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vendredi 30 novembre 2018

Six trios pour pianoforte, violon et violoncelle de Mozart


I. Des balbutiements d'un trio de jeunesse aux chefs d'oeuvre de la maturité

Le trio pour clavier, violon et violoncelle classique est un genre musical qui a pris de l'importance à partir de la deuxième moitié du 18ème siècle en partie grâce à Joseph Haydn (1732-1809) qui avec quarante trois trios, a réalisé une contribution majeure dans ce domaine. Il est vrai que la vingtaine de trios composés après 1784 sont des chefs-d'oeuvre absolus comparables en variété et en inspiration aux meilleurs concertos pour piano de Wolfgang Mozart (1756-1791) (1).
La contribution de Mozart au genre musical du trio est très modeste avec six œuvres en tout dont deux au moins sont loin d'être des chefs-d'oeuvre mais les quatre restants doivent absolument être connus.

Wolfgang Mozart, portrait peint en 1777, oeuvre médiocre mais très ressemblante d'après Leopold Mozart.

Dans les premiers trios classiques, le clavier (clavecin ou pianoforte) a la part du lion, le violon a une partie moins importante, quant au violoncelle, il est réduit à la portion congrue et se borne à doubler timidement la basse du piano (2). Cette répartition des rôles, commune à la plupart des trios composés après 1750, notamment ceux de Johann Schobert (?-1767) opus XVI pour clavecin, violon et violoncelle composés vers 1765 ou encore les dix sept trios de Joseph Haydn composés entre 1760 et 1771, montre clairement que le trio avec pianoforte classique ne dérive pas de la sonate en trio baroque qui possède deux voix de dessus d'importance égale (3) et le continuo mais de la sonate baroque pour instrument soliste (violon, flûte...) et continuo qui ne possède qu'une voix de dessus. Cette distribution des rôles perdurera dans tous les trios de Joseph Haydn y compris ceux des périodes londoniennes et post-londoniennes ainsi que dans les nombreux trios plus tardifs de Leopold Kozeluch (1747-1818) et Ignaz Pleyel (1757-1831). Cette asservissement du violoncelle à la basse du piano est justifiée par Charles Rosen (4). Selon cet auteur, la sonorité délicate des pianoforte de l'époque devait être renforcée par le violoncelle, rôle rappelant celui de la basse d'archet dans le continuo à l'époque baroque.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) Beethoven fera voler en éclats cette conception avec son trio en mi bémol majeur opus 1 de 1793 qui, en donnant au violoncelle un rôle aussi important que celui du violon, composera peut-être le premier véritable trio moderne de l'histoire de la musique. Pourtant quelques intuitions géniales étaient nées bien avant cette date. Ainsi Dietrich Buxtehude (1637-1707) composa vers 1695 deux séries opus 1 et 2 de sept trios pour violon, basse de viole et continuo dans lesquelles la viole de gambe s'affranchit presque totalement de la basse du clavecin et a une partie aussi importante que celle du violon. Ces œuvres puissantes et novatrices n'eurent pratiquement pas de postérité car les compositeurs baroques de la grande époque : Jean Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel, Antonio Vivaldi, etc...écrivirent le plus souvent des sonates en trio avec deux dessus et le continuo. Toutefois Georg Philipp Telemann fera exception dans une une vingtaine de sonates en trio pour un dessus (violon ou flûte) et une viole de gambe avec une distribution des rôles similaire aux sonates de Buxtehude.

Johann Schobert, portrait par un artiste inconnu

Trio n° 1 en si bémol majeur K 254
On ne sait pas du tout ce qui motiva Mozart pour composer un trio isolé en 1776. Le trio n° 1 K 254, libellé, divertimento pour clavecin ou fortepiano, violon et violoncelle est une œuvre rapidement écrite . Sa facilité, l'absence de toute élaboration thématique font du premier mouvement, allegro assai, un morceau agréable mais sans profondeur, correspondant bien au titre, divertimento, de l'oeuvre entière. Le thème profond de l'adagio élève ce morceau infiniment au dessus de l'allegro précédent et ce mouvement est de loin le plus intéressant de l'oeuvre. Le refrain du rondo final est ravissant et témoigne du don mélodique exceptionnel du jeune Mozart. Malheureusement les couplets de ce rondo ne brillent pas par leur inspiration. Le rôle du violoncelle déjà très réduit dans les autres mouvements, devient quasi inexistant au point que Mozart oublie quasiment cet instrument dans le deuxième couplet. En composant facile et court, Wolfgang suit les conseils paternels et se conforme à l'idéal galant des années 1775 à Salzbourg qui voit les divertissements, concertos, sérénades proliférer au détriment des symphonies ou des quatuors à cordes, genres réputés plus sérieux. Une telle œuvre se situe bien en deçà des sonates en trio pour clavecin, violon et violoncelle obligé, opus XVI de Johann Schobert. Ces dernières composées avant 1767, date de la mort du musicien silésien, sont bien plus consistantes, inventives et riches de musique que ce premier essai du salzbourgeois qui, avouons-le, n'apporte pas grand chose à sa gloire.

Leopold Kozeluch par Wilhelm Ridley (1797)

Trio n° 2 en sol majeur K 496
Difficile de dire ce qui a poussé Mozart à reprendre ce genre musical en 1786 soit dix ans plus tard et à composer son deuxième trio. Peut-être, est-il influencé par Joseph Haydn. Ce dernier recommence à composer des trios en 1784 (trios n° 18 à 23) après avoir abandonné ce genre pendant près de vingt ans. On assiste d'ailleurs à cet époque à un engouement général pour ce genre musical comme le montrent les nombreux trios composés en 1784 par Leopold Kozeluch et Ignaz Pleyel. C'est probablement en commençant une nouvelle sonate pour pianoforte en sol majeur que l'idée de la transformer en trio par l'adjonction d'un violon et d'un violoncelle, vient à l'esprit de Mozart comme le montre l'examen du manuscrit du premier mouvement (5). En tout état de cause, un fossé sépare ce magnifique trio, chef-d'oeuvre de la maturité du maître, des balbutiements du trio de 1776.

Le premier thème du premier mouvement Allegro, très chantant et remarquablement étendu, est exposé par le piano seul, le violon n'entrant en scène qu'à la dix huitième mesure. Le deuxième thème est lui aussi très développé et donne lieu à une extension expressive partagée entre violon et piano dans un climat de douce sérénité. A partir du développement on entre dans une composition nouvelle. Ce développement entièrement construit sur le premier thème donne une part importante au violoncelle qui jusque là s'était montré très discret. Les trois instruments s'engagent dans une confrontation dramatique, émaillée de modulations audacieuses jusqu'à la rentrée. Celle-ci est semblable à l'exposition jusqu'à la fin du morceau.

Le sublime andante en ut majeur est le sommet de l'oeuvre et à mon humble avis un des plus beaux mouvements lents de Mozart. Ce dernier inaugure ici une manière toute nouvelle chez lui de composer en bâtissant le morceau sur un thème unique. Ce morceau, un des plus élaborés de Mozart et un véritable tour de force, est, selon Jean Victor Hocquart, l'oeuvre d'un "technicien scientifique de la musique" (6). Nul doute que le contact prolongé avec l'oeuvre de Joseph Haydn est à l'origine de cette technique compositionnelle que l'on retrouvera chez Mozart dans plusieurs oeuvres de 1786 (trio des quilles KV 498, quatuor Hoffmeister KV 499...) et aussi à partir de 1789. On ne peut non plus négliger le rôle probable de l'influence de Muzio Clementi (1752-1832) sur le Mozart de 1786. On admire en particulier un passage où le thème unique du mouvement est présenté en imitations aux deux instruments à cordes et entre les deux mains du pianiste jusqu'à une étonnante modulation romantique de sol majeur à la bémol majeur qui change complètement l'éclairage et fait apparaitre des couleurs plus sombres et quasi schubertiennes. Le développement (en fait tout est développement dans ce morceau) consiste en un travail harmonique et contrapuntique très poussé sur le thème de l'andante, assorti de modulations pathétiques. Ce morceau génial se termine par une coda en imitations entre les trois instruments (on croit entendre cinq voix!). Malgré la sévérité de ce mouvement, Mozart reste entier avec son charme inimitable et sa profondeur.

Avec l'allegretto avec variations final, on retrouve la sérénité du début du 1er mouvement. Mozart avait d'abord peut-être songé à une solution différente, un tempo di minuetto, andantino (7). Comme le tempo de ce dernier ne contrastait peut-être pas suffisamment avec celui du 2ème mouvement, Mozart lui a préféré une série de six variations sur un thème charmant, allegretto. Le sommet du morceau est incontestablement la géniale variation mineure, écrite dans un style contrapuntique serré dans laquelle les trois instruments possèdent chacun une voix indépendante. C'est toutefois la ligne mélodique du violoncelle qui ressort car elle est la plus dramatique avec un crescendo dans l'expression au fur et à mesure que la mélodie s'enfonce dans les profondeurs de l'instrument. Ce passage extraordinaire m'évoque fugitivement Gabriel Fauré (1845-1924) et son très beau trio en ré mineur opus 120 pour la même formation. A la fin du morceau le retour de la variation mineure apporte une touche d'ombre rapidement dissipée par de joyeux accords conclusifs.

En conclusion, bien que ce trio témoigne de l'influence de Joseph Haydn, la personnalité de Mozart ressort de façon très évidente (5). Le rôle du violoncelle y est relativement important , en cela Mozart se démarque de la plupart de ses contemporains y compris Joseph Haydn. A l'examen de la partition, on voit même que Mozart évite de doubler la basse du piano par le violoncelle en donnant à ce dernier des motifs bien distincts. Ce rôle du violoncelle préfigure celui que cet instrument aura dans les premiers trios de Beethoven (1793). Mozart serait-il sur le point de créer un nouveau genre musical ? C'est ce que nous dira l'examen des quatre trios suivants.


  1. http://haydn.aforumfree.com/f13-trios-pour-piano-violon-et-violoncelle
  2. T. de Wizewa et G. de Saint Foix, W.A. Mozart, vol. 2, Le jeune maître, Desclée de Brouwer, Paris, 1936
  3. Christopher Hogwood, The Trio Sonata, BBC Music Guides, London, 1979.
  4. Charles Rosen, Le style classique : Haydn, Mozart, Beethoven, Tel – Gallimard, 2000.
  5. T. de Wizewa et G. de Saint Foix, W.A. Mozart, vol.4, L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1937.
  6. Jean Victor Hocquart, Mozart, Editions du Seuil, 1970.
  7. Actuellement intégré dans le trio K 442 qui est un pasticcio imaginé par l'abbé Stadler, réunissant trois esquisses de trio pour pianoforte, violon et violoncelle de Mozart. Le premier mouvement est un magnifique fragment allegro de 55 mesures en ré mineur. Le second mouvement Tempo di minuetto en sol majeur, comptant 155 mesures, s'arrêtait après le développement et était donc quasiment achevé quand Mozart décida de le mettre de côté. Avec 133 mesures composées par Mozart, le troisième mouvement était également bien avancé et s'arrêtait après le développement. De structure sonate, il s'agissait dans l'esprit de Mozart du premier mouvement d'un trio en ré majeur qui ne vit jamais le jour. Dans ces deux derniers mouvements l'abbé Stadler n'avait plus qu'à recopier la première partie, par contre il est l'auteur de la plus grande partie du premier mouvement. Bien que non authentique ce trio K 442 possède l'intérêt de révéler de la belle musique de Mozart.
  8. B. Dermoncourt, Dictionnaire Mozart, Robert Laffon 2005, p. 981-9.
  9. Les illustrations, libres de droits, sont tirées de Wikipedia que nous remercions.



jeudi 1 novembre 2018

Buxtehude Abendmusiken


Arrivant à pied à Lübeck devant la Holstentor, on voit se profiler, derrière deux immenses greniers à sel, les deux tours élancées de la Marienkirche qui, par sa majesté, domine toutes les églises de la ville y compris l'imposante cathédrale. C'est sans doute le spectacle que Jean Sébastien Bach eut l'occasion de contempler quand il approcha de la plus grande ville de la Ligue Hanséatique.

Vue de Lübeck en 1493, tirée des chroniques de Nuremberg, source Wikipedia
Les musiciens d'Allemagne du nord de la deuxième moitié du 17ème siècle jouissent d'un regain d'intérêt avec une série de nouveaux CDs qui leur sont consacrés. Parmi eux Dietrich Buxtehude (1637-1707), maître de chapelle à la Marienkirche de Lübeck, est un des plus représentés dans cette discographie. Engouement logique dans la mesure où de son vivant, Buxtehude était considéré comme un organiste de génie. De plus la postérité a retenu de lui que Jean Sébastien Bach âgé de vingt ans n'hésita pas à faire à pied le pèlerinage à Lübeck pour entendre le maître à l'orgue. Le CD Abendmusiken est entièrement consacré à Buxtehude, on y trouve des œuvres chorales précurseurs de la cantate religieuse baroque entrecoupées par des pièces instrumentales, en fait trois sonates en trio. Ce programme aurait pu être donné lors d'une Abendmusiken, veillée musicale que Buxtehude, à la suite de Franz Tunder (1614-1667), organisait chaque dimanche des cinq semaines de l'Avent. Un précédent CD Mysterien Kantaten traitait d'un programme voisin de cantates et de pièces instrumentales, consacré à Buxtehude et ses contemporains de Lübeck, Hambourg et Dresde (1). Le présent CD est complémentaire du précédent et Lionel Meunier et Olivier Fortin, directeurs musicaux de Vox Luminis et de l'Ensemble Masques, respectivement, ont composé son programme sans la moindre doublure.

Les sonates en trio enregistrées sur ce CD représentent une orientation très séduisante de ce genre musical. Le changement majeur par rapport à la sonate en trio classique, est le remplacement d'un des deux violons habituels par une basse de viole. Le rôle de cette dernière est d'importance équivalente à celle du violon, elle couvre près de trois octaves, elle opère principalement dans le registre aigu de sa tessiture et est indépendante du continuo. Cette instrumentation qui confère un son plus grave et, à mon avis, plus riche à la sonate en trio, n'a pas été suivie par les compositeurs futurs mis à part Georg PhilippTelemann (1681-1767) qui écrivit une vingtaine de sonates de ce type et Jean Marie Leclair (1697-1764) qui composa la magnifique sonate en trio opus 2, n° 9. On notera dans ces sonates le nombres important de chaconnes et de passacailles. Visiblement Buxtehude était fasciné par l'improvisation sur une basse obstinée, figure musicale dans laquelle il pouvait déployer son imagination fantaisiste (stylus fantasticus). Pour rédiger cette chronique les éditions musicales Güntersberg ont été utilisées.

Une partie de musique par Johannes Voorhout (1674).

La Sonate en trio BuxWV 272 en la mineur débute par une magnifique chaconne, basée sur un ostinato solennel de huit mesures à 4/4 qui sera répété vingt six fois sans changements par la basse du clavecin. Sur cet ostinato très expressif et immuable, le violon et la viole de gambe sur un pieds d'égalité se livrent à d'habiles variations rythmiques et mélodiques. Après un court adagio, débute un troisième mouvement intitulé Passacaglia. Cette passacaille 3/2 frappe par sa majesté, sa beauté mélodique et son caractère de danse aristocratique. La partie de violon comporte des variations écrites en triples cordes aux harmonies très intenses que la violoniste Sophie Gent joue comme écrit alors que d'autres interprètes jouent des arpèges et des bariolages en doubles croches. Un allegro assai termine fiévreusement ce chef d'oeuvre de musique de chambre et la cadence finale appartient au clavecin d'Olivier Fortin qui conclut seul.

La sonate en trio BuxWV255 en si bémol majeur est sans doute la plus spectaculaire et développée des sept sonates en trio de l'opus 1. Le chiffre sept a une portée éminemment symbolique (sept jours de la création, sept psaumes pénitentiels, sept planètes connues à l'époque). Les sonates sont écrites dans les sept tonalités de la gamme diatonique (Fa, sol, la, si bémol, do mineur, ré mineur, mi). Le premier mouvement Vivace est une vaste chaconne dans laquelle l'ostinato de base a une longueur de sept mesures. Ce dernier se décompose en deux cellules identiques de trois mesures et demi soudées au milieu de la troisième mesure. L'ostinato est répété seize fois tandis que violon et viole de gambe se livrent à des démonstrations de plus en plus acrobatiques, notamment une variation en sextolets de doubles croches au violon particulièrement vétilleuse que Sophie Gent exécute avec beaucoup d'agilité. Le mystérieux lento en sol mineur qui suit m'évoque les passages lents des deux dernière sonates pour violoncelle et piano opus 102 de Beethoven! Il donne à Mélisande Corriveau l'occasion de montrer la beauté du timbre de son instrument et l'intensité de son jeu. Comme dans l'opus 102, n°2 de Beethoven, un jubilant fugato, allegro, termine l'oeuvre. Ce fugato est interrompu par un passage purement mélodique joué alternativement par les deux instruments. Conclusion triomphale en doubles cordes.

Dans la sonate en trio BuxWV257 en ré majeur, pour basse de viole, violone et continuo, configuration très originale, on descend d'un cran dans le registre grave. Moins extravertie que les deux précédentes cette sonate est centrée sur la beauté mélodique. Le violone a un rôle mélodique et est bien distinct du continuo ce qui permet d'apprécier le douce sonorité de cet instrument sous l'archet exercé de Benoît vanden Bemden. La sonate se termine par une jolie chaconne, structure dont à l'évidence, Buxtehude ne pouvait se passer !

Dans ces sonates en trio de Buxtehude, l'Ensemble Masques est remarquable par sa technique irréprochable, sa probité, la justesse de son intonation et sa rigueur, avec en sus le dynamisme et la motricité requises. Dans BuxWV 255, l'ostinato de base, joué en pizzicato par une contrebasse aurait eu une allure très jazzy, fantaisie à laquelle certains groupes s'adonnent volontiers. Ce n'est heureusement pas le choix de l'ensemble Masques. Cette musique très inventive et riche n'a nul besoin qu'on en rajoute! Toutefois, une basse d'archet doublant la basse du clavecin pour nourrir le continuo, aurait été bienvenue ici car dans certains passages, la sonorité de l'ensemble m'a paru un peu maigre. L'Ensemble Masques ne cherche pas les effets faciles ce qui est tout à son honneur, toutefois l'ajout d'une basse d'archet aurait permis d'obtenir un son plus charnu sans déroger à la rigueur.


Les pièces religieuses présentées ici sont particulièrement intéressantes surtout si on les confronte à ce que Jean Sébastien Bach écrira sur les mêmes textes. Tandis que dans le future cantate, on a souvent une alternance de récitatifs, d'airs et de choeurs précédés par une introduction orchestrale, ici les différents intervenants sont mélangés à l'intérieur d'un même morceau.

La cantate Gott hilf mir, BuXWV 34 est écrite principalement pour une voix de basse avec accompagnement du choeur ou bien des autres solistes. Sébastien Myrus, baryton, chante la partie principale. Sa voix a un très beau timbre et de la puissance dans le medium et l'aigu mais sa projection est un peu limitée dans le registre grave. Son premier air Gott hilf mir est très beau avec d'inquiétants chromatismes sur les mots Ich versinke im tiefen Schlamm, Je m'enfonce dans un bourbier. Le verset Ah mein Gott illustre bien ce qui différencie cette pièce religieuse de la future cantate, elle donne lieu à une interaction très vivante entre l'orchestre et les voix, notamment le joli duo formé par Sara Jäggi (soprano) et Lionel Meunier (basse) et le terzetto associant Zsuzsi Toth et Stephanie True (sopranos) et Sébastien Myrus. Cette cantate se termine par un choeur, un fugato combinant les voix et l'orchestre, chantant la paix de l'âme retrouvée, Denn bei der Herren ist die Gnade, car près du Seigneur est la Grâce..

La cantate Jesu, meine Freude, BuxWV 60 présente un grand intérêt dans la mesure où Jean Sébastien Bach composa vers 1723 sur le même texte le célèbre motet BWV 227. Dans les deux cas le thème principal est emprunté à un cantique luthérien de Johann Crüger (1598-1662) écrit en 1653. Tandis que le motet de Bach est très développé et se caractérise par une écriture contrapuntique très savante avec une fugue magistrale en son milieu, la musique de Buxtehude possède une simplicité et une fraicheur séduisantes. Après une courte introduction instrumentale, le choral très simple, admirablement harmonisé produit une grande émotion. L'imagination de Buxtehude se manifeste sur les paroles Trotz dem allen Drachen, En dépit du vieux dragon. Sur ses mots le soliste Sébastien Myrus évoque la terreur ressentie à l'idée du monstre mais la musique s'adoucit et exprime la confiance du croyant car Dieu veille sur nous. La soliste Caroline Weynants d'une voix pure et angélique souhaite bonne nuit au malin, aux péchés, à l'orgueil et bonjour à une vie nouvelle à la suite de Jésus.

La cantate Herzlich Lieb hab' ich dich, O Herr, BuxWV 41, Je t'aime de tout cœur, Seigneur, essentiellement chorale, se déroule dans un climat apaisé et confiant. Elle débute par un magnifique choral richement accompagné par l'orchestre. Ce même choral fournit la substance du second morceau très développé et plus agité avec une alternance de l'orchestre, du quatuor vocal et du choeur produisant un effet magnifique. Les solistes nous régalent d'agiles et harmonieuses vocalises. Dans le dernier morceau le choral refait son apparition tandis que les cordes accompagnent de curieuses batteries. La prière s'achève sur les mots Herr Jesu Christ, erhöre mich, Seigneur Jesus Christ, exauce moi, et la cantate s'achève par un vibrant amen. Le choeur donne le meilleur avec de lumineuses voix de soprano.

La cantate Jesu, meines Lebens Leben, BuxWV 62 est une vaste chaconne sur un texte qui retrace les souffrances du Crucifié. Les variations sur la basse obstinée donnent aux solistes l'occasion de briller, chacun à sa façon. Caroline Weynants nous régale de sa voix pure, Jan Kullmann (alto), Lionel Meunier (ténor) et Philippe Froeliger (ténor) forment un trio très harmonieux. Robert Buckland impressionne par sa voix au timbre magnifique, aussi à l'aise dans l'aigu que les graves. Stéphanie True (soprano), Daniel Elgersma (alto) et Sebastien Myrus (baryton) chantent avec beaucoup d'émotion dans le verset le plus dramatique du texte Man hat dich serh hart verhönet. La conclusion très sobre appartient au choeur Vox Luminis.

Cette musique est émouvante par sa simplicité et son pouvoir d'aller au cœur avec cette touche de fantaisie et une inventivité qui n'appartient qu'à Buxtehude. L'Ensemble Masques et le choeur Vox Luminis ont donné vie à cette musique et l'ont servie avec amour et rigueur.
Ce texte est une extension d'une chronique parue récemment dans BaroquiadeS (2).