Les six symphonies pour cordes Wq 182 par Amandine Beyer et Gli Incogniti

La vie de Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788) se déroule dans une période de transition entre le baroque et le classicisme. Son style va continuellement osciller entre l'Empfindsamkeit, courant littéraire et artistique qui prône l'expression de la sensibilité et du sentiment, et des retours au style baroque de son père, Jean Sébastien Bach (1685-1750). Les sonates pour viole de gambe et clavier sont un bon exemple de ces variations stylistiques. Les deux premières en do majeur Wq 136 et ré majeur Wq 137 datant de 1744, sont homophones et galantes avec une basse de viole qui chante tout le temps tandis que le clavicorde se contente de quelques accords. Par contre la troisième en sol mineur Wq 88 de 1759, écrite en contrepoint à trois voix, est polyphonique, sévère et très baroque d'esprit.

L'oiseleur accordant sa guitare (1757), Jean-Baptiste Greuze (1725-1805).

Les six sinfonie Wq 182 ont été composées en 1773, ce sont donc des œuvres assez tardives. Elles doivent être classées parmi les œuvres les plus innovantes du compositeur. Selon les commentateurs (1), le Bach de Hambourg avait eu carte blanche de la part de son mécène et commanditaire Gottfried van Swieten (1733-1803) pour composer une œuvre originale et novatrice. A l'écoute de ces sinfonie, on peut dire que Bach s'en est donné à cœur joie et a accumulé toutes sortes d'innovations qui font de ces symphonies des œuvres expérimentales mais également des chefs-d'oeuvre absolus. A cette époque le genre de la symphonie était florissant et le style Sturm und Drang fleurissait sous la plume de Johann Christian Bach (1735-1782), Johann Baptist Vanhal (1739-1813), Anton Fils (1734-1760), Wolfgang Mozart (1756-1791) et évidemment Joseph Haydn (1732-1809). Ce dernier avait composé entre 1765 et 1772, sept symphonies dans le mode mineur, dont la n° 49 La Passione en fa mineur (1769), n° 44 Funèbre en mi mineur (1771) et n° 45 Les Adieux en fa # mineur (1772). Toutes ces symphonies étaient caractérisées par de grands gestes dramatiques, de vastes intervalles, de vifs contrastes dynamiques (2). Les symphonies du Bach de Hambourg étant contemporaines de la plupart des symphonies Sturm und Drang, furent probablement écrites de concert avec cette mouvance.

Ce coffret consacré aux six sinfonie pour cordes Wq 182, donne un bonus très intéressant avec la symphonie en mi mineur Wq 177, composée en 1759. Cette symphonie est en fait l'archétype de la symphonie Sturm und Drang, du fait d'un magnifique premier mouvement d'une intensité et d'une passion hors normes. Nonobstant la présence d'un andante moderato chantant et galant, cette symphonie est comparable aux plus romantiques symphonies de Haydn, notamment la n° 44 Funèbre en mi mineur également. Nous retrouvons certains de ces traits Sturm und Drang dans les symphonies Wq 182 mais ces dernières nous offrent bien plus encore, d'abord une écriture ciselée d'une grande précision rappelant la musique de chambre et surtout un langage harmonique plus audacieux (1). On remarque à chaque instant des modulations inattendues et étranges, procédés qui seront utilisés par Haydn dès 1781 dans son opéra La fedelta premiata (3) et que Mozart incorporera dans sa musique de façon courante à partir de son rondo en ré majeur pour pianoforte K 485 (1785) (4). Enfin ces symphonies nous réservent une surprise à chaque mesure. On reproche souvent aux musiciens baroques une écriture trop prévisible et formatée. Rien de tel chez le Bach de Hambourg: quand on écoute une note, on ne sait jamais quelle sera la suivante.

La cruche cassée (1773), Jean Baptiste Greuze

Le plan de ces six sinfonie est immuable. Le premier mouvement, un allegro sans barres de reprises et quasiment durchcomponiert s'enchaine à un mouvement lent très bref d'une grande profondeur. Le dernier mouvement, souvent le plus développé des trois, est en deux parties séparées par des barres de reprise. La première partie a valeur d'exposition. La deuxième partie s'ouvre avec un développement sur le thème initial. La forme de ce mouvement est proche de la structure sonate pratiquée par Haydn à la même époque. Dans ce CD, les six symphonies n'ont pas été présentées dans l'ordre présumé de composition pour une raison que j'ignore. C'est dommage car ces œuvres n'ont pas été numérotées au hasard. Il y a un crescendo dans l'intensité des affects exprimés. L'ordre d'origine a été rétabli dans ce qui suit.

Le chapeau blanc (1780) Jean-Baptiste Greuze

La lumineuse sinfonia n° 1 en sol majeur débute forte par un thème ensoleillé dans un tempo très vif (allegro di molto). La réponse en canon du magnifique violone, des suaves violoncelles, altos et seconds violons de l'ensemble Gli Incogniti nous plonge dans le bonheur. Le poco adagio qui suit est mélancolique et assombri par de nombreuses modulations vers des tonalités éloignées ainsi que par de vifs contrastes entre unissons menaçants du tutti et réponses plaintives piano. Le presto final est bien moins serein que le premier mouvement avec des accords sabrés fortissimo par les cordes aigües au dessus de basses grondantes.

La sinfonia n° 2 en si bémol majeur débute avec un thème farouche et une suite très modulante. Une certaine inquiétude réside dans ce mouvements très instable. Le poco adagio est en ré majeur, tonalité très éloignée du ton principal. Ce mouvement d'un grand charme mélodique est le seul à ne pas faire appel au continuo. Les basses (excellents violoncelles et violone) jouent en pizzicato d'où une grande transparence et un net caractère de musique de chambre. Le presto final est très véhément. Il débute bizarrement à la sous dominante (mi bémol majeur) et l'auditeur non averti est déstabilisé. Tout ce mouvement, sorte de moto perpetuo, est interprété avec une virtuosité époustouflante par les violonistes des Incogniti qui se jouent de ses doubles croches acrobatiques.

La sinfonia n° 3 en do majeur débute avec fracas. Le torrent de doubles croches de ce mouvement ne semble jamais s'arrêter. Le sublime adagio qui suit, est un des sommets des six sinfonie. Le contraste entre les accords de septième diminuée arrachées par l'orchestre fortissimo et la plainte douloureuse des violons pianissimo est sans équivalent dans la musique de cette époque. Cet adagio est tellement modulant et bourré de chromatismes qu'on ne peut lui attribuer une tonalité. Les Incogniti lui rendent pleinement justice par leur interprétation à fleur de peau. L'allegretto final est un mouvement sans histoires centré sur la beauté mélodique.

Le début de la sinfonia n° 4 en la majeur est féérique avec des arpèges aériens des violons qui rivalisent de légèreté. Ici encore des unissons menaçants alternent avec des passages doux et mélodieux au milieu de modulations continues. Largo ed innocentemente, cette dénomination du mouvement lent est tout un programme. Une phrase triste débute en fa majeur, tonalité très éloignée de celle du premier mouvement, aux violons et reparaîtra sous des coloris très variés. L'ambiance est parfois paisible mais le plus souvent tourmentée. L'interprétation des Incogniti met en valeur toute la profondeur de cet admirable morceau. Le dernier mouvement allegro assai est le sommet de la sinfonia. Un thème agressif débute aux violons dans la tonalité improbable de fa # majeur au dessus d'un piétinement sauvage des basses. Le finale de la septième symphonie en la majeur de Ludwig van Beethoven (1770-1827) se profile à l'horizon de ce splendide mouvement.

La sombre tonalité de si mineur confère à la sinfonia n° 5 une énorme tension. Le premier mouvement est marqué par une alternance de thèmes élégiaques et dramatiques. Au centre du mouvement des accords fortissimo très dissonants mettent un comble à la tension. Le larghetto en ré majeur apporte une détente relative. L'extraordinaire presto dépasse en noirceur et fureur tout ce qui précède. Il commence par de terribles accords fortissimo suivis par des arpèges descendants des violons qui parcourent tout le mouvement. Le second sujet débute par des entrées canoniques mais très vite le contrepoint cesse, les arpèges du début reprennent et déferlent tout au long du mouvement. Un unisson final scelle l'unité d'airain de cette sinfonia, la plus concentrée et la plus intense du lot.

La sinfonia n° 6, écrite dans la sensuelle tonalité de mi majeur, débute dans une animation sereine mais des nuages apparaissent bientôt. Exprimer par des mots la fantaisie et l'invention de ce mouvement est une tache impossible. Le poco andante en fa # mineur débute mystérieusement par un unisson pianissimo. Tout au long du morceau l'unisson menaçant alterne avec des passages très expressifs de caractère chambriste. L'audace de l'harmonie et des modulations est absolument confondante. Le génial dernier mouvement ne débute pas dans le ton du morceau (mi majeur) mais au relatif mineur (do # mineur) comme Beethoven le fera maintes fois plus tard. Ce mouvement très développé est parcouru de rythmes pointés agressifs et des motifs obsessionnels à la manière d'un scherzo de Beethoven et les Incogniti l'interprètent avec précision et brio. Par sa signification musicale et ses dimensions, il méritait de clore le cycle tout entier. Pour plus de détails, on lira avec profit la remarquable préface de Sarah Adams de l'édition des sinfonie (5).

Amandine Beyer connaît bien Carl Philipp Emmanuel Bach, elle a enregistré avec Edna Stern plusieurs sonates pour violon et clavier de ce compositeur qui m'avaient enthousiasmé. Avec Les Incogniti elle montre la plus pénétrante compréhension de cette musique tour à tour apollinienne et dionysiaque mais aussi nous remue jusqu'à la moelle dans certains passages bouleversants. Avec Amandine Beyer, tous les musiciens sont à louer car cet ensemble sonne merveilleusement et fait preuve de la précision la plus rigoureuse sans rien sacrifier à l'émotion.

Voilà donc un enregistrement sensationnel qui rend justice à un compositeur que sa position dans l'histoire entre Jean Sébastien Bach d'une part et Haydn et Mozart d'autre part, a peut-être été écarté de la cour des plus grands.

Les oeufs cassés, Jean-Baptiste Greuze.

1. Amandine Beyer, Baldomero Barciela, Au delà des limites, Notice du coffret Harmonia mundi, 2021.

2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 980-1019.

3. H.C. Robbins Landon, Mozart en son âge d'or (1781-1791), Fayard, 1989, pp 196-199.

4. Georges de Saint Foix, Wolfgang Amadée Mozart, Vol. IV, L'épanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, pp 134-5.

5. Carl Philipp Emmanuel Bach, Six symphonies for Baron van Swieten, Edited by Sarah Adams, The Packard Humanities Institute, 2014.

6. Cet article contient des éléments qui on déjà été publiés dans : http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/beyond-the-limits-cpe-bach-incogniti-hm

7. Les illustrations libres de droits proviennent de Wikipedia que nous remercions: https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Baptiste_Greuze

La mort à Venise de Benjamin Britten à l'ONR

 

Gustav et Tadzio enfant. Photo Klara Beck

Gustav von Aschenbach est un écrivain célèbre. En panne d'inspiration, il s'adonne à des drogues diverses sans effet notable et décide sur le conseil de son éditeur de se rendre à Venise, source de matière littéraire pour lui. Là il est fasciné par un jeune adolescent (Tadzio) qui représente pour lui la perfection esthétique qu'il recherche en vain dans sa littérature. La vue de ce garçon provoque en lui un voyage intérieur au cours duquel il se revoit dans son enfance et son adolescence. Dans le Grand Hôtel des Bains où il est logé, le personnel laisse entrevoir une situation sanitaire inquiétante puis est obligé d'avouer qu'une épidémie de choléra sévit à Venise et qu'il ferait mieux de s'en aller. Toujours obsédé par la figure de Tadzio qu'il veut aborder mais en est incapable tout au long de l'histoire, il renonce à quitter la ville et meurt lors d'une dernière apparition du garçon.

Voilà ainsi résumée l'histoire contée par Thomas Mann telle que les metteurs en scène Jean-Philippe Clarac et Olivier Deloeuil l'ont vue à travers le prisme du livret de Myfanwy Piper et de la dramaturgie de Luc Bourrousse.

Cette version diffère des interprétations cinématographiques ou théâtrales passées sur deux points. Le jeune Tadzio n'est pas le jeune éphèbe d'une sublime beauté représenté au cinéma mais un garçon ordinaire ce qui paraît logique puisqu'il est censé représenter l'écrivain dans sa jeunesse. Venise n'a pas été représentée dans la scénographie. Un décor figurant des canaux, des berges, des ponts a été utilisé dans les vidéos (Pascal Boudet et Julien Roques) pour évoquer la Serenissima. En fait ces dernières furent tournées dans la «Petite Venise» à Colmar ou sur les bords de l'Ill à Strasbourg sans qu'on y trouvât rien à redire bien au contraire. Le décor se déplaçait comme une vague ou une barque sur l'eau, pour le plus grand plaisir du spectateur.

Par contre à l'instar des versions précédentes, le même regard est porté sur Venise, une ville statique et malade, victime des accidents de l'histoire et de l'hypertourisme qui la mine (1).

Gustav, Jaschiu et Tadzio adolescent. Photo Klara Beck

Le court résumé ci-dessus ne rend pas compte de la variété des tableaux représentés dans la scénographie au cours des deux actes: Sous les ponts. Au milieu d'émanations nauséabondes, vit ou survit une population déclassée composée de mendiants, vendeuse de dentelles, marchande de journaux, souffleur de verre, guides en quête de clients. Les jeux de Tadzio. Ce dernier se mesure à un garçon de son âge, le jeune Jaschiu dans diverses compétitions sportives (la course, la lutte, le lancer, l'épreuve finale...) qu'il remporte à chaque fois. Les rêves de Gustav. Ils mettent en scène à deux reprises Apollon et Dionysos, la beauté et le chaos, deux états antinomiques qui peuvent à l'occasion s'accorder. A l'infirmerie. Le garçon d'hôtel et le barbier soumettent Gustav à des soins divers visant à accroître son bien-être. Le spectacle à l'hôtel. Animation bas de gamme visant à divertir les touristes, d'une banalité et vulgarité affligeantes. Toutes ces scènes sont rehaussées avec minutie par des vidéos, les éclairages de Christophe Pitoiset, des costumes harmonieux et une remarquable direction d'acteurs.

Le garçon d'hôtel, Gustav et le barbier. Photo Klara Beck

La musique de Benjamin Britten vise à une caractérisation précise des protagonistes. C'est une musique de son époque (1973) fortement inspirée par le dodécaphonisme sans esprit de système ni agressivité. Les passages piano ou dolce dominent et il n'y a que peu de tutti impliquant tout l'orchestre. Ces derniers n'en sont que plus impressionnants notamment le climax sonore faisant suite à l'intervention de Dionysos. Les soliloques de Gustav ponctuent l'oeuvre. Ils rendent compte de ses états d'âme en recitar cantando simplement accompagné par le piano. Lorsque Tadzio paraît, on entend un célesta cristallin, puis des cordes très sensuelles et langoureuses répondent quand le choeur prononce le prénom de l'adolescent. Les attributs musicaux d'Apollon sont la flûte et la harpe. Une clarinette basse lugubre retentit lors du départ précipité des touristes piégés par l'épidémie. Des cloches, le xylophone et une abondante batterie accompagnent les jeux pas toujours innocents des adolescents. Quand Gustav philosophe, il est accompagné par une harpe qui souligne l'aphorisme suivant: simplicité et discipline c'est cela la beauté. Un choeur de cuivres retentit sur les mots: la passion conduit au savoir, au pardon, à la compassion devant l'abîme.

La mère de Tadzio, Apollon et Gustav. Photo Klara Beck

Pendant plus de deux heures et demi, Toby Spence (Gustav von Aschenbach) occupe la scène sans le moindre répit. Sa voix de ténor est sollicitée le plus souvent dans le medium et résonne constamment avec plénitude et harmonie. Elle peut exprimer avec une diction impeccable des états d'âme allant de la dépression la plus profonde à une exaltation fiévreuse. La performance de ce chanteur est tout simplement incroyable et hors normes. Scott Hendricks (baryton) réussit le tour de force d'interpréter sept rôles (le directeur de l'hôtel, le barbier, le chef des baladins, Dionysos, le voyageur, le vieux dandy ) très différents. Sa voix me paraît posséder une projection insolente notamment dans le rôle du dieu où il est impressionnant. Il peut aussi être désopilant dans le rôle du chef des baladins et chanter en falsetto dans celui du vieux dandy. Jake Arditti prête sa voix à Apollon. Le contre ténor américain effectue une prestation de très haut niveau avec la sobriété et la rigueur qu'on lui connait. Laurent Deleuil (L'agent de voyage anglais, le garçon d'hôtel) est impressionnant de présence physique. Le baryton québécois nous régale de sa belle voix chaleureuse lorsqu'il avoue à Gustav que le choléra sévit. Julie Goussot interprétait plusieurs rôles dont la vendeuse de fraises, de dentelles et la baladine.... La soprano de l'Opéra Studio que j'avais déjà entendue dans Parsifal et Hansel und Gretel, a chanté avec beaucoup de naturel, de fraicheur et d'engagement et une voix au timbre fruité, très agréable. Eugénie Joneau également de l'Opéra Studio est bien connue du public strasbourgeois par sa magnifique prestation dans Marlène baleine, elle intervient ici d'une superbe voix de mezzo soprano toujours émouvante dans divers rôles dont celui d'une marchande de journaux. Elsa Roux-Chamoux (La Mendiante) qui a à son actif de très beaux rôles (Bradamante dans Alcina ou bien Celia dans La fedelta premiata), nous émeut avec son poupon dans les bras et ses appels pathétiques à la charité d'une voix très expressive. La voix superbe de Peter Kirk (ténor) donne au portier d'hôtel beaucoup de personnalité. Dragos Ionel (Le père polonais, le père russe, le prêtre...) fait également partie de l'Opéra Studio et interprète de sa voix de basse profonde cinq rôles. J'ai eu le plaisir d'entendre Damian Arnold dans Samson et Dalila. Cet excellent ténor chantait plusieurs rôles (le souffleur de verre, un baladin, etc...) dans La Mort à Venise avec beaucoup de conviction. Damien Gastl (baryton), Sébastien Park (ténor) et Violeta Poleksic (soprano) ont tenu leur rôle avec autorité. Mention spéciale à Victor Chudzik (Tadzio enfant), Nathan Laliron (Tadzio adolescent) et Mathis Spolverato (Jaschiu) remarquables dans des rôles muets d'importance majeure et félicitations aux autres artistes.

Le travail effectué par l'Orchestre Philharmonique de Mulhouse sous la direction de Jacques Lacombe est impressionnant car la partition est complexe. Les bois sont à l'honneur notamment les flûtes, clarinettes et hautbois très sollicités mais les cordes sont aussi très présentes avec une belle sonorité et des passages expressifs ou voluptueux. Les percussions jouent un grand rôle : timbales menaçantes, xylophone, bloc de bois, cloches. Glockenspiel, célesta et piano sont à pied d'oeuvre pour commenter les jeux des enfants. A la fin c'est le célesta qui de quelques notes répétées esquisse l'oraison funèbre sobre et émouvante de Gustav. Les choeurs de l'Opéra National du Rhin (Alessandro Zuppardo) sont omniprésents et nous régalent de somptueuses interventions.

Alors précipitez-vous sur le lien indiqué ci-dessous (2) afin de rendre justice à l'énorme effort effectué par tous ces artistes au service d'une œuvre puissante, testament de Benjamin Britten (3).

1. La mort à Venise, Dossier pédagogique. https://www.operanationaldurhin.eu/files/04546b42/lamortavenise_dossierpedagogique_def_light.pdf

2. https://www.viavosges.tv/musique/live/Mort-Venise-VndajWHUjv.html

3. Cet article reprend sous une forme légèrement différente une chronique parue dans Odb-opéra. https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=23310  Dans la discussion qui suit l'article, jeantoulouse signale la dimension proustienne de cette réalisation.