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mercredi 8 décembre 2021

L'isola disabitata - Haydn - Opéra de Dijon

© Mirco Magliocca  L'isola disabitata, Costanza



Dès que Joseph Haydn (1732-1809) entra au service du prince Paul Anton Esterhazy (1711-1762) en mai 1761, il écrivit dans des circonstances mal connues, quatre comédies musicales en italien (La vedova, Il dottore, Il scanarello et La marchesa nespola) dont trois sont perdues et une, La marchesa nespola est incomplète. Par la suite il reçoit des commandes de son nouveau patron, le prince Nicolas le Magnifique (1714-1790) et compose successivement Acide (1763), La canterina (1766), Lo speziale (1768), Le pescatrici (1769). A partir de 1773 et jusqu'à 1784, la production est plus intense avec L'infedelta delusa (1773), L'incontro improviso (1775), Il mondo della luna (1776), La vera costanza (1779), L'isola disabitata (1780), La fedelta premiata (1781), Orlando paladino (1782), Armida (1784). Avec 54 représentations à Eszterhàza, ce dernier opéra seria aura un succès retentissant et parcourra l'Europe sous diverses formes (1). Wolfgang Mozart (1756-1791) copiera pour un usage inconnu, le duo d'amour qui clôt le premier acte (2). A partir de 1784, Haydn va cesser de composer des opéras jusqu'à la mort en 1790 de Nicolas le Magnifique. Sitôt arrivé en Angleterre, Haydn écrit L'anima del filosofo (1791) qui ne sera jamais représenté.

Pourquoi Haydn cesse-t-il de composer des opéras à partir de 1784? Le travail pour lequel Haydn était payé, était de réviser, monter et diriger les opéras italiens de ses confrères pour l'opéra d'Eszterhàza afin que cette place devînt une des plus brillantes d'Europe (1,3). A raison d'une centaine de titres et près de mille représentations en dix ans, la charge de Haydn est écrasante. Ce dernier jouit alors d'une relative liberté, il peut à sa guise dans le peu de temps qui lui reste, composer symphonies, quatuors à cordes, trios avec pianoforte que les amateurs lui demandent à grands cris (la commande des symphonies Parisiennes tombe en 1785) et dans ces conditions, il n'y a plus de temps pour composer des opéras, tâche chronophage et énergivore. Selon certains auteurs, Haydn aurait arrêté d'écrire des opéras pour laisser la place à Mozart. Cette histoire est jolie mais absurde. Quand Haydn écrit son chef-d'oeuvre Armida fin 1783, Mozart n'a encore aucun opéra italien marquant à son actif nonobstant le génial Idomeneo (1780) qui malheureusement fera une carrière confidentielle avec trois représentations seulement à Munich. En outre, ses opéras de jeunesse (Mitridate, Lucio Silla, Il re pastore...) étaient tombés dans un oubli profond malgré leurs qualités. A cette époque toutes les oreilles, y compris celles de Haydn, étaient tournées vers Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, Pietro Zingarelli, Pasquale Anfossi etc..., qui étaient considérés comme les plus grands compositeurs de leur temps et qui alimentaient le quotidien de l'opéra d'Eszterhàza.


© Mirco Magliocca  Gernando, Enrico

L'Isola disabitata (azione teatrale) Hob XXVIII.9, musique de Joseph Haydn, livret de Pietro Metastasio (1698-1782), fut composée en 1779 et ne fut représentée que deux fois au théatre d'Eszterhazà à la fin de l'année 1779 et au début de 1780. On attribue généralement l'arrêt des représentations au départ de Barbara Ripamonte, interprête apparemment irremplaçable du rôle de Costanza (4).

Suite à un naufrage, Costanza et sa jeune soeur Silvia ont survecu pendant treize ans sur une île déserte. D'autre part, Gernando, époux de Costanza et son ami Enrico ont été faits prisonniers par des pirates. Costanza se désespère car elle est persuadée que Gernando l'a abandonnée. Elle inscrit sur un rocher son désespoir et son intention de mourir. Gernando et Enrico, une fois libérés, reviennent sur l'île et Gernando, trouvant l'inscription de Costanza, manque de s'évanouir. Enrico, croyant Costanza morte, pousse Gernando à quitter l'île; au cours de ses pérégrinations, il rencontre Silvia et a le coup de foudre pour la jeune fille tandis que l'amour germe dans le coeur juvénile de cette dernière. Pendant ce temps Costanza continue à se désespérer mais Gernando l'aperçoit; alors qu'il veut l'embrasser, celle-ci s'évanouit. Enrico ranime Costanza et lui explique la situation. Costanza tombe dans les bras de Gernando et Silvia dans ceux d'Enrico.

Quand Haydn travaille sur l'Isola disbitata, l'opéra est au centre de ses préoccupations, il compose moins de symphonies et plus du tout de quatuors à cordes (les quatuors du Soleil Hob III.31-36 remontent à 1772). Pourtant l'écriture de cette azione teatrale est avant tout symphonique comme le montre la superbe ouverture en sol mineur. Cette dernière est une véritable sinfonia Sturm und Drang comme celles que Haydn composa entre 1765 et 1773. La coupe en quatre mouvements: lent, vif, menuetto, vif est également typique d'une sinfonia da chiesa dont le prototype est la symphonie en fa mineur Hob I.49, La Passione (1769). Le sentiment général est violent, agité, presque hystérique comme si Haydn avait voulu concentrer dans ce début toute la noirceur de la situation des protagonistes. En fait cette ouverture décrit probablement la terrible tempête responsable du naufrage du bateau dans lequel se trouvaient Gernando et Enrico. Toutefois le menuet mélodieux et galant contraste vivement avec le reste de la sinfonia et représente certainement le personnage de Silvia qui a gardé l'ingénuité et la spontanéité de l'enfance.

Sitôt la sinfonia terminée, on entre dans le vif du sujet avec le long récitatif accompagné de Costanza, personnage principal de l'opéra. Ces récitatifs accompagnés par un orchestre très expressif et aux vives couleurs, constituent l'originalité majeure de cette azione teatrale d'un genre particulier. Ils s'enchainent aux sept airs sans transition et cela pendant une heure et plus faisant ainsi de l'oeuvre une rareté dans le paysage musical de l'époque. On peut dire comme Marc Vignal que les airs se fondent dans le récitatif accompagné et on peut parler d'opéra durchcomponiert. A l'écoute, on constate même que la frontière entre récitatif et air semble s'estomper tant le récitatif anticipe sur l'air. Ce procédé permet une caractérisation plus poussée des personnages. Par exemple, l'apparition de Silvia est précédée par un motif léger et sautillant qui dépeint admirablement l'ingénuité de la jeune fille (5). Si toute l'attention se concentre dans les récitatifs accompagnés, les airs ne manquent pas d'attraits; relativement brefs, ils abandonnent tous la forme tripartite avec da capo et s'adaptent aux sentiments exprimés par les paroles. Haydn fait une fois de plus figure de précurseur car cette formule de musique continue sera adoptée généralement dans l'opéra du 19ème siècle.


© Mirco Magliocca  Silvia

Lorsque les époux se sont retrouvés et que le coup de foudre a eu lieu entre Silvia et Enrico, les réjouissances donnent lieu à un finale somptueux. Le quartetto final est un chef d'oeuvre vocal et instrumental. Il se déroule comme un vaudeville, chaque personnage y allant à tour de rôle avec son couplet. Le quartetto débute par un imposant prélude instrumental avec trompettes et timbales, puis l'intervention de chaque voix soliste est précédée par un solo instrumental, un violon qui grimpe à des hauteurs vertigineuses pour Costanza, un violoncelle lyrique et passionné pour Gernando, une flûte légère et gracieuse pour Silvia et un basson goguenard pour Enrico. Nous avons en fait affaire à une double symphonie concertante avec les quatre solistes précités et les quatre chanteurs. Cette ultime scène a le mérite, au delà de sa beauté musicale, de compléter la caractérisation des personnages.

Haydn, bien conscient de la valeur de son opérette (sic), écrivait à son éditeur: Je vous assure que rien de comparable n'a encore été entendu à Paris, ni même à Vienne sans doute. Mon malheur est de vivre à la campagne.


© Mirco Magliocca  Costanza

La mise en scène (Luigi de Angelis) part de l'idée que le séjour des protagonistes sur l'île inhabitée est la métaphore de l'enfermement des personnes dans les mégalopoles modernes ou plus spécifiquement de leur confinement du fait des conditions sanitaires. Ainsi le spectacle comporte deux plans, celui représenté par la vidéo qui décrit une île très sauvage, l'île de Marettimo au large de la Sicile et la scène sur laquelle évoluent les personnages. Ainsi Costanza et Silvia, somptueusement vêtues (Chiara Lagani), se trouvent dans un atelier contenant un canapé, un poste de mise en beauté avec miroir et un mannequin. Tandis que la Costanza de l'île grave son nom sur le granit d'un roc, la Costanza sur scène, une styliste peut-être, est occupée à mener à bien une de ses créations de mode. Evidemment le spectateur peut imaginer bien d'autres activités. De même si Gernando et Enrico sont capturés par des pirates dans le livret, ils peuvent avoir été faits prisonniers par des rebelles dans le monde réel et utilisés comme monnaie d'échange. Cette mise en scène m'a semblé très pertinente d'autant plus que la direction d'acteurs était excellente. Les vidéos qui décrivent des rivages sauvages, des roches acérées et une mer parfois agitée, parfois sereine, sont splendides. Plus mystérieuses sont les vidéos de mannequins, l'une au début de la deuxième partie décrit un mannequin dans une position bizarre et l'autre en fin d'opéra en montre quatre. Ces vidéos m'évoquent certaines toiles oniriques de Giorgio di Chirico (1888-1978). A noter que le concept de départ est de Fanny & Alexander.


© Mirco Magliocca  Gernando, Costanza

Ilanah Lobel-Torres incarnait Costanza d'une manière qui rendait merveilleusement justice à la noblesse de caractère du personnage. La ligne de chant est harmonieuse, le timbre de voix doux, charnu et sensuel, l'intonation parfaite, les aigus purs et pleins, l'émotion à fleur de peau dans le magnifique récitatif accompagné, Qual contrasto, qui ouvre l'oeuvre. Dans l'aria de la scène 11, Ah che in van per me pietoso, la cantatrice exprime son désespoir avec beaucoup d'intensité et de musicalité.

Andrea Cueva Molnar chantait le rôle de Silvia, un personnage dont on suit l'évolution au cours du spectacle. Au début le rôle est encore marqué par l'esprit d'enfance mais la venue d'Enrico change la donne et à son contact, Silvia est saisie par des désirs nouveaux qu'elle ne peut ignorer. Ces derniers étaient admirablement exprimés dans son air de la scène 10, Come il vapor s'ascende qui anticipe le rôle de Chérubin. A la fois bonne comédienne et excellente chanteuse, la soprano suisse possède de plus un tempérament de feu.

C'est un Gernando héroïque que jouait et chantait Tobias Westman dans les récitatifs accompagnés. Bien que l'air magnifique Non turbar quand'io mi lagno, fût presque désespéré, le ténor suédois donnait à la musique du dynamisme et de l'allant. Ce ténor possède une belle projection et cultive le beau chant avec un phrasé très clair et un sens des nuances accompli.

Enrico est le personnage mentalement le plus solide de la bande. Son aria Chi nel cammino d'onore, est parfaitement représentatif de son caractère. C'est l'ami fidèle par excellence et la musique dépeint parfaitement sa personnalité. D'une voix au timbre rond et à la projection puissante, le baryton Yiorgo Ioannou a donné à ce personnage un supplément d'âme et d'humanité.


© Pierre Benveniste  Enrico, Gernando, Silvia, Costanza

Diagnostiqué covid positif, Leonardo Garcia Alarcon a du malheureusement renoncer à diriger cette œuvre sur laquelle il avait tant travaillé. La notice rend bien compte de son investissement dans ce spectacle. Il a été remplacé par Fayçal Karoui. Ce dernier a dirigé l'opéra avec énergie et un rythme soutenu et vivifiant. J'ai beaucoup apprécié l'initiative d'avoir placé au début de la deuxième partie, une introduction dramatique dans laquelle j'ai reconnu le premier mouvement, allegro assai con brio, de la symphonie en do mineur Hob I.52 qui est une des symphonies Sturm und Drang dont on a parlé plus haut. Ce mouvement était en parfaite harmonie avec l'opéra.

L'orchestre était constitué de musiciens issus de l'Académie de l'Opéra National de Paris, des formations supérieures de l'Ecole Supérieure de Musique Bourgogne-Franche-Comté, du CNSMD Paris, du CNSMD Lyon et de la Haute Ecole de Musique de Genève. La sonorité de cet orchestre était pleine et vigoureuse mais ne couvrait pas les solistes. Les violons emmenés par Tami Troman avaient un très beau son, les altos, violoncelles et contrebasses donnaient beaucoup de punch à l'ensemble. La prestation des bois était superbe avec une flûte légère, des hautbois mordants dans la sinfonia initiale, des bassons incisifs. Les quatre solos de violon (Tami Troman), de flûte (Gladys Avignon), de violoncelle (Rune Hitsumoto) et de basson (Jeanne Lavalle) étaient brillants. Les cors jouaient un rôle de premier plan notamment dans les dramatiques accords de septième diminuée de la sinfonia. Des trompettes très actives donnaient à la conclusion une puissance électrisante mais on le sait, Haydn utilise les trompettes comme nul autre.

La qualité et l'homogénéité du plateau vocal et de l'orchestre, leur appropriation clairvoyante du style de Haydn, la pertinence de la mise en scène furent chaleureusement applaudis par le public.


Félicitations à l'Opéra de Dijon pour ce spectacle exceptionnel. Puisse cette splendide production, présentée précédemment au Teatro di Piacenza avec un plateau vocal différent (6), inscrire définitivement L'isola disabitata au répertoire des grandes maisons d'opéra (7).


  1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988

  2. Emmanuelle Pesqué, communication personnelle.

  3. Férenc Davis, Carsten Jung, Jànos Malina, Edward McCue, Haydn's opera house in Eszterhàza: new archival sources. Early Music, 43 (1), 111-127, 2015.

  4. Marc Vignal, L'isola disabitata, Azione teatrale ou opérette, Notice de l'enregistrement de Antal Dorati , Philips, 1988.

  5. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1036-1039.

  6. Costanza, Giuseppina Bridell, Silvia, Anna Maria Sarra, Gernando, Kristian Adam, Enrico, Christian Senn, Direzione musicale, Nicola Valentini.

  7. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/isola-disabitata-haydn-karoui-dijon-2021

mercredi 10 novembre 2021

La Reine des Neiges à l'Opéra National du Rhin

© Klara Beck, Gerda et la Vieille Dame

La Reine des Neiges, opéra en trois actes de Hans Abrahamsen a été créé le 13 octobre 2019 à l'Opéra Royal du Danemark. La version présentée à l'ONR est une création française avec une mise en scène originale. A cette occasion, le livret original en danois de Hans Abrahamsen et du dramaturge Henrick Engelbrecht a été traduit en anglais par Amanda Holden. Ce livret est tiré du conte homonyme de Hans Christian Andersen et raconte l'histoire de la quête initiatique de Gerda.

Gerda cherche à retrouver son ami Kay enlevé par la Reine des Neiges et prisonnier dans le palais de glace de cette dernière. Auparavant Kay a été victime d'un miroir maléfique qui s'est brisé en projetant un éclat dans son œil qui lui fait voir l'aspect affreux du monde et un éclat dans son cœur qui le rend aussi insensible qu'un bloc de glace. Au cours de son périple, Gerda va rencontrer une vieille dame et ses fleurs enchantées, deux corneilles bavardes qui vont l'amener dans un château où se trouvent un prince et une princesse. Ces personnages vont l'aider, chacun à sa manière et finalement Gerda conduite par un renne, pénètre dans les terres les plus septentrionales de la terre. Au terme de son voyage, Gerda arrive au palais de glace et trouve Kay très mal en point. Les larmes qu'elle verse font fondre les éclats fichés dans son cœur et son œil. Le jeune garçon recouvre alors la santé. Les deux enfants résolvent l'énigme que la reine des neiges les a mis en demeure d'élucider. Le mot demandé est éternité. Lorsqu'ils reviennent à la maison, les deux amis réalisent qu'ils ont vieillis et sont devenus de grandes personnes.

La dramaturgie suit de très près le conte d'Andersen. Le souci majeur du metteur en scène, du vidéaste et du scénographe était de prendre en considération qu'au delà du caractère poétique et féérique du conte, il y a une dimension plus profonde de réflexion philosophique sur l'espace et le temps. La scène comporte ainsi deux plans séparés par un rideau très léger composé de fines bandes d'aluminium ajourées. Ces dernières servent de support aux vidéos. Les chanteurs et figurants évoluent surtout dans le premier plan mais peuvent facilement franchir le rideau et se trouver immergés dans les animations. Au fond du deuxième plan se trouve un rideau de tulle noire et derrière lui, un troisième plan où se devine l'énorme orchestre de 86 musiciens, un orchestre d'ombres inquiétant qui participe au climat étrange et onirique de la mise en scène. Les vidéos contribuent à insérer la climatologie, la saison, la ville, la forêt dans la trame de l'oeuvre. La neige est omniprésente sous forme de cristaux, de flocons, de bourrasques, de tempêtes, les forêts de bouleaux accompagnent la longue marche de Gerda vers le nord, des villes fantômes apparaissent, mirages ou bien fruits de son imagination, enfin des aurores boréales montrent que le palais de la reine est proche. Ces vidéos et animations accompagnent les déplacements des chanteurs, interagissent avec eux et ainsi leur magie fait partie intégrante de l'action dramatique. Les éclairages soulignent que l'action se situe dans des terres nordiques pauvres en lumière, les gris dominent et la couleur n'apparaît que dans les courts étés de ces contrées. Ce parti-pris m'a paru très convaincant et cohérent avec le livret. Cette mise en scène et cette scénographie donnent à cet opéra un puissant pouvoir d'évocation et stimulent l'imagination.


© Klara Beck, La Reine des neiges, Kay

La musique de Abrahamsen est dans l'ensemble peu agressive et peu dissonante. L'énorme orchestre n'est utilisé à plein que rarement, on observe par exemple un climax d'intensité dans l'interlude précédant l'enlèvement de Kay par la reine des neiges. Les bois par trois ou quatre, les six cors, etc...ne sont presque jamais utilisés ensemble pour produire des effets massifs mais plutôt dans le but d'obtenir une diversité de timbres, de registres, de dynamique, de rythmes. La plupart du temps les instruments sont utilisés à l'unité de façon chambriste. L'écriture musicale très fouillée procède souvent par strates, la bourrasque neigeuse du début est figurée par des notes répétées des violons dans l'extrême aigu ppp auxquelles se greffent d'autre motifs des percussions.

Abrahamsen est de toute évidence un magicien de l'orchestre. Ce dernier est chargé de dépeindre la nature: sa respiration, son efflorescence, ses convulsions, sa mort. Les voix sont par contre associées à l'action et comme il s'agit d'un conte, le compositeur n'hésite pas à plonger dans le fond populaire comme par exemple le récit de Gerda du début ou encore la scène des fleurs de la scène 2 de l'acte II. Ces passages d'une grande beauté mélodique, facilitent l'accès de cette musique à un public pas forcément familier de la musique contemporaine. Le pittoresque n'est pas absent comme le montre la scène de l'acte III où Gerda tremble de froid, sensation exprimée par la musique à la manière de Lully dans le choeur des tremblants de sa tragédie lyrique Isis.


© Klara Beck, La Reine des Neiges dans son palais de glace

Gerda, l'héroïne de l'opéra, ne quitte jamais la scène; elle fut incarnée avec brio par Lauren Snouffer, soprano que j'avais déjà appréciée en 2018 dans le rôle d'Alcina de Haendel à l'opéra de Karlsruhe. La soprano américaine est parfaite dans ce rôle au plan vocal et dramatique et fait preuve d'un engagement sans faille. Sa voix bien projetée a un très beau timbre chaleureux dans toute l'étendue de sa tessiture notamment dans la belle mélodie qu'elle chante à l'acte I, Then, listen, I will begin... Rachael Wilson, mezzo-soprano, lui donne la réplique avec un immense talent dans le rôle de Kay, d'une superbe voix au timbre velouté. Avec Lauren Snouffer, elle chante un merveilleux duetto à la fin du troisième acte, Gerda, dearest Gerda...et les voix des deux femmes étaient parfaitement assorties. Helena Rasker, contralto, chante les rôles de la Grand-mère, la Vieille dame et la Finnoise d'une très belle voix grave. Le rôle de la Reine des Neiges et celui du Renne étaient attribués à David Leigh, dont la magnifique voix de basse superbement timbrée formait un étonnant contraste avec l'idée qu'on pouvait se faire d'une reine des neiges. De la princesse (Floriane Derthe de l'Opéra studio), on pouvait apprécier la belle voix dont les envolées vers l'aigu du terzetto de la scène 4 de l'acte II, poor little darling..., étaient remarquables. Moritz Kallenberg, ténor, campait un prince de belle prestance et à la belle voix en or. Michael Smallwood, ténor, incarnait la corneille de la forêt, rôle important à l'acte II, avec beaucoup de vigueur et d'engagement. Théophile Alexandre, contre-ténor dont l'ADN est baroque, prêtait sa très belle voix à la corneille du château, chargée d'accueillir Gerda. Enfin Dilan Ayata et Emmanuelle Schuler, sopranos, intervenaient de leurs voix pures et fraiches dans la séduisante scène des fleurs de l'acte II en compagnie de Lauren Snouffer.

Les interventions du choeur de l'ONR étaient parfaitement dosées et participaient efficacement à créer cette ambiance unique.

L'orchestre philharmonique de Strasbourg a mis sa grande expérience de la musique contemporaine au service de l'oeuvre et on peut féliciter chaleureusement tous les pupitres, notamment ceux des violons qui jouent constamment dans l'extrême aigu ou en harmoniques pour évoquer le silence de la neige qui tombe ou encore jouent des gammes chromatiques descendantes ppp et à toute vitesse ce qui exige une maitrise totale de l'instrument. Les vents ne sont pas en reste avec des parties de cor très virtuoses. On pouvait aussi admirer l'extrême variété des percussions utilisées ainsi qu'une partie de célesta égrenant des notes cristallines évoquant la neige ou bien le miroir qui se brise en mille éclats. Il appartenait à Robert Houssart de réunir toutes ces forces si diverses et d'en faire une synthèse éblouissante.

Je suis sorti envoûté par ce spectacle somptueux fusionnant une musique superbe et une mise en scène inventive et restituant idéalement au conte d'Andersen son aura magique et féérique.

© Klara Beck, La Reine des Neiges, Kay, Gerda, la Vieille Dame, la Corneille du Château

Robert Houssart, Direction musicale

Grégoire Pont et James Bonas, Conception

James Bonas, Mise en scène

Grégoire Pont, Vidéo et animations

Thibaud Vancraenenbroeck, Scénographie et costumes

Christophe Chaupin, Lumières


Lauren Snouffer, Gerda

Rachael Wilson, Kay

Helen Rasker, La Grand-mère, la Vieille-Dame, la Finnoise

David Leigh, La Reine des Neiges, le Renne, l'Horloge

Michael Smallwood, la Corneille de la Forêt

Theophile Alexandre, la Corneille du château

Floriane Derthe*, la Princesse

Moritz Kallenberg, le Prince

Dilan Ayata**, Emmanuelle Schuler**, Soprani solistes

*Artiste de l'Opéra Studio

**Artiste du Choeur

Choeur de l'ONR

Alessandro Zuppardo, Chef de choeur

Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Création française - Nouvelle production de l'Opéra National du Rhin

Représentation du 19 septembre 2021

lundi 11 octobre 2021

Le Poème Harmonique - Nisi Dominus - Baume-les-Messieurs



© Jack Carrot FMBJ


Giuseppina Bridelli, Mezzo-soprano

Marie Théoleyre, Soprano

Benoît-Joseph Meier, Ténor

Serge Goubioud, Ténor

Virgile Ancely, Basse

Le Poème Harmonique

Vincent Dumestre, Direction

36ème Festival de Musique Baroque du Jura



© Jack Carrot  FMBJ  Giuseppina Bridelli

Processions populaires à Venise

A l'époque d'Antonio Vivaldi (1678-1741), la République de Venise était bien connue pour ses processions dans lesquelles participaient la population sous les bannières des corporations. Les chantres défilaient aux rythmes des tambours, entonnaient des chants traditionnels anciens et s'arrêtaient devant le portail d'une église. Une célébration y avait lieu dans laquelle pouvait retentir une oeuvre d'un des compositeurs en vue à cette époque.

Le concert du 17 août a tenté de reconstituer ce parcours en musique et s'est achevé avec une œuvre emblématique, le Nisi Dominus de Vivaldi.


Le concert commençait avec deux Laudi spirituali Venetia de Serafino Razzi (1531-1613), un frère dominicain. Ces laudes (prières du matin) étaient tirées d'un premier livre de 91 chants pour une à quatre voix. Les deux œuvres inscrites au programme: Venite o voi gentili et O Vergin Santa, sont écrites dans un style composite alliant des chants monodiques venus du fond des âges avec des polyphonies Renaissance plus savantes. Elles étaient accompagnées par la guitare de Vincent Dumestre et un continuo très riche dans laquelle on découvrait le colaccione (sorte de grand luth typiquement napolitain) d'Etienne Galletier.


© Jack Carrot  Serge Goubioud, Virgile Ancely, Benoît-Joseph Meier

Pietro Locatelli (1695-1764) était un des plus grand violoniste de son temps, titre de gloire qu'il partageait avec son collègue et ami Jean-Marie Leclair (1697-1764). Il est surtout connu par son opus 3, l'Arte del violino (1733), recueil de douze concerti grossi, œuvre d'une d'exécution transcendante pour le violon; il est aussi l'auteur de nombreuses œuvres instrumentales dont la sinfonia en fa mineur intitulée Funebre inscrite au programme. Cette œuvre est typiquement une sinfonia da chiesa, reconnaissable à la succession lent-vif-lent-vif de ses quatre mouvements, genre musical typique des temps baroques et pré-classiques. Joseph Haydn écrivit sept oeuvres de ce type dont la magnifique sinfonia La Passione (1). La sinfonia de Locatelli débutait avec un lamento aux harmonies acerbes, se continuait avec une fugue très architecturée mettant en valeur tous les pupitres des cordes. Le Grave très dramatique restait dans l'ambiance du lamento mais le finale non presto en fa majeur (La Consolatione) apportait une note d'espoir. L'interprétation très nuancée, expressive et précise du Poème Harmonique mettait en valeur cette œuvre rare de la plus belle manière.


Francesco Severi (1595-1630), un castrat soprano originaire de Perugia, a accompli sa carrière à Rome. Son Nisi Dominus, écrit pour la voix et le continuo, que je découvrais, m'a paru remarquable par la hardiesse de certaines harmonies et donna à Giuseppina Bridelli l'occasion de montrer sa connaissance intime de la musique prébaroque et sa virtuosité dans la conduite des vocalises et des ornements.


La sinfonia Al Santo Sepolcro en si mineur d'Antonio Vivaldi comporte deux mouvements: une introduction lente Grave mystérieuse dans les nuances pianissimo suivie par une fugue chromatique dont les dissonances étaient très surprenantes mais typiques de l'art de Vivaldi dont le langage harmonique est souvent très hardi. Là encore, le Poème Harmonique en fit une lecture dramatique et sensible à la fois.


© Jack Carrot   Fiona-Emilie Poupart

Enfin le célèbre Nisi Dominus RV 608 de Vivaldi mettait un point final à ce concert. Cette œuvre a sans doute été exécutée à l'Ospedale della Pieta (un des quatre ospedali grandi de la cité), institution laïque de Venise destiné à l'éducation de jeunes filles abandonnées à leur naissance ou orphelines et dont Antonio Vivaldi était l'un des maîtres de chant. En conformité avec l'attribution première de l'oeuvre, la partie chantée était confié à une mezzo-soprano, en l'occurence Giuseppina Bridelli, et non à un contre-ténor comme c'est souvent le cas aujourd'hui.

Le texte utilisé par Vivaldi est celui du Psaume 127 auquel le maître vénitien ajoute comme c'était l'usage à l'époque, une doxologie: Gloria Patris et Filio. L'oeuvre est écrite en sol mineur et le climat général est agité avec neufs mouvements très courts. L'oeuvre débute avec le verset Nisi Dominus et Giuseppina Bridelli nous enchante avec de superbes vocalises. Le Cum dederit est un des passages les plus fascinants de l'oeuvre du prete rosso. Il s'agit d'une sicilienne au rythme lancinant 12/8. L'orchestre joue avec les sourdines à la limite de l'audible car il ne faut pas faire de bruit quand Yahvé comble son bien-aimé qui dort. La voix de la mezzo s'élève et déroule ses volutes dans un climat presque hypnotique. La cantatrice très inspirée par ce passage du psaume et l'orchestre nous régala d'un grand moment de musique. Autre moment d'émotion, le Gloria patris et filio où la mezzo-soprano était accompagnée par un superbe solo de violon. Ce solo a été écrit en scordatura par Vivaldi pour la viole d'amour mais est généralement exécuté par un violon de nos jours (2). On peut facilement imaginer que ce solo fut exécuté par Anna Maria del Violino, une des plus brillantes élèves de Vivaldi et son alter ego féminin selon J.-F. Lattarico (3). L'alchimie produite par la voix pure et chaleureuse de Giuseppina Bridelli et le violon de Fiona Emilie Poupart était fascinante.


© Jack Carrot  Vincent Dumestre

Le public très nombreux fit une ovation à Giuseppina Bridelli et Vincent Dumestre en particulier et aux artistes en général. Parmi eux il faut signaler le magnifique quatuor vocal constitué par Marie Théoleyre, soprano, Benoit-Joseph Meier, ténor, Serge Goubioud, ténor et Virgile Ancely, basse qui résonnait avec puissance dans la nef de l'abbaye de Baume-les-Messieurs.


Les artistes quittaient alors l’église comme ils étaient venus, au son d’une tarentelle napolitaine débridée donnée en bis (4).


(1) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.

(2) Michael Match, The Red Priest and his sacred music: An examination of the Vivaldi's Nisi Dominus RV 608, PhD Thesis, Indiana University, August 2013

(3) Jean-François Lattarico, Conférence au 36ème Festival du Jura, 17 août 2021.

(4) Ce concert a fait l'objet d'une chronique par Bruno Maury: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/jura-baroque-2021-processions-a-venise

mardi 24 août 2021

L'Allegro, il Moderato ed il Penseroso de Haendel William Christie et les Arts Florissants

© Piero1809  Violaine Lucas, Juliette Perret, Rachel Redmond, William Christie, Nicholas Scott


L'Allegro, il Moderato ed il Penseroso HWV 55 est un opéra pastoral ou grande ode en anglais de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), créé en 1740 au Théâtre Royal Lincoln's Inn Fields de Londres sur un texte de Charles Jennens (1700-1773), d'après les poèmes de John Milton (1608-1674). En 1740, Haendel a pratiquement cessé de composer des opéras italiens (Deidamia, son dernier opéra sera donné en 1741 et n'aura aucun succès) et se consacre de plus en plus à l'oratorio anglais sur des sujets le plus souvent bibliques (1,2).

L'Allegro, il Moderato ed il Penseroso, une ode à la nature en trois parties, envoie un message moralisateur. Elle oppose en son début l'Allegro, allégorie de la joie optimiste et extravertie à l'être pensif et replié sur lui-même qu'est il Penseroso. Ce dernier dans la seconde partie exhorte les âmes au recueillement, à l'étude et à son corolaire, la solitude. Mais dans la troisième partie il Moderato trace la voie de l'équilibre et de la modération, grâce divine, ni profondément triste ni inutilement gaie. Enfin l'Allegro et il Penseroso réconciliés unissent leur voix dans l'unique duo de la partition: Que la raison à l'écart de la passion téméraire guide les pas et la plénitude sera au bout du chemin. Ce message digne du Siècle des Lumières fut bien reçu par le public Londonien qui fêta l'oeuvre comme elle le méritait (une dizaine de représentations). Les contemporains de Haendel louèrent l'union réalisée entre la musique et le texte (3).

Haendel s'attela à la composition de la musique avec ferveur car le livret dans lequel il voyait peut-être un reflet de sa propre personnalité, l'intéressait beaucoup. Pas d'action spectaculaire dans ce livret qui est tout le contraire d'une épopée mais une description contemplative des beautés de la nature et une réflexion philosophique sur la place de l'homme dans cette dernière. Ainsi Haendel composa une musique très originale qui se démarquait à la fois de celle de ses opéras et de ses oratorios bibliques. On remarque également l'abandon presque total de l'aria da capo et l'absence de l'ouverture à la française qui sert de portique aux opéras et oratorios du Saxon.

Compte tenu des contingences sanitaires, l'oeuvre donnée dans le cadre sublime de la basilique romane Notre Dame de Beaune, a été condensée notablement sans dommages toutefois sur la compréhension du texte.

La première partie est la plus imagée et la plus évocatrice. C'est la campagne anglaise que Haendel et Jennens décrivent. L'alouette qui plane sur les champs de blé, le chant du tendre rossignol, le bruit de la faux aiguisée par le paysan sont des images et des sons dont Joseph Haydn (1732-1809) se souviendra dans son quatuor à cordes Hob III.63 l'Alouette (4), sa symphonie Hob I.73 La chasse ou dans Les Saisons.


© Piero 1809  Nicholas Scott, Maud Gnidzaz, Sreten Manojlovic

L'Allegro s'exprime d'abord par la voix de ténor conquérante de Nicholas Scott dans un air jubilant, Haste thee, nymph, repris par le choeur qui exhale la joie la plus pure et le rire le plus débridé. Il Penseroso lui réplique avec l'air, Come, pensive nun, devout and pure, chantée par la soprano Rachel Redmond dont la voix délicieusement pure et très peu vibrée, était un enchantement. Après un deuxième air pour ténor, venait le célèbre air du rossignol en ré majeur, Sweet bird, chef d'oeuvre vocal et instrumental, quartetto où la voix (Rachel Redmond), une flûte traversière (Serge Saitta) et les deux violons ( Emmanuel Resche, Augusta McKay Lodge) se livrent à une divine joute musicale. Les triples croches de la flûte imitent le chant de l'oiseau, les violons prennent le relai et la voix entonne le texte Sweet bird puis la partie centrale en ré mineur avec une montée chromatique émouvante quand l'Allegro contemple la lune errante qui s'approche de son zénith. A la fin le flutiste et la soprano se livrent à une cadence en imitations, rivalisent d'agilité et atteignent les hauteurs les plus éthérées. Je ne connais rien de plus charmant que cette sublime partie de flûte et ce merveilleux morceau dans lequel Haendel nous révèle un monde de sensations nouvelles.

L'Allegro emprunte ensuite la puissante voix de basse de Sreten Manojlovic et nous emmène dans une joyeuse partie de chasse. Le magnifique cor naturel de Glen Borling éveille le matin paresseux et fait entendre ses appels dont l'écho, au fond de la futaie, résonne. L'Allegro (Nicholas Scott) poursuit dans cette veine bucolique avec la superbe Sicilienne Let me wander, qui rappelle le troublant chant des Sirènes dans Rinaldo HWV 7 et que le ténor chante avec beaucoup de sensibilité et une voix de velours. Cet air est très court et on en vient presqu'à regretter l'abandon de l'aria da capo. Les clochettes sonnent à l'orgue et Maud Gnidzaz entonne d'une voix céleste une simple gamme de ré majeur descendante, reprise par le choeur dans un élan grandiose. Après une journée de labeur, jeunes et vieux se glissent dans leur lit, Thus past the day, to bed they creep. Cette fin prosaïque inspire à Haendel une musique étonnement recueillie et presque religieuse dans la tonalité grave et dévote de ré mineur  comme le dit Marc-Antoine  Charpentier (5). Le ré grave des basses sur lequel s'achève cette première partie est impressionnant.


© Piero 1809  William Christie, Violaine Lucas, Serge Saitta, Bruno Le Levreur

La deuxième partie s'ouvre par une gamme descendante clamée par la basse Sreten Manojlovic (il Penseroso) qui se livre à de superbes vocalises et reprise par le choeur. Vraiment les mots de Mozart: Dans les choeurs, Haendel frappe comme la foudre sont totalement appropriés. C'est un envoûtant air du sommeil entièrement durchcomponiert, Hide me from day's garish eye qu'il Penseroso (Rachel Redmond) chante, avec une voix très pure et beaucoup de sentiment. Mais l'Allegro (Nicholas Scott) ne s'en laisse pas compter et revendique le bonheur de chanter à sa guise dans un air martial, These delights if thou canst give, repris brillamment par le choeur. Changement complet d'atmosphère avec un choral fervent chanté par le choeur et repris par l'orgue qui se livre à de courtes improvisations. La soprano Rachel Redmond (Il Penseroso) chante un beau thème, largo, en ré mineur, These pleasures, Melancholy, avec une voix émouvante et beaucoup d'intensité que le choeur reprend et transforme en sujet de fugue. Cette fugue à deux sujets très développée et recueillie est magistralement menée à son terme avec un effectif d'à peine huit chanteurs. Pourtant quand les deux basses reprennent le sujet de fugue, l'effet est particulièrement grandiose et digne des plus beaux oratorios bibliques.


© Piero 1809  Glen Borling

La troisième partie débute avec un air de Moderato en fa majeur chanté magistralement par Sreten Manojlovic. Cet air solennel est soutenu par des rythmes surpointés et donne la morale de l'histoire. En ta main droite la modération... et dans la gauche, la plénitude, aphorisme répété par le choeur. On arrive alors au duetto fameux entre Rachel Redmond et Nicholas Scott, As steals the morn upon the night, qui fait écho à un duetto entre les hautbois et le basson. Le thème un peu doucereux, sorte de rengaine, se grave immédiatement dans la mémoire et on ne peut oublier la splendeur des voix unies pour l'occasion. Le sublime choeur final en sol mineur Thy pleasures, Moderation, give, rachète par son caractère liturgique, presque palestrinien, la relative facilité du duetto. Par sa splendeur sonore et son intensité expressive, il terminait en apothéose ce concert.


J'ai eu l'occasion de dire plus haut tout le bien que je pensais du trio de solistes qui comprenait une soprano à la voix d'ange, un ténor au timbre superbe et à la voix bien projetée et une basse puissante, très musicale et dotée d'humour.

Le choeur comportait deux sopranos (Maud Gnidzaz et Juliette Perret), une mezzo-soprano (Violaine Lucas) renforcée par un contre-ténor (Bruno Le Levreur), deux ténors (Michael Loughlin Smith et Nicholas Scott) et deux basses (Jérémie Delvert et Sreten Manojlovic). Malgré cet effectif très réduit, le choeur résonnait admirablement dans la basilique Notre Dame de Beaune dont l'acoustique est excellente. Les sopranos m'ont enchanté par la beauté de leurs aigus (elles atteignaient le si bémol 4) et la perfection de leur intonation. Les basses et les ténors étaient impressionnants de puissance et de précision. Certains membres du choeur (Michael Loughlin Smith, Maud Gnidzaz, Juliette Perret) ont chanté en solo dans des airs et réciproquement les solistes participaient au choeur.

Aux vents Serge Saitta se distinguait par son traverso d'une précision et d'une agilité fantastiques. Glen Borling était souverain au cor naturel. Les hautbois (Yanina Yacubsohn et Nathalie Petibon) étaient très actifs dans le choeur triomphal, These delights if you canst give, ainsi que dans le duetto final où ils dialoguaient harmonieusement avec le basson (Evolène Kiener). Aux cordes, Emmanuel Resche, Augusta McKay Lodge (violons) et Simon Heyerick (alto baroque) se distinguaient dans l'air pour ténor Hence, loathed Melancholy. Hugo Abraham à la basse d'archet, David Simpson au violoncelle et Béatrice Martin (clavecin et orgue) assuraient avec autorité les bases harmoniques de l'oeuvre. La dernière nommée faisait entendre la sonorité savoureuse de son orgue de choeur en soliste à la fin des parties II et III.

Pour ses 35 ans de présence au 39ème festival d'opéra baroque et romantique de Beaune (2021), William Christie a frappé fort en faisant connaître cette œuvre rare et méconnue de Haendel. Après la version de Paul McCreesh donnée il y a près de dix ans à Beaune, voilà une nouvelle version admirable de ce chef-d'oeuvre qui je l'espère fera l'objet d'un enregistrement. Il le mérite cent fois par la qualité des artistes, la splendeur de l'interprétation et celle de la direction musicale. Cette dernière était d'une précision à couper le souffle sans sacrifier le moins du monde l'émotion et le sentiment (6).


© Piero 1809  Juliette Perret, Maud Gnidzaz, Nicholas Scott, Sreten Manojlovic, William Christie


  1. Récital Paul-Antoine Bénos-Djian http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/benos-djian-les-epopees-beaune-2021

  2. Olivier Malle, texte de présentation du concert L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato au festival de Beaune 2021.

  3. Michael O'Connell and John Powell, Music and Sense in Handel's setting of Milton's L'Allegro, il Penseroso, Eighteenth-Century studies 12(1), 16-46, 1978.

  4. https://piero1809.blogspot.com/2016/04/quatuor-lalouette-de-haydn.html

  5. Règles de composition, Paris, 1690, in Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, Fayard, 1988.

  6. Ce texte a été publié sous une forme légèrement différente dans BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/allegro-penseroso-moderato-haendel-christie-beaune-2021




samedi 21 août 2021

Sonates pour pianoforte et violon de Mozart. II. Les trois grandes sonates viennoises.

Henri Fantin-Latour (1836-1904), Vase aux pommes et feuillage. Foundation Bemberg

Après les trois dernières sonates pour pianoforte et violon de 1781, K 379, 377 et 380 de Wolfgang Mozart (1756-1791), la production dans ce genre musical va se raréfier. En 1784 paraîtra la sonate en si bémol majeur K 454, l'année suivante, la sonate en mi bémol majeur K 481 verra le jour et en 1787 la sonate en la majeur K 526 terminera en beauté cette trilogie. Ces trois sonates ont en commun des dimensions plus vastes, un esprit plus indépendant que ceux des sonates précédentes. Ce sont les premiers grands duos pour violon et piano de l'histoire de la musique. En 1798 Ludwig van Beethoven (1770-1827) n'aura plus, dans ses trois sonates opus 12, qu'à emprunter le sillon creusé par Mozart.


La sonate en si bémol majeur K 454 fut composée pour la violoniste mantouane Regina Strinasacchi qui l'interpréta le 21 avril 1784, Mozart étant au pianoforte, devant l'empereur (1). Les œuvres contemporaines sont le concerto pour pianoforte en si bémol majeur K 450, le concerto en ré majeur K 451, en sol majeur K 453 et le quintette pour pianoforte, clarinette, hautbois, cor et basson K 452. Quelque temps après Mozart fut victime d'un grave refroidissement après la représentation du dramma eroicomico Il re Teodoro in Venezia de Giovanni Paisiello (1741-1816) et s'arrêta de composer pendant quatre mois.

La sonate s'ouvre par un portique solennel Largo d'une grande noblesse. L'allegro qui suit, débute par un thème exposé à l'unisson par le pianoforte et le violon. Ce thème à la fois énergique et chantant, donne à la sonate un ton joyeux et nous rappelle qu'en cette année 1784, Mozart connait le succès. Le deuxième thème en fa est aussi exubérant que le premier mais c'est le troisième thème qui tient la vedette. Très chantant, il est exposé par le violon au dessus d'un souple accompagnement du pianoforte et conclut l'exposition. Dans le développement très court, apparaît un thème nouveau pathétique en sol mineur au violon tandis que le piano accompagne de gammes chromatiques. Lors de la réexposition, le premier thème va faire l'objet d'imitations serrées entre les deux voix du piano et celle du violon, passage contrapuntique qui contraste avec l'homophonie de ce mouvement. Enfin une poétique coda reprend les trois accords entrecoupés de silences qui terminaient l'exposition et tout se termine doucement par des rythmes lombards au violon (2).

L'andante en mi bémol majeur est le sommet de l'oeuvre. Ce mouvement de structure sonate débute par un thème hymnique au violon, richement accompagné par le piano et se continue avec un nouveau chant très expressif du violon qui débouche sur le deuxième thème, d'abord au piano avec ses curieux accords arpégés puis repris par le violon avec une riche ornementation. Les chromatismes qui suivent sont tout à fait typiques de Mozart et ce passage mélancolique aboutit aux barres de reprises. Lors du développement, le thème est repris en si bémol mineur et donne lieu à d'extraordinaires modulations enharmoniques (3), c'est ainsi qu'on passe de si bémol mineur à si mineur et de cette tonalité à celle de do mineur. Ce passage est d'une puissance expressive dont on trouverait guère l'équivalent dans la production antérieure du maître. La réexposition est notablement modifiée et tout se termine pianissimo de la manière la plus recueillie.

C'est un rondo allegretto 2/2 particulièrement développé qui termine cette sonate. Le refrain successivement exposé par le pianoforte et le violon est particulièrement original et piquant avec ses chromatismes. Le premier couplet comporte au moins deux motifs nouveaux et se termine par un rappel du refrain qui avec un accompagnement nouveau est plus charmeur que jamais. Le couplet central débute par de brillantes gammes descendantes du piano tandis que le violon marque le rythme avec de violents accords de triples cordes. Un nouveau thème très chantant apparaît et la première mesure de ce thème donne lieu à de mystérieuses imitations entre le clavier et le violon. Le thème monte dans les hauteurs du violon tandis qu'il s'enfonce dans les profondeurs du pianoforte. Après un dernier retour du refrain, une coda très substantielle fait alterner des figurations en triolets du violon avec de brillants traits de doubles croches au piano et la sonate s'achève avec une formule conclusive qui avait déjà servi pour clore le premier et le troisième couplet d'où un sentiment très satisfaisant d'unité.


Henri Fantin-Latour  Les Roses,  Musée des Beaux Arts de Lyon

Parmi les sonates pour pianoforte et violon de Mozart, la sonate en mi bémol majeur K 481, achevée le 12 décembre 1785, est une des plus grandes. D'emblée l'allegro ¾ initial présente une sonorité douce et puissante, oxymore qui vient à l'esprit quand on veut décrire les œuvres composées dans la chaude tonalité de mi bémol majeur. Il n'y a pas moins de trois thèmes dans l'exposition de ce mouvement, le premier est plein de hâte passionnée, le second doux et fluide, le troisième consiste en tierces onctueuses de la plus flatteuse sonorité. Curieusement le développement n'utilise aucun de ces trois thèmes, alors que le premier se prêtait admirablement au développement thématique, mais introduit un thème nouveau. Il s'agit textuellement du thème qui sera immortalisé dans le finale de la symphonie n° 41 Jupiter. Ce thème est exposé par le violon et passe par des modulations incessantes tandis que le piano accompagne avec des octaves à la main gauche et d'aériennes doubles croches à la main droite. Dans la coda Mozart reprend le thème Jupiter une dernière fois ce qui unifie harmonieusement ce mouvement.

Le sublime adagio 2/2 est écrit dans la tonalité de la bémol majeur, une tonalité rare chez Mozart qui annonce toujours de grandes choses. En effet ce morceau fait partie, à mon avis, du cercle restreint des cinq ou six plus grands mouvements lents de Mozart où il met à la fois tout son cœur et toute sa science (4). Ce morceau adopte la structure du rondo. Le refrain, encadré par de doubles barres de reprises, appartient uniquement au pianoforte, le violon accompagnant dans le grave en doubles cordes. Le premier couplet débute en fa mineur et est chanté par le violon avec un accompagnement très riche et modulant du piano qui nous plonge dans une atmosphère romantique. Après un retour du refrain, le second couplet consiste en un chant admirable du violon en ré bémol majeur que Georges de Saint Foix qualifie de digne de figurer parmi les plus belles et les plus émouvantes lignes musicales qui aient jamais été tracées (5). Cette mélodie d'un souffle inépuisable passe par enharmonie en ut dièze mineur et pendant quelques instants l'auditeur plongé dans le royaume des dièzes, se trouve dépaysé (3). Après un développement d'une cellule issue du thème du refrain, marquée par un dramatique crescendo, c'est la rentrée dans le ton principal avec le retour du refrain ou plutôt d'une variation de ce dernier. On assiste ensuite au retour du premier couplet suivi immédiatement par l'ineffable thème du couplet central. Tandis que la partie de piano est écrite avec quatre bémols à la clé, étrangement la partie de violon indique trois dièzes, débute en sol dièze mineur et se termine en la majeur. Cette merveilleuse coda s'achève tout doucement avec recueillement dans le ton du morceau et dans une ambiance apaisée.

Le finale, allegretto, est un thème varié. Le thème, inclus dans de doubles barres de reprises, a un caractère populaire et primesautier lui conférant beaucoup de charme. Dans la première variation, Mozart propose une version toute nouvelle du thème, l'épure très simplifiée de ce dernier au violon a un caractère presque lyrique, accentué par l'accompagnement fougueux du piano en doubles croches. La deuxième variation appartient au piano qui renouvelle le thème de ses gammes chromatiques sensuelles. Toute l'énergie latente du thème s'exprime pleinement dans la troisième variation très beethovénienne confiée essentiellement au piano. La main droite propose une version simplifiée du thème en accords massifs au dessus d'un accompagnement tumultueux de la main gauche. Le thème est méconnaissable dans la quatrième variation remarquable par l'opposition des puissants accords du violon et du piano et la réponse timide du violon. Le thème revient à son état initial dans la cinquième variation, il passe alternativement du piano au violon et est soutenu par un orageux accompagnement en triolets de doubles croches puis en triples croches. Le rythme et le tempo changent dans la sixième variation allegro 6/8 qui termine l'oeuvre dans un climat joyeux et insouciant (6).


Henri Fantin-Latour, Un plat de pommes,  National Gallery Londres

La réponse du salzbourgeois aux critiques de la Musikalische Realzeitung lui reprochant, à propos de la sonate K 481, d'écrire une musique insuffisamment serrée, ne s'est pas fait attendre. Au printemps 1787, il écrit une nouvelle sonate en la majeur (K 526) que de nombreux érudits considèrent comme le chef-d'oeuvre de Mozart dans ce genre musical. Dans cette œuvre contemporaine de Don Giovanni (K 527), les deux instruments expriment les humeurs ou les émotions qui traversent le compositeur dans cette période cruciale de sa vie.

Le premier mouvement allegro molto 6/8 nous emmène dans un tourbillon musical. On est sidéré par la richesse mélodique de ce mouvement et l'harmonie de l'enchainement des thèmes. Il n'y a pas de ritournelles ou de ponts mais une succession de chants. Parmi eux on peut citer le premier thème d'un élan et d'une vigueur exceptionnelles, une mélodie particulièrement étendue d'une grâce divine qui joue le rôle de deuxième thème et juste avant les barres de reprises, un motif chromatique doux et insinuant. Le développement, court mais très intense, est construit autour du premier et du troisième thème qui se répondent ou se combinent de la façon la plus naturelle.

Contrastant vivement avec la richesse thématique du premier mouvement, l'Andante en ré majeur 4/4 est bâti sur un thème unique. Ce dernier, exposé par le piano, les deux mains à l'octave, frappe par sa noblesse et sa profondeur. Le violon pendant ce temps s'exprime indépendamment avec des gruppettos très expressifs. Le thème s'oriente vers sol mineur avec des harmonies d'une grande puissance. Le violon et la main droite du pianiste échangent leurs motifs et le discours musical s'intensifie de plus en plus pour aboutir à un chant nouveau magnifique du violon débutant en la mineur et se poursuivant au piano. Le thème principal revient sur la scène et donne lieu à un étonnant canon entre les deux mains du pianiste, canon présentant un quart de temps de décalage. Après les barres de reprises débute un développement bâti sur le thème principal et opposant à travers de magnifiques modulations le thème aux deux mains du pianiste et les gruppettos du violon. Les modulations chromatiques assurant la transition vers la réexposition sont belles à couper le souffle. Lors de cette dernière, le thème principal est joué en canon avec un quart de temps de décalage et cet andante sublime se termine dans un climat serein.

Le presto final alla breve est un extraordinaire rondo de plus de 426 mesures qui donne une conclusion digne de couronner ce magnifique corpus de sonates pour pianoforte et violon (7). Le thème écrit en contrepoint à trois voix a une saveur baroque et aurait été emprunté au compositeur Carl Friedrich Abel (1723-1787) dont Mozart venait d'apprendre le décès. Le premier couplet est très étendu et ne compte pas moins de trois thèmes. Le deuxième est particulièrement mélodieux et donne naissance à un premier développement dans lequel des gammes rageuses du piano affrontent de vigoureux traits du violon. Ce couplet se termine par un troisième thème chromatique très charmeur (9). Le retour du refrain est très abrégé et l'intermède mineur débute très brusquement en fa # dièze mineur par un thème nouveau très expressif au violon. Ce thème est suivi par un développement sur le thème du refrain donnant lieu à d'énergiques modulations chromatiques et d'âpres dissonances. On passe brusquement de si majeur à do majeur et à un retour modifié du premier couplet. Un dernier retour du refrain aboutit à une coda chaleureuse et scelle l'unité de ce finale grandiose.

Comme cela a été dit maintes fois (5), cette sonate tient chez Mozart, par sa tonalité, ses dimensions et sa profondeur, le pathos en moins, la place qu'occupe la sonate n° 9 à Kreutzer de Beethoven mais il faut se dire qu'à l'époque de Don Giovanni, tout ce que Mozart entreprend est exceptionnel (5).


Henri Fantin-Latour,  Vase de pivoines,  Honolulu Academy of Arts (7)



  1. Mozart lui-même nous l'apprend dans sa lettre du 21 avril 1784 envoyée à son père. N'ayant pas eu le temps d'écrire la partie de clavier le jour du concert, il l'aurait improvisée au fur et à mesure que la violoniste jouait (2).

  2. C. de Saint Foix, Mozart. IV L'épanouissement. Desclée de Brouwer, Paris, 1939, pp 43-46.

  3. https://fr.wikipedia.org/wiki/Enharmonie

  4. Il partage ce privilège avec l'andante con moto du quatuor en mi bémol majeur K 428, l'adagio non troppo en mi bémol majeur du quintette à cordes en sol mineur K 516, l'andante en fa majeur du concerto pour piano en do majeur K 467, l'andante en mi bémol majeur de la symphonie en sol mineur K 550, l'andante en si bémol de la sonate pour pianoforte en fa majeur K 533, l'adagio en la bémol majeur du divertimento en mi bémol majeur K 563...

  5. Georges de Saint Foix, W.A. Mozart, tome IV, L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, 115-118.

  6. Ilan Gronich et Benjamin Perl. W.A. Mozart: Klavier- und Violin Sonate in Es Dur KV 481. Analyse und Interpretation. https://www.academia.edu/29206585/Perl_Gronich_W_A_Mozart_Sonate_KV_481_pdf

  7. La sonate en fa K 547, dernière sonate pour pianoforte et violon, composée en 1788 à l'usage des débutants, est une œuvre beaucoup moins ambitieuse.

  8. Les illustrations libres de droits proviennent de Wikipedia que nous remercions.

  9. Cette idée apparaît aussi dans un merveilleux mouvement de quatuor à cordes en la majeur laissé inachevé K 464a. Ce mouvement devait probablement servir de finale au quatuor en la majeur K 464, cinquième de la série dédiée à Joseph Haydn, avant que Mozart ne l'abandonnât.

  10. La discographie de ces sonates est pléthorique. Les versions sur instruments d'époque sont plus rares et le lecteur est prié de consulter une chronique récente de Eric Lambert http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/sonates-pour-violon-et-pianoforte-mozart-faust-melnikov-hm