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mercredi 20 septembre 2017

Symphonie n° 88 de Joseph Haydn


Certaines oeuvres sont tellement connues qu'on en oublie le rôle pionnier qu'elles eurent en leur temps. C'est le cas de la symphonie n° 40 en sol mineur K550 de Mozart, de la symphonie n° 5 en do mineur de Beethoven, de la symphonie n° 8 en si mineur (Inachevée) de Schubert, c'est aussi celui de la symphonie n° 88 en sol majeur de Joseph Haydn dont chaque mouvement pourrait être cité en exemple du classicisme à son apogée.
La symphonie n° 88 fut composée en 1787, semble-t-il très rapidement (1), au coeur d'une des périodes les plus créatrices de la vie de Haydn (1786-90) avec la période "Sturm und Drang" (1768-1773). A partir de 1784, Haydn cesse de composer des opéras pour se consacrer à la musique instrumentale. Si les belles symphonies n° 79, 80 et 81 de 1784 restent encore dans le sillage des opéras des années précédentes, un net changement se manifeste avec les symphonies Parisiennes (n*82 à 87), étalées au cours des années 1785 et 1786. Les deux dernières de 1786, la symphonie en do majeur, n° 82, l'Ours et la symphonie en ré majeur, n° 86 sont les plus novatrices et les plus ambitieuses de la série. Les deux symphonies suivantes n° 88 en sol majeur et n° 89 en fa majeur datent probablement de 1787 et furent créées pour Johann Peter Tost, violoniste de l'orchestre d'Eszterhàza. Ce dernier fut chargé par Haydn de contacter à Paris l'éditeur Sieber afin de publier les deux symphonies ainsi que les quatuors opus 54 et 55. Il semble que Tost n'ait pas servi les intérêts de Haydn de manière très scrupuleuse.
Il n'y a que peu de rapports entre la symphonie n° 88 et la n° 89. La n° 88 domine, à mon humble avis, toutes les symphonies antérieures de Haydn et peut-être même, les symphonies postérieures dont la superbe n° 92 Oxforf composée en 1789 et les douze Londoniennes. Par contre la n° 89, tout en étant une très belle oeuvre, est moins profonde. De plus elle réutilise dans son mouvement lent et son finale, un matériau provenant du concerto pour deux lires HobVIIh.5 en fa majeur composé l'année précédente.
Le grand effort créateur des années 1786 à 1790 ne se manifeste pas seulement dans la symphonie mais également dans la sonate pour pianoforte (sonates romantiques HobXVI.48 en do majeur et HobXVI.49 en mi bémol majeur), le quatuor à cordes (quatuors opus 50, 54, 55 et 64) et surtout le trio pour pianoforte, violon et violoncelle. Quels que soient les mérites des trios contemporains de Wolfgang Mozart, Ignace Pleyel ou Leopold Kozeluch, il faut reconnaître que dans les trios composés de 1788 à 1790, Haydn élève ce genre musical à des sommets jamais atteints. Parmi eux on remarquera tout particulièrement le trio en mi mineur HobXV.12 (1788) et surtout le sublime trio en la bémol majeur HobXV.14 (1790) dont le mouvement lent est un sommet, tous genres confondus, de l'oeuvre de Haydn.

Ezsterhàza, le château dans lequel fut composée la symphonie n° 88

Que du muscle, pas un atome de graisse! Ainsi s'exprime Robbins Landon à propos de la symphonie n° 40 en sol mineur de Mozart (2). Cette exclamation s'applique parfaitement à l'allegro 4/4 en sol majeur qui suit l'introduction lente de la symphonie n° 88. Ce mouvement est impitoyablement monothématique. Tout découle du thème initial, énoncé par les deux violons ainsi que d'une formule d'accompagnement des basses. Ces deux motifs seront constamment opposés ou combinés avec une invention prodigieuse. Une sèche analyse reconnait une structure sonate avec exposition, développement et réexposition mais la musique ici transcende ces notions. L'exposition soumet déjà l'idée initiale à de complexes jeux contrapuntiques, le développement proprement dit ne fait qu'augmenter la tension et la force émotionnelle de ce qui précède quant à la réexposition, elle ne répète rien car c'est une refonte complète, une recombinaison profonde du matériau existant. Ajoutons en outre le rôle merveilleux des bois et des cors et on mesure ce que cet allegro a d'exceptionnel. On dit souvent que cet allegro a influencé Beethoven en général et l'allegro initial de sa symphonie n° 5 composée en 1808 en particulier (3).
A mon humble avis, le sublime largo, ¾ en ré majeur est un des sommets de toute la musique. Johannes Brahms l'a dit avant tout le monde, lui qui voulait que l'adagio de sa neuvième symphonie ressemblât à ce largo. Ici encore un seul thème mais quel thème! Un chant admirable par sa tension et son émotion, joué par un hautbois doublé à l'octave par un violoncelle soliste. Quelle audace! Ce thème sera répété sept fois dans différentes tonalités avec chaque fois un accompagnement différent des autres instruments: pizzicatos des cordes, guirlandes de triples croches aux seconds violons, gammes en notes piquées des premiers violons, triples croches entrecoupées de soupirs, toujours dans les nuances piano voire pianissimo. A plusieurs reprises la calme et noble mélodie du thème jouée  pianissimo est interrompue par un violent fortissimo très dissonant de tout l'orchestre (avec trompettes et timbales). Le ré ultra grave des harmoniques des cors naturels frotte avec le do# grave des seconds violons. L'effet de contraste entre la beauté mélodique du thème et l'objet sonore produit par le tutti est électrisant (4). Cet effet me semble unique dans toutes les symphonies de Haydn. A la fin le brutal accord dissonant semble avoir le dessus mais quelques mesures supplémentaires mettent très doucement un point final au mouvement.
L'énergique menuetto allegro en sol majeur qui suit fait preuve aussi de beaucoup d'originalité, le gruppetto de trois triples croches sur laquelle repose le thème lui donne beaucoup de dynamisme, quant au trio c'est un des plus surprenants des symphonies de Haydn. Il repose sur une basse de musette des altos au dessus de laquelle s'élève une piquante mélodie chantée par les bois et les violons. Dans la seconde partie, la mélodie module dans le mode mineur et prend des accents d'Europe centrale. Certains passages sont joués spiccato par cinq parties différentes à l'unisson.
Le finale Allegro con spirito 2/4 est un rondo sonate. Le pétillant refrain encadré par de doubles barres de reprises, à la fois léger et spirituel, a un caractère "rossinien". La modulation en si mineur de la fin de la première partie du refrain lui donne une touche romantique. Le premier couplet commence par une puissante ritournelle orchestrale et se poursuit avec un premier développement sur le thème du refrain. Lors de son second exposé, le refrain est agrémenté d'un accompagnement humoristique des deux bassons et des deux cors, il est suivi par un splendide développement consistant en un canon fortissimo sur les deux premières mesures du thème du refrain entre les violons et les basses à une demi mesure d'intervalle. Le canon se poursuit pendant une cinquantaine de mesures avec une variété et une fantaisie époustouflantes. La transition qui amène le retour du refrain est très subtile avec ses murmures des violons alternés avec les cors pianissimo. Le refrain est exposé en totalité avec un accompagnement staccato encore plus riche. Enfin une vigoureuse coda met un point final à ce finale étincelant, digne des trois mouvements précédents (5).

Joseph Haydn en 1791, peint par John Hoppner

Elégance, finesse, concentration, unité, humour et toujours profondeur. Où trouver l'équivalent de cela ? Chez aucun contemporain, Mozart compris, cela est certain. Les romantiques manquant généralement d'humour, exception faite de Rossini (mais est-il vraiment un romantique?), c'est plutôt au 20ème siècle qu'un Serge Prokofiev ou un Françis Poulenc seront peut-être capables de capter l'esprit de Haydn.

Interprétation. Je laisse à d'autres le soin de comparer les innombrables versions d'une des symphonies les plus enregistrées de Haydn. Je suis personellement tiraillé entre les versions qui m'ont bercé, celles de Bernstein, Dorati, Boehm, plus récemment celle d'Adam Fischer que j'aime bien, toutes sur instruments modernes et les versions, dites historiquement informées que l'on entend de plus en plus maintenant de Dennis Solomons, Neville Mariner, Dennis Russel Davies, Christopher Hogwood, Nikolaus Harnoncourt, la magnifique version de Frans Brüggen et le fameux Haydn 2032 project, Il giardino armonico. Deux mondes qui se côtoient ! Il faudra s'habituer à écouter Haydn tel qu'on l'entendait de son vivant. Cela exclut évidemment cors et trompettes à pistons au profit de leurs homologues naturels, cela exclut les cordes en acier au profit des cordes en boyau, cela exclut le vibrato systématique des cordes au profit des ornements pratiqués à l'époque de Haydn etc... Il faudra également renoncer aux orchestres à cordes pléthoriques à cinq contrebasses d'antan et s'habituer aux formations comportant quatre violons, deux altos, un violoncelle, un violone, les bois et les cors par deux, l'orchestre d'Eszterhàza en somme! (6).



(1) H.C. Robbins Landon, Joseph Haydn Symphony 88, The Haydn Society Edition, Dover Publications, Inc., 1983.
(2) H.C. Robbins Landon, Mozart connu et inconnu, Arcades, Gallimard, 1995, pp 129-32.
(3) Cette influence de Haydn se manifeste sur le Beethoven de la maturité car le Beethoven d'avant 1808, me semble avoir plus affectionné les formes sonates épanouies à deux voire trois thèmes chères à Mozart que les mouvements strictement monothématiques de Haydn (3). 
(4) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1292-4. Electrisant qualificatif utilisé par l'auteur dans le cas de la symphonie n° 93.
(5) Marc Vignal, ibid, p 1202-4, pour une analyse musicologique de la symphonie n° 88.
(6) Les illustrations sont libres de droits, elles proviennent de Wikipedia que je remercie

samedi 2 septembre 2017

Falstaff d'Antonio Salieri

Falstaff par Eduard von Grützner (1846-1925)

Hier soir j'ai écouté Falstaff, opéra comique composé en 1799 sur un livret de Carlo Prospero Defranceschi, d'après Les joyeuses commères de Windsor de Shakespeare. Falstaff, un des ultimes opéras de Salieri (le dernier date de 1804) et un des derniers opéras composé au 18ème siècle, peut être considéré comme l'aboutissement de toute une tradition d'un demi-siècle d'opéra bouffe. Dans Falstaff on trouvera non seulement des échos des opéras antérieurs de Salieri mais aussi des opéras de ses contemporains, ceux de Mozart et Haydn évidemment mais aussi ceux de Giuseppe Sarti, Giovanni Paisiello ou Vicent Martin i Soler, et des tragédies lyriques à la mode française. Le texte de Shakespeare a inspiré plusieurs compositeurs antérieurs à Salieri. Le dernier en date était Karl Ditters von Dittersdorf, auteur d'un singspiel, mis en musique en 1796 à partir d'un livret de G. Ch. Romer (1).

Le livret de Defranceschi reprend essentiellement la pièce de Shakespeare mais supprime les deux jeunes amants, Anne et Fenton, simplifiant ainsi l'intrigue
En tentant de séduire à la fois Mistress Ford et Mistress Slender, Falstaff, s'attire les foudres de leurs maris. Il va payer cher ses entreprises galantes. D'abord emprisonné dans une malle en osier, il sera immergé dans la Tamise. Il subira enfin les sévices variés de sorcières et de lutins à la solde des époux Ford et Slender et in fine jurera de ne plus convoiter la femme de son prochain, mai piu (plus jamais)...

Falstaff dans le panier à linge par Johann Heinrich Füssli (1741-1825)

Ce qui frappe dans Falstaff c'est avant tout le métier extraordinaire de Salieri. Comment arrive-t-il donc à mener une action aussi touffue que complexe sans le moindre temps mort? 
D'abord, les grands airs, destinés aux solistes en vogue, sont peu nombreux et assez courts ce qui fluidifie le discours musical. Ces airs se plient souvent aux conventions de l'opéra seria, on trouve parmi eux des aria di paragone (comparaison ou métaphore), di furore, ou di disperazione (lamento). Contrairement à l'opéra seria, les ensembles prennent ici une importance considérable. Les duettos, terzettos, quatuors etc... consistent en saynètes ultracourtes qui se succèdent à la vitesse de l'éclair avec un phénomène d'accélération quand on approche de la fin des deux actes. La brièveté des scènes et les contrastes très vifs d'une scène à l'autre et même à l'intérieur d'une même scène, sont très frappants et donnent une grande vivacité à l'action. Mais l'intérêt majeur de cet opéra réside dans la caractérisation de Falstaff, un glouton et un escroc, un personnage inquiétant au double visage. Il montre dans certaines scènes un visage bonasse et une certaine faconde. La face obscure de Falstaff apparait surtout dans les récitatifs accompagnés qui précèdent ses airs. Ces récitatifs, quelque peu sinistres, sont tout à fait typiques de Salieri. On retrouve un peu la même ambiance dans Axur, re d'Ormus, ce qui ne saurait étonner car Axur est, à mon avis, un personnage qui par certains côtés, ressemble à Falstaff 
Bien sûr, des réminiscences de Don Giovanni ou des Noces de Figaro sont détectables de temps à autres dans Falstaff mais indiscutablement cet opéra, pris dans sa globalité, ne doit rien à personne et a une originalité très marquée. Au passif de Falstaff et des autres opéras de Salieri, des phrases musicales parfois trop prosaïques et manquant de distinction, mais ce défaut est largement compensé par un agrément scénique exceptionnel. Tous les moyens, musique, dramaturgie, prosodie italienne sont au service de la vie sur scène et de l'action. A ce stade on peut faire des comparaisons avec l'art des contemporains de Salieri, et en particulier de Cimarosa qui met la vocalité sur le devant de la scène ou de Mozart chez qui la musique plus que le texte est le moteur principal de l'action dramatique.

Les sommets.
Acte I
La sinfonia d'ouverture (allegro di controdanza) donne le ton, elle est entièrement construite sur un rythme de contredanse, habilement et spirituellement varié qui annonce un opéra comique sans histoires ce que démentent les deux finales d'actes aux accents souvent dramatiques.
Le duo des deux épouses Mistress Ford et Mistress Slender (scène 6) qui constatent que Sir Falstaff leur a écrit une même lettre fort inconvenante: la stessa, la stessissima...dure une minute à peine, ce duo irrésistible provoqua l'enthousiasme du public qui le faisait bisser systématiquement!
La scène 11 Guten morgen mein Herr au cours de laquelle mistress Ford se déguise en allemande est un extra non présent dans la pièce de Shakespeare. Elle obtint aussi un grand succès. Vingt ans plus tôt, Joseph Haydn avait composé une scène tout aussi désopilante, basée sur le même déguisement dans l'Infedelta delusa, dramma giocoso datant de 1773! 

Le vaste finale du premier acte est un des modèles du genre avec de belles envolées lyriques, de superbes vocalises et une science du contrepoint accomplie.

Acte II
Aria de Mr Ford (scène 8). Furie che mi agitate...Aria di furore assez typique. C'est probablement l'air le plus virtuose de la partition. Il se déroule dans un registre très tendu avec de nombreuses accaciatures et vocalises redoutables. Il se termine par un suraigu très bel canto qui annonce de près Rossini.
Charmant duetto pastorale de Mistress Ford et Falstaff, Su, mio core, a gioir ti prepara... (scène 9) accompagnés très joliment par un hautbois et un cor. L'effronterie d'Alice Ford atteint un sommet. Falstaff, de son côté, sait se montrer charmeur si nécessaire !
Aria extraordinaire de Mr Slender (scène 17), Reca in amor la gelosia, accompagné par le réseau sombre des cordes graves auxquelles s'adjoignent le choeur des vents pour souligner les fins de phrase ainsi que les mots mai piu de l'Echo. L'effet produit est considérable (dixit Salieri lui-même) (1) et, à mon humble avis, anticipe Berlioz, rien que ça! 
Le finale de l'acte II est assez typique de la manière de Salieri.: Au milieu d'une scène plutôt endiablée, brusquement le calme revient et alors débute un canon merveilleux entonné par mistress Ford sur les paroles: Te sol amo, anima mia...Mr Ford enchaine ensuite, les voix du couple Slender s'ajoutent aux précédentes et le quatuor vocal ainsi réalisé nous ravit par le beauté des contrepoints et des harmonies qui rappellent un morceau semblable dans Nina ossia la pazza per amore composée dix ans auparavant par Giovanni Paisiello (2).
Ce finale est encore plus enlevé que le premier avec de grands morceaux de bravoure comme la persécution finale du pauvre Falstaff par les fausses sorcières qui s'inspire des scènes infernales d'Orfeo ed Euridice de Gluck 



On peut voir sur You Tube, retransmise du Teatro Fraschini di Pavia (1997), une production de la Société de l'Opera Buffa (directeur Aldo Tarabella) dont est tirée la version discographique dirigée par Alberto Veronesi que je passe avec délices sur mon lecteur de CDs depuis une vingtaine d'années (enregistrement Chandos de 1998). Ce spectacle, mis en scène par Beni Montresor, est décevant à plus d'un titre, du fait de la mauvaise qualité du son et de l'image. Plus grave: on ne gagne pas du tout à voir les chanteuses et chanteurs. Une partie de la magie de la musique disparait. Le traitement exagérément burlesque de la mise en scène gomme une partie des aspects inquiétants du personnage titre. 
Mr Ford, (Giuliano de Filippo, ténor) et Mr Slender, (Fernando Luis Ciuffo, basse) sont quelque peu hors-sujet, leur aspect grotesque manque de dignité et ne contraste pas assez avec le personnage titre. Ils sont par contre vocalement irréprochables.
Mistress Ford, (Lee Myeounghee) et Mistress Slender, (Chiara Chialli) sont remarquables vocalement, mais trop prosaïques. Du fait de leur agitation perpétuelle, les deux sopranos manquent de la séduction inhérente à la partition et au texte. Ce point est quand même essentiel si on veut comprendre la psychologie de Falstaff. D'accord c'est un glouton mais il est sensible au charme féminin. Dans mes rêves, ces deux dames brillaient davantage.
Seul Falstaff, sorte de Don Giovanni à l'envers, est représenté tel qu'en lui-même et tel que je l'imaginais, ce rôle est parfaitement incarné par Romano Francheschetti, acteur-chanteur remarquable!
L'excellent orchestre Guido Cantelli de Milan et le choeur des Madrigalistes de Milan sont dirigés avec autorité par Alberto Veronesi

Avec Gli Orazi e i Curiazi (1796), admirable opera seria de Cimarosa, Le cantatrici villane (1798), comédie éblouissante de Valentino Fioravanti (4) et Falstaff (1799) de Salieri, le dix huitième siècle finit en beauté.


  1. Filippo Poletti, Texte de présentation de Falstaff dans l'enregistrement Chandos, Chan 9613(2), 1998.
  2. http://piero1809.blogspot.fr/2015/01/le-cantatrici-villane.html