina de faire couronner son fils Nerone, efforts finalement payés de succès. Pour ce faire Agrippina usera d'intrigues pour arriver à ses fins et manipulera le naïf Claudio, son époux. Elle utilisera à plein la faiblesse principale de l'empereur, son désir de mettre Poppea dans son lit. Cette dernière, courtisée aussi par Nerone, usera de ses charmes pour arriver à ses fins c'est-à-dire s'unir à Ottone dont elle est amoureuse. Lors des réjouissance générales, Nerone aura le trône et son rival Ottone, Poppea.
Il semble bien qu'à travers ces personnages historiques de la Rome impériale, Vincenzo Grimani ait voulu évoquer certains aspects de la vie politique et religieuse de son époque. On a même suggéré que Claudio pourrait représenter le pape Clément XI. En tous état de cause, les travers politiques et sociétaux (arrivisme, ambition dévorante, corruption, populisme...) dénoncés dans ce livret, relatifs à la société romaine du règne de l'empereur Claudio ou à celle du début du 18ème siècle, sont d'une brûlante actualité aujourd'hui.

Théâtre des Champs Elysées

Le traitement comique et même loufoque de diverses situations dramatiques, la brièveté des airs rattachent cet opéra à ceux du 17ème siècle, notamment ceux de Francesco Cavalli, de Giovanni Legrenzi ou de Luigi Rossi. Ces derniers compositeurs mélangeaient allègrement comique et tragique avant une première réforme de l'opéra seria effectuée par Pietro Metastasio au début du 18ème siècle sur le modèle du théâtre classique français.

Les qualités musicales de cet opéra sont sensibles dès la sinfonia liminaire. Cette dernière revêt la forme de l'ouverture à la française avec un largo dans lequel on entend des réminiscences de Jean-Baptiste Lully(1632-1687) et un presto, sorte de fugato d'une folle virtuosité. L’œuvre regorge ensuite de morceaux de bravoure, souvent empruntés aux nombreuses œuvres (motets, cantates profanes, oratorios...) que Haendel écrivit en Italie. Du fait de ces nombreux emprunts (plus de trente cinq sur les quarante huit numéros de l’œuvre), Agrippina peut presque être considérée comme un pasticcio. Une lecture superficielle pourrait laisser croire que la musique de ces emprunts ne colle pas toujours avec le texte du livret de l'opéra mais c'est sans compter sur le génie du compositeur et de sa musique. En de multiples occasions, la musique a le pouvoir d'exprimer le non dit, notamment dans les rôle d'Agrippina et de Poppea, quand leur paroles contredisent ce qu'elles pensent réellement. L'originalité de l’œuvre réside beaucoup dans le caractère des deux héroïnes, Agrippina et Poppea. Les deux femmes, par leurs ruses, leurs intrigues, leurs mensonges et aussi leur courage manipulent les hommes qui, il faut le dire, cumulent bêtise, sottise, naïveté, lâcheté… Elles finissent par triompher comme les protagonistes féminines de l'opéra bouffe de Pasquale Anfossi (1727-1797), Il trionfo delle donne.

Andrea Mastroni, Gianluca Buratto, Xavier Sabata

Compte rendu du concert donnée au Théâtre des Champs Elysés le 28 mai 2019

Il est impossible ici de commenter cette version de concert, à l'aune des interprétations de cet opéra. Ces dernières très nombreuses ont été analysées ici . Parmi les versions les plus récentes, celle de René Jacobs (2011) est vocalement impeccable. Le DVD (Naxos) issu d'une représentation à Vienne dirigée par Thomas Hengelbrock et mise en scène par Robert Carsen en 2016, a été injustement éreinté par la critique. La transposition dans l'Italie fasciste était pertinente car elle mettait en valeur le contraste entre une action souvent désopilante et une toile de fond sinistre. Le rôle titre était très bien chanté et joué par Patricia Bardon. Fin juillet 2019, une nouvelle version a été donnée à Munich avec une mise en scène de Barrie Kosky et la direction musicale d'Yvor Bolton. La distribution comporte quatre artistes (Elsa Benoît, Andrea Mastroni, Gianluca Buratto, Franco Fagioli) de la version de concert commentée ci-dessous. La version de Munich est remarquable surtout par le mise en scène qui est une réussite totale.


Tout serait à citer dans les 48 airs de la version de concert du TCE, il faut malheureusement se limiter aux moments les plus palpitants.
Acte I
L'excellent contre-ténor Carlo Vistoli, avait la tâche difficile d'incarner Narciso, le plus stupide des courtisans d'Agrippina. Il l'a fait d'une voix très séduisante et expressive dans son aria Volo pronte accompagné de gracieuses flûtes à bec. Pallante, autre âme damnée d'Agrippina, est presqu'aussi bête que Narciso, mais le remarquable Andrea Mastroni fut sauvé par sa voix de basse à la projection insolente dans son deuxième air, Col raggio placido, malheureusement coupé aux deux tiers.
L'air di Poppea, Vaghe perle, eletti fiori, est une pastorale aux belles couleurs délicatement accompagnée de flûtes à bec et de théorbe. Le rôle de Poppea était chanté par Elsa Benoît, soprano. Cette jeune artiste française a débuté une carrière internationale notamment à l'opéra de Munich où elle chante actuellement. Elle a réussi, d'une voix à l'intonation superbe, une belle incarnation du rôle de Poppea. Aussi manipulatrice qu'Agrippina, elle mène en bateau tous ses soupirants, Claudio, Nerone et Ottone et utilise à merveille la carte de la séduction. Elle montre qu'elle a plusieurs cordes à son arc notamment dans l'air Tuo bene è il trono, irrésistiblement populaire mais malheureusement tronqué de moitié. Dommage car cet air, déjà présent dans Rodrigo HWV 5, me semblait inspiré par la musique populaire espagnole.
Acte II
Dans l'air conquérant de Claudio, Cade il mondo soggiogatoGianluca Buratto (basse) donnait vie à un Claudio magistral. L'intonation parfaite de sa voix, la clarté de ses vocalises étaient dignes de l'auguste personnage, roi du monde au premier siècle après Jésus-Christ. La noblesse de son timbre de voix s'exprimait pleinement dans son air majestueux de l'acte 3, Sono di Roma il Giove où il affirme l'autorité impériale et contredisait la réputation de faiblesse, voire de veulerie que l'histoire lui a attribuée.
Le lamento d'Ottone, amant de cœur de Poppea, Voi, che udite il moi lamento est un des sommets de l'opéra, il fait suite aux rejets vaudevillesques du soldat Ottone par Agrippina, Poppea, Nerone, Pallante et Narciso et se signale par des harmonies chromatiques descendantes à la manière de Monteverdi ou de Cavalli. On admire les secondes mineures des violons. Le hautbois jouent quelques notes sublimes d'une puissance expressive incroyable. Cet air fut un des moments les plus intenses de la soirée. Xavier Sabata remplaçait Marie-Nicole Lemieux dans le rôle d'Ottone. D'emblée, il a fait admirer une voix pure au timbre chaleureux et à la belle agilité. Il a surtout manifesté de grandes qualités dramatiques, et a donné une interprétation bouleversante de cet admirable lamento.
Joyce DiDonato a composé un magistral personnage avec le rôle d'Agrippina. A la fois séductrice et traîtresse, elle utilise souvent le double langage, celui des mots et celui de la musique. Un très bel exemple est donné par l'air Ho non so che nel cor. Agrippina ne lâche rien. Son dialogue amusant avec Claudio à l'acte 2 montre son impitoyable détermination. Parfois, elle tombe le masque et se révèle telle qu'en elle-même dans le génial Pensieri voi mi tormentate, magnifique arioso aux harmonies chromatiques et aux dissonances audacieuses où elle peut faire briller l'étendue de sa tessiture avec des graves à tomber et la projection de sa voix. C'est elle aussi qui termine l'acte 2 de façon endiablée sur l'aria di paragone irrésistible Ogni vento, dont le rythme de valse tout à fait inattendu déchaîna l'enthousiasme du public. L'impératrice Agrippina fut indiscutablement la reine de la soirée.
Acte III
Aria di Nerone avec hautbois et violon obligés, le plus virtuose de tout l'opéra : Come nube che fugge dal vento. Cet air d'un éclat éblouissant est quasiment identique à l'air final de Piacere dans Il trionfo del tempo e del disingannoAria di paragone typique, il reprend la métaphore très baroque des nuages poussés par la tempête allant dans toutes les directions. Les admirateurs de pyrotechnies vocales furent comblés par Franco Fagioli dans cet air, sommet de l’œuvre de Haendel par son énergie renversant toutes les barrières. Une bruyante ovation récompensa l'exploit de l'artiste. Auparavant ce dernier avait régalé l'assistance avec une sicilienne troublante, Quando invita la donna l'amante, sérénade très poétique simplement accompagnée par les pizzicati des cordes.
Biaggio Pizzuti jouait le rôle de Lesbo, serviteur de Claudio et en même temps son porte-parole. Cet excellent chanteur qu'on avait remarqué dans Serse, opéra donné dans le même lieu et le même chef (lire notre chronique), ne chantait pas d'airs mais a fait valoir son beau timbre de voix dans les récitatifs secs et dans le chœur final.
Lors du Serse précité, Il Pomo d'Oro avait semblé un peu sur la réserve. Par contre cet orchestre s'est montré sous son meilleur jour ce 28 mai 2019. Le public a d'ailleurs salué l'engagement de son chef Maxim Emelyanychev dont le geste précis et en même temps théâtral semblait parfaitement approprié pour cette musique d'un baroque exubérant. La première violoniste se jouait des bariolages vertigineux du fugato initial. Le premier violoncelle se distinguait par une sonorité admirable. Mention spéciale au premier hautbois intervenant dans les moments les plus dramatiques de l’œuvre et dont chaque note valait son pesant d'or. Grâce à un superbe clavecin, une basse d'archet rigoureuse et et un théorbe de toute beauté, le continuo était l'artisan de la superbe réussite de ce concert enchanteur.

Nonobstant les réserves relatives aux coupures, ce concert fut une réussite magistrale et les quarante huit airs de cet opéra enchanteur passèrent comme l'éclair.

Cet article est une mise à jour de la chronique publiée dans Baroquiades : http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/agrippina-haendel-emelyanychev-tce-2019


jeudi 27 juin 2019

Symphonie n° 99 sine nomine de Joseph Haydn



La Symphonie n° 99 en mi bémol majeur, composée par Joseph Haydn en 1793 à Vienne entre les deux voyages en Angleterre, fut créée à Londres le 10 février 1794. Première de la deuxième série de symphonies Londoniennes (n° 99 à 104), c'est à cette date la plus richement orchestrée des symphonies du maître d'Eszterhàza car pour la première fois, deux clarinettes figurent dans l'effectif orchestral (1).

Bélisaire demandant l'aumône (1780), Jacques Louis David, Palais des Beaux-Arts de Lille

Des six dernières symphonies Londoniennes, la symphonie n° 99 est la seule à n'avoir pas de surnom peut-être par ce qu'aucun détail pittoresque, aucune anecdote, aucun programme ne semblent avoir présidé à sa naissance (2). 
Avec la symphonie n° 102 en si bémol majeur, c'est ma préférée des six. Certains musiciens sont réticents aux comparaisons qu'ils jugent oiseuses. Je suis d'accord avec eux, toutes les symphonies de Joseph Haydn ont leur charme spécifique et il serait présomptueux et vain de faire un jugements de valeur sur chacune d'entre elles. Toutefois il est permis de donner des éléments objectifs d'appréciation. La symphonie n° 99 sine nomine est sans doute la plus dense, la plus concentrée des six tout en ne sacrifiant rien à la beauté mélodique.


La douleur d'Andromaque (1783) Jacques Louis David, Musée du Louvre

Dès le premier accord fortissimo de l'introduction Adagio, on perçoit un changement frappant de sonorité par rapport aux symphonies précédentes, un gain de puissance et de moelleux apporté par les deux clarinettes sans aucun doute. Ces dernières jouent parfois à l'unisson dans leur registre aigu et ressortent très nettement de la masse orchestrale (mesures 46 et 47 par exemple). On a dit de cette symphonie (comme de la précédente, la n° 98 en si bémol majeur) qu'elle était un hommage à Mozart. Effectivement dans l'Adagio introductif, on entend un motif très semblable à un motif du deuxième mouvement (adagio) du quintette en ré majeur KV 593 (3). Ce motif aboutit à un unisson de tout l'orchestre sur un do bémol et un point d'orgue mystérieux. Le do bémol devient si bécarre par enharmonie et le thème initial reparaît au hautbois soutenu par un accord de septième de dominante de si majeur des cordes. Le Vivace assai qui suit est une structure sonate volontaire et dynamique. Le premier thème, énergique tout en étant souple domine toute l'exposition. Le second thème très original, léger et spirituel est exposé piano par les premiers violons doublés par la clarinette, il termine l'exposition. On note pendant toute cette première partie, l'importance de l'harmonie (bois et cuivres). Le développement donne une part à peu près égale aux deux thèmes, le premier donne lieu à une lutte acharnée prodigieusement beethovénienne quant au second il fait l'objet d'une merveilleuse conversation entre pratiquement tous les pupitres. Lors de la réexposition, le second thème discret lors de l'exposition prend de plus en plus d'importance pour atteindre à la fin un sommet de puissance lorqu'il est énoncé par les violoncelles et contrebasses au dessous d'un fortissimo de tout l'orchestre.


L'Adagio en sol majeur est une structure sonate à deux thèmes également très différenciés. Le premier thème est méditatif avec un sentiment presque religieux, il est d'abord exposé par les cordes, puis en imitations par les bois seuls (flûtes, hautbois, bassons), passage sublime qui conduit au second thème, un des plus beaux chants de Haydn, exposé par les violons et richement harmonisé par tout l'orchestre. Dans le développement très dramatique, basé en partie sur le second thème, les cuivres et les timbales interviennent avec force. La réexposition est d'abord similaire à l'exposition: le thème I est exposé par les violons mais avec une harmonisation un peu différente. Le second exposé du thème appartient aux cordes et non plus aux bois. Le second thème aux allures de cantique, donne lieu à une extension très intense, une marche harmonique conduisant à un fortissimo scandé violemment par les trompettes et les cors. Un dernier exposé du second thème, devenu prépondérant dans cette reprise, met un point final à ce magnifique adagio.


Le menuetto, Allegretto, très original débute sur l'accord parfait descendant de mi bémol. Au début énergique et tendu, le mouvement s'assouplit et prend à la fin de la première partie le rythme d'une valse. Le trio débute ex abrupto en ut majeur, tonalité qui, après l'accord de mi bémol majeur qui termine le menuetto, est très surprenante. Pendant tout ce trio aux allures de Laendler, le hautbois double le premier violon. Une transition de plusieurs mesures permet le passage en douceur cette fois de la tonalité d'ut majeur du trio au mi bémol majeur du menuetto.


Le finale Presto est un rondo sonate. Le refrain comporte un double exposé des deux parties du thème exposé pianissimo, il est suivi par un intermède comportant un second thème. Ce dernier est une des créations les plus originales et raffinées de Haydn, il se compose de courts motifs, tous différents circulant très rapidement à travers des instruments de tessiture et de timbres souvent aux antipodes. On entend successivement, les clarinettes, la flûte unie au basson, le hautbois au cor, les violoncelles aux violons, le basson au hautbois, la flûte à la clarinette, les violons au cor, les violoncelles. Chaque fragment n'a pas de sens mélodique per se mais leur juxtaposition et leur superposition créent la mélodie. C'est d'une technique éblouissante et le résultat est musicalement merveilleux. L'exposé du refrain aboutit au couplet central qui est un formidable développement contrapuntique sur les deux premières mesures du refrain d'une virtuosité à couper le souffle. Les entrées canoniques se succèdent à tous les pupitres mais malgré la complexité de l'écriture, la lisibilité est parfaite et ce mouvement vertigineux aboutit à un nouvel exposé du refrain clamé cette fois forte par tout l'orchestre puis s'arrêtant sur un point d'orgue. Une brillante péroraison de l'orchestre enchaine sur le magique second thème et ce mouvement à la fois rigoureux, spirituel, plein d'humour s'achève sur un fortissimo. La structure du rondo sonate adoptée ici est particulièrement appropriée, elle évite toute répétition et permet une invention continue et un développement perpétuel (5).

Le Serment des Horaces (1785) Jacques Louis David, musée du Louvre

La symphonie n° 99 est probablement la moins jouée des six dernières Londoniennes. Malgré cela, elle a été enregistrée par les orchestres les plus connus. J'avais à ma disposition les versions d'Antal Dorati (orchestre de chambre de Lausanne), Adam Fischer (Orchestre Austro-Hongrois), Frans Brüggen (orchestre du 18 ème siècle) et Nikolaus Harnoncourt (Concertgebouw d'Amsterdam, 1990).

Premier mouvement. C'est Harnoncourt qui donne au portique Adagio toute sa noblesse et sa grandeur. Dans le Vivace assai, Harnoncourt adopte un tempo un peu plus retenu que Fischer, Brüggen et Dorati et donne ainsi une plus grande puissance et majesté à ce splendide mouvement. Harnoncourt confère au second thème la plus riche palette d'expression. Léger, quasiment Rossinien au début, ce thème acquiert de la profondeur dans le développement pour supplanter le premier thème dans la conclusion. Net avantage à Harnoncourt dans ce mouvement.

Le tempo adopté par Harnoncourt dans le 
second mouvement Adagio est un peu plus lent que chez ses trois concurrents. Il m'est difficile de les départager, chacun proposant une lecture très convaincante. Toutefois les bois (excellent basson) de l'orchestre austro-hongrois m'ont semblé plus émouvants et plus intenses dans ce mouvement, tandis que les violons anciens de Brüggen ont davantage de caractère. Ma préférence va à Fischer et Brüggen.

Haydn a indiqué 
Allegretto pour le Menuetto et le trio. Harnoncourt les joue arbitrairement Allegro assai sinon Presto. Au lieu d'un menuetto nous avons sous sa baguette un scherzo beethovénien comme Haydn en écrira cinq ans plus tard dans ses quatuors de l'opus 76 et 77. Le résultat n'est pas choquant mais musicalement discutable. Dans le trio, les premiers violons pratiquent un léger portamento, quasi glissando alla Mahler. La filiation Haydn-Mahler a plusieurs fois été évoquée dans la littérature. Dans le cas de ce trio au charme agreste suffisamment évocateur per se, je ne suis pas convaincu par l'initiative de Harnoncourt. Avantage à Brüggen, Fischer et Dorati.

Le
 quatrième mouvement Vivace est un des plus spectaculaires de toutes les symphonies de Haydn et Harnoncourt est vraiment à la hauteur de la situation. Il propose une lecture puissante, souple, musclée d'une merveilleuse clarté dans le deuxième thème à l'articulation si subtile et dans les prouesses contrapuntiques du développement. Avantage à Harnoncourt.

Harnoncourt prend plus de risques que ses collègues et arrive en tête du quatuor dans deux mouvements sur les quatre. Evidemment bien d'autres versions sont disponibles c'est pourquoi la présente comparaison ne prétend pas sélectionner la meilleure exécution.




(1) 2 clarinettes en plus des 2 hautbois, 2 flûtes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 2 timbales et cordes.
(2) Rappelons ici les surnoms des six dernières Londoniennes: Pas de surnom pour la 99, Militaire pour la 100, Horloge pour la 101, Miracle pour la 102 (la chute d'un lustre eut lieu durant l'exécution de la n° 102 et non pas de la n° 96 en ré majeur comme on le dit généralement), Roulement de timbales pour la 103, Londres pour la 104.
(3) Mozart et Haydn se virent à la fin de l'année 1790. A cette occasion il est possible qu'ils déchiffrèrent ensemble le quintette à cordes avec deux altos en ré majeur KV 593 inscrit dans le catalogue personnel de Mozart en décembre 1790.
(4) Les illustrations sont dans le domaine public et libres de droits. Elles proviennent de l'article sur Jacques Louis David paru dans Wikipedia que je remercie.
(5) Pour en savoir plus sur les 107 symphonies de Joseph Haydn, on peut lire: Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988.




dimanche 9 juin 2019

Maria de Buenos Aires d'Astor Piazzola à l'Opéra National du Rhin



Photo Klara Beck

Dès les premiers accords du bandonéon, les chromatismes et les modulations au demi-ton sui generis, alla Piazzola, je fus saisi de frissons et j'eus la conviction que j'allais assister à un spectacle d'exception.

Pourtant d'après les avis dont j'avais eu connaissance avant d'assister à la représentation, il semblait que critiques et public étaient déroutés par le spectacle. Pas assez de tango, trop de texte hermétique! Où sont donc passés la sensualité, l'érotisme tant vantés du tango ? Apparemment, ce spectacle conçu par des argentins n'était pas celui dont on avait rêvé et le tango composé, chanté, joué et dansé à l'Opéra du Rhin en ce début de mai 2019, n'était pas la danse de bal qui nous faisait fantasmer, nous européens.

Astor Piazzola donne lui-même un commentaire éclairant sur sa démarche dans la composition de Maria de Buenos Aires. Dans les années 1960, une image stéréotypée ou même galvaudée du tango était donnée par la musique de variété qui s'était emparée de cet univers stylistique aux quatre coins du monde. En même temps la musique savante, en utilisant rythmes et mélodies du tango, l'avait dépouillé de sa fraicheur et de son âme en l'intellectualisant. En disant ça, Piazzola évidemment critiquait à la fois les seigneurs de l'industrie musicale et l'abstraction moderniste d'Alberto Ginastera, son ancien mentor. En réaction, Piazzola voulait que le Tango retrouve sa fraîcheur originelle et son esprit à travers une véritable re-création. C'est cela le sujet de l'opéra.

Photo Klara Beck

Synopsis. Quand débute l'oeuvre, le récitant, El Duende, évoque l'image de Maria de Buenos Aires, on assiste d'abord à la première naissance de Maria. Le personnage titre s'oriente assez rapidement vers les quartiers mal-famés de la métropole où, victime de violences, elle meurt. L'ombre de Maria (ou son âme) déambule à travers la ville, dans les égouts, dans le cirque des psychanalystes. Une naissance est annoncée, celle d'un prophète, Jésus de Buenos Aires ? La naissance tant attendue se produit, l'ombre de Maria accouche, c'est une fille à la grande surprise et, peut-être, déception générale. Cette fille s'appelle Maria. Est ce Maria morte qui vient de ressusciter ou bien une deuxième naissance de Maria?

Sur cette trame, Astor Piazzola et Horacio Ferrer se sont abondamment exprimés, propos rapportés dans l'article de Camille Lienhardt (1). Maria est le tango, elle est aussi la ville de Buenos Aires, les deux sont indissociables. Avec la disparition de Maria, c'est le tango lui-même qui est en train de perdre son âme. Qui va donc sauver le tango ? A travers la deuxième naissance de Maria, c'est le tango qui ressuscite. L'artisan de cette Renaissance n'est pas un prophète mais de toute évidence, Piazzola lui-même.

Nicolàs Agullo, directeur musical du spectacle, relève dans la musique de Piazzola des éléments stylistiques baroques et romantiques à la fois. Le tableau 5, fugue et mystère, le tableau 7, Toccata vagabonde, ont des titres éloquents. De même la possibilité de variations et d'improvisations sur un ostinato renvoient à la musique baroque du 17ème siècle. L'orchestre comporte de nombreux instruments souvent à l'unité, impliqués dans de nombreux solos, ceux du bandonéon tout particulièrement, de la flûte traversière, du violon, de la guitare électrique, du piano, du xylophone, du vibraphone. Un alto, un violoncelle, une contrebasse et une généreuse percussion donnent à cet orchestre l'assise harmonique et rythmique indispensable. Le tout forme un ensemble aux plus brillantes couleurs. Le chef cite également Berlioz, celui de Roméo et Juliette qui lorsqu'il faut évoquer l'inexprimable, préfère utiliser les propositions infinies de l'orchestre plutôt que celles d'un duo d'amour aux formes stéréotypées. Selon Agullo, les perspectives esthétiques de Piazzola et celles de Berlioz pourraient se rejoindre sur ce point.

Très impressionné par la musique de Piazzola, j'ai relevé quelques scènes mémorables : la chanson de Maria (tableau 2), morceau fredonné sans paroles, qui revient à la toute fin dans la bouche de la nouvelle Maria (tableau 16). Le tableau 4, Moineau de Buenos Aires qui s'endort, est à mon avis, un des sommets du spectacle. Les paroles remplacent, pour des raisons qui me sont inconnues, celles du tube de l'opéra Yo soy Maria, de Buenos Aires. En tout état de cause, il est superbement chanté par Maria Ana Karina Rossi. L'intermède instrumental du tableau 5,  fugue et mystère, est envoûtant. Le tableau 8, Misère des faubourgs donne au ténor Stefan Sbonnik l'occasion de chanter d'une superbe voix bien assurée, une belle complainte très dramatique. L'intermède instrumental du tableau 14, allegro tangabile, est harmoniquement très subtil. Le tableau 15 Milonga de l'Annonciation renferme une des chansons les plus connues de la partition : Tres marionetas...Enfin le tableau 16, Tangus Dei est particulièrement expressif . Le dialogue qui s'établit entre Une voix de ce dimanche (Stefan Sbonnik) et les autres protagonistes aboutit à un climax sonore et émotionnel. Ainsi cette conjonction du tango et de la poésie évoque, à travers le fantôme d'une Maria universelle, l'âme féminine et existentielle de Buenos Aires (2).

Photo Klara Beck

Chorégraphie et mise en scène (Matias Tripodi) sont étroitement liés. La démarche de Mathias Tripodi cherchait, selon ses dires, à s'éloigner un peu des clichés ou des images connues du tango. Expressément il a tenu à se distancer du rouge, des talons et de tous ces signes qui ne sont qu'une distraction inutile au regard de ce qui se passe émotionnellement dans le corps de deux personnes portées par la musique, inventant chaque fois une histoire. Les danseurs sont en même temps les acteurs principaux du début à la fin d'un spectacle qui est avant tout un ballet classique. Leur rôle ne se limite pas à leurs harmonieuses figures de tango. Ils vivent la vie dangereuse et souvent violente des habitants des bas-fonds de la ville. Ils aiment, dansent, courent, souffrent, se battent, meurent, cherchent l'oubli dans l'alcool, et accouchent sur un échafaudage d'un gratte-ciel de la métropole. Il y a plusieurs scènes d'ensemble et à la fin une danse générale grandiose. Les deux chanteurs et le récitant sont présents discrètement sur scène. Le décor est réduit à quelques chaises mais les superbes photographies de Claudio Larrea créent l'ambiance en nous décrivant avec éloquence les architectures de Buenos Aires. Les costumes de Xavier Ronze sont d'une sobre élégance, les hommes en frac noir ou bien torse nu et les femmes en superbes robes bleu-foncé, mi-longues et do nu, le tout rehaussé par les éclairages parfois radieux mais souvent crépusculaires de Romain de Lagarde.

Maria Ana Karina Rossi incarnait le personnage de Maria, son fantôme ou bien sa représentation spirituelle. Sa superbe voix de mezzo était singulièrement envoûtante. Stefan Sbonnik donnait vie à plusieurs personnages dont un chanteur populaire, un vieux voleur, etc...Sa voix de ténor de couleur assez sombre avait une splendide projection et un timbre très séduisant. Enfin le récitant dit El Duende (Alejandro Guyot) racontait cette histoire triste avec une merveilleuse diction dans cet espagnol limpide que parlent les argentins.

L'orchestre La Grossa, orchestre tipica de la maison Argentine, a déployé des couleurs brillantes. Dans son instrumentarium, on distinguait évidemment le bandonéon qui dans l'opéra est un personnage à part entière et qui a ravi l'auditoire (premier à l'applaudimètre), une flûte traversière, instrument privilégié de Piazzola, à qui sont confiées de belles mélodies et des rythmes jazzy, un violon solo, une guitare électrique et aussi les instruments à notes non tenues, xylophone, vibraphone, piano (long solo au tableau 13) et une batterie bien pourvue de caisses claires, grosse caisse, blocs de bois, etc...Le tout sous la direction experte de Nicolàs Agullo qui connaît cette musique mieux que personne.

Un opéra-tango et un ballet de toute beauté, un régal pour les yeux et les oreilles. J'espère qu'il en restera un enregistrement.

Assis dans la troisième balcon au milieu de collégiens agités, bruissants comme des sansonnets, je craignais une soirée difficile. Dès les premières mesures de musique, cette joyeuse troupe se tut, se tint coite pendant tout le spectacle puis laissa éclater sa joie en fin de spectacle de façon spontanée et rafraichissante, plus beau cadeau que l'on pouvait offrir à ces artistes généreux.

Photo Klara Beck

Maria de Buenos Aires
Opéra-tango sur un livret d'Horacio Ferrer et une musique d'Astor Piazzola
Création en mai 1968 à la sala Planeta, Buenos Aires

Mathias Tripodi, chorégraphie, décor
Nicolas Agullo, direction musicale
Xinqi Huang, assistante à la mise en scène
Xavier Ronze, costumes
Romain de Lagarde, lumières
Claudio Larrea, photographies (projections scéniques)

Maria Ana Karina Rossi, Maria
Stefan Sbonnik, ténor
Alejandro Guyot, El duende
Federico Sanz, violon solo
Carmela Delgado, bandonéon

Claude Agrafeil, maître de ballet
La Grossa, orchestre tipica de la maison Argentine.

Nouvelle production
Festival Arsmondo
Opéra National du Rhin

  1. Camille Lienhardt, La Maria de Nicolas Agullo, Programme Maria de Buenos Aires, ONR 2019
  2. Propos cités par Walter Romero, Une Marie Argentine et Universelle, ONR Magazine 2019.