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lundi 11 octobre 2021

Le Poème Harmonique - Nisi Dominus - Baume-les-Messieurs



© Jack Carrot FMBJ


Giuseppina Bridelli, Mezzo-soprano

Marie Théoleyre, Soprano

Benoît-Joseph Meier, Ténor

Serge Goubioud, Ténor

Virgile Ancely, Basse

Le Poème Harmonique

Vincent Dumestre, Direction

36ème Festival de Musique Baroque du Jura



© Jack Carrot  FMBJ  Giuseppina Bridelli

Processions populaires à Venise

A l'époque d'Antonio Vivaldi (1678-1741), la République de Venise était bien connue pour ses processions dans lesquelles participaient la population sous les bannières des corporations. Les chantres défilaient aux rythmes des tambours, entonnaient des chants traditionnels anciens et s'arrêtaient devant le portail d'une église. Une célébration y avait lieu dans laquelle pouvait retentir une oeuvre d'un des compositeurs en vue à cette époque.

Le concert du 17 août a tenté de reconstituer ce parcours en musique et s'est achevé avec une œuvre emblématique, le Nisi Dominus de Vivaldi.


Le concert commençait avec deux Laudi spirituali Venetia de Serafino Razzi (1531-1613), un frère dominicain. Ces laudes (prières du matin) étaient tirées d'un premier livre de 91 chants pour une à quatre voix. Les deux œuvres inscrites au programme: Venite o voi gentili et O Vergin Santa, sont écrites dans un style composite alliant des chants monodiques venus du fond des âges avec des polyphonies Renaissance plus savantes. Elles étaient accompagnées par la guitare de Vincent Dumestre et un continuo très riche dans laquelle on découvrait le colaccione (sorte de grand luth typiquement napolitain) d'Etienne Galletier.


© Jack Carrot  Serge Goubioud, Virgile Ancely, Benoît-Joseph Meier

Pietro Locatelli (1695-1764) était un des plus grand violoniste de son temps, titre de gloire qu'il partageait avec son collègue et ami Jean-Marie Leclair (1697-1764). Il est surtout connu par son opus 3, l'Arte del violino (1733), recueil de douze concerti grossi, œuvre d'une d'exécution transcendante pour le violon; il est aussi l'auteur de nombreuses œuvres instrumentales dont la sinfonia en fa mineur intitulée Funebre inscrite au programme. Cette œuvre est typiquement une sinfonia da chiesa, reconnaissable à la succession lent-vif-lent-vif de ses quatre mouvements, genre musical typique des temps baroques et pré-classiques. Joseph Haydn écrivit sept oeuvres de ce type dont la magnifique sinfonia La Passione (1). La sinfonia de Locatelli débutait avec un lamento aux harmonies acerbes, se continuait avec une fugue très architecturée mettant en valeur tous les pupitres des cordes. Le Grave très dramatique restait dans l'ambiance du lamento mais le finale non presto en fa majeur (La Consolatione) apportait une note d'espoir. L'interprétation très nuancée, expressive et précise du Poème Harmonique mettait en valeur cette œuvre rare de la plus belle manière.


Francesco Severi (1595-1630), un castrat soprano originaire de Perugia, a accompli sa carrière à Rome. Son Nisi Dominus, écrit pour la voix et le continuo, que je découvrais, m'a paru remarquable par la hardiesse de certaines harmonies et donna à Giuseppina Bridelli l'occasion de montrer sa connaissance intime de la musique prébaroque et sa virtuosité dans la conduite des vocalises et des ornements.


La sinfonia Al Santo Sepolcro en si mineur d'Antonio Vivaldi comporte deux mouvements: une introduction lente Grave mystérieuse dans les nuances pianissimo suivie par une fugue chromatique dont les dissonances étaient très surprenantes mais typiques de l'art de Vivaldi dont le langage harmonique est souvent très hardi. Là encore, le Poème Harmonique en fit une lecture dramatique et sensible à la fois.


© Jack Carrot   Fiona-Emilie Poupart

Enfin le célèbre Nisi Dominus RV 608 de Vivaldi mettait un point final à ce concert. Cette œuvre a sans doute été exécutée à l'Ospedale della Pieta (un des quatre ospedali grandi de la cité), institution laïque de Venise destiné à l'éducation de jeunes filles abandonnées à leur naissance ou orphelines et dont Antonio Vivaldi était l'un des maîtres de chant. En conformité avec l'attribution première de l'oeuvre, la partie chantée était confié à une mezzo-soprano, en l'occurence Giuseppina Bridelli, et non à un contre-ténor comme c'est souvent le cas aujourd'hui.

Le texte utilisé par Vivaldi est celui du Psaume 127 auquel le maître vénitien ajoute comme c'était l'usage à l'époque, une doxologie: Gloria Patris et Filio. L'oeuvre est écrite en sol mineur et le climat général est agité avec neufs mouvements très courts. L'oeuvre débute avec le verset Nisi Dominus et Giuseppina Bridelli nous enchante avec de superbes vocalises. Le Cum dederit est un des passages les plus fascinants de l'oeuvre du prete rosso. Il s'agit d'une sicilienne au rythme lancinant 12/8. L'orchestre joue avec les sourdines à la limite de l'audible car il ne faut pas faire de bruit quand Yahvé comble son bien-aimé qui dort. La voix de la mezzo s'élève et déroule ses volutes dans un climat presque hypnotique. La cantatrice très inspirée par ce passage du psaume et l'orchestre nous régala d'un grand moment de musique. Autre moment d'émotion, le Gloria patris et filio où la mezzo-soprano était accompagnée par un superbe solo de violon. Ce solo a été écrit en scordatura par Vivaldi pour la viole d'amour mais est généralement exécuté par un violon de nos jours (2). On peut facilement imaginer que ce solo fut exécuté par Anna Maria del Violino, une des plus brillantes élèves de Vivaldi et son alter ego féminin selon J.-F. Lattarico (3). L'alchimie produite par la voix pure et chaleureuse de Giuseppina Bridelli et le violon de Fiona Emilie Poupart était fascinante.


© Jack Carrot  Vincent Dumestre

Le public très nombreux fit une ovation à Giuseppina Bridelli et Vincent Dumestre en particulier et aux artistes en général. Parmi eux il faut signaler le magnifique quatuor vocal constitué par Marie Théoleyre, soprano, Benoit-Joseph Meier, ténor, Serge Goubioud, ténor et Virgile Ancely, basse qui résonnait avec puissance dans la nef de l'abbaye de Baume-les-Messieurs.


Les artistes quittaient alors l’église comme ils étaient venus, au son d’une tarentelle napolitaine débridée donnée en bis (4).


(1) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.

(2) Michael Match, The Red Priest and his sacred music: An examination of the Vivaldi's Nisi Dominus RV 608, PhD Thesis, Indiana University, August 2013

(3) Jean-François Lattarico, Conférence au 36ème Festival du Jura, 17 août 2021.

(4) Ce concert a fait l'objet d'une chronique par Bruno Maury: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/jura-baroque-2021-processions-a-venise

mardi 24 août 2021

L'Allegro, il Moderato ed il Penseroso de Haendel William Christie et les Arts Florissants

© Piero1809  Violaine Lucas, Juliette Perret, Rachel Redmond, William Christie, Nicholas Scott


L'Allegro, il Moderato ed il Penseroso HWV 55 est un opéra pastoral ou grande ode en anglais de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), créé en 1740 au Théâtre Royal Lincoln's Inn Fields de Londres sur un texte de Charles Jennens (1700-1773), d'après les poèmes de John Milton (1608-1674). En 1740, Haendel a pratiquement cessé de composer des opéras italiens (Deidamia, son dernier opéra sera donné en 1741 et n'aura aucun succès) et se consacre de plus en plus à l'oratorio anglais sur des sujets le plus souvent bibliques (1,2).

L'Allegro, il Moderato ed il Penseroso, une ode à la nature en trois parties, envoie un message moralisateur. Elle oppose en son début l'Allegro, allégorie de la joie optimiste et extravertie à l'être pensif et replié sur lui-même qu'est il Penseroso. Ce dernier dans la seconde partie exhorte les âmes au recueillement, à l'étude et à son corolaire, la solitude. Mais dans la troisième partie il Moderato trace la voie de l'équilibre et de la modération, grâce divine, ni profondément triste ni inutilement gaie. Enfin l'Allegro et il Penseroso réconciliés unissent leur voix dans l'unique duo de la partition: Que la raison à l'écart de la passion téméraire guide les pas et la plénitude sera au bout du chemin. Ce message digne du Siècle des Lumières fut bien reçu par le public Londonien qui fêta l'oeuvre comme elle le méritait (une dizaine de représentations). Les contemporains de Haendel louèrent l'union réalisée entre la musique et le texte (3).

Haendel s'attela à la composition de la musique avec ferveur car le livret dans lequel il voyait peut-être un reflet de sa propre personnalité, l'intéressait beaucoup. Pas d'action spectaculaire dans ce livret qui est tout le contraire d'une épopée mais une description contemplative des beautés de la nature et une réflexion philosophique sur la place de l'homme dans cette dernière. Ainsi Haendel composa une musique très originale qui se démarquait à la fois de celle de ses opéras et de ses oratorios bibliques. On remarque également l'abandon presque total de l'aria da capo et l'absence de l'ouverture à la française qui sert de portique aux opéras et oratorios du Saxon.

Compte tenu des contingences sanitaires, l'oeuvre donnée dans le cadre sublime de la basilique romane Notre Dame de Beaune, a été condensée notablement sans dommages toutefois sur la compréhension du texte.

La première partie est la plus imagée et la plus évocatrice. C'est la campagne anglaise que Haendel et Jennens décrivent. L'alouette qui plane sur les champs de blé, le chant du tendre rossignol, le bruit de la faux aiguisée par le paysan sont des images et des sons dont Joseph Haydn (1732-1809) se souviendra dans son quatuor à cordes Hob III.63 l'Alouette (4), sa symphonie Hob I.73 La chasse ou dans Les Saisons.


© Piero 1809  Nicholas Scott, Maud Gnidzaz, Sreten Manojlovic

L'Allegro s'exprime d'abord par la voix de ténor conquérante de Nicholas Scott dans un air jubilant, Haste thee, nymph, repris par le choeur qui exhale la joie la plus pure et le rire le plus débridé. Il Penseroso lui réplique avec l'air, Come, pensive nun, devout and pure, chantée par la soprano Rachel Redmond dont la voix délicieusement pure et très peu vibrée, était un enchantement. Après un deuxième air pour ténor, venait le célèbre air du rossignol en ré majeur, Sweet bird, chef d'oeuvre vocal et instrumental, quartetto où la voix (Rachel Redmond), une flûte traversière (Serge Saitta) et les deux violons ( Emmanuel Resche, Augusta McKay Lodge) se livrent à une divine joute musicale. Les triples croches de la flûte imitent le chant de l'oiseau, les violons prennent le relai et la voix entonne le texte Sweet bird puis la partie centrale en ré mineur avec une montée chromatique émouvante quand l'Allegro contemple la lune errante qui s'approche de son zénith. A la fin le flutiste et la soprano se livrent à une cadence en imitations, rivalisent d'agilité et atteignent les hauteurs les plus éthérées. Je ne connais rien de plus charmant que cette sublime partie de flûte et ce merveilleux morceau dans lequel Haendel nous révèle un monde de sensations nouvelles.

L'Allegro emprunte ensuite la puissante voix de basse de Sreten Manojlovic et nous emmène dans une joyeuse partie de chasse. Le magnifique cor naturel de Glen Borling éveille le matin paresseux et fait entendre ses appels dont l'écho, au fond de la futaie, résonne. L'Allegro (Nicholas Scott) poursuit dans cette veine bucolique avec la superbe Sicilienne Let me wander, qui rappelle le troublant chant des Sirènes dans Rinaldo HWV 7 et que le ténor chante avec beaucoup de sensibilité et une voix de velours. Cet air est très court et on en vient presqu'à regretter l'abandon de l'aria da capo. Les clochettes sonnent à l'orgue et Maud Gnidzaz entonne d'une voix céleste une simple gamme de ré majeur descendante, reprise par le choeur dans un élan grandiose. Après une journée de labeur, jeunes et vieux se glissent dans leur lit, Thus past the day, to bed they creep. Cette fin prosaïque inspire à Haendel une musique étonnement recueillie et presque religieuse dans la tonalité grave et dévote de ré mineur  comme le dit Marc-Antoine  Charpentier (5). Le ré grave des basses sur lequel s'achève cette première partie est impressionnant.


© Piero 1809  William Christie, Violaine Lucas, Serge Saitta, Bruno Le Levreur

La deuxième partie s'ouvre par une gamme descendante clamée par la basse Sreten Manojlovic (il Penseroso) qui se livre à de superbes vocalises et reprise par le choeur. Vraiment les mots de Mozart: Dans les choeurs, Haendel frappe comme la foudre sont totalement appropriés. C'est un envoûtant air du sommeil entièrement durchcomponiert, Hide me from day's garish eye qu'il Penseroso (Rachel Redmond) chante, avec une voix très pure et beaucoup de sentiment. Mais l'Allegro (Nicholas Scott) ne s'en laisse pas compter et revendique le bonheur de chanter à sa guise dans un air martial, These delights if thou canst give, repris brillamment par le choeur. Changement complet d'atmosphère avec un choral fervent chanté par le choeur et repris par l'orgue qui se livre à de courtes improvisations. La soprano Rachel Redmond (Il Penseroso) chante un beau thème, largo, en ré mineur, These pleasures, Melancholy, avec une voix émouvante et beaucoup d'intensité que le choeur reprend et transforme en sujet de fugue. Cette fugue à deux sujets très développée et recueillie est magistralement menée à son terme avec un effectif d'à peine huit chanteurs. Pourtant quand les deux basses reprennent le sujet de fugue, l'effet est particulièrement grandiose et digne des plus beaux oratorios bibliques.


© Piero 1809  Glen Borling

La troisième partie débute avec un air de Moderato en fa majeur chanté magistralement par Sreten Manojlovic. Cet air solennel est soutenu par des rythmes surpointés et donne la morale de l'histoire. En ta main droite la modération... et dans la gauche, la plénitude, aphorisme répété par le choeur. On arrive alors au duetto fameux entre Rachel Redmond et Nicholas Scott, As steals the morn upon the night, qui fait écho à un duetto entre les hautbois et le basson. Le thème un peu doucereux, sorte de rengaine, se grave immédiatement dans la mémoire et on ne peut oublier la splendeur des voix unies pour l'occasion. Le sublime choeur final en sol mineur Thy pleasures, Moderation, give, rachète par son caractère liturgique, presque palestrinien, la relative facilité du duetto. Par sa splendeur sonore et son intensité expressive, il terminait en apothéose ce concert.


J'ai eu l'occasion de dire plus haut tout le bien que je pensais du trio de solistes qui comprenait une soprano à la voix d'ange, un ténor au timbre superbe et à la voix bien projetée et une basse puissante, très musicale et dotée d'humour.

Le choeur comportait deux sopranos (Maud Gnidzaz et Juliette Perret), une mezzo-soprano (Violaine Lucas) renforcée par un contre-ténor (Bruno Le Levreur), deux ténors (Michael Loughlin Smith et Nicholas Scott) et deux basses (Jérémie Delvert et Sreten Manojlovic). Malgré cet effectif très réduit, le choeur résonnait admirablement dans la basilique Notre Dame de Beaune dont l'acoustique est excellente. Les sopranos m'ont enchanté par la beauté de leurs aigus (elles atteignaient le si bémol 4) et la perfection de leur intonation. Les basses et les ténors étaient impressionnants de puissance et de précision. Certains membres du choeur (Michael Loughlin Smith, Maud Gnidzaz, Juliette Perret) ont chanté en solo dans des airs et réciproquement les solistes participaient au choeur.

Aux vents Serge Saitta se distinguait par son traverso d'une précision et d'une agilité fantastiques. Glen Borling était souverain au cor naturel. Les hautbois (Yanina Yacubsohn et Nathalie Petibon) étaient très actifs dans le choeur triomphal, These delights if you canst give, ainsi que dans le duetto final où ils dialoguaient harmonieusement avec le basson (Evolène Kiener). Aux cordes, Emmanuel Resche, Augusta McKay Lodge (violons) et Simon Heyerick (alto baroque) se distinguaient dans l'air pour ténor Hence, loathed Melancholy. Hugo Abraham à la basse d'archet, David Simpson au violoncelle et Béatrice Martin (clavecin et orgue) assuraient avec autorité les bases harmoniques de l'oeuvre. La dernière nommée faisait entendre la sonorité savoureuse de son orgue de choeur en soliste à la fin des parties II et III.

Pour ses 35 ans de présence au 39ème festival d'opéra baroque et romantique de Beaune (2021), William Christie a frappé fort en faisant connaître cette œuvre rare et méconnue de Haendel. Après la version de Paul McCreesh donnée il y a près de dix ans à Beaune, voilà une nouvelle version admirable de ce chef-d'oeuvre qui je l'espère fera l'objet d'un enregistrement. Il le mérite cent fois par la qualité des artistes, la splendeur de l'interprétation et celle de la direction musicale. Cette dernière était d'une précision à couper le souffle sans sacrifier le moins du monde l'émotion et le sentiment (6).


© Piero 1809  Juliette Perret, Maud Gnidzaz, Nicholas Scott, Sreten Manojlovic, William Christie


  1. Récital Paul-Antoine Bénos-Djian http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/benos-djian-les-epopees-beaune-2021

  2. Olivier Malle, texte de présentation du concert L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato au festival de Beaune 2021.

  3. Michael O'Connell and John Powell, Music and Sense in Handel's setting of Milton's L'Allegro, il Penseroso, Eighteenth-Century studies 12(1), 16-46, 1978.

  4. https://piero1809.blogspot.com/2016/04/quatuor-lalouette-de-haydn.html

  5. Règles de composition, Paris, 1690, in Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, Fayard, 1988.

  6. Ce texte a été publié sous une forme légèrement différente dans BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/allegro-penseroso-moderato-haendel-christie-beaune-2021




samedi 21 août 2021

Sonates pour pianoforte et violon de Mozart. II. Les trois grandes sonates viennoises.

Henri Fantin-Latour (1836-1904), Vase aux pommes et feuillage. Foundation Bemberg

Après les trois dernières sonates pour pianoforte et violon de 1781, K 379, 377 et 380 de Wolfgang Mozart (1756-1791), la production dans ce genre musical va se raréfier. En 1784 paraîtra la sonate en si bémol majeur K 454, l'année suivante, la sonate en mi bémol majeur K 481 verra le jour et en 1787 la sonate en la majeur K 526 terminera en beauté cette trilogie. Ces trois sonates ont en commun des dimensions plus vastes, un esprit plus indépendant que ceux des sonates précédentes. Ce sont les premiers grands duos pour violon et piano de l'histoire de la musique. En 1798 Ludwig van Beethoven (1770-1827) n'aura plus, dans ses trois sonates opus 12, qu'à emprunter le sillon creusé par Mozart.


La sonate en si bémol majeur K 454 fut composée pour la violoniste mantouane Regina Strinasacchi qui l'interpréta le 21 avril 1784, Mozart étant au pianoforte, devant l'empereur (1). Les œuvres contemporaines sont le concerto pour pianoforte en si bémol majeur K 450, le concerto en ré majeur K 451, en sol majeur K 453 et le quintette pour pianoforte, clarinette, hautbois, cor et basson K 452. Quelque temps après Mozart fut victime d'un grave refroidissement après la représentation du dramma eroicomico Il re Teodoro in Venezia de Giovanni Paisiello (1741-1816) et s'arrêta de composer pendant quatre mois.

La sonate s'ouvre par un portique solennel Largo d'une grande noblesse. L'allegro qui suit, débute par un thème exposé à l'unisson par le pianoforte et le violon. Ce thème à la fois énergique et chantant, donne à la sonate un ton joyeux et nous rappelle qu'en cette année 1784, Mozart connait le succès. Le deuxième thème en fa est aussi exubérant que le premier mais c'est le troisième thème qui tient la vedette. Très chantant, il est exposé par le violon au dessus d'un souple accompagnement du pianoforte et conclut l'exposition. Dans le développement très court, apparaît un thème nouveau pathétique en sol mineur au violon tandis que le piano accompagne de gammes chromatiques. Lors de la réexposition, le premier thème va faire l'objet d'imitations serrées entre les deux voix du piano et celle du violon, passage contrapuntique qui contraste avec l'homophonie de ce mouvement. Enfin une poétique coda reprend les trois accords entrecoupés de silences qui terminaient l'exposition et tout se termine doucement par des rythmes lombards au violon (2).

L'andante en mi bémol majeur est le sommet de l'oeuvre. Ce mouvement de structure sonate débute par un thème hymnique au violon, richement accompagné par le piano et se continue avec un nouveau chant très expressif du violon qui débouche sur le deuxième thème, d'abord au piano avec ses curieux accords arpégés puis repris par le violon avec une riche ornementation. Les chromatismes qui suivent sont tout à fait typiques de Mozart et ce passage mélancolique aboutit aux barres de reprises. Lors du développement, le thème est repris en si bémol mineur et donne lieu à d'extraordinaires modulations enharmoniques (3), c'est ainsi qu'on passe de si bémol mineur à si mineur et de cette tonalité à celle de do mineur. Ce passage est d'une puissance expressive dont on trouverait guère l'équivalent dans la production antérieure du maître. La réexposition est notablement modifiée et tout se termine pianissimo de la manière la plus recueillie.

C'est un rondo allegretto 2/2 particulièrement développé qui termine cette sonate. Le refrain successivement exposé par le pianoforte et le violon est particulièrement original et piquant avec ses chromatismes. Le premier couplet comporte au moins deux motifs nouveaux et se termine par un rappel du refrain qui avec un accompagnement nouveau est plus charmeur que jamais. Le couplet central débute par de brillantes gammes descendantes du piano tandis que le violon marque le rythme avec de violents accords de triples cordes. Un nouveau thème très chantant apparaît et la première mesure de ce thème donne lieu à de mystérieuses imitations entre le clavier et le violon. Le thème monte dans les hauteurs du violon tandis qu'il s'enfonce dans les profondeurs du pianoforte. Après un dernier retour du refrain, une coda très substantielle fait alterner des figurations en triolets du violon avec de brillants traits de doubles croches au piano et la sonate s'achève avec une formule conclusive qui avait déjà servi pour clore le premier et le troisième couplet d'où un sentiment très satisfaisant d'unité.


Henri Fantin-Latour  Les Roses,  Musée des Beaux Arts de Lyon

Parmi les sonates pour pianoforte et violon de Mozart, la sonate en mi bémol majeur K 481, achevée le 12 décembre 1785, est une des plus grandes. D'emblée l'allegro ¾ initial présente une sonorité douce et puissante, oxymore qui vient à l'esprit quand on veut décrire les œuvres composées dans la chaude tonalité de mi bémol majeur. Il n'y a pas moins de trois thèmes dans l'exposition de ce mouvement, le premier est plein de hâte passionnée, le second doux et fluide, le troisième consiste en tierces onctueuses de la plus flatteuse sonorité. Curieusement le développement n'utilise aucun de ces trois thèmes, alors que le premier se prêtait admirablement au développement thématique, mais introduit un thème nouveau. Il s'agit textuellement du thème qui sera immortalisé dans le finale de la symphonie n° 41 Jupiter. Ce thème est exposé par le violon et passe par des modulations incessantes tandis que le piano accompagne avec des octaves à la main gauche et d'aériennes doubles croches à la main droite. Dans la coda Mozart reprend le thème Jupiter une dernière fois ce qui unifie harmonieusement ce mouvement.

Le sublime adagio 2/2 est écrit dans la tonalité de la bémol majeur, une tonalité rare chez Mozart qui annonce toujours de grandes choses. En effet ce morceau fait partie, à mon avis, du cercle restreint des cinq ou six plus grands mouvements lents de Mozart où il met à la fois tout son cœur et toute sa science (4). Ce morceau adopte la structure du rondo. Le refrain, encadré par de doubles barres de reprises, appartient uniquement au pianoforte, le violon accompagnant dans le grave en doubles cordes. Le premier couplet débute en fa mineur et est chanté par le violon avec un accompagnement très riche et modulant du piano qui nous plonge dans une atmosphère romantique. Après un retour du refrain, le second couplet consiste en un chant admirable du violon en ré bémol majeur que Georges de Saint Foix qualifie de digne de figurer parmi les plus belles et les plus émouvantes lignes musicales qui aient jamais été tracées (5). Cette mélodie d'un souffle inépuisable passe par enharmonie en ut dièze mineur et pendant quelques instants l'auditeur plongé dans le royaume des dièzes, se trouve dépaysé (3). Après un développement d'une cellule issue du thème du refrain, marquée par un dramatique crescendo, c'est la rentrée dans le ton principal avec le retour du refrain ou plutôt d'une variation de ce dernier. On assiste ensuite au retour du premier couplet suivi immédiatement par l'ineffable thème du couplet central. Tandis que la partie de piano est écrite avec quatre bémols à la clé, étrangement la partie de violon indique trois dièzes, débute en sol dièze mineur et se termine en la majeur. Cette merveilleuse coda s'achève tout doucement avec recueillement dans le ton du morceau et dans une ambiance apaisée.

Le finale, allegretto, est un thème varié. Le thème, inclus dans de doubles barres de reprises, a un caractère populaire et primesautier lui conférant beaucoup de charme. Dans la première variation, Mozart propose une version toute nouvelle du thème, l'épure très simplifiée de ce dernier au violon a un caractère presque lyrique, accentué par l'accompagnement fougueux du piano en doubles croches. La deuxième variation appartient au piano qui renouvelle le thème de ses gammes chromatiques sensuelles. Toute l'énergie latente du thème s'exprime pleinement dans la troisième variation très beethovénienne confiée essentiellement au piano. La main droite propose une version simplifiée du thème en accords massifs au dessus d'un accompagnement tumultueux de la main gauche. Le thème est méconnaissable dans la quatrième variation remarquable par l'opposition des puissants accords du violon et du piano et la réponse timide du violon. Le thème revient à son état initial dans la cinquième variation, il passe alternativement du piano au violon et est soutenu par un orageux accompagnement en triolets de doubles croches puis en triples croches. Le rythme et le tempo changent dans la sixième variation allegro 6/8 qui termine l'oeuvre dans un climat joyeux et insouciant.


Henri Fantin-Latour, Un plat de pommes,  National Gallery Londres

La réponse du salzbourgeois aux critiques de la Musikalische Realzeitung lui reprochant, à propos de la sonate K 481, d'écrire une musique insuffisamment serrée, ne s'est pas fait attendre. Au printemps 1787, il écrit une nouvelle sonate en la majeur (K 526) que de nombreux érudits considèrent comme le chef-d'oeuvre de Mozart dans ce genre musical. Dans cette œuvre contemporaine de Don Giovanni (K 527), les deux instruments expriment les humeurs ou les émotions qui traversent le compositeur dans cette période cruciale de sa vie.

Le premier mouvement allegro molto 6/8 nous emmène dans un tourbillon musical. On est sidéré par la richesse mélodique de ce mouvement et l'harmonie de l'enchainement des thèmes. Il n'y a pas de ritournelles ou de ponts mais une succession de chants. Parmi eux on peut citer le premier thème d'un élan et d'une vigueur exceptionnelles, une mélodie particulièrement étendue d'une grâce divine qui joue le rôle de deuxième thème et juste avant les barres de reprises, un motif chromatique doux et insinuant. Le développement, court mais très intense, est construit autour du premier et du troisième thème qui se répondent ou se combinent de la façon la plus naturelle.

Contrastant vivement avec la richesse thématique du premier mouvement, l'Andante en ré majeur 4/4 est bâti sur un thème unique. Ce dernier, exposé par le piano, les deux mains à l'octave, frappe par sa noblesse et sa profondeur. Le violon pendant ce temps s'exprime indépendamment avec des gruppettos très expressifs. Le thème s'oriente vers sol mineur avec des harmonies d'une grande puissance. Le violon et la main droite du pianiste échangent leurs motifs et le discours musical s'intensifie de plus en plus pour aboutir à un chant nouveau magnifique du violon débutant en la mineur et se poursuivant au piano. Le thème principal revient sur la scène et donne lieu à un étonnant canon entre les deux mains du pianiste, canon présentant un quart de temps de décalage. Après les barres de reprises débute un développement bâti sur le thème principal et opposant à travers de magnifiques modulations le thème aux deux mains du pianiste et les gruppettos du violon. Les modulations chromatiques assurant la transition vers la réexposition sont belles à couper le souffle. Lors de cette dernière, le thème principal est joué en canon avec un quart de temps de décalage et cet andante sublime se termine dans un climat serein.

Le presto final alla breve est un extraordinaire rondo de plus de 426 mesures qui donne une conclusion digne de couronner ce magnifique corpus de sonates pour pianoforte et violon (6). Le thème écrit en contrepoint à trois voix a une saveur baroque et aurait été emprunté au compositeur Carl Friedrich Abel (1723-1787) dont Mozart venait d'apprendre le décès. Le premier couplet est très étendu et ne compte pas moins de trois thèmes. Le deuxième est particulièrement mélodieux et donne naissance à un premier développement dans lequel des gammes rageuses du piano affrontent de vigoureux traits du violon. Ce couplet se termine par un troisième thème chromatique très charmeur (8). Le retour du refrain est très abrégé et l'intermède mineur débute très brusquement en fa # dièze mineur par un thème nouveau très expressif au violon. Ce thème est suivi par un développement sur le thème du refrain donnant lieu à d'énergiques modulations chromatiques et d'âpres dissonances. On passe brusquement de si majeur à do majeur et à un retour modifié du premier couplet. Un dernier retour du refrain aboutit à une coda chaleureuse et scelle l'unité de ce finale grandiose.

Comme cela a été dit maintes fois (5), cette sonate tient chez Mozart, par sa tonalité, ses dimensions et sa profondeur, le pathos en moins, la place qu'occupe la sonate n° 9 à Kreutzer de Beethoven mais il faut se dire qu'à l'époque de Don Giovanni, tout ce que Mozart entreprend est exceptionnel (9).


Henri Fantin-Latour,  Vase de pivoines,  Honolulu Academy of Arts (7)



  1. Mozart lui-même nous l'apprend dans sa lettre du 21 avril 1784 envoyée à son père. N'ayant pas eu le temps d'écrire la partie de clavier le jour du concert, il l'aurait improvisée au fur et à mesure que la violoniste jouait (2).

  2. C. de Saint Foix, Mozart. IV L'épanouissement. Desclée de Brouwer, Paris, 1939, pp 43-46.

  3. https://fr.wikipedia.org/wiki/Enharmonie

  4. Il partage ce privilège avec l'andante con moto du quatuor en mi bémol majeur K 428, l'adagio non troppo en mi bémol majeur du quintette à cordes en sol mineur K 516, l'andante en fa majeur du concerto pour piano en do majeur K 467, l'andante en mi bémol majeur de la symphonie en sol mineur K 550, l'andante en si bémol de la sonate pour pianoforte en fa majeur K 533, l'adagio en la bémol majeur du divertimento en mi bémol majeur K 563...

  5. Georges de Saint Foix, W.A. Mozart, tome IV, L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, 115-118.

  6. La sonate en fa K 547, dernière sonate pour pianoforte et violon, composée en 1788 à l'usage des débutants, est une œuvre beaucoup moins ambitieuse.

  7. Les illustrations libres de droits proviennent de Wikipedia que nous remercions.

  8. Cette idée apparaît aussi dans un merveilleux mouvement de quatuor à cordes en la majeur laissé inachevé K 464a. Ce mouvement devait probablement servir de finale au quatuor en la majeur K 464, cinquième de la série dédiée à Joseph Haydn, avant que Mozart ne l'abandonnât.

  9. La discographie de ces sonates est pléthorique. Les versions sur instruments d'époque sont plus rares et le lecteur est prié de consulter une chronique récente de Eric Lambert http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/sonates-pour-violon-et-pianoforte-mozart-faust-melnikov-hm

mardi 10 août 2021

Sonates pour pianoforte et violon de Mozart. I. De Mannheim à Vienne

Camille Pissarro (1830-1903), Le jardin à Pontoise, 1877

 Les sonates pour piano et violon de Wolfgang Mozart (1756-1791) sont au nombre de seize si on ne compte pas les œuvres d'enfance datant de 1764 (K 6 à 15 et K 26 à 31) et une série de six sonates K 55 à 60 dont l'authenticité est plus que douteuse. Six sonates ont été composées à Mannheim en février 1778 (K 301, 302, 303, 305) et à Paris durant l'été 1778 (K 304 et 306). Ces œuvres furent dédiées à Marie Elizabeth, épouse du prince-électeur palatin, Karl Theodor von Sulzbach et furent appelées de ce fait, sonates Palatines (opus I). Une septième sonate (K 296) a également été composée à Mannheim en mars 1778 et publiée trois ans après les autres (1-3). Une deuxième série de cinq sonates a vu le jour en 1779 à Salzbourg (K 378) et en 1781 à Vienne (K 376, 377, 379, 380). Toutes ces sonates furent publiées en 1781 avec en plus la sonate K 296, formant ainsi un groupe de six (opus II). Les quatre dernières furent dédiées à Mademoiselle Josepha Aurnhammer (1758-1820), ancienne élève de Mozart et interprète de ses œuvres. Les dernières sonates, K 454 (1784), K 481 (1786), K 526 (1787) et K 547 (1788) ont été composées à Vienne, chacune isolément.

Il n'était pas possible de décrire toutes les sonates de ce corpus. Mon choix s'est porté sur les sonates les plus inspirées et novatrices: les sonates en mi mineur K 304, en fa majeur K 377, en sol majeur K 379, en mi bémol majeur K 380, en si bémol majeur K 454, en mi bémol majeur K 481 et en la majeur K 526.


Camille Pissarro, Nature morte, 1867, Musée d'art de Tolède.


Peut-être commencée à Mannheim, la sonate en mi mineur K 304 est achevée à Paris avant l'été 1778. Elle contraste vivement avec les autres sonates Palatines par son originalité et son intensité expressive. La coupe en deux mouvements est conforme au goût qui sévissait à Mannheim. Elle s'éloigne par contre de celle en trois mouvements des six sonates de Joseph Schuster (1748-1812) que Mozart avait découvertes à Mannheim et qui suscitèrent son désir d'écrire des œuvres dans ce genre musical (4, 5). La sonate K 304 partage avec la sonate en la mineur K 310 contemporaine une profonde tristesse, reflet peut-être des déboires de Mozart lors de son séjour parisien et de l'angoisse provoquée par la maladie de sa mère et son décès et son décès en juillet 1778.

Le premier mouvement Allegro débute avec un thème admirable joué à l'unisson par le violon et le piano qui imprègne le morceau entier de son lyrisme passionné. Ce thème intervient également de façon prépondérante dans le développement court mais intense. Lors de la réexposition le thème est vraiment transfiguré par d'extraordinaires accords du piano d'une expression romantique. A la fin, Mozart nous gratifie d'une émouvante coda au cours de laquelle le thème revient une dernière fois mais avec une harmonisation encore différente et quelque peu mystérieuse. Deux accords de mi mineur violemment sabrés par les deux instruments mettent fin à ce mouvement. Le tempo di minuetto n'est pas moins beau. Son écriture plus serrée que celle de la moyenne des sonates pour piano et violon de Mozart, évoque quelque danse ancienne, peut-être la sarabande de la partita pour violon seul en si mineur de Jean Sébastien Bach, BWV 1002, une œuvre que Mozart ne connaissait sans doute pas, du moins à cette époque de sa vie (6). Lors de la deuxième partie du menuet, le thème devient plus véhément et passionné avec au violon d'étonnants octaves en doubles cordes. Le sublime trio en mi majeur est un moment de douceur ineffable et de consolation à peine voilé de quelques nuages. Lors du retour de la première partie, une variation du thème au caractère de récitatif nous plonge dans un climat désespéré. Une courte coda pleine de feu rappelant le début du premier mouvement termine la sonate. Cette sonate a une sonorité particulière en raison peut-être de la tonalité de mi mineur, rarement utilisée par Mozart, qui permet des accords faisant résonner la corde mi aigüe du violon à vide (chanterelle). Dix ans plus tard, Joseph Haydn retrouvera une ambiance et des accents voisins dans le premier mouvement de son trio pour piano, violon et violoncelle en mi mineur (Hob XV.12) (7).


Rouen, rue de l'Epicerie, 1898, Norman (Oklahoma), Fred Jones Jr Museum of Art

La sonate en sol majeur K 379 fait partie d'une trilogie comprenant également la sonate en fa majeur K 377 et la sonate en mi bémol majeur K 380. Ces duos furent composés à partir d'avril 1781 et publiés à la fin de l'année chez Artaria en compagnie des trois autres, en fa K 376, en si bémol K 378 et en do K 296 (opus II). Du point de vue du style et de l'inspiration ces trois sonates marquent une rupture nette avec les œuvres du même genre précédentes. Leur écriture plus serrée avec de nombreux passages contrapuntiques, leur inspiration plus romantique (chaque sonate possède un mouvement dans le mode mineur) montrent que sitôt installé à Vienne, Mozart libéré des contraintes, peut laisser voguer librement son imagination et sa fantaisie. La pensée très riche de ces sonates est cependant canalisée dans des formes strictes, des structures solidement architecturées. Les six sonates de l'opus II furent très bien accueillies par la critique musicale de Prusse ainsi qu'en témoigne un article du Cramers Magazin (8).

La sonate en sol majeur K 379 commence par un magnifique Adagio solennel. Ce dernier est divisé en deux parties séparées par des barres de reprise, il débute par un admirable thème très étendu exposé par le piano, le violon reprend le début du thème et le continue par une extension très expressive accompagnée par les arpèges modulants du clavier. Les deux parties s'achèvent avec un noble mouvement de la basse du piano scandé par des accords majestueux de la main droite. Le mouvement qui suit est un allegro en sol mineur, fougueux, fiévreux, de forme un peu particulière car il s'agit d'une structure sonate sans développement. Le premier thème très étendu est remarquable par un court motif de trois brèves et une longue que l'on retrouve dans maintes œuvres de caractère semblable: premiers mouvements du quatuor en fa # mineur opus 50 n° 4 et de la sonate n° 59 Hob XVI.49 en mi bémol majeur de Joseph Haydn, de la 5ème symphonie en do mineur de Beethoven. Le second thème aussi passionné et véhément que le premier consiste en imitations serrées entre le violon et la main gauche du piano au milieu d'octaves brisés à la main droite. Lors de la réexposition profondément remaniée, le premier thème donne lieu à une extension très dramatique ponctuée par des points d'orgue tandis que le second thème transposé en mineur voit son intensité décuplée. Une magnifique coda pleine de feu met un point final à ce morceau. Le troisième mouvement Andantino cantabile 2/4 est un thème varié. Le thème très mélodieux et empreint de gravité au pianoforte est accompagné ar un beau contrechant du violon. Dans la première variation le violon se tait. Ecrite dans un beau style contrapuntique à trois voix, cette variation offre un mélange de grâce et de sérieux très attachants. Dans la deuxième variation, le thème tel un cantus firmus, est joué par le piano tandis que le violon dessine une délicate broderie de triolets de doubles croches. La variation mineure apporte un grand moment d'émotion. Le piano joue une superbe mélodie, une étonnante transformation du thème initial avec un bel accompagnement en triolet de doubles croches à la main gauche tandis que le violon joue un pathétique contrechant. La cinquième variation Adagio est confiée au piano tandis que le violon accompagne avec des pizzicatos. Après un retour presque textuel du thème, une coda termine l'oeuvre tout doucement dans un climat serein.


Un carrefour à l'Hermitage Pontoise, 1876, Le Havre, musée d'Art Moderne

La sonate en fa majeur K 377 débute ex abrupto avec un Allegro dont le thème au piano est caractéristique avec ses appogiatures (9) et son rythme pointé. Le violon accompagne avec la plus grande énergie par d'incessants triolets puis s'empare du thème principal tandis que les triolets passent au piano. Il n'y a pas de pont ou de transition pour reprendre son souffle. La hâte fébrile qui règne dans cette exposition ne laisse pas de place à un second thème. Le développement est un des plus longs, intenses et puissants de Mozart à cette période de sa vie. Entièrement construit sur le thème initial, il combine ce dernier avec des motifs apparus lors de l'exposition: les appogiatures du début du thème et un trille qui en orne la fin. Cette structure sonate monothématique est en même temps un mouvement perpétuel, forme exceptionnelle chez Mozart. L'andante en ré mineur est un thème varié.Le thème est remarquable par ses gruppettos (9) dramatiques, il est d'abord exposé par le piano et répété par le violon. On ne peut qu'être envoûté par le lyrisme de cette musique. La première variation débute au clavier par une broderie sur le thème tandis que le violon accompagne en doubles cordes. Dans la troisième variation, le thème débarrassé de ses gruppettos, adopte un rythme syncopé tandis que le clavier accompagne en triples croches. La grandiose quatrième variation a un caractère presque symphonique, les basses grondantes évoquent le mouvement de contrebasses tandis que les accords massifs de la main droite font penser à des trompettes et des timbales. La rêveuse et douce variation majeure offre un instant de répit. Le rythme change dans la dernière variation et le thème métamorphosé mais toujours aussi pathétique devient une sicilienne. L'analogie de cette variation avec le début du finale du quatuor en ré mineur K 421 de 1783 saute aux yeux. Lors de la coda, l'émotion est à son comble, le thème est murmuré pianissimo par le violon tandis que le clavier joue un lugubre accompagnement. Le Tempo di minuetto final est en fait un rondo. Le refrain, inoubliable par son caractère mélancolique et résigné, est joué tout doucement par le clavier puis répété par les deux instruments à l'octave. La simplicité de ce début contraste avec la complexité du premier mouvement. Dans le premier couplet, sorte de fantaisie, on retrouve le lyrisme passionné des mouvements précédents mais ce passage ne dure pas et s'enchaine sur un deuxième couplet en si bémol majeur d'une grande ingénuité. Le refrain reparaît avec de notables changements et une importante extension et le mouvement s'achève de façon poétique avec le début du refrain murmuré par les deux instruments.


Toits rouges, coin d'un village, hiver, 1877, Musée d'Orsay

Contrairement au premier mouvement de la sonate en fa K 377, bâti sur une seule idée, l'Allegro initial de la sonate en mi bémol majeur K 380 ne compte pas moins que quatre thèmes. Les deux accords massifs au piano par lesquels débute le premier thème, confèrent à ce dernier une très grande énergie et une noble majesté. Le magnifique deuxième thème très étendu et passionné, a un caractère quasiment beethovénien, il s'enchaine à un troisième thème sautillant auquel de nombreux trilles donnent un aspect pittoresque. Comme si cette prodigalité ne suffisait pas, Mozart trouve le moyen de faire commencer le développement avec un nouveau thème, un motif modulant au piano accompagné par les triolets du violon. Ensuite le piano et le clavier vont s'opposer plus vigoureusement que jamais sur les premières mesures du thème initial et enfin Mozart reprendra la nouvelle idée qui commençait le développement pour amener la rentrée, unifiant ainsi le discours musical. L'Andante en sol mineur est le sommet émotionnel de l'oeuvre. Il est bâti sur un thème unique, une plainte pathétique ornée de gruppettos, énoncée deux fois par le clavier avec des basses d'Alberti (9) puis un accompagnement du violon sur la corde sol. Le thème sera ensuite répété dans diverses tonalités et avec des accompagnements d'une grande richesse jusqu'aux barres de reprises. Apr ès une assez courte transition, la réexposition est profondément modifiée dans l'expression en raison de la transposition du discours musical en sol mineur mais aussi du fait d'une extension très dramatique du thème principal. La concentration de ce morceau n'a d'égale que son intensité expressive. C'est un vaste et splendide rondo sonate Allegro qui termine l'oeuvre. Le thème très gracieux est joué par le clavier et répété par le violon. Lors du premier couplet, un thème nouveau est joué par le violon avec un accompagnement très brillant du piano. Après un retour du refrain notablement écourté, commence ex abrupto le couplet central en do mineur qui est en fait un développement sur le thème du refrain . Le violon s'empare du thème avec la plus grande énergie tandis que le piano accompagne avec de furieuses gammes montantes puis descendantes. Quand le thème est repris en octaves par la main gauche du pianiste, l'effet est saisissant et d'une puissance beethovénienne. Un dernier retour du refrain s'enchaine avec la coda très poétique comportant des échos piano de ce dernier et la sonate s'achève brillamment par deux accords conclusifs aux deux instruments.

A l'écoute des œuvres présentées ici, on peut dire que Mozart a inventé le duo piano, violon moderne. Fini le temps où le violon était inféodé à la main droite du pianoforte, violon et piano sont devenus deux entités indépendantes qui dialoguent ou s'affrontent d'égal à égal.


  1. Bertrand Dermoncourt, Dictionnaire Mozart, Fayard 2005, pp 877-890.

  2. Georges de Saint Foix, W.-A. Mozart, tome III Le Grand Voyage, Desclée de Brouwer,1937.

  3. Florence Badol-Bertrand, Notice du coffret: Isabelle Faust, Alexander Melnikov, Mozart's sonatas for fortepiano and violin, volume 1, Harmonia Mundi, 2018.

  4. Joseph Schuster, Maître de Chapelle à Dresde, Voici ce qu'écrit Wolfgang à Leopold dans une lettre datée du 6 octobre 1777. J'envoie ici à ma sœur Nannerl six duos pour clavecin et violon de Schuster que j'ai souvent joués ici. Ils ne sont pas mal. Comme ils sont très populaires ici, j'en écrirai moi-même six dans le même style. En vous les envoyant, mon but principal est que vous vous amusiez bien en les jouant en duo.

  5. Richard Englaender et Georges de Saint Foix, Les sonates de violon de Mozart et les duetti de Joseph Schuster, Revue de Musicologie, 20 (69), 6-19, 1939.

  6. Grâce à la bibliothèque du baron Gottfried van Swieten, Mozart aura accès à plusieurs partitions de Jean-Sébastien Bach à partir de son installation à Vienne en 1781.

  7. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1041-1042.

  8. Alfred Einstein, Mozart, sa vie et son œuvre, Desclée de Brouwer, 1954, pp 309-310.

  9. Appoggiatures, gruppettos, basse d'Alberti, https://www.musicologie.org/sites/sites.html

  10. Les illustrations libres de droit proviennent de l'article de Wikipedia consacré à Camille Pissarro.





jeudi 8 juillet 2021

L'Addio - Giuseppe Haydn

 Poursuivant le voyage le long du projet Haydn 2032 de Giovanni Antonini, nous voici arrivés au volume 9, l'Addio. Ce projet a été décrit dans l'article consacré au volume 8, La Roxolana (1). Le lecteur est prié de se rapporter à ces lignes.

Le volume 9 contient trois nouvelles symphonies, la n° 15 en ré majeur composée avant 1761, la n° 35 en si bémol majeur datant de 1767 et la célèbre symphonie en fa # mineur Les Adieux (1772) qui a donné son nom à l'enregistrement. Tous les volumes parus de cette intégrale comportent en plus des trois symphonies, l'oeuvre d'un compositeur invité. Aujourd'hui c'est Haydn qui s'invite à la fête puisque l'oeuvre enregistrée est la Scena di Berenice Hob XXIVa.10, une scène dramatique ou cantate très tardive composée à Londres en 1795.


Le gobelet d'argent (1760). Jean Siméon Chardin (1690-1779)

La symphonie n° 15 en ré majeur fait partie de la vingtaine de symphonies antérieures à 1761, date d'installation de Joseph Haydn au service du prince Paul Anton Eszterhàzy. Elle comporte quatre mouvements voire cinq si on compte la longue introduction comme un mouvement, coupe assez rare dans les symphonies de cette époque fréquemment en trois mouvements. Très italienne d'esprit, elle est souvent datée de l'année 1760 (2,3). Toutefois certains traits archaïques que nous avons relevés, suggèrent une date de composition antérieure (1757-9).

L'introduction adagio est une très belle cantilène du premier violon simplement accompagnée par les pizzicatti des autres cordes et les deux cors, une sérénade en somme dont la sonorité est fascinante (4). Cet adagio est enchainé à un Presto 4/4 dont le thème est une marche harmonique baroque à la manière de Arcangelo Corelli (1653-1713) ou bien Antonio Vivaldi (1678-1741). Ce presto comporte d'autres traits archaïques notamment un second sujet à la dominante mineure en l'occurence la mineur. On se trouve ici à la frontière entre deux mondes, l'époque baroque finissante et le début du classicisme. Le retour de l'adagio en fin de mouvement est également très surprenant.
Le
menuet tout en rythmes pointés, se distingue par son élégance. Le trio, confié au quintette à cordes, consiste en respons entre le groupe des deux violons et la contrebasse dans sa première partie. Dans la seconde, violons altos et violoncelles se livrent à une spirituelle conversation.
L'andante en sol majeur 2/4 est écrit pour le quintette à cordes. Au thème joué par les violons répondent de discrets échos des autres cordes. On a ici un autre exemple de cette musique minimaliste évoluant dans une atmosphère raréfiée, typique de certaines oeuvres de jeunesse de Haydn A la fin des deux parties de ce mouvement, on notera les syncopes caractéristiques des violons et le murmure très poétique qui clôt ce beau mouvement très calme mais non exempt de mélancolie.
Le Presto final 3/8 comporte trois parties, une première partie avec son rythme ternaire ressemble à un tempo di minuetto, la seconde partie est un vaste intermède très expressif dans le mode mineur chanté par le premier violon avec un très bel accompagnement du second violon et le mouvement se termine par une récapitulation à peine modifiée de la première partie, suivie d'une brève coda.


Fleurs dans un vase (1763). Jean Siméon Chardin, Edimbourg, Galerie nationale d'Ecosse

Le manuscrit autographe de la symphonie n° 35 en si bémol majeur est précisément daté du mois de décembre 1767. C'est donc une oeuvre contemporaine de l'opéra de chambre La Canterina. Elle précède de peu la période Sturm und Drang inaugurée avec la symphonie n° 39 en sol mineur composée quelques mois après probablement. D'une sérénité à peine teintée de mélancolie et basée principalement sur la séduction mélodique, elle réserve à l'auditeur des passages enchanteurs (5). Cette symphonie, une des plus chantantes de son auteur, a peut-être inspiré Wolfgang Mozart (1756-1791) dans les années 1771 à 1773, époque pendant laquelle le salzbourgeois compose un grand nombre de symphonies dont certaines (KV 130 en fa, 132 en mi bémol et 133 en ré) témoignent de l'influence du maître d'Eszterhàza (6,7).

Le premier mouvement Allegro di molto ¾ est une forme sonate classique à deux thèmes. Le premier thème, exposé par les violons au dessus des batteries des basses, est remarquable par sa douceur, c'est lui qui sera utilisé dans le développement où métamorphosé par des modulations, il fera l'objet d'imitations énergiques entre les basses et les violons puis les hautbois et donnera lieu à un passage très dramatique. On remarque juste après la réexposition une gamme ascendante spectaculaires du cor grimpant à des hauteurs inusitées puis un nouveau "développement" sur le premier thème consistant en imitations ingénieuses entre les deux violons.
Le magnifique
andante pour cordes seules présente un mélange unique de beauté mélodique et de sérieux qui le rendent très attachant. Il est construit sur un thème unique au caractère nostalgique du fait des chromatismes descendants de son accompagnement. C'est une structure sonate munie d'un beau et long développement dans lequel le thème fait l'objet de modulations très expressives. Lors de la réexposition, le thème joué par les basses devient mystérieux et les violons dessinent un contrechant très expressif. Une poétique coda dans laquelle le thème revient une dernière fois à la manière d'un adieu, met fin à ce mouvement. Ce mouvement est un des plus profonds écrits par Haydn à cette date pour une symphonie.
Dans le menuet,
un poco allegretto, les cors jouent un rôle de premier plan, le thème du trio pour cordes seules est directement issu de celui du menuet.
Le finale
Allegro di molto est une structure sonate à deux thèmes. Le premier thème frappe par son caractère joyeux et dynamique. Le second thème donne naissance à une merveilleuse marche harmonique très baroque. Le développement très court est basé sur le premier thème qui passe par de très belles modulations. Lors de la réexposition, la marche harmonique est prolongée pour notre plus grand plaisir et une fois de plus les cors impressionnent par leurs notes aigües presque perçantes. Dans ce finale, l'humour de Haydn se manifeste de façon discrète.


Nature morte avec carafe et fruits (1750) J. S. Chardin, Karlsruhe Staatliche Kunsthalle

Avec la symphonie n° 45 en fa # mineur, Les adieux, les premiers auditeurs du château d'Eszterhàza se trouvaient en face d'un des chefs-d'oeuvre de la musique symphonique du 18ème siècle (8). Quoique la symphonie n° 44 en mi mineur, Funèbre, fût la plus parfaite par sa puissance, son unité, son équilibre et la présence d'un adagio sublime, la n° 45 possédait peut-être le premier mouvement le plus extraordinaire de toute la production symphonique de Haydn.

Allegro. Le thème consiste un un piétinement sauvage fondé sur l'accord parfait de fa # mineur. Il commence là où se terminait la sinfonia n° 5 en si mineur Wq 182 de Carl Philipp Emmanuel Bach (9). Ce thème obsédant va parcourir le mouvement sans le moindre répit à l'exception d'un thème nouveau qui apparaît de façon surprenante au milieu du développement. Cet instant de détente ne dure pas et le thème principal reprend son empire avec une violence accrue. Ce qui frappe également c'est l'instabilité tonale de ce mouvement. Les modulations s'enchainent sans arrêt d'où une impression de course éperdue vers l'abime. On est aux antipodes de l'image rassurante du papa Haydn.

Le bel adagio en la majeur donne aux cordes le rôle principal. Le thème est agrémenté de nombreuses acciaccatures. Le sentiment général est rêveur et mélancolique. Une intervention des vents achève l'exposition. Le développement donnant une grande place aux rythmes lombards, accroit par ses modulations le sentiment d'inquiétude. La réexposition présente le thème avec un riche contrechant des bois et des cors. Les admirables modulations qui suivent témoignent de l'audace harmonique de Haydn et de son art d'exprimer les sentiments les plus divers et les plus profonds.

L'étrange menuet écrit dans la tonalité improbable de fa dièze majeur, Allegretto, surprend toujours même après une centaine d'écoutes avec son allure de fandango! En outre le ré bécarre survenant à la troisième mesure est un trait de génie. On n'en comprend pas toujours la signification mais il fascine toujours autant.

Le finale débute en fa # mineur avec un mouvement véhément digne pendant du premier. Alors qu'on attend un accord conclusif, tout s'arrête et un adagio en la majeur débute. On assiste ensuite aux départ des musiciens jusqu'à ce que Joseph Haydn et Luigi Tomasini restent seuls pour conclure en fa dièze majeur, homonyme majeur de la tonalité de départ, soulignant le désir d'unité du compositeur malgré les aventures variées survenant dans cette extraordinaire symphonie.


Le bocal d'olives (1760), Jean Siméon Chardin, Musée du Louvre

L'exécution par Il Giardino Armonico est techniquement irréprochable, remarquable par sa brillance et son éclat et constamment inspirée pour toutes les œuvres interprétées. A leur écoute on éprouve un plaisir intense mis à part quelques petites réserves.

Symphonie n° 15. Le choix de confier le thème de l'adagio initial à un nombre réduit de violons ne me semble pas très heureux. Cet adagio, une sérénade, accompagnée par les pizzicati des cordes comme une mandoline, doit chanter généreusement alors qu'il m'a paru un peu décharné. Le presto qui suit, m'a paru un peu brouillon et m'a laissé sur ma faim. L'andante est par contre une merveille de pure délicatesse.

Symphonie n° 35. Lors de l''exécution du premier mouvement, on sent une certaine fébrilité de l'orchestre en contradiction avec le caractère placide de la musique. Ici encore, les cordes ne chantent pas assez tandis que les cors cuivrent inutilement. Les deux derniers mouvements sont par contre excellents nonobstant le trio du menuet pris à toute vitesse.

Symphonie n° 45. Il giardino armonico est ici à son meilleur et donne à mon avis, une version fantastique du premier mouvement. La rudesse de son interprétation, son rythme implacable sont parfaitement en phase avec l'esprit de ce morceau. L'adagio qui suit est admirable et les modulations de la fin mystérieuses à souhait. Mais pourquoi donc les musiciens du Giardino armonico prennent-ils le menuetto tellement vite alors que Haydn l'a noté allegretto? Il perd ainsi une partie de son charme, son mystère et ce côté danse de cour très voisin du mouvement correspondant de la symphonie n° 46 en si majeur. Dans le trio, un laendler, les deux cors naturels font une splendide démonstration de leur talent.

Cette version des trois symphonies par Giovanni Antonini, confrontée aux autres versions historiquement informées existantes, est tout à fait à l'avantage du chef transalpin. Elles posent la question d'une tradition d'interprétation (10).



La scena di Berenice est un régal avec une très grande Sandrine Piau et un superbe orchestre. Les deux géniales modulations enharmoniques des récitatifs accompagnés sont admirablement amenées et mises en valeur.



  1. http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/la-roxolana-haydn-antonini-alpha

  2. Luigi della Croce, Les 107 symphonies de Haydn, Dereume, Bruxelles, 1976, pp 81-82.

  3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 822-825.

  4. A ceux qui regrettent que le deuxième mouvement du quatuor opus 3 n° 5 Sérénade, ne soit pas de Joseph Haydn mais de Roman Hoffstetter, on peut recommander le superbe adagio liminaire de la symphonie n° 15.

  5. Marc Vignal, ibid, pp 983.

  6. https://piero1809.blogspot.com/2015/11/haydn-et-mozart-lannee-1772.html

  7. Marc Vignal, Haydn et Mozart, Fayard, 2001, pp 117.

  8. Marc Vignal, ibid, pp 1000-1002.

  9. https://piero1809.blogspot.com/2021/05/les-six-sinfonie-pour-cordes-wq-182-par.html

  10. La question majeure concerne l'existence du continuo. La présence d'un clavecin me paraît souhaitable dans les symphonies antérieures à 1761 et donc dans la symphonie n° 15. Ce clavecin s'impose même dans le mouvement lent, écrits pour le quintette à cordes et donc dépourvu de cors qui par leurs tenues, assurent le liant harmonique. L'écriture étant presque transparente, à deux voix seulement dans certains passages, le clavecin permettrait de combler les vides et de nourrir le son.

  11. Les illustrations libres de droits proviennent de Wikipedia que nous remercions.