dimanche 7 octobre 2018

Il trionfo del tempo e del disinganno au festival d'Ambronay 2018


La Vérité dévoilée par le Temps

Il trionfo del tempo e del disinganno est un oratorio composé par Georg Friedrich Haendel sur un livret du cardinal Benedetto Pamphili. L'oeuvre a été créée à Rome en juin 1707 au palais du cardinal Pietro Ottoboni. Dans une Italie catholique, le luthérien Haendel, âgé alors de 21 ans, se sentira bien vite comme un poisson dans l'eau. Très vite apprécié par les autorités ecclésiastiques romaines, il se lie d'amitié avec le cardinal Pietro Ottoboni, le cardinal Carlo Colonna et le cardinal Benedetto Pamphili. Encouragé à se convertir au catholicisme, il refuse poliment mais fermement, refus qui ne l'empêchera pas de faire une brillante carrière à Rome et à Naples. On reste pantois devant l'abondance et la qualité de la production musicale de Haendel pendant les trois années et demi qu'il passa en Italie. Il pratique presque tous les genres: la musique instrumentale, la cantate profane (cent vingt d'entre elles sont conservées), l'oratorio (Il trionfo del tempo e del disinganno et un autre chef-d'oeuvre, La Resurrezione, oratorio sacré, représenté en avril 1708 sous la direction d'Arcangelo Corelli), des psaumes (remarquable Dixit Dominus composé en 1707, Nisi Dominus, Laudate pueri Dominum de 1708, Salve Regina etc). Concernant l'opéra, après Rodrigo, premier essai très prometteur, créé en 1707 au théâtre Cocomero de Florence, Haendel ronge son frein à Rome où l'opéra était interdit par décret papal. Arrivé à Naples, il compose en 1709 Aci, Galatea e Polifemo pour un mariage ducal. Introduit auprès du vice roi de Naples, le cardinal Vincenzo Grimani, il entre vite dans les bonnes grâces de ce puissant personnage. Ce dernier écrit pour Haendel le livret d'un opéra dont le titre est Agrippina et ce dernier se met à l'ouvrage avec enthousiasme. L'oeuvre sera représentée à Venise le 29 décembre 1709 au théâtre San Giovanni Grisostomo, propriété du cardinal. Le succès sera phénoménal, succès mérité car cet opéra est un des plus créatifs du caro sassone.

La Vérité dévoilée par le Temps par Gian Battista Tiepolo

Le Temps, la Désillusion, la Beauté et le Plaisir sont les quatre allégories dont l'affrontement forme l'essentiel de la trame de l'oratorio. Beauté qui a juré fidélité à Plaisir est interpellée par le Temps et par la Vérité ou Désillusion qui lui rappellent la fragilité et la brièveté de sa nature et que tout est voué à se faner puis mourir. Folle, tu nies le temps, alors qu'à cet instant même, il dévore ta beauté, lui dit Désillusion. Avec un miroir, Plaisir encourage Beauté à profiter de sa beauté et du moment présent. Je prépare les joies pour le moment présent, je n'offre pas un bonheur imaginaire inventé pour les héros. Ainsi Plaisir termine-t-il le premier acte avec cette vision hédoniste et épicurienne. Le même miroir que Beauté utilisait pour contempler ses charmes, a un tout autre objet lors du deuxième acte. Désormais baptisé Vérité, il est brandi par le Temps et Désillusion et convainc Beauté que les plaisirs terrestres sont finis pour elle et qu'il lui faut préférer ceux infinis du ciel. Beauté revêt le cilice et décide de se retirer dans un couvent là où les larmes semblent être viles mais au ciel ce sont des perles.

L'oratorio consiste donc en une succession de débats moraux aboutissant à une conversion. Comme le suggère René Jacobs dans un entretien (https://culturebox.francetvinfo.fr/opera-classique/musique-classique/ambronay-2018-mythe-du-baroque-rene-jacobs-dit-tout-du-trionfo-de-haendel-279303), le cardinal Pamphili a peut-être cherché à représenter le personnage biblique de Marie-Madeleine dans celui de Beauté. La morale qui sous-tend ce texte est limpide et conforme à celle d'une époque marquée par le pontificat austère du pape Innocent XI (1611-1696). Elle prône la délivrance, par la foi et la grâce divine, de l'asservissement aux désirs terrestres et souligne que la voie qui mène au bonheur éternel est étroite et peut passer par de sévères mortifications. Quelques éléments de ce texte sont empruntés à l'article de Martine Vasselin : Le corps dénudé de la Vérité, qui au passage, fait remarquer que dans le livret du cardinal Pamphili, la Vérité est représentée ceinte d'un habit blanc et non pas nue comme l'a peinte Giovanni Battista Tiepolo dans son célèbre tableau, la Vérité dévoilée par le Temps. https://journals.openedition.org/rives/2363?lang=en
Cloître de l'abbaye d'Ambronay

Par sa théâtralité toute baroque, cette œuvre s'apparente bien plus à un opéra qu'à un oratorio ce qui n'est pas étonnant puisque pendant toute sa vie, le compositeur saxon a montré que la frontière entre les deux genres était très perméable et il est donc normal qu'elle ait tenté des metteurs en scène.  Krzysztof Warlikowski, au moyen d'une audacieuse transposition, en a récemment proposé une lecture passionnante dont on peut lire un compte rendu dans BaroquiadeS: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/il-trionfo-haendel-haim-lille . Les allégories sont en principe des entités abstraites mais la musique de Haendel en fait des personnages de chair et d'os grâce à une caractérisation poussée. Par exemple, Plaisir dans son effort de séduire Beauté chante des airs aguicheurs puis, quand il comprend que la partie est perdue, tente de l'émouvoir (Lascia la spina) et enfin laisse éclater sa fureur (Come nembo che fugge...). La musique épouse donc les affects des protagonistes et leur affrontement est admirablement rendu par des duos (Il bel pianto dell'aurora...) et surtout le remarquable quatuor vocal qui termine l'acte I, Se non sei piu ministre di pene.... L'imagination du jeune musicien semble inépuisable par sa variété, ses contrastes et nous offre des morceaux exceptionnels comme par exemple le fameux Lascia la spina qui sera réemployé dans l'air d'Almirena Lascia ch'io pianga dans Rinaldo ou encore l'air avec hautbois obligé, bourré de chromatismes et de dissonances, chanté par Beauté, Io sperai trovar nel vero il piacer. Encore plus exceptionnel me paraît être le formidable Tu giurasti di non lasciarmi chanté par Plaisir, aux harmonies sauvages et agressives, audace d'un musicien de 22 ans qui ne sera plus renouvelée dans son œuvre future, du moins à ma connaissance. Enfin le compositeur réserve une surprise en terminant son œuvre avec un chant ineffable envoyant les auditeurs dans les hauteurs les plus éthérées.

Teatro San Giovanni Grisostomo de Venise où fut créé Agrippina de Haendel en 1709

C'est Sunhae Im, bien connue des amateurs de musique baroque qui incarnait Beauté avec grand talent. La soprano sud-coréenne a merveilleusement traduit l'évolution de son personnage qui léger et insouciant au début, est progressivement envahi par le doute comme le montre son air mélancolique, presqu'un lamento, Io sperai trovar nel vero il piacer. Elle gagne enfin les célestes hauteurs dans l'air sublime qui clôt l'oeuvre, Tu del ciel ministro eletto et on est ému jusqu'aux larmes. Le rôle de Plaisir, écrit pour un soprano masculin, a été confié ici à la soprano américaine Robin Johannssen. Cette dernière a été une révélation pour moi par la projection généreuse de sa voix, son beau timbre, son engagement exceptionnel notamment dans le prodigieux aria di furore Tu giurasti di non lasciarmi, son intonation parfaite. Son art a culminé dans l'avant dernier air de la partition Come nembo che fugge où elle vocalise de façon stupéfiante. Elle a montré qu'elle était aussi capable d'émouvoir avec un Lascia la spina parfaitement maitrisé. Désillusion (vérité) était chanté par Benno Schachtner, alto. Ce dernier m'a enchanté par sa voix bien projetée au timbre très séduisant. Son rôle comporte plusieurs airs centrés sur le charme mélodique et en particulier Piu non cura valle oscura, air où la ligne de chant du chanteur, particulièrement envoûtante est soulignée par de discrètes flûtes à bec. Personnage le plus sévère, il Tempo était chanté par James Way. Le ténor britannique m'a impressionné par la puissance de sa voix, il a triomphé dans l'aria di paragone E ben folle quel nocchier, qui emploie la métaphore favorite dans l'opéra seria du navire aux prises avec la tempête et dans lequel il manifesta son agilité vocale et la hardiesse de ses vocalises.

Le Freiburger Barockorchester a présenté un ensemble fourni comprenant les cordes, deux hautbois, deux flûtes à bec, un basson, un théorbe, une harpe, un clavecin et un orgue. Dès la sinfonia d'ouverture les deux violons solistes des pupitres de premiers violons et de seconds violons se sont livrés à une éblouissante démonstration de virtuosité avec de délicieux bariolages aériens. La première violon soliste donnera dans le sublime aria final un solo poignant de pureté et de simplicité et la démonstration que l'on peut obtenir une sonorité à tomber avec les cordes en boyaux nus ! Le violoncelle solo a également brillé avec plusieurs interventions magnifiques et peu vibrées. De superbes hautbois très incisifs sonnaient presque comme des trompettes dans l'aria di furore Come nembo che fugge. Les flûtes à bec ont agrémenté les passages les plus doux par leur ravissants gazouillis. Dans le continuo, on pouvait apprécier le son de la harpe baroque qui se livra, à la fin de Lascia la spina, à une délicate et subtile improvisation relayée avec autant de grâce par la violoniste solo. L'orgue joue un rôle important dans le continuo de cet oratorio et Haendel y a intercalé une sonate pour orgue interprétée avec brio. René Jacobs imprime sa personnalité et son génie musical à cet orchestre comme l'a montré la conclusion extraordinaire de l'oeuvre où il arrive à suspendre...le Temps sur la note finale jouée par l'orgue.

Le public a manifesté son enthousiasme par une bruyante ovation, succès pleinement mérité tant cette musique merveilleusement interprétée est propre à enchanter les oreilles de l'auditeur et à provoquer en lui une émotion intense. On peut l'écouter sur Culturebox: https://culturebox.francetvinfo.fr/opera-classique/musique-classique/baroque-rocks/concerts/il-trionfo-del-tempo-de-haendel-par-rene-jacobs-a-ambronay-279441

Ce texte est une version légèrement modifiée de la chronique parue dans BaroquiadeS. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/trionfo-del-tempo-haendel-jacobs-ambronay-2018



lundi 3 septembre 2018

Joseph Haydn Quatuor à cordes opus 76 n° 1


Dernière floraison estivale

Les quatuors de l'opus 76 ont été composés en toute probabilité pendant l'année 1797. Ils sont, avec ceux de l'opus 20, composés en 1772, soit un quart de siècle plus tôt, les quatuors les plus célèbres de Joseph Haydn. Les musicologues sont unanimes pour célébrer leur splendeur et leur esprit d'aventure, comme le dit si bien Marc Vignal (1,2). Ils sont sans doute plus avancés harmoniquement et formellement que les quatuors à cordes de l'opus 18 dont Beethoven avait commencé la composition en cette fin du 18ème siècle.

Ce n'est qu'assez tardivement que j'ai fait connaissance avec ce premier quatuor de l'opus 76. Il est moins joué que le n° 2 en ré mineur dit Les Quintes, le n° 3 en do majeur dit l'Empereur, le n° 4 en si bémol majeur dit Lever du Soleil et le n¨5 en ré majeur appelé parfois Grand largo solennel. Quand je l'entendis pour la première fois, je réalisai que c'était peut-être le plus extraordinaire (avec le n° 6 en mi bémol majeur, assez rarement joué également) de la série. En tous cas on peut dire que ce quatuor est une synthèse des six avec à la fois un scherzo beethovénien, un adagio d'une profondeur incroyable et un mouvement final que je n'hésite pas à placer au dessus de tous ceux des quatuors à cordes de Haydn.

Portrait du duc d'Alba (Francisco Goya, 1795, musée du Prado). Joueur d'alto, le duc tient une partition de Haydn, sans doute un quatuor à cordes

Allegro con spirito 2/2, structure sonate. Avec esprit nous dit Haydn. Rude tâche pour l'exécutant tant il est difficile d'être spirituel. Mais heureusement Haydn l'est pour deux et ça aide beaucoup ! On cite souvent l'audace de l'adagio, du menuetto et du finale mais on ne dit rien du premier mouvement alors que dans celui-ci, Haydn se prépare tout simplement à dynamiter la structure sonate.
Après une introduction consistant en trois accords vigoureusement sabrés, comme dans l'opus 71 et 74, le premier thème magnifique, inoubliable, jaillit du ventre du violoncelle, il coule de source avec une force tranquille et passe le relai à l'alto, toujours en solo. Puis c'est au tour du second violon de s'emparer du thème qui cette fois est accompagné par un contre-chant du violoncelle. Ce contre-chant s'apparente à un renversement du thème principal que l'on perçoit en filigrane. Ces jeux contrapuntiques se poursuivent jusqu'à la mesure 58 où retentit un unisson impressionnant des quatre instruments. Cet unisson est remarquable par les passages brutaux du mode majeur au mode mineur comme le fera Franz Schubert dans le finale de son quatuor à cordes n° 15 en sol majeur D 887 (3). Peu avant les barres de mesures, apparaît un thème nouveau en ré majeur possédant un grand charme et beaucoup d'esprit, issu de toute évidence du thème principal. On arrive au développement qui commence par un énoncé du thème initial à l'alto et accompagné par un nouveau contrechant en croches au second violon qui semble-t-il annonce une fugue. Mais ce fugato s'interrompt à peine énoncé, le style devient homophone avec des arpèges modulants au premier violon accompagnés par les autres instruments à la manière d'une fantaisie et on arrive de façon subtile à la réexposition. Cette dernière est loin d'être une répétition de l'exposition, comme c'est le cas souvent chez Mozart, mais son contenu est entièrement refondu avec des passages polyphoniques encore plus élaborés, associant le thème principal et les deux contre-chants. Finalement l'essentiel de l'élaboration thématique a lieu dans l'exposition et la réexposition dans cet allegro tandis que la partie centrale (le développement) n'est plus le centre de gravité de l'oeuvre comme c'était le cas dans les œuvres antérieures. On peut finalement considérer ce mouvement comme une structure tripartite dans laquelle les trois parties de poids sensiblement équivalents consistent en variations très libres sur un seul thème. On retrouvera un tel schéma dans plusieurs premiers mouvements des quatuors (le n° 3 en do majeur, le n° 4 en si bémol majeur, le n° 5 en ré majeur et le n° 6 en mi bémol majeur) de l'opus 76 et on verra progressivement la grande variation prendre le pas sur la structure sonate puis s'imposer dans le sixième quatuor en mi bémol.

Adagio sostenuto, do majeur 2/4. Rondo. Le terme de rondo qui évoque une danse légère ne rend pas justice à la profondeur de ce sublime adagio. Le refrain est exposé quatre fois, trois fois à la tonique do, une fois à la dominante sol et il y a quatre couplets. Le refrain est une admirable mélodie en valeurs longues, richement harmonisée, de nature hymnique (Marc Vignal). Une sensation d'immobilité, de stase temporelle que nous avions notée dans l'opus 74 n°3 est perceptible également ici (4). A chacun de ses exposés le refrain est harmonisé de façon subtilement différente mais toujours aussi bouleversante. Les couplets se ressemblent aussi beaucoup; en valeurs courtes, ils contrastent pas leur dynamisme avec le caractère statique du refrain. Ils consistent d'abord en un échange mystérieux entre un motif chromatique en doubles croches au violoncelle et une gamme en triples croches pointées au premier violon alors que les deux autres instruments accompagnent de batteries de doubles croches. Ce dialogue intense est suivi par des triples croches syncopées au premier violon de plus en plus expressives et de plus en plus aigues, se terminant par des octaves syncopés du premier violon dont l'effet est prodigieux. Chaque couplet se distingue cependant par des modulations nouvelles encore plus dramatiques ou alors mystérieuses qui évoquent irrésistiblement l'art de Franz Schubert. A la fin du quatrième couplet le premier violon atteint le do suraigu (do 6). Une coda très émouvante dans laquelle le motif chromatique s'enfonce pianissimo dans les profondeurs du violoncelle met un terme à ce sublime mouvement. De nombreux commentateurs ont évoqué à propos de ce mouvements Beethoven, celui des derniers quatuors à cordes en particulier. Je ne ressens pas de telles analogies. La concision extrême de Haydn est étrangère à Beethoven et ses suiveurs qui ont besoin d'espace et de temps pour s'exprimer.

Menuetto. Presto ¾. Après la stase temporelle, on revient sur terre avec le mouvement le plus débridé qui soit. La valeur de base est maintenant la noire et l'unité de temps, la blanche pointée. C'est dire qu'on est en présence d'un véritable scherzo qui cette fois évoque bien Beethoven. On note que les deux parties se terminent par des croches martelées et répétées fortissimo qui ressemblent beaucoup à celles qui parcourent le scherzo du quatuor n° 15 en sol majeur D 887 de Schubert ! Le trio, dans la même tonalité que le menuetto est plus classique. C'est un charmant Laendler chanté tout le long par le premier violon tandis que les autres instruments accompagnent en pizzicato. Ce délicieux trio constitue la seule détente dans ce quatuor particulièrement tendu et intense.

Finale. Allegro ma non troppo, sol mineur, 2/2. Structure sonate. Nous voici arrivés au finale le plus génial de tous les quatuors de Haydn. La tonalité de sol mineur surprend évidemment, c'est celle du précédent quatuor opus 74 n° 3 Le Cavalier (4). Chez Haydn, le dernier mouvement est généralement le plus léger et le plus optimiste. Il termine d'ailleurs souvent ses œuvres composées dans le mode mineur par un mouvement dans le mode majeur. C'est exactement le contraire ici, en effet ce mouvement est le plus dramatique des quatre et même un des plus échevelés de toute sa production. Je ne lui trouve d'équivalent que dans le finale de la sonate pour pianoforte en si mineur HobXVI.32 ou encore celui de la symphonie n° 44 en mi mineur. Il débute par un unisson furieux des quatre instruments, initié par un triolet et terminé par des trilles. Le triolet qui ouvre le thème lui donne un élan irrésistible. Le thème principal est repris par l'alto avec un contre-chant des deux violons. Ensuite incessamment, ce thème sera repris de manière souvent obstinée par chaque instrument ou sera échangé entre eux. De nouveaux accompagnements en triolets de croches ajoutent à l'agitation générale. Cette dernière se calme avant les barres de reprises pour laisser la place à un thème nouveau en si bémol mineur, syncopé, serti de dissonances étranges, dans lequel on pourra reconnaître une allure balkanique. Lors du développement très long, on assiste à un combat furieux entre l'instrument porteur du thème et les autres protagonistes. Tout s'arrête pour laisser place à un passage très mystérieux pianissimo où Haydn procède à une modulation enharmonique extraordinaire (on passe de ré bémol mineur à la majeur) (5). Le combat reprend de plus belle et on arrive au point culminant du développement (et du quatuor tout entier) où le triolet initiant le thème est répété à l'unisson dans un ostinato sauvage et frénétique qui anticipe étrangement ceux qui figureront dans les mouvements terminaux des quatuors n° 14 en ré mineur D 810 et n° 15 en sol majeur D 887 de Schubert ainsi que l'allegro final du quatuor n° 14 en do dièze mineur de Beethoven. Lors de la réexposition, la tension s'apaise avec un retour à la tonalité homonyme majeure que Marc Vignal a commenté longuement (6). Beethoven terminera son quatuor n° 11 en fa mineur de manière très similaire.

Maison de Joseph Haydn à Vienne

Quand on a écouté et assimilé ce quatuor, on devrait faire de même avec les cinq suivants. Chacun raconte une histoire différente et on mesure ainsi l'étendue de l'invention mélodique du compositeur et sa capacité à se renouveler totalement d'une œuvre à l'autre.

Dans une ultime et magnifique floraison créatrice, Haydn va consacrer ses cinq dernières années à la composition de quatre messes, la Missa in angustis HobXXII.11 (1798), la Theresienmesse HobXXII.12 (1799), la Schöpunsmesse HobXXII.13 (1801) et l'Harmoniemesse HobXXII.14 (1802), deux oratorios, La Création (1798), Les Saisons (1799 à1801) et entreprendra une série de trois quatuors à cordes dont seulement les deux de l'opus 77 (1799) seront réalisés. En 1803, sa plume s'arrête définitivement sur la page blanche du troisième mouvement de son quatuor à cordes opus 103.

  1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p. 1345-6.
  2. Rosemary Hughes, Haydn string quartets, B.B.C. Music guides, London 1966.
  3. http://piero1809.blogspot.com/2016/10/quatuor-le-cavalier-de-haydn.html
  4. La tonalité de ré bémol mineur comporte 8 bémols à la clé, celle de la majeur comporte trois dièzes. Pour passer de l'une à l'autre, Haydn procède par enharmonie (http://piero1809.blogspot.com/2018/07/la-symphonie-n-39-de-mozart.html). Le ré bémol 2 du violoncelle devient un do #. Un do # 2 est-il équivalent à un ré bémol 2? Cela est vrai sur le clavier du piano, instruments à tempérament égal, mais n'est plus vrai avec des instruments comme le violon. Dans ce cas, un comma, c'est-à-dire environ 5,5 Hz, séparent le ré bémol d'un do #. Un violoniste ou un violoncelliste peuvent entendre un tel intervalle. Afin d'obtenir une intonation parfaite, le violoncelle va chercher le do# un octave plus bas et jouera donc un do # 1. Dans ces conditions, la différence d'un comma devient négligeable face à un saut d'octave, subtilité supplémentaire de la part de Haydn.
  5. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1346-8.

lundi 6 août 2018

Turandot


Popolo di Pekino, la legge è questa...Peuple de Pékin, ceci est la loi...
Avec cette proclamation du mandarin, l'opéra débute de façon géniale. En quelques minutes l'ambiance est créée et la trame de l'oeuvre exposée. Impossible d'être dramatiquement plus efficace, exception faite du début de Tosca, aussi concis et percutant !

Affiche de la création (1926), auteur Leopoldo Metlincovitz

La composition de Turandot, opéra de Giacomo Puccini (1858-1924) sur un livret de Giuseppe Adami et Renato Simoni, fut entreprise au courant de l'année 1920. En 1924, l’opéra était presque terminé, il manquait  seulement la dernière scène. La mort de Puccini interrompit le travail. L’achèvement de l’oeuvre fut confié à Franco Alfano (1875-1954) qui venait de composer La Légende de Sakuntala, un opéra au thème semblable à celui de Turandot, et une versión complète de l’opéra put être créée le 26 avril 1926 sous la direction de Toscanini (ou bien d'Ettore Panizza). En fait Alfano composa au moins deux versions de la fin de Turandot, c’est la dernière un peu allégée que l’on entend généralement. En 2001, Luciano Berio écrivit une nouvelle fin pour Turandot en utilisant uniquement les esquisses de Puccini (1,5).

Trone impérial dans le palais de la Pureté céleste, English Wikipedia photo DF08

L’action se place dans la cité interdite de Pékin dans la Chine ancienne. La princesse Turandot, fille de l’Empereur, a voué sa vie à la vengeance d’une ancêtre qui fut violée et martyrisée. Pour se venger des hommes en général, elle soumet ses prétendant à une épreuve: ils doivent résoudre trois énigmes, s’ils résolvent les trois, ils épouseront Turandot et accèderont au trône. S’ils échouent à l’une d’entre elles, ils seront exécutés, sort subi par tous les candidats à ce jour. Un étranger, en fait le prince de Tartarie qui séjourne incognito à Pekin, se présente. A la vue de Turandot, il est saisi d’une passion dévorante pour la Princesse et se soumet à l’épreuve des énigmes malgré les avertissements des ministres de l’empereur, Ping, Pang et Pong. Il sort victorieux de cette épreuve et peut espérer obtenir la main de la Princesse et le trône. Turandot supplie son père de ne pas la donner en pâture à cet étranger mais le père rétorque que la parole donnée est sacrée et qu’elle doit respecter le pacte. L’étranger propose un marché, si la princesse veut échapper à son sort, elle doit deviner son nom. Si elle échoue elle devra accepter de devenir son épouse. Apprenant que Liu, une esclave connait le nom de l’étranger, Turandot la fait torturer afin qu’elle révèle ce nom, mais amoureuse de l’étranger, Liu refuse de nommer l’homme qu’elle aime et se suicide. L’étranger finit par adoucir le coeur de Turandot et lui révèle son nom qui est Calaf, fils de Timur. Turandot admet sa défaite  et Calaf est porté en triomphe par le peuple au trône de Chine.

Du fait de son inachèvement, Turandot ne peut pas prétendre au titre de plus bel opéra de Puccini. La musique est tonalement la plus aventureuse de tous ses opéras, encore faut-il relativiser cette modernité, compte tenu que cette oeuvre a été composée pour l’essentiel vers 1921. Dix ans auparavant Richard Strauss avait composé Elektra et le Wozzeck d’Alban Berg, crée en 1925, est autrement plus audacieux que Turandot. L’orchestration est somptueuse et Puccini ne se refuse rien, en particulier il emploie une abondante percussion comportant de belles parties de xylophone et une riche collection de gongs. Notons enfin que Puccini usa d’authentiques mélodies chinoises dans certaines parties de l’oeuvre.


Le génial acte I est une des plus belles créations de Puccini avec des aspects très originaux. On n'y trouve pas une histoire contée mais une succession de tableaux brillamment colorés. Tout serait à citer :
La vibrante entrée en matière du mandarin: Popolo di Pekino, scandée par le xylophone.
Le prodigieux choeur 
Perché tarda la luna! Faccia pallida... avec ses dissonances troublantes, ses modulations aventureuses et son orchestration raffinée. La lune éclaire la scène de l’exécution du condamné, réminiscence de la Salomé de Richard Strauss mais en même temps création très originale de Puccini.
L’aria de Liu, 
Signore, ascolta, est une merveille de simplicité et d’émotion, à la fin la mélodie d’une indicible beauté est enveloppée des volutes d’un célesta.
La fin de l’acte d’une concision extrême, est d’une puissance à couper le souffle.

Dans l’acte II, Ping Pang et Pong tiennent longtemps le devant de la scène et rivalisent de bons mots et de cabrioles. Ces scènes très 
commedia dell’arte, rappellent Ariane à Naxos de Richard Strauss, elles apportent des touches d’humour grinçant et culminent avec le magnifique terzetto: Ho una casa nell’Honan…où les trois ministres évoquent la vie tranquille qu’ils pourraient mener   dans leurs maisons de campagnes respectives. Les surprenantes modulations et l’orchestration subtile donnent à ce passage une grande poésie.
Le grand air de Turandot 
In questa reggia…, où la Princesse raconte les sévices que subit son ancêtre Lou Ling, révèle l'admiration que Puccini vouait à Wagner.
La fameuse scène des énigmes 
Straniero ascolta… d’une tension dramatique exceptionnelle, est un des sommets de l'oeuvre.

Acte III. Le debut est très prometteur avec un prélude mystérieux et magique, on pense au 
cercle des adolescentes et des adolescents du Sacre du Printemps. Les harmoniques des cordes, des ultrasons à la limite de l'audible, donnent à ce passage une grande force évocatrice.
L’air de Calaf 
Nessun Dorma… est devenu un tube célébrissime. Il représente pour moi la partie la plus faible de l’opéra mais se fait excuser par sa brièveté. L'affection du public pour cette chansonnette m'a toujours sidéré.
L'air de Liu, Si principessa, ascoltami... aurait pu être un sommet émotionnel de l'acte mais la mort de Liu est suivie d'une scène interminable qui fait au contraire baisser la tension dramatique.
Le très beau duo 
Principessa di morte, où la plume de Puccini s’arrête, reprend quelques éléments de l’air In questa reggia.
Dans la partie composée par 
Franco Alfano et surtout dans la version “longue” écrite initialement par le compositeur napolitain, on notera le magnifique duo Calaf, Turandot et tout particulièrement l’élan passionné du passage, Del primo pianto…ainsi que le passage exalté So il tuo nome…(je connais ton nom!). Dans ces passages le style d’Alfano, plus chromatique et plus polyphonique que celui de Puccini, est bien reconnaissable (3).

Giacomo Puccini en 1910, photo d'auteur inconnu.

Il n’y a pas que la maladie qui empêcha Puccini de terminer son opéra. Il est patent qu’arrivé à la mort de Liu, Puccini se trouvait devant une question redoutable: comment terminer de façon convaincante au plan dramatique cet opéra? Il est clair que la fin telle qu’elle existe aujourd’hui, notamment la courte scène 2 du troisième acte, n’est pas crédible. On ne comprend pas pourquoi, par quel tour de magie, Turandot, princesse implacable, la fille du Ciel, libre et pure, cède-t-elle aux caresses de Calaf (2). Quelle aurait été la conclusion de Puccini s'il avait eu le temps de terminer son oeuvre? Il n'y a pas de réponse à une telle question mais seulement des pistes de réflexion. Puccini aurait dit à un de ses proches qu'il voulait pour la fin de son opéra un duo comparable au duo final de Tristan et Isolde. C'est dire sa volonté de donner à l'opéra une conclusion digne de ses ambitions. Je me risque à proposer une fin possible. Après la mort de Liu, emportant dans la tombe le nom de Calaf, la situation de la princesse Turandot devient très critique car elle a tout perdu, y compris l'honneur. Dans ces conditions, une lieto fine est devenue impossible et la grande confrontation finale avec Calaf ne peut aboutir qu'à la mort de la princesse et à la fin de sa dynastie (4).

(1) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Turandot
(2) Kerman, Joseph, Opera As Drama, New York: Knopf, 1956; Berkeley: University of California Press, 1988
(3) Presqu'une génération sépare Franco Alfano, né en 1875, de Puccini, né en 1858.
(4) Une telle fin entrainerait une modification du livret. Comme il n'est pas question de refaire l'histoire, on se contentera des conclusions d'Alfano ou de Berio (5).
(5) https://www.youtube.com/watch?v=iPblqEspFEw&t=1088s

mardi 17 juillet 2018

La symphonie n° 39 de Mozart


La légèreté et la grâce grecque. 
Ainsi s'exprime Robert Schumann à propos de la symphonie n° 40 de Mozart. Il m'a semblé que ces mots convenaient encore mieux à la symphonie n° 39.
La symphonie n° 39 en mi bémol majeur K 543 (1) est une de mes préférées parmi les symphonies de Mozart et, à mon avis, une des plus belles symphonies du 18ème siècle. Quand il l'écrit, en juillet 1788, Mozart est au sommet de sa puissance créatrice, il vient de composer deux magnifiques quintettes à cordes avec deux altos, en do majeur K 515 et en sol mineur K 516, ainsi que deux œuvres pour pianoforte, la sonate en fa majeur K 533 et le rondo en la mineur (K 511), des œuvres très personnelles qui témoignent d'un enrichissement très marqué de son langage harmonique. Don Giovanni, terminé l'année précédente, vient d'être représenté à Vienne. Des modulations rares, des chromatismes osés que l'on chercherait vainement dans les œuvres de Mozart composées avant Idomeneo, apparaissent dans les œuvres de cette période à des fins expressives (quintettes) ou dramatiques (Don Giovanni). Dans la sonate pour pianoforte en fa majeur K 533, curieusement boudée par les pianistes alors que c'est une des plus profondes de Mozart, l'influence de Jean-Sébastien Bach est manifeste dans le premier mouvement tandis que l'andante qui suit, est de plus remarquable par sa densité harmonique et les étonnantes dissonances de son développement.


La Victoire de Samothrace, Musée du Louvre, photo Lyokoï88

Pourquoi maintenant parler de la symphonie n° 39 et pas de la n° 40 en sol mineur K 550 ou de la fameuse symphonie n° 41 en do majeur K 551, Jupiter, composées un mois après elle. La symphonie en sol mineur est pour moi la quintessence de la symphonie Sturm und Drang, magnifiée une à deux décennies auparavant par Johann Christian Bach, Jean-Baptist Vanhall, Joseph Martin Kraus….et surtout Joseph Haydn (sept symphonies dans le mode mineur que l'on peut rattacher à ce courant entre 1765 et 1773). La symphonie Jupiter appartient au genre de la symphonie festive en do majeur, cultivée avec tant de talent par Michael et Joseph Haydn. Le splendide fugato final est l'expression ultime d'une tradition de fugues ou fugatos terminant ce type de symphonies comme la n° 13 en ré majeur (appelée parfois piccola sinfonia Jupiter) et la n° 14 en la majeur de Joseph Haydn, l'éclatante n° 31 en do majeur MH 384 de Michael Haydn ou la symphonie en ré majeur (per la chiesa) VB 146 de Joseph Martin Kraus. On peut donc dire que ces deux symphonies n° 40 et 41, quelle que soit leur immense signification musicale, représentent l'aboutissement d'une tradition symphonique et dans cette mesure regardent un peu vers le passé. Au contraire la symphonie n° 39 en mi bémol majeur se projette hardiment vers l'avenir, un avenir proche avec deux symphonies de Joseph Haydn qui, à mon avis, relèvent d'une inspiration voisine, la symphonie n° 91 en mi bémol majeur de 1790 et la symphonie n° 99 en mi bémol majeur de 1793 (2), un avenir plus lointain avec Franz Schubert et nombre de passages symphoniques de son oeuvre.

Mozart en 1789, dessin de Doris Stock

Les circonstances de la composition des trois symphonies de 1788 sont mal connues. Elles ne résultent pas d'une commande. En 1785-6, Joseph Haydn compose la fameuse série des six symphonies Parisiennes, destinées au concert de la Loge Olympique. Etant donné le succès considérable de cette série et la beauté exceptionnelle de la n° 82 en do majeur, l'Ours et de la n° 86 en ré majeur, il est probable que Mozart ait été tenté de se mesurer à son ainé et de s'atteler à ce genre musical (8). Il est aussi possible qu'en même temps, Mozart ait songé à constituer un fonds de symphonies qu'il pourrait faire connaître à l'occasion de concerts par souscriptions, concerts dont à ma connaissance on n'a aucune trace, du moins durant l'année 1788. Nikolaus Harnoncourt suggère que les trois symphonies 39, 40 et 41 forment un tout organique et que la vaste introduction de la n° 39 servirait de portique à la trilogie tandis que la puissante coda de la n° 41 en serait la conclusion triomphale.

L'instrumentation de la symphonie K 543 comporte les cordes, une flûte, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes et deux timbales. Son originalité vient de la présence de deux clarinettes qui remplacent les hautbois. Ces derniers étant systématiquement présents dans l'orchestre depuis l'époque baroque, leur remplacement par des clarinettes constitue une nouveauté, que l'auditeur remarque dès la première note jouée et qui confère à l'oeuvre entière un son très particulier et une couleur typique (3).

La symphonie débute avec un adagio 2/2, portique grandiose qui rivalise en dramatisme avec l'introduction de la symphonie n° 38 Prague K 502. Il est parcouru par un rythme pointé ainsi que par des gammes descendante qui deviennent ascendantes et de plus en plus vindicatives. On note à la mesure 18 un do aigu (do 5) des premiers violons et un ré bémol (re bémol 5) des seconds tous les deux forte et presqu'à découvert. La dissonance produite est étonnamment agressive. Cet adagio se termine par un motif chromatique mystérieux qui enchaine l'introduction à l'allegro 3/4. Ce dernier débute piano par un thème aérien aux premiers violons relayé par les cors et les bassons. Ce thème passe alors aux basses et est soutenu par un merveilleux contrechant des violons. Albert Einstein suggère que la charmante symphonie n° 29 en mi bémol majeur de Michael Haydn, MH 340, de 1783 ait pu servir de modèle à Mozart pour ce début de l'allegro. La suite est bien plus agitée et on remarque le retour des gammes descendantes de l'introduction. Tandis que le premier thème est essentiellement mélodique, le second thème est purement rythmique et c'est lui qui conclut l'exposition. Le développement est entièrement basé sur le second thème. La réexposition n'apporte guère de changements mais une vigoureuse coda basée sur les gammes descendantes termine le mouvement de façon éclatante.

Avec l'andante con moto 2/4 en la bémol majeur, on est en présence d'un des plus beaux mouvements lents de tout Mozart. La tonalité de la bémol majeur inspire à Mozart ses plus belles pages, comme par exemple, l'andante con moto du 16ème quatuor à cordes en mi bémol majeur K 428, l'adagio de la sonate pour pianoforte et violon en mi bémol majeur K 481, l'andante du quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle en mi bémol majeur K 493, l'adagio du divertimento en mi bémol majeur pour trio à cordes K 563. Dans un tel morceau on ne sait ce qu'il faut le plus admirer : la splendeur mélodique, la rigueur dans l'élaboration des idées, l'audace des modulations, le raffinement de l'orchestration. Le thème initial est un miracle d'harmonie, il comporte deux motifs, tous deux en rythmes pointés qui vont pendant tout le mouvement se répondre, se superposer, tantôt aux violons, tantôt aux vents tantôt aux basses. Cet harmonieux déroulement est interrompu par un intermède très dramatique en fa mineur. L'orage passe et on assiste au retour du thème initial enrichi de nouveaux contrepoints, notamment un merveilleux contrechant ou bien la gamme descendante de l'introduction. Le dernier énoncé du thème est effectuée en la bémol mineur et conduit par une géniale modulation enharmonique (4), à l'intermède mineur plus dramatique que jamais, cette fois dans la tonalité de si mineur. L'expression est intensifiée dans cet intermède par la hardiesse des modulations qui me rappellent celles présentes dans un passage de l'andante con moto de la 8ème symphonie en si mineur, Inachevée, de Schubert. Une coda basée sur une élaboration ultime du premier thème conclut ce mouvement. L'orchestration de ce mouvement est aussi remarquable, les cors et les bois ont une partie totalement indépendante de celles des violons et des basses.

La vigueur du thème du menuetto et son irrésistible vitalité contraste avec la douceur poétique du trio, un laendler consistant en un solo de la première clarinette accompagnée par les arpèges de la seconde dans son registre grave. La sonorité de ce passage est déjà romantique.

Dans les œuvres de la pleine maturité de Mozart, le mouvement final n'est plus le divertissement destiné à finir l'oeuvre gaiement comme dans nombre d'oeuvres de jeunesse mais tend à devenir le plus élaboré des quatre. C'est très net dans cette symphonie et le sera tout autant dans les finales des symphonies n° 40 et 41. Ce mouvement Allegro 2/4 de structure sonate est bâti sur un thème unique, à la manière de Muzio Clementi (5) et de Joseph Haydn. Ce premier thème très allant est une longue et souple mélodie exposée piano, il est suivi par une ritournelle énergique consistant en bariolages virtuoses des violons. Alors qu'on attend un deuxième thème, c'est le premier qui réapparait à la dominante c'est-à-dire en si bémol majeur, il est suivi par une brusque modulation enharmonique en si majeur (4). On assiste ensuite, dans la tonalité de fa# majeur, à un dialogue en imitations de la première partie du thème entre le basson et la flûte tandis que, curieusement, les altos jouent en sol bémol majeur (6). Enfin un unisson sur un do bémol permet de retrouver la tonalité de si bémol. Après un rappel de la gamme descendante de l'introduction, de nouvelles imitations entre clarinette, flûte et basson mettent un point final à cette exposition. Le développement débute brusquement par un unisson sur le thème initial en sol majeur, on repasse en mi bémol majeur et par une géniale modulation enharmonique, le début du thème est exposé brusquement en mi majeur et acquiert une force nouvelle. Ce thème va faire l'objet de vigoureuses imitations entre violons et basses, puis d'un canon serré entre les mêmes groupes d'instruments. Des nouvelles modulations très expressives sur l'incipit du thème principal permettent d'aboutir à la réexposition. Cette dernière est semblable à l'exposition moyennant quelques changements.

A la villa Farnèse, les deux peupliers, Pierre-Henri de Valenciennes (1800), musée du Louvre

La liberté modulatoire de cette symphonie me semble unique dans la musique du 18ème siècle. Le monothématisme rigoureux qui règne dans ce finale, non seulement ne paraît pas sec ou austère mais au contraire procure une grande satisfaction spirituelle. Ce type d'écriture pratiqué par Mozart dans certaines œuvres de maturité, a été utilisé par Joseph Haydn tout au long de sa vie, dans la plupart de ses oeuvres. La sublime symphonie n° 88 en sol majeur (1787) en est le plus spectaculaire représentant (7). Cela montre qu'à partir de 1780, l'influence de Joseph Haydn sur Mozart devient de plus en plus importante.

  1. Parmi les nombreux textes sur la symphonie K 543, j'ai choisi de citer mon préféré : Georges de Saint Foix, W.-A. Mozart, volume IV L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, p. 334-8. On peut aussi consulter l'excellente notice de Edouard Lindenberg accompagnant la partition de poche Heugel et Cie.
  2. La symphonie n° 99 de Joseph Haydn est mozartienne par sa sonorité et par son esprit plus que par ses thèmes. La tonalité de mi bémol majeur chérie par les deux compositeurs n'est pas étrangère à ces convergences.
  3. Parmi les symphonies de Mozart antérieures, deux possèdent des clarinettes en plus des hautbois, la n° 31 en ré majeur, Paris K 297 et la n° 35 en ré majeur, Haffner K 385, mais dans ces deux cas, le rôle des clarinettes est relativement modeste. Les clarinettes n'apparaîtront chez Joseph Haydn qu'à partir de la symphonie n° 99 de 1793.
  4. Enharmonie. https://fr.wikipedia.org/wiki/Enharmonie La gamme tempérée ou gamme à tempérament égal est divisée en 12 demi-tons équivalents. Un sol# est équivalent à un la bémol et ces deux notes sont jouées sur une même touche de piano, de même, un do bémol est équivalent à un si naturel. Cette propriété d'utiliser deux notes nommées différemment pour obtenir un même son, permet de passer d'une tonalité à une autre très éloignée. On parle alors de modulation enharmonique. Dans l'andante de la symphonie, à la mesure 91, le thème est énoncé en la bémol mineur, le mi bémol de l'accord devient un ré # et on passe fugitivement à la tonalité enharmonique de sol# mineur, puis au relatif majeur, si majeur et enfin à l'homonyme mineur, si mineur.
  5. http://piero1809.blogspot.com/2016/12/muzio-clementi-compositeur-meconnu.html Les relations entre Clementi et Mozart n'étaient pas aussi mauvaises qu'on l'a dit. Clementi admirait Mozart et ce dernier lui a rendu hommage dans l'ouverture de La flûte enchantée. 
  6. Les altos jouent un la bémol et un sol bémol tandis qu'en même temps, les bassons jouent un sol# et un fa# de même hauteur, étrangeté voulue par Mozart dont la raison d'être m'est inconnue, mais qui pourrait poser un problème d'intonation.
  7. http://piero1809.blogspot.com/2017/09/symphonie-n-88-de-joseph-haydn.html Toutefois, il est peu probable que Mozart connaissait cette symphonie quand il composa sa trilogie de 1788.
  8. Bertrand Dermoncourt, Dictionnaire Mozart, Robert Laffont, Paris 2005, p. 957-9. L'auteur des lignes sur les symphonies n° 39 (mi bémol majeur), 40 (sol mineur) et 41 (do majeur) fait remarquer que les tonalités de ces symphonies sont identiques à celles des symphonies n° 84, 83 et 82 respectivement de J. Haydn.


dimanche 24 juin 2018

Rinaldo au festival Haendel 2018 de Halle




Georg Friedrich Haendel par Balthasar Denner, National Portrait Gallery, London

Il caro sassone in Londra

Rinaldo HWV 7, premier opéra de Georg Friedrich Haendel composé pour Londres en 1711, est l'oeuvre d'un compositeur âgé de 26 ans, qui avait déjà derrière lui une impressionnante production musicale. Lors de son séjour de près de quatre ans en Italie, Haendel avait en effet oeuvré dans presque tous les domaines, notamment dans la musique religieuse (Nisi Dominus, Dixit Dominus, Salve Regina....), l'oratorio (La Resurrezione), la cantate profane (plus d'une centaine), l'opéra (Agrippina...). Rinaldo est probablement le plus flamboyant des opéras de Haendel. Pour entrer avec éclat sur la scène londonienne, Haendel mobilise de grands moyens : la mise en scène exploite les aspects fantastiques de l'affrontement du chevalier chrétien Rinaldo et la magicienne Armida. On y voit le char d'Armida trainé par deux dragons et les actions de la magicienne sont soulignées par des grondements de tonnerre, des éclairs , des feux d'artifice. Quatre fières trompettes accompagnent les exploits guerriers des protagonistes. La musique y est d'une variété et d'une invention époustouflante. Haendel a largement puisé dans le fond considérable de ses propres œuvres antérieures, notamment ses cantates italiennes. Parmi les passages les plus remarquables, on peut citer : la scène pastorale Augellette, che cantate...au cours de laquelle Almirena et Rinaldo échangent leurs vœux, scène délicieuse, accompagnée par deux flûtes à bec alto, une flûte sopranino dont les arabesques miment des chants d'oiseaux. Un lâcher de mésanges sur scène devait renforcer le pouvoir évocateur de cet épisode. Plus loin Rinaldo se désespère de la perte d'Almirena dans un lamento poignant: Cara sposa...qui rappelle les œuvres religieuses de la période italienne encore toute proche. De part son élaboration thématique très poussée et sa densité, la musique de cet air serait digne des parties les plus dramatiques de l'ordinaire de la messe comme le Qui tollis peccata mundi ou bien le Crucifixus est. L'acte I se termine par un air de Rinaldo, Venti turbini... très virtuose accompagné par un premier violon très entreprenant avec ses bariolages légers et rapides, autre réminiscence italienne. Au deuxième acte, le duetto des deux sirènes, Il vostro maggio apporte une note folklorique et m'évoque par son rythme de sicilienne, certaines musiques populaires d'Italie du Sud. Quoiqu'il en soit, cet épisode est d'une troublante poésie. L'aria Lascia ch'io pianga, provenant de l'oratorio Il Trionfo del tempo e del desinganno, devint célèbre dès la première représentation de l'opéra . Enfin au troisième acte l'aria de Rinaldo, Vo' far guerra met en jeu un long solo acrobatique de clavecin qui était joué par Haendel lui-même. A noter qu'à la fin de l'opéra Armida et Argante se convertissent au christianisme ce qui a suscité certaines interrogations.

Renaud et Armide, Nicolas Poussin, Musée du Louvre

Vingt ans après, Haendel, dans le cadre de la seconde Royal Academy of Music, décide de redonner Rinaldo. L'opéra sera ainsi représenté le 6 avril 1731 au théâtre royal Haymarket. Du fait de la présence de nouveaux interprètes et notamment du célèbre Francesco Bernardi, dit Senesino dans le rôle titre, l'opéra sera profondément remanié. Cette version plus condensée, moins prolixe mais aussi moins spectaculaire que la précédente, est centrée sur les personnages de Rinaldo et Almirena. A noter que le personnage de Goffredo, auparavant confié à une contralto est maintenant chanté par un ténor. De nombreux effets scéniques, les machineries complexes sont supprimés, l'effectif instrumental est plus réduit, les quatre trompettes guerrières et les timbales qui donnaient à l'opéra son accent martial ainsi que le solo de clavecin ont disparu. Toutefois dix huit airs ou duettos de la version de 1711 sont maintenus. Les morceaux supprimés sont remplacées par des arias d'opéras antérieurs : cinq de Lotario, un de Giulio Cesare, un de Partenope, un d'Admeto tandis que deux airs sont nouvellement composés. Au troisième acte, dans un important récitatif accompagné, Rinaldo décrit en temps réel, son combat contre l'engeance de l'enfer et sa victoire quand il tranche de son épée le myrte enchanté d'Armida. En dépit de tous ces changements, cette nouvelle mouture est dramatiquement cohérente et présente une unité plus grande que la première version puisqu'à la fin, Armida et Argante repartent comme ils étaient arrivés, sur un char tiré par un dragon et qu'il n'est plus question de conversion (1).

A ce point on peut souligner que la division en trois actes des opéras de Haendel, comme de ceux de ses contemporains (Nicola Porpora, Leonardo Vinci, Antonio Vivaldi etc...) constitue un handicap dans la mesure où le ressort dramatique s'épuise dès la fin de l'acte II et que de ce fait l'intérêt du troisième acte faiblit souvent. C'est le cas dans Rinaldo ou l'acte III est , à mon humble avis, musicalement et dramatiquement moins intéressant que les deux premiers. Cette tendance s'amplifiera dans de nombreux opéras de la seconde moitié du siècle. Dans les grands opéras de Joseph Haydn (La vera Costanza, La Fedelta premiata, Orlando paladino...), le climax de l'oeuvre se situe à la fin du deuxième acte et le troisième acte ne représente plus qu'un appendice. A partir de 1780, la division en deux actes, dramatiquement plus efficace, commence à apparaître grâce à Domenico Cimarosa (L'Italiana in Londra) et Giovanni Paisiello (Il re Teodoro in Venezia), elle s'imposera définitivement avec les trois chefs-d'oeuvre de Mozart écrits en collaboration avec Da Ponte à partir de 1786.

De nos jours, Rinaldo est probablement le plus connu des opéras de Haendel. La discographie est pléthorique et comporte plusieurs versions prestigieuses (2). Pendant l'année 2018, plusieurs productions différentes ont été représentées. L'une d'entre elles, dirigée par Bertrand Cuiller, donnée d'abord au Grand Théâtre d'Angers, a fait l'objet d'une mise en scène audacieuse comme le montre une récente chronique (3). C'est à une version de concert du rare Rinaldo de 1731, dirigée par Christophe Rousset que j'eus le bonheur d'assister au festival Haendel 2018 de Halle. La musique de Haendel, tellement riche et variée, se prêtait bien à cet exercice mais j'avoue que la vue des chanteurs sagement assis sur des chaises en attendant leur tour, me faisait regretter qu'au moins une simple mise en espace n'ait pas été prévue. Heureusement le talent et le métier des artistes balayèrent mes appréhensions.

Halle, Rother Turm, un chevalier

C'est Goffredo qui ouvre les hostilités avec la voix du ténor Jason Bridges dont le beau timbre et la projection généreuse ont donné beaucoup de punch à ce personnage. Avec six airs et deux duos, le rôle d'Almirena est important, il a été incarné par Sandrine Piau. Cette dernière a fait montre une fois de plus de l'étendue de son talent. Sa voix d'une ineffable douceur dans la pastorale Augelletti, che cantate..., se montrait plus conquérante dans Quel cor che mi donasti...avec des vocalises très incisives. On l'attendait évidemment dans Lascia ch'io pianga...et on fut submergé par l'émotion, par la pureté de la voix, par la douceur du phrasé et de l'articulation. Lors du da capo, elle enrichit son chant avec des ornements élégants et discrets. Avec huit airs, deux duos et un récitatif accompagné, Xavier Sabata (Rinaldo) se taille la part du lion. Le contre ténor a une voix au timbre relativement sombre qui convient à ce rôle. Il m'a impressionné par son adresse lors des vocalises ultra rapides de l'air avec violon solo obligé Venti, turbini qui clôt l'acte I. Dans l'aria di disperazione Cara sposa..., autre sommet émotionnel de l'opéra, il révéla toute la puissance dramatique de cet air. Eve-Maud Hubeaux (Armida) fait une entrée fracassante avec son aria Furie terribili, indiscutablement un grand moment d'opéra. La mezzo a manifesté un engagement exceptionnel et j'ai été abasourdi par la puissance de ses graves dignes de ceux d'une contralto. Une mise en scène lui aurait permis d'exprimer encore plus intensément son superbe tempérament dramatique. Tomislav Lavoie (le mage chrétien) a un rôle important avec trois airs. Ce contre ténor a une voix que j'ai trouvée très séduisante par sa clarté, sa douceur et son agilité. Christopher Lowrey donna à Argante la majesté qui convient à un roi d'une belle voix bien timbrée de baryton-basse. La sirène chante une des plus belles mélodies de l'opéra, Il vostro maggio, Anastasia Terranova, une soprano rompue aux styles baroque et Renaissance, a donné à cette aria tout son caractère et sa poésie. Santiago Garzon-Arredondo (Araldo) intervient dans des récitatifs d'une voix de ténor bien timbrée.
L'orchestre de chambre de Bâle a donné une fois de plus la preuve de son talent et de son métier. J'ai admiré la précision millimétrée des attaques notamment dans les fugues ou fugatos qui parsèment la partition. Le premier violon a fait montre de son agilité dans les arpèges et bariolages ultrarapides de la sinfonia. Le premier violoncelle joua plusieurs solos avec un son magnifique. La première altiste (Mariana Doughty) accompagna merveilleusement sa consoeur Katya Polin qui lâcha son alto pour enchanter le public avec sa flûte à bec sopranino. Cet orchestre a sonné avec une plénitude admirable dans les tutti orchestraux qui ponctuent l'aria Lascia ch'io pianga. Evidemment tous ces artistes jouent sur instruments d'époque et de nos jours on mesure combien furent futiles les polémiques qui ont proliféré à l'écoute des premiers orchestres jouant dans une optique historiquement informée.

Le public a ainsi assisté à une exécution musicalement impeccable d'une version rarement donnée d'un des plus beaux opéras de Haendel qui mériterait d'être gravée. La direction musicale sobre et inspirée de Christophe Rousset est essentielle dans cette réussite, il insuffla à cette représentation la rigueur sans austérité, l'élégance et l'émotion en y ajoutant une touche française que Haendel, musicien international, aurait probablement appréciée (4).

  1. Une source de ce texte est l'excellente revue Rinaldo de Wikipedia dont la valeur musicologique est attestée par soixante références : https://en.wikipedia.org/wiki/Rinaldo_(opera)
  2. J'ai particulièrement aimé la version d'Ottavio Dantone (Academia Bizantina), non enregistrée à ma connaissance, mise en scène de manière follement baroque par Pier Luigi Pizzi. https://www.youtube.com/watch?v=G_uUympHwJw
  3. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/rinaldo-haendel-cuiller-nantes-2018
  4. Ce texte a été publié sous une forme légèrement différente dans BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/rinaldo-halle2018

jeudi 31 mai 2018

La Descente d'Orphée aux Enfers


Des verts pâturages à la vallée de l'ombre de la mort...

Le mythe d'Orphée a inspiré poètes, dramaturges et musiciens. Près d'une cinquantaine d'opéras ont été composés sur le destin tragique du poète thrace. L'Orfeo de Monteverdi (1607), l'Orfeo de Luigi Rossi (1647), Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck (1762), l'Anima del Filosofo de Joseph Haydn (1791) sont des représentants particulièrement fameux. La Descente d'Orphée aux Enfers de Marc Antoine Charpentier date de 1686 et a les dimensions modestes d'un opéra de chambre. Avec la cantate Orphée descendant aux Enfers H 471, composée en 1684, cet opéra représente sans doute une des premières incarnations du mythe d'Orphée par un compositeur français et une intéressante interprétation de ce mythe en cette fin de Grand Siècle. Rappelons que Marc-Antoine Charpentier, au moment de composer son opéra, était encore au service de Marie de Lorraine, Duchesse de Guise ainsi que du Grand-Dauphin. C'est d'ailleurs chez ce dernier que l'opéra fut représenté. A la mort de la duchesse de Guise (1688), Charpentier passa au service des Jésuites et devint maître de musique au collège Louis le Grand, ce qui ne l'empêchera pas de composer d'autres ouvrages lyriques parmi lesquels son prodigieux David et Jonathas (1688), drame sacré, exaltant la royauté de droit divin. La composition et la représentation de tragédies lyriques par Marc-Antoine Charpentiern devinrent possibles après la mort de Jean-Baptiste Lully. Ce dernier avait acquis un monopole qui interdisait à toute personne de faire chanter aucune pièce entière, en vers français ou en autre langue, sans l'autorisation écrite du Sieur Lully. Médée, grande tragédie de Marc-Antoine Charpentier, sera créée en 1693, mais, jugée trop difficile, n'aura pas le succès escompté.

Louis, dauphin de France par Hyacinthe Rigaud (1688)

Tandis que Daphné, Oenone et Aréthuse, les compagnes d'Eurydice, célèbrent dans un vert bocage, du poète Orphée et de la dryade Eurydice, le charmant assemblage, cette dernière, piquée par un serpent, meurt. Désespéré, Orphée est encouragé par son père Apollon, de descendre aux Enfers. Ayant échappé par sa lyre à la surveillance de Cerbère, Orphée réussit par la beauté de son chant à émouvoir Proserpine et finalement Pluton. Il lui est permis de sortir triomphant de l'empire des ombres, Eurydice suivant ses pas, tandis que les habitants des enfers, charmés par le poète, se lamentent de son départ.

Ainsi l'opéra s'achève avec le départ d'Orphée et Eurydice des Enfers. Les péripéties dramatiques qui suivent sont absentes de la partition de Charpentier, notamment la seconde mort d'Eurydice (version de Monteverdi) et la mort d'Orphée, déchiré par les bacchantes (version particulièrement pessimiste de Haydn), ou bien l'union définitive des deux époux (lieto fine chez Gluck et Ferdinando Bertoni). On a émis l'hypothèse qu'un troisième acte aurait été prévu par le compositeur mais non réalisé, on a aussi suggéré que ce troisième acte aurait été perdu. Toutefois tel qu'il nous est parvenu, l'opéra est cohérent et s'accorde parfaitement à son titre. La fin a un caractère conclusif tout à fait satisfaisant. Elle laisse au spectateur-auditeur la liberté d'imaginer la suite qui lui convient.

La mort d'Orphée, 5ème siècle avant Jésus Christ, Musée du Louvre

Dans cet opéra Marc-Antoine Charpentier exprime des sentiments touchants et sincères. Le premier acte se déroule d'abord dans une ambiance agreste. Le compositeur excelle dans le genre de la pastorale en musique, c'est-à-dire l'évocation de scènes bucoliques où interviennent bergers et bergères.. La mort d'Eurydice donne lieu à une scène très courte (n° 4, une minute à peine) mais tellement émouvante et intense, Orphée, adieu, je meurs, et l'acte se termine par une impressionnante déploration des nymphes et des bergers, Juste sujet de pleurs, malheureuse journée, n° 9. Le deuxième acte, d'une grande densité dramatique, est centré sur les efforts d'Orphée pour adoucir Pluton.. Il n'est pas question ici de scènes démoniaques que d'autres compositeurs (Gluck ou Haydn par exemple) ont développées avec bonheur. Même les Furies (Attendris nos barbares cœurs, n° 14) sont charmées par le chant d'Orphée. Les paroles Ah ! Laisse moi toucher à ma douleur extrême...(n° 19, 21, 23) donnent lieu de la part d'Orphée à des accents particulièrement touchants. Cet épisode est répété trois fois et Pluton finit par être ému d'autant plus que très habilement Orphée rappelle à Pluton le sentiment que le dieu des Enfers éprouva pour Proserpine lorsqu'il enleva cette dernière (Souviens toi du larcin que tu fis à Cérès, n° 23). On est là au cœur d'une oeuvre qui, plus qu'une autre, exprime la puissance de la musique. La conclusion est particulièrement admirable, les habitants des enfers (Ixion, Tantale, Titye, Ombres heureuses, Furies, Coupables...) expriment leur regret de voir partir les deux époux. Jusque là, la musique était essentiellement homophone, elle devient polyphonique à partir des paroles : Tant que nous garderons un souvenir si doux..., n° 25.Tous les instruments se joignent aux voix dans un tutti mélancolique et recueilli dont la plénitude sonore est saisissante. Un postlude instrumental, une sarabande, clôt mystérieusement l'oeuvre. Les instruments jouent constamment un rôle de premier plan, deux violons et deux flûtes accompagnent les voix féminines, trois violes de gambe dessinent de beaux contrepoints à la voix d'Orphée. Le tout est soutenu par un continuo, à la fois efficace et discret.



L'ensemble Correspondances (directeur Sébastien Daucé) fonctionne avec une équipe d'instrumentistes, de chanteurs et de chanteuses attitrés pour chaque concert ou chaque enregistrement. C'est la grande force de ce groupe. Chaque artiste est intégré dans le groupe et adapte la dynamique sonore de sa voix ou de son instrument à l'ensemble. Une sonorité d'un fondu incomparable en résulte. On peut le constater à chacune de leurs prestations, généreusement relayées par les media.
Robert Getchell (haute-contre) donne à Orphée un visage à la fois charmeur et touchant. Sa toute première intervention (Qu'ai-je entendu ? Que vois-je ? N° 4) est fracassante et en quelques secondes exprime toute la densité du personnage et son pouvoir de séduction. J'ai aussi admiré Nicolas Broymans (basse) dans le rôle de Pluton, une diction exceptionnelle (mais on peut en dire autant pour tous les chanteurs de cet ensemble), une voix noble et profonde, digne du ténébreux personnage qu'elle incarne et qui s'adoucit au fur et à mesure que le chant du poète thrace agit. Etienne Bazola (basse taille) dans le rôle d'Apollon impressionne aussi par sa voix hardiment projetée. Davy Cornillot (taille) et Stephen Collardelle (haute-contre) dans celui de Tantale et de Ixion, respectivement, sont tout à fait remarquables. Chez les femmes, Caroline Weynants (dessus) incarne idéalement de sa voix aérienne, la douce et aimante Eurydice, Lucile Richardot (bas-dessus), est tour à tour Arethuse et Proserpine. La contralto, dans ses discrètes interventions, laisse entrevoir son potentiel considérable. Violaine Le Chenadec (Daphné), Caroline Dangin-Bardot (Oenone), Caroline Arnaud (Arethuse, Proserpine), toutes trois dessus, sont à leur avantage dans ces rôles de nymphes qui exigent des voix pures et fraiches. Le choeur (à trois, quatre, cinq, voire à six parties) est formé par les dix soliste cités, c'est dire combien ces artistes qui savent faire entendre leur voix quand il le faut, sont capables aussi de se fondre dans la masse pour n'en former qu'une seule.
Les instrumentistes sont tous, toutes, à louer et un régal pour l'oreille. Une remarque au sujet des deux excellentes violonistes qui sera peut-être un truisme pour certains, ces artistes jouent comme il se doit avec des violons baroques munis de cordes en boyaux nus, sans mentonnière et sans coussin, l'instrument posé sur la clavicule. Les sons qu'elles produisent sont d'une céleste douceur et d'une infinie séduction, le tout sans vibrato, simple constatation qui m'émerveille chaque fois. Les autres instrumentistes sont à la hauteur de l'enjeu, les trois basses de violes sont un ravissement pour l'oreille, la basse de violon et le clavecin apportent un soutien sans faille à l'harmonie, les délicieuses flûtes à bec nous transportent dans un vert bocage. Une place de choix est réservée aux deux théorbes qui évoquent le luth du poète. L' orgue sous les doigts experts de Sébastien Daucé, apporte ses touches discrètes.

Cette merveille fera découvrir un aspect peu connu du génie d'un des plus grands musiciens du 17ème siècle. A son écoute, on en vient à regretter que Marc-Antoine Charpentier n'ait pu d'avantage s'exprimer dans ce genre musical pour lequel il était tellement doué.