mercredi 20 septembre 2017

Symphonie n° 88 de Joseph Haydn


Certaines oeuvres sont tellement connues qu'on en oublie le rôle pionnier qu'elles eurent en leur temps. C'est le cas de la symphonie n° 40 en sol mineur K550 de Mozart, de la symphonie n° 5 en do mineur de Beethoven, de la symphonie n° 8 en si mineur (Inachevée) de Schubert, c'est aussi celui de la symphonie n° 88 en sol majeur de Joseph Haydn dont chaque mouvement pourrait être cité en exemple du classicisme à son apogée.
La symphonie n° 88 fut composée en 1787, semble-t-il très rapidement (1), au coeur d'une des périodes les plus créatrices de la vie de Haydn (1786-90) avec la période "Sturm und Drang" (1768-1773). A partir de 1784, Haydn cesse de composer des opéras pour se consacrer à la musique instrumentale. Si les belles symphonies n° 79, 80 et 81 de 1784 restent encore dans le sillage des opéras des années précédentes, un net changement se manifeste avec les symphonies Parisiennes (n*82 à 87), étalées au cours des années 1785 et 1786. Les deux dernières de 1786, la symphonie en do majeur, n° 82, l'Ours et la symphonie en ré majeur, n° 86 sont les plus novatrices et les plus ambitieuses de la série. Les deux symphonies suivantes n° 88 en sol majeur et n° 89 en fa majeur datent probablement de 1787 et furent créées pour Johann Peter Tost, violoniste de l'orchestre d'Eszterhàza. Ce dernier fut chargé par Haydn de contacter à Paris l'éditeur Sieber afin de publier les deux symphonies ainsi que les quatuors opus 54 et 55. Il semble que Tost n'ait pas servi les intérêts de Haydn de manière très scrupuleuse.
Il n'y a que peu de rapports entre la symphonie n° 88 et la n° 89. La n° 88 domine, à mon humble avis, toutes les symphonies antérieures de Haydn et peut-être même, les symphonies postérieures dont la superbe n° 92 Oxforf composée en 1789 et les douze Londoniennes. Par contre la n° 89, tout en étant une très belle oeuvre, est moins profonde. De plus elle réutilise dans son mouvement lent et son finale, un matériau provenant du concerto pour deux lires HobVIIh.5 en fa majeur composé l'année précédente.
Le grand effort créateur des années 1786 à 1790 ne se manifeste pas seulement dans la symphonie mais également dans la sonate pour pianoforte (sonates romantiques HobXVI.48 en do majeur et HobXVI.49 en mi bémol majeur), le quatuor à cordes (quatuors opus 50, 54, 55 et 64) et surtout le trio pour pianoforte, violon et violoncelle. Quels que soient les mérites des trios contemporains de Wolfgang Mozart, Ignace Pleyel ou Leopold Kozeluch, il faut reconnaître que dans les trios composés de 1788 à 1790, Haydn élève ce genre musical à des sommets jamais atteints. Parmi eux on remarquera tout particulièrement le trio en mi mineur HobXV.12 (1788) et surtout le sublime trio en la bémol majeur HobXV.14 (1790) dont le mouvement lent est un sommet, tous genres confondus, de l'oeuvre de Haydn.

Ezsterhàza, le château dans lequel fut composée la symphonie n° 88

Que du muscle, pas un atome de graisse! Ainsi s'exprime Robbins Landon à propos de la symphonie n° 40 en sol mineur de Mozart (2). Cette exclamation s'applique parfaitement à l'allegro 4/4 en sol majeur qui suit l'introduction lente de la symphonie n° 88. Ce mouvement est impitoyablement monothématique. Tout découle du thème initial, énoncé par les deux violons ainsi que d'une formule d'accompagnement des basses. Ces deux motifs seront constamment opposés ou combinés avec une invention prodigieuse. Une sèche analyse reconnait une structure sonate avec exposition, développement et réexposition mais la musique ici transcende ces notions. L'exposition soumet déjà l'idée initiale à de complexes jeux contrapuntiques, le développement proprement dit ne fait qu'augmenter la tension et la force émotionnelle de ce qui précède quant à la réexposition, elle ne répète rien car c'est une refonte complète, une recombinaison profonde du matériau existant. Ajoutons en outre le rôle merveilleux des bois et des cors et on mesure ce que cet allegro a d'exceptionnel. On dit souvent que cet allegro a influencé Beethoven en général et l'allegro initial de sa symphonie n° 5 composée en 1808 en particulier (3).
A mon humble avis, le sublime largo, ¾ en ré majeur est un des sommets de toute la musique. Johannes Brahms l'a dit avant tout le monde, lui qui voulait que l'adagio de sa neuvième symphonie ressemblât à ce largo. Ici encore un seul thème mais quel thème! Un chant admirable par sa tension et son émotion, joué par un hautbois doublé à l'octave par un violoncelle soliste. Quelle audace! Ce thème sera répété sept fois dans différentes tonalités avec chaque fois un accompagnement différent des autres instruments: pizzicatos des cordes, guirlandes de triples croches aux seconds violons, gammes en notes piquées des premiers violons, triples croches entrecoupées de soupirs, toujours dans les nuances piano voire pianissimo. A plusieurs reprises la calme et noble mélodie du thème jouée  pianissimo est interrompue par un violent fortissimo très dissonant de tout l'orchestre (avec trompettes et timbales). Le ré ultra grave des harmoniques des cors naturels frotte avec le do# grave des seconds violons. L'effet de contraste entre la beauté mélodique du thème et l'objet sonore produit par le tutti est électrisant (4). Cet effet me semble unique dans toutes les symphonies de Haydn. A la fin le brutal accord dissonant semble avoir le dessus mais quelques mesures supplémentaires mettent très doucement un point final au mouvement.
L'énergique menuetto allegro en sol majeur qui suit fait preuve aussi de beaucoup d'originalité, le gruppetto de trois triples croches sur laquelle repose le thème lui donne beaucoup de dynamisme, quant au trio c'est un des plus surprenants des symphonies de Haydn. Il repose sur une basse de musette des altos au dessus de laquelle s'élève une piquante mélodie chantée par les bois et les violons. Dans la seconde partie, la mélodie module dans le mode mineur et prend des accents d'Europe centrale. Certains passages sont joués spiccato par cinq parties différentes à l'unisson.
Le finale Allegro con spirito 2/4 est un rondo sonate. Le pétillant refrain encadré par de doubles barres de reprises, à la fois léger et spirituel, a un caractère "rossinien". La modulation en si mineur de la fin de la première partie du refrain lui donne une touche romantique. Le premier couplet commence par une puissante ritournelle orchestrale et se poursuit avec un premier développement sur le thème du refrain. Lors de son second exposé, le refrain est agrémenté d'un accompagnement humoristique des deux bassons et des deux cors, il est suivi par un splendide développement consistant en un canon fortissimo sur les deux premières mesures du thème du refrain entre les violons et les basses à une demi mesure d'intervalle. Le canon se poursuit pendant une cinquantaine de mesures avec une variété et une fantaisie époustouflantes. La transition qui amène le retour du refrain est très subtile avec ses murmures des violons alternés avec les cors pianissimo. Le refrain est exposé en totalité avec un accompagnement staccato encore plus riche. Enfin une vigoureuse coda met un point final à ce finale étincelant, digne des trois mouvements précédents (5).

Joseph Haydn en 1791, peint par John Hoppner

Elégance, finesse, concentration, unité, humour et toujours profondeur. Où trouver l'équivalent de cela ? Chez aucun contemporain, Mozart compris, cela est certain. Les romantiques manquant généralement d'humour, exception faite de Rossini (mais est-il vraiment un romantique?), c'est plutôt au 20ème siècle qu'un Serge Prokofiev ou un Françis Poulenc seront peut-être capables de capter l'esprit de Haydn.

Interprétation. Je laisse à d'autres le soin de comparer les innombrables versions d'une des symphonies les plus enregistrées de Haydn. Je suis personellement tiraillé entre les versions qui m'ont bercé, celles de Bernstein, Dorati, Boehm, plus récemment celle d'Adam Fischer que j'aime bien, toutes sur instruments modernes et les versions, dites historiquement informées que l'on entend de plus en plus maintenant de Dennis Solomons, Neville Mariner, Dennis Russel Davies, Christopher Hogwood, Nikolaus Harnoncourt, la magnifique version de Frans Brüggen et le fameux Haydn 2032 project, Il giardino armonico. Deux mondes qui se côtoient ! Il faudra s'habituer à écouter Haydn tel qu'on l'entendait de son vivant. Cela exclut évidemment cors et trompettes à pistons au profit de leurs homologues naturels, cela exclut les cordes en acier au profit des cordes en boyau, cela exclut le vibrato systématique des cordes au profit des ornements pratiqués à l'époque de Haydn etc... Il faudra également renoncer aux orchestres à cordes pléthoriques à cinq contrebasses d'antan et s'habituer aux formations comportant quatre violons, deux altos, un violoncelle, un violone, les bois et les cors par deux, l'orchestre d'Eszterhàza en somme! (6).



(1) H.C. Robbins Landon, Joseph Haydn Symphony 88, The Haydn Society Edition, Dover Publications, Inc., 1983.
(2) H.C. Robbins Landon, Mozart connu et inconnu, Arcades, Gallimard, 1995, pp 129-32.
(3) Cette influence de Haydn se manifeste sur le Beethoven de la maturité car le Beethoven d'avant 1808, me semble avoir plus affectionné les formes sonates épanouies à deux voire trois thèmes chères à Mozart que les mouvements strictement monothématiques de Haydn (3). 
(4) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1292-4. Electrisant qualificatif utilisé par l'auteur dans le cas de la symphonie n° 93.
(5) Marc Vignal, ibid, p 1202-4, pour une analyse musicologique de la symphonie n° 88.
(6) Les illustrations sont libres de droits, elles proviennent de Wikipedia que je remercie

samedi 2 septembre 2017

Falstaff d'Antonio Salieri

Falstaff par Eduard von Grützner (1846-1925)

Hier soir j'ai écouté Falstaff, opéra comique composé en 1799 sur un livret de Carlo Prospero Defranceschi, d'après Les joyeuses commères de Windsor de Shakespeare. Falstaff, un des ultimes opéras de Salieri (le dernier date de 1804) et un des derniers opéras composé au 18ème siècle, peut-être considéré comme l'aboutissement de toute une tradition d'un demi-siècle d'opéra bouffe. Dans Falstaff on trouvera non seulement des échos des opéras antérieurs de Salieri mais aussi des opéras de ses contemporains, ceux de Mozart et Haydn évidemment mais aussi ceux de Giuseppe Sarti, Giovanni Paisiello ou Vicent Martin i Soler, et des tragédies lyriques à la mode française. Le texte de Shakespeare a inspiré plusieurs compositeurs antérieurs à Salieri. Le dernier en date était Karl Ditters von Dittersdorf, auteur d'un singspiel, mis en musique en 1796 à partir d'un livret de G. Ch. Romer (1).

Le livret de Defranceschi reprend essentiellement la pièce de Shakespeare mais supprime les deux jeunes amants, Anne et Fenton, simplifiant ainsi l'intrigue
En tentant de séduire à la fois Mistress Ford et Mistress Slender, Falstaff, s'attire les foudres de leurs maris. Il va payer cher ses entreprises galantes. D'abord emprisonné dans une malle en osier, il sera immergé dans la Tamise. Il subira enfin les sévices variés de sorcières et de lutins à la solde des époux Ford et Slender et in fine jurera de ne plus convoiter la femme de son prochain, mai piu (plus jamais)...

Falstaff dans le panier à linge par Johann Heinrich Füssli (1741-1825)

Ce qui frappe dans Falstaff c'est avant tout le métier extraordinaire de Salieri. Comment arrive-t-il donc à mener une action aussi touffue que complexe sans le moindre temps mort? 
D'abord, les grands airs, destinés aux solistes en vogue, sont peu nombreux et assez courts ce qui fluidifie le discours musical. Ces airs se plient souvent aux conventions de l'opéra seria, on trouve parmi eux des aria di paragone (comparaison ou métaphore), di furore, ou di disperazione (lamento). Contrairement à l'opéra seria, les ensembles prennent ici une importance considérable. Les duettos, terzettos, quatuors etc... consistent en saynètes ultracourtes qui se succèdent à la vitesse de l'éclair avec un phénomène d'accélération quand on approche de la fin des deux actes. La brièveté des scènes et les contrastes très vifs d'une scène à l'autre et même à l'intérieur d'une même scène, sont très frappants et donnent une grande vivacité à l'action. Mais l'intérêt majeur de cet opéra réside dans la caractérisation de Falstaff, un glouton et un escroc, un personnage inquiétant au double visage. Il montre dans certaines scènes un visage bonasse et une certaine faconde. La face obscure de Falstaff apparait surtout dans les récitatifs accompagnés qui précèdent ses airs. Ces récitatifs, quelque peu sinistres, sont tout à fait typiques de Salieri. On retrouve un peu la même ambiance dans Axur, re d'Ormus, ce qui ne saurait étonner car Axur est, à mon avis, un personnage qui par certains côtés, ressemble à Falstaff 
Bien sûr, des réminiscences de Don Giovanni ou des Noces de Figaro sont détectables de temps à autres dans Falstaff mais indiscutablement cet opéra, pris dans sa globalité, ne doit rien à personne et a une originalité très marquée. Au passif de Falstaff et des autres opéras de Salieri, des phrases musicales parfois trop prosaïques et manquant de distinction, mais ce défaut est largement compensé par un agrément scénique exceptionnel. Tous les moyens, musique, dramaturgie, prosodie italienne sont au service de la vie sur scène et de l'action. A ce stade on peut faire des comparaisons avec l'art des contemporains de Salieri, et en particulier de Cimarosa qui met la vocalité sur le devant de la scène ou de Mozart chez qui c'est la musique plus que le texte qui caractérise les personnages et qui est le moteur principal de l'action dramatique.

Les sommets.
Acte I
La sinfonia d'ouverture (allegro di controdanza) donne le ton, elle est entièrement construite sur un rythme de contredanse, habilement et spirituellement varié qui annonce un opéra comique sans histoires ce que démentent les deux finales d'actes aux accents souvent dramatiques.
Le duo des deux épouses Mistress Ford et Mistress Slender (scène 6) qui constatent que Sir Falstaff leur a écrit une même lettre fort inconvenante: la stessa, la stessissima...dure une minute à peine, ce duo irrésistible provoqua l'enthousiasme du public qui le faisait bisser systématiquement!
La scène 11 Guten morgen mein Herr au cours de laquelle mistress Ford se déguise en allemande est un extra non présent dans la pièce de Shakespeare, elle obtint aussi un grand succès. Vingt ans plus tôt, Joseph Haydn avait composé une scène tout aussi désopilante, basée sur le même déguisement dans l'Infedelta delusa, dramma giocoso datant de 1773! 

Le vaste finale du premier acte est un des modèles du genre avec de belles envolées lyriques, de superbes vocalises et une science du contrepoint accomplie.

Acte II
Aria de Mr Ford (scène 8). Furie che mi agitate...Aria di furore assez typique. C'est probablement l'air le plus virtuose de la partition. Il se déroule dans un registre très tendu avec de nombreuses accaciatures et vocalises redoutables. Il se termine par un suraigu très bel canto qui annonce de près Rossini.
Charmant duetto pastorale de Mistress Ford et Falstaff, Su, mio core, a gioir ti prepara... (scène 9) accompagnés très joliment par un hautbois et un cor. L'effronterie d'Alice Ford atteint un sommet. Falstaff, de son côté, sait se montrer charmeur si nécessaire !
Aria extraordinaire de Mr Slender (scène 17), Reca in amor la gelosia, accompagné par le réseau sombre des cordes graves auxquelles s'adjoignent le choeur des vents pour souligner les fins de phrase ainsi que les mots mai piu de l'Echo. L'effet produit est considérable (dixit Salieri lui-même) (1) et, à mon humble avis, anticipe Berlioz, rien que ça! 
Le finale de l'acte II est assez typique de la manière de Salieri.: Au milieu d'une scène plutôt endiablée, brusquement le calme revient et alors débute un canon merveilleux entonné par mistress Ford sur les paroles: Te sol amo, anima mia...Mr Ford enchaine ensuite, les voix du couple Slender s'ajoutent aux précédentes et le quatuor vocal ainsi réalisé nous ravit par le beauté des contrepoints et des harmonies qui rappellent un morceau semblable dans Nina ossia la pazza per amore composée dix ans auparavant par Giovanni Paisiello (2).
Ce finale est encore plus enlevé que le premier avec de grands morceaux de bravoure comme la persécution finale du pauvre Falstaff par les fausses sorcières qui s'inspire des scènes infernales d'Orfeo ed Euridice de Gluck 



On peut voir sur You Tube, retransmise du Teatro Fraschini di Pavia (1997), une production de la Société de l'Opera Buffa (directeur Aldo Tarabella) dont est tirée la version discographique dirigée par Alberto Veronesi que je passe avec délices sur mon lecteur de CDs depuis une vingtaine d'années (enregistrement Chandos de 1998). Ce spectacle, mis en scène par Beni Montresor, est décevant à plus d'un titre, du fait de la mauvaise qualité du son et de l'image. Plus grave, c'est qu'on ne gagne pas du tout à voir les chanteuses et chanteurs. Une partie de la magie de la musique disparait. Le traitement exagérément burlesque de la mise en scène gomme une partie des aspects inquiétants du personnage titre. 
Mr Ford, (Giuliano de Filippo, ténor) et Mr Slender, (Fernando Luis Ciuffo, basse) ne gagnent pas à être vus, leur aspect un peu grotesque ne contraste pas assez avec le personnage titre, sorte de Don Giovanni à l'envers! Ils sont par contre vocalement irréprochables.
Mistress Ford, (Lee Myeounghee) et Mistress Slender, (Chiara Chialli) sont remarquables vocalement, mais trop prosaïques. Du fait de leur agitation perpétuelle, les deux sopranos manquent de la séduction inhérente à la partition et au texte. Ce point est quand même essentiel si on veut comprendre la psychologie de Falstaff. D'accord c'est un glouton mais il est sensible au charme féminin. Dans mes rêves, ces deux dames brillaient davantage.
Seul Falstaff est représenté tel qu'en lui-même et tel que je l'imaginais, ce rôle est parfaitement incarné par Romano Francheschetti, acteur-chanteur remarquable!
L'excellent orchestre Guido Cantelli de Milan et le choeur des Madrigalistes de Milan sont dirigés avec autorité par Alberto Veronesi

Avec Gli Orazi e i Curiazi (1796), admirable opera seria de Cimarosa, Le cantatrici villane (1798), comédie éblouissante de Valentino Fioravanti (4) et Falstaff (1799) de Salieri, le dix huitième siècle finit en beauté.


  1. Filippo Poletti, Texte de présentation de Falstaff dans l'enregistrement Chandos, Chan 9613(2), 1998.
  2. http://piero1809.blogspot.fr/2015/01/le-cantatrici-villane.html

mercredi 9 août 2017

Li zite 'n galera Leonardo Vinci

Li Zite 'n galera (Les fiancés en galère), commedia in musica dont la musique est de Leonardo Vinci (1690-1730) et le livret de Bernardo Saddumene a été représenté en 1722 au Teatro dei Fiorentini à Naples (1). Le livret est écrit en napolitain. Contrairement à ce qu'on entend souvent, le napolitain qui est parlé actuellement par plus de la moitié de la population de Naples et une partie importante de celle de la région de Campanie soit plusieurs millions de personnes, n'est pas un dialecte. Les formes écrites du napolitain sont étayées par une grammaire très élaborée (2). Cet idiome a donné lieu à une littérature abondante. Les textes de milliers de chants (cinq cent rien que pour le poète Salvatore di Giacomo, 1860-1934) dont certains remontent au 13 ème siècle (3), de poèmes, de pièces de théâtre et les livrets de dizaines d'opéras, notamment au dix huitième siècle ont été pensés et écrits en napolitain. Ces éléments permettent d'affirmer que le napolitain est une langue régionale ce que l'UNESCO a confirmé en la déclarant au patrimoine mondial en 2013.
Cela dit, la compréhension du napolitain ancien n'est pas simple même si l'on lit l'italien. Au cours de ce travail, l'ouvrage de Michele Scherillo: L'opéra buffa napoletana durante il settecento, Storia letteraria (1) a été un guide précieux.

Naples au temps de Salvatore di Giacomo, photo de Giacomo Brogi (1822-1881).

Li zite 'n galera est un des premiers opéras bouffes représenté à Naples. Au 17ème siècle, les opéras de Francesco Cavalli, Luigi Rossi, Giulio Strozzi, etc....mélangeaient éléments dramatiques et comiques. Réagissant contre des scénarios partant dans tous les sens, les librettistes décidèrent en début de 18ème siècle d'appliquer à l'opéra les principes (unité de lieu, unité de temps...) du théâtre classique, créant ainsi un genre noble, l'opéra seria, traitant de sujets issus de mythes ou mythologies, mettant en scène des dieux ou déesses ou bien des personnages de la haute société dans des situations invraisemblables. Parallèlement un genre plus populaire, traitant de thèmes familiers de la vie quotidienne et impliquant des gens du peuple, vit le jour. Ces dernières œuvres, appelées commedia per musica ou bien opera buffa, étaient souvent écrites à partir de livrets en langue napolitaine (1).
Selon Michele Scherillo, le premier opéra buffa représenté en 1709 à Naples, fut sans doute Patro Calienno de la Costa, commedeja pe museca de lo Dottore Agasippo Mercotellis, posta 'n museca da lo Segnore Antonicco Arefece. Ce dernier compositeur est connu actuellement sous le nom d'Antonio Orefice (1685-1727) en tant que compositeur de plusieurs dramme per musica et commedie per musica en napolitain. Patro Calienno obtint un très grand succès lors de sa création, malheureusement il semble que la musique soit définitivement perdue. Plusieurs autres comédies suivirent mais vers 1720, Pietro Metastasio surgit avec ses livrets seria, monopolisa la scène napolitaine et fit tomber l'opera bouffe en disgrâce jusqu'à l'année 1730 environ. Toutefois Bernardo Saddumene (?-1734?) dont la carrière fut météorique, réussit à faire représenter plusieurs comédies, dont Le zite 'n galera (1).

Li zite 'n galera a été sorti de l'oubli en 1979 au théâtre La Pergola de Florence grâce à une mise en scène de Roberto de Simone dirigeant une palette exceptionnelle d'acteurs chanteurs. Depuis Antonio Florio et la Capella di Turchini réalisèrent une nouvelle production de ce spectacle et un enregistrement par le label opus 111, paru en 2000 (OPS 30-212/213), a permis de populariser l'oeuvre. Plusieurs commentaires ont été écrits à propos de cet enregistrement exceptionnel à tous points de vue dont un texte particulièrement intéressant (4).


Vêtue d'habits d'homme et sous le faux nom de Peppariello, arrive à Vietri une jeune fille, à la recherche d'un gentilhomme nommé Carlo qui, tantôt, lui avait juré amour éternel. Elle le retrouve mais lui a oublié cet amour de jeunesse. Au cours de sa recherche, toujours déguisée en homme, elle suscite involontairement l'amour d'une jeune fille, Ciomma, qui fait la sourde oreille aux déclarations de Carlo, Titta, le barbier Col'Agnolo, et le jeune garçon Cicariello. A cause de de Ciomma, le faux Peppariello doit se battre, contre son gré, en duel contre Carlo ! Au troisième acte débarque une galère remplie d'esclaves destinées à être vendus au Grand turc. Le capitaine des corsaires aperçoit alors Peppariello et dans son habit d'homme, reconnaît avec colère sa fille Bellucia. Carlo se montre alors et le capitaine le fait emprisonner sans ménagements. La compagnie supplie alors le capitaine de libérer Carlo et le capitaine finit par accepter. Des réjouissances générales accompagnent les noces de Carlo et Bellucia.

Comme dans l'opéra vénitien de Cavalli, le déguisement est ici la base de l'action dramatique. De plus, de nombreux rôles masculins (Carlo, Titta, Ciccariello) sont joués et chantés par des femmes et certains rôles féminins (Meneca) sont chantés par des hommes, contribuant à la confusion des genres. Les personnages sont inspirés vraisemblablement de la comédie italienne. A part cela, le livret est tiré par les cheveux et exploite des recettes bien huilées, concoctées avant tout pour plaire au public (quiproquos, turqueries, intervention d'un deus ex machina etc...) et le comique de situation prime largement sur le sens général.
La musique transfigure un livret amusant et sans prétention. Leonardo Vinci que l'on connait surtout pas ses opéras seria (Artaserse en particulier), se montre très à l'aise dans cette comédie et dans une musique qui ne rougit pas face à celles contemporaines de Haendel, Vivaldi ou Porpora. Au plan formel, l'opéra ne se distingue pas vraiment des opéras séria contemporains et, comme eux, se compose d'une suite d'airs entrecoupés de récitatifs secs. Chaque acte se termine par un petit ensemble (duetto, terzetto, quintette). Comme dans l'opéra seria, les airs sont de type da capo AA'BAA'' (A' et A'' représentent des variations d'un couplet A) et généralement courts, évitant ainsi la monotonie inhérente à cette structure. Le rythme de l'action est endiablé et les personnages parlent vrai. L'humour est partout présent par petites touches. A travers ces scènes du quotidien, c'est la vie qui palpite dans chaque épisode (1).

Voici quelques passages marquants :
Acte I
L'opéra s'ouvre par une aria de Cicariello : Vorria addoventare sorecillo. (je voudrais devenir une souris). Il s'agit d'une chanson populaire napolitaine d'une troublante poésie, au rythme 12/8 lancinant et aux paroles impertinentes qui sera reprise quelques décennies plus tard par Giovanni Paisiello dans sa comédie Pulcinella vendicato nel ritorno di Marechiaro, un opéra bouffe en napolitain, inspiré de la commedia del arte qui présente beaucoup d'analogies avec Li zite 'n galera (5). Le jeune garçon cherche désespérément à conquérir une femme et ce personnage qui va également se travestir en femme, anticipe étonnamment Cherubino, né un demi-siècle plus tard.
L'aria de Bellucia (déguisée en homme sous le nom de Peppariello) : So' sciore senz'addore...(Je suis une fleur sans odeur...) illustre bien les ambiguités troublantes et sensuelles du travestissement. A propos de Ciomma qui est amoureuse d'elle, elle dit : E Ciomma vo’ ‘no frutto, Ch’io no le pozzo dà (Ciomma veut un fruit que je ne peux lui donner).
L'aria de Meneca : Ll’ommo è commo a ‘no piezzo de pane, est une aria di paragone (air de comparaison ou de métaphore dont raffolaient les spectateurs de l'époque). La vieille femme compare l'homme à un morceau de pain ! Ce dernier peut-être frais ou rassis.
Acte II
Aria di Carlo : Vi’ che teranna! Che ngannatore...Aria di furore typique de l'opéra seria.
Aria di Meneca. La vieille femme qui poursuit Bellucia (Peppariello) de ses assiduités, se confie au jeune Ciccariello mais ce dernier murmure in petto: È lo vero retratto de la pesta (C'est le vrai portrait de la peste). Ce dialogue irrésistible aboutit à une tarentelle endiablée !
Terzetto, Bellucia, Carlo, Ciomma. Fortuna cana, Oh Dio ! Très beau terzetto dont l'écriture très soignée, seul passage polyphonique de l'oeuvre, est tout à fait typique de l'opéra seria.
Acte III
Duetto Carlo, Bellucia. Che buo' che spera ? C'est le duo principal des deux amoureux, écrit dans une tonalité mineure, et soutenu par un orchestre très expressif, c'est sans doute le sommet émotionnel de l'opéra.
Le bateau des turcs rempli d'esclaves débarque au son des trompettes, des tambours et du canon. Après l'aria di guerra du capitaine, on apprécie une amusante scène entre Meneca et le turc Assan : Meneca pense que les pirates vont enlever les plus belles femmes pour les emmener au sérail et s'inquiète, car elle sera la première choisie. La scène désopilante se termine par une sorte de marche turque avec un basson et un hautbois bien bavards.
Duetto Cicariello-Rapisto : Core mio, carillo, carillo... Charmante scène avec onomatopées, prototype des innombrables duos comiques des opéras du futur.
Aria di Ciomma. Nuje femmene simmo...Sur un rythme de...valse, c'est un délicieux chant sans histoires, mis à part les reflexions désabusées de Ciomma sur la condition des femmes..

Cet opéra est un enchantement, il s'écoute avec délices. Nul doute que son influence sur les compositeurs à venir sera très grande. La bibliothèque du conservatoire San Pietro a Majella de Napoli contient des trésors de la même époque qu'il serait passionnant de mettre à jour! On retrouve cet esprit léger et joyeux de l'opéra bouffe napolitain dans nombre de comédies ultérieures: La serva scaltra de Johann Adolph Hasse (1729), Il paratajo de Niccolo Jommelli (1750), Le serve rivali de Tommaso Traetta (1766), La canterina (1766) et Il mondo della luna (1776) de Joseph Haydn et surtout le remarquable Pulcinella vendicato (1765) de Giovanni Paisiello. Ce dernier a aussi été sorti de l'oubli par Antonio Florio et la Capella de' Turchini (5).


  1. Michele Scherillo, L'opéra buffa napoletana durante il settecento, Storia letteraria. First published 1917, reprint 2016 in India, Delhi-110052, Distributed by Gyan Books PVT. LTD. ISBN 4444000059778PB
  2. Carlo Iandolo, 'A lengua 'e Pulecenella, Grammatica napoletana, Franco Di Mauro Editore, Sorrento-Napoli, 1994.
  3. http://piero1809.blogspot.fr/2014/10/le-chant-populaire-napolitain.html
  4. L'enregistrement de Li zite 'n galera par Antonio Florio et la Capella de' Turchini (opus 111) est désormais épuisé. On espère qu'il sera réédité car il sera difficile de faire mieux !

lundi 10 juillet 2017

Nancy Storace Muse de Mozart et de Haydn par Emmanuelle Pesqué

Emmanuelle Pesqué, historienne de formation, en poste au Ministère de la Culture, a entrepris il y a plusieurs années, des recherche sur Ann Selina (Nancy) Storace, interprète inspirée des principaux musiciens de la deuxième moitié du 18ème siècle dont Wolfgang Mozart. Une partie de ses travaux a fait l'objet du présent ouvrage que j'ai eu le plaisir de lire et dont je dirai quelques mots.


L'ouvrage est organisé de la manière suivante : il comporte un avant propos suivi de trente trois chapitres relatant les évènements importants de la vie d'Ann Selina Storace pour trente d'entre eux et des considérations plus générales pour les trois derniers. Les chapitres possèdent un titre qui résume de manière concise et avec une pointe d'humour leur contenu. L' inglese en Italie (chapitre III) et l'Italienne à Londres (chapitre XII), Les époux mécontents (chapitre VII) sont des clins d'oeil bienvenus (1). Les chapitres III à XII relatent les débuts en Italie d'Ann Selina, son mariage avec John Abraham Fischer, sa brillante et heureuse carrière à Vienne et sa rencontre avec Mozart. Les chapitres suivants XIII à XXX se situent en Angleterre, sa terre natale, mis à part une escapade sur le continent, alors en pleine guerre (chapitre XXII). Au cours de la période anglaise, sont décrits : la rencontre avec Haydn, divers épisodes très dramatiques dont le décès de son frère Stephen, sa liaison avec le fameux ténor John Braham ainsi que la pénible séparation des deux amants. Suivent des annexes : un dossier iconographique, une chronologie résumant la carrière de la Storace, les synopsis et la chronologie des opéras anglais qu'elle a créés (notamment ceux de son frère Stephen Storace), un chapitre très important consacré aux sources et à une vaste bibliographie (impressionnante liste des titres de la presse périodique), la discographie correspondant au répertoire de la chanteuse et un index onomastique (noms propres présents dans le texte).

L'impression générale est celle d'un ouvrage fournissant une quantité considérable d'informations émises avec une obsession pour la fiabilité et la rigueur. La véracité de l'information est garantie par des références renvoyant à des ouvrages de musicologues et d'historiens de la musique, à des revues musicales, à des articles journalistiques, à des témoignages trouvés dans la presse de l'époque, à la correspondance d'Anna Selina Storace et de tous ceux qui l'ont approchée. Des notes en bas de page permettent d'éclairer ou d'approfondir certains aspects du récit. De plus l'auteure utilise constamment des documents authentiques intercalés dans le récit. Ces derniers illustrent de facon à la fois éloquente, vivante, dramatique mais aussi souvent amusante (rocambolesque escapade en Campanie du compagnon d'Ann, le ténor John Braham) les principaux évènements ayant jalonné l'existence bien remplie de l'artiste. Ces textes écrits pour la plupart en anglais, allemand et italien ont requis un travail considérable de traduction.

Au cours de la lecture de cet ouvrage, le lecteur verra s'animer et vivre une personnalité douée d'un grand pouvoir de séduction mais également de traits moins avantageux. D'après les témoignages des contemporains rapportés dans cet ouvrage, se dégage un personnage possédant un franc-parler, beaucoup d'audace, une grande vivacité, une énergie considérable en dépit d'une santé fragile. Le reproche de la vulgarité revient souvent. Le physique est souvent critiqué, de façon choquante à mon avis, la voix a aussi ses limites. Mais ce qui ressort et que l'on retiendra c'est l'incomparable talent de la chanteuse, à la fois musicienne et actrice née. Elle exprime avec beaucoup de sentiment les affects les plus variés, elle émeut ou amuse suivant le cas et elle incarne de manière incomparable les personnages populaires de la comédie italienne ou bien anglaise. C'est d'elle dont dépend le plus souvent le succès d'un opéra et les impresarios ou responsables d'opéras l'on bien vite compris. La Storace ne vit que pour la scène et la musique. Visse d'arte. C'est sa plus grande force.

Vicent Martin i Soler. Ann Selina Storace fut Lilla dans Una Cosa rara.

A travers le personnage de la Storace, le lecteur sera également témoin de la vie musicale de son temps. Avec les très nombreux opéras qu'elle interprète, on voit défiler les principaux compositeurs d'opéra italiens de l'époque. Pasquale Anfossi, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Giuseppe Sarti, Antonio Salieri, Wolfgang Mozart, Giuseppe Haydn, Vicent Martin i Soler etc...puis plus tard Giovanni Simone Mayr et Francesco Gnecco.. Ce sont les mêmes compositeurs (et bien d'autres encore) qui, avec la complicité de Joseph Haydn à la baguette, enchantent dans le même temps les soirées du prince Nicolas II Eszterhazy, preuve que le prince s'abreuvait aux mêmes sources que la cour de Vienne. La Storace a servi tous ces compositeurs avec grand professionalisme et sans états d'âme. La hiérarchie qui fut forgée dans les temps qui suivirent, mettant Mozart sur un piédestal, n'apparaît pas dans sa bouche et ses écrits. Considérant les relations de la diva et Mozart, Emmanuelle Pesqué montre bien dans le chapitre XI, poétiquement intitulé Ch'io mi scordi di te... (2), qu'aucun élément ne permet actuellement de conclure à des relations autres que professionnelles. Le compositeur qui émerge de ce vaste récit est indiscutablement son frère, Stephen Storace, compositeur d'opéras et auteur de pasticcios, aujourd'hui oublié et pour qui la Storace va donner tout son art et son énergie. Les lecteurs de cet ouvrage vont probablement brûler d'impatience de découvrir les opéras de Stephen Storace, notamment The Haunted Tower....

Stephen Storace, frère d'Ann Selina et son compositeur préféré.

Les plus brillants interprètes du temps furent les familiers de la chanteuse. De Michael Kelly, collègue et ami fidèle de Stephen et Ann Selina, jusqu'au célèbre John Braham, collègue puis amant en passant par Venanzio Rauzzini, le castrat pour qui Mozart composa son Exsultate Jubilate KV 165 en 1773, mentor d'Ann Selina auquel Ann et John feront ériger une plaque commémorative.

Les librettistes font aussi partie de l'environnement artistique de la diva. Giovanni Battista Casti, Lorenzo da Ponte, Giovanni Bertati, Carlo Francesco Badini, sont bien présents avec leurs rivalités ou leurs intrigues. Da Ponte, auteur inspiré du livret des Noces de Figaro, de celui de l'Arbore di Diana, d'Una Cosa rara, de La Grotta di Trofonio...y joue évidemment un rôle de premier plan, pas toujours à son avantage, que le lecteur découvrira avec intérêt.

Témoin d'une époque troublée, d'une révolution et de guerres incessantes, Ann Selina traverse cette période sans trop de dommages. Grâce à la plume de l'auteure, on trouve d'intéressants témoignages de la vie de l'époque et tout particulièrement de celle d'une Angleterre in tempore bello à travers une presse pas tellement éloignée des tabloids d'aujourd'hui. Les temps troublés n'empêchent pas une vie musicale active relatée presqu'au jour le jour. On y apprend plein de choses notamment l'existence de ces concerts à bénéfice si lucratifs pour les artistes. Ces pages témoignent d'une remarquable connaissance de la culture anglo-saxonne.

Dans un chapitre conclusif, Nancy Storace, personnage de fiction, l'auteure montre combien la vie riche et romanesque de la chanteuse a fasciné de nombreux romanciers ou dramaturges et cela jusqu'à aujourd'hui dans le cinéma et la télévision. Comme le dit l'auteure dans sa conclusion Ann Selina Storace, au travers des images de la fiction, demeure un fantasme mozartien autant qu'une icône du Siècle des Lumières (3).

Ce splendide ouvrage qui se présente comme une thèse de doctorat, se lit en même temps comme un roman. Un livre de 505 pages, incontournable pour les amoureux de Haydn et Mozart, les amateurs de la musique de la deuxième moitié du 18ème siècle, les chercheurs en musicologie et en histoire de la musique.

  1. Clin d'oeil à L'Italiana in Londra, dramma giocoso de Domenico Cimarosa et à Gli sposi malcontenti de Stephen Storace..
  2. Que je t'oublie ? Titre d'un magnifique air de concert pour soprano, pianoforte et orchestre K 505 de Mozart.
  3. Emmanuelle Pesqué, Nancy Storace, muse de Mozart et de Haydn, Emmanuelle Pesqué 2017. ISBN 978-2-9560410-0-9


Pierre Benveniste

lundi 3 juillet 2017

Les quintettes à cordes de Mozart

III. Conclusion

Les quintettes à cordes de Mozart, œuvres de commande?
Dans le quintette en si bémol K 174 de 1773, Mozart, enthousiasmé par les deux quintettes de Michael Haydn, veut montrer à ses proches et à lui-même ce qu'il sait faire. Treize ans plus tard, l'olympien quintette en do majeur K 515 et le tragique quintette en sol mineur K 516 naissent dans des circonstances mal définies. Aucun commanditaire : éditeur, institution ou simple particulier ne semblant avoir sollicité Mozart, il est possible que ces deux quintettes proviennent d'une libre initiative du compositeur (1). On a invoqué le décès de Leopold Mozart survenu le 28 mai 1787 pour expliquer le caractère désespéré du quintette en sol mineur mais en fait ce dernier a été composé le 16 mai 1787, avant le décès de Leopold. Le quintette en ré majeur K 593 et le quintette en mi bémol majeur K 614 auraient été commandés par Jean de Tost, un riche négociant pour qui Joseph Haydn venait de dédier ses six quatuors à cordes opus 64. Ce n'est toutefois qu'une hypothèse car il n'existe aucune dédicace adressée à Tost. Le quintette en ré majeur voit le jour en décembre 1790 après une longue période de six mois pendant laquelle Wolfgang Mozart ne compose pratiquement plus rien, chose exceptionnelle chez ce compositeur d'ordinaire hyperactif. Curieusement ces deux quintettes pour Jean de Tost sont écrits dans le même ordre et les mêmes tonalités, ré majeur et mi bémol majeur, que les deux derniers quatuors de l'opus 64 de Haydn et présentent avec ces deux quatuors des ressemblances qui ne peuvent pas être dues au hasard.. 
En tout état de cause, chacun des quatre grands quintettes K 515, 516, 593 et 614, est une oeuvre à part et une manifestation d'individualisme toute romantique. On a retrouvé un projet assez développé de quintette en la mineur K 515c. Cet admirable esquisse a été abandonnée par Mozart, on se demande pourquoi. Elle contient des idées et des accents qu'on ne retrouve dans aucune de ses oeuvres. On peut l'écouter dans un médium bien connu d'hébergement de videos (4). 

Wolfgang Mozart en 1789, portrait ressemblant de Doris Stock

Le quintette avec deux altos, nouveau genre musical.
Le quatuor à cordes est considéré comme un genre musical idéal : il reproduit au plan instrumental, le quatuor vocal: soprano (premier violon), alto (deuxième violon), ténor, (violon alto), basse, (violoncelle) et permet donc d'exprimer parfaitement avec quatre instruments à cordes les idées et les affects les plus variés et les plus élevés. Les quatre voix étant le plus souvent indépendantes permettent d'utiliser au mieux le contrepoint et la polyphonie. Les fugues grandioses qui terminent trois des quatuors opus 20 de Joseph Haydn en témoignent éloquemment. Mais plus généralement le quatuor à cordes est le vecteur idéal pour pour véhiculer l'art de la conversation. Quel était dans ces conditions pour Mozart l'intérêt d'ajouter un alto supplémentaire  à une formation qui se suffit pleinement à elle-même ?
Tous les témoignages concordent pour dire que l'alto est parmi les instruments à cordes, le préféré de Mozart. C'est ce dernier d'ailleurs qui tenait la partie d'alto lors de séances de quatuor à cordes avec ses amis dont l'une est restée dans toutes les mémoires puisqu'elle associait Karl Ditters von Dittersdorf au premier violon, Joseph Haydn au second violon, Wolfgang Mozart à l'alto et Jan Vanhal au violoncelle.. L'addition d'un deuxième alto modifie le centre de gravité du son en le déplaçant vers le grave. En nourrissant le medium, le deuxième alto permet aux deux violons de jouer à l'octave, donnant lieu ainsi à des effets orchestraux dramatiques comme dans l'allegro initial du quintette en sol mineur K 516 ou grandioses comme dans la coda du premier mouvement du quintette en mi bémol K 614 ou bien celle du dernier mouvement du quintette en do majeur K 515. En jouant souvent à la tierce ou bien à la sixte, les deux altos produisent aussi un son original et flatteur. Cet effet sonore est particulièrement frappant dans le deuxième thème de l'allegro initial du quintette en do K 515, dans le trio du menuet du quintette en sol mineur K 516 et de l'allegro initial du quintette en mi bémol majeur K 614. Enfin le premier alto, libéré d'un rôle harmonique qui est désormais confié au deuxième alto, peut chanter librement à l'instar du premier violon comme c'est le cas dans l'andante du quintette en do K 515, l'adagio non troppo du quintette en sol mineur K 516 ou le mouvement final du quintette en ré majeur K 593. Ainsi Mozart profite-t-il au mieux des nouvelles possibilités qu'apportent le deuxième alto. Enfin si le quatuor à cordes est idéal pour la conversation entre quatre voix indépendantes, l'addition d'un cinquième protagoniste change la donne, ce n'est plus une conversation à quatre qu'on entend mais un ensemble, une assemblée, selon Robert Schumann (1).


De droite à gauche, Joseph Haydn, Jan Vanhal, Wolfgang Mozart, Karl von Dittersdorf 

Postérité des quintettes à deux altos de Mozart
En composant ses six quintettes, Mozart, allant bien plus loin que Michael Haydn, créateur de ce genre musical, donne ses lettres de noblesses à une formation dont la postérité sera ensuite très importante (3).
En 1801 Luigi Boccherini (1743-1805) fait publier une série de onze quintettes avec deux altos. Ces quintettes ne semblent pas avoir été enregistrés, du moins à ma connaissance.
Ludwig van Beethoven (1770-1827), entre 1793 et 1796, compose un premier quintette en mi bémol majeur opus 4. Ce quintette est suivi par un second quintette en do majeur opus 29, composé en 1801. En 1817 Beethoven publie un troisième quinttete en do mineur opus 104. Ces trois quinttettes sont des œuvres intéressantes qui mériteraient d'être plus connues. Centrées sur la beauté mélodique, elles n'ont pas l'audace et le caractère novateur des quatuors à cordes mais possèdent les qualités des plus belles œuvres de Beethoven, notamment la solidité de l'architecture et la noblesse de l'inspiration, tout en regardant souvent vers Mozart. L'adagio du quintette en do majeur d'une grande beauté mélodique évoque le célèbre andante de la sonate pour piano et violon en si bémol majeur K 378. Tandis que les trois premiers mouvements restent confinés dans le cadre de la musique de chambre classique, c'est un orchestre qu'on entend dans le quatrième mouvement avec des trémolos, des marches harmoniques aux basses et un volume sonore généreux. Le quintette en do mineur opus 104 est en fait une transcription très réussie, pour quintette avec deux altos, du trio pour pianoforte, violon et violoncelle opus 1 n° 3 en do mineur publié en 1795 et dédié au comte Karl Alois von Lichnowsky, le même qui avait trainé Mozart devant les tribunaux.
George Onslow (1784-1853) composa neuf quintettes avec deux altos principalement au début et à la fin de sa carrière musicale.
Les deux quintettes de Felix Mendelssohn (1809-1847) appartiennent à la jeunesse du compositeur pour le premier quintette tandis que le deuxième quintette en si bémol majeur opus 87 (1845) est une de ses dernières œuvres de musique de chambre et une des plus abouties. Dans le premier mouvement du quintette en si bémol, on remarque aussi un côté orchestral tout à fait caractéristique qui jette un regard nostalgique sur les dix symphonies pour cordes que le jeune prodige composa entre 12 et 16 ans.
Les deux quintettes en fa (1882) et en sol majeur (1890), œuvres tardives de Johannes Brahms (1833-1897) comptent parmi les chefs-d'oeuvre du compositeur. Le quintette en fa opus 88 baigne dans une atmosphère paisible pleine de tendresse entrecoupée parfois de quelques orages. L'écriture instrumentale est au service de la beauté et de la plénitude sonore. Le rôle très expressif du premier alto notamment dans le mouvement lent mérite d'être souligné. Beaucoup plus passionné et véhément, le quintette en sol majeur opus 111 a un côté nettement orchestral dans son premier mouvement. Après un mouvement lent possédant quelques zones de mystère, un finale, au caractère populaire, dissipe toute ambiguïté.
Antonin Dvorak (1841-1904) composa deux quintettes avec deux altos, le premier opus 1 est une œuvre de jeunesse et le second en mi bémol majeur opus 97, de loin le plus connu,  a été composé aux Etats Unis d'Amérique en 1893 d'où son nom de quintette américain. On y trouve quelques mélodies déjà utilisées dans la symphonies du Nouveau Monde composée quelques semaines auparavant.
Mais le plus beau fleuron de ce genre musical appartient à Anton Bruckner (1824-1896). L'unique quintette en fa majeur WAB 112 (1878-9)  est une œuvre absolument fascinante dont les accents tristanesques, les modulations inouïes et les marches harmoniques chromatiques remuent l'auditeur jusqu'à la moelle. A la différences des symphonies, il s'agit d'une œuvre relativement brève et concentrée.

A l'examen de ces œuvres on peut dire que Mozart avec une géniale intuition avait pressenti la plupart des éléments qui permettront à ce genre musical de s'épanouir après lui.

(1) Georges de Saint Foix, Wolfgang Amadeus Mozart. Tome IV. L'épanouissement. Desclée de Brouwer, 1939, p 243.
(2) Marc Vignal, Joseph Haydn, En guise d'intermède, la haute maturité de Haydn. Fayard, 1988, p. 1123.
(3) Michel Rusquet,  http://www.musicologie.org/17/rusquet_mozart_chambre_cordes_quintettes.html
(4) https://www.youtube.com/watch?v=w-XhpSYxJQI

vendredi 16 juin 2017

Les quintettes à cordes de Mozart

II. Le temps des chefs-d'oeuvre

En 1787, Mozart entreprend la composition de deux quintettes avec deux altos, le quintette en do majeur K 515, examiné précédemment (1) et le quintette en sol mineur K 516. Ces deux quintettes sont très personnels et ne reflètent plus l'influence de Michael ou Joseph Haydn. 

Wolfgang Mozart, portrait réalisé par son beau-frère Joseph Lange
Quintette en sol mineur K 516.
Ce quintette, achevé le 16 mai 1787, a une valeur et une signification musicales comparables à celles du précédent quintette en do majeur K 515 mais diffuse en plus une intense aura émotionnelle. Après avoir élargi considérablement les cadres dans le quintette K 515, Mozart revient à des proportions plus normales dans le quintette K 516..
Premier mouvement, allegro, 4/4, structure sonate.
Cet admirable premier mouvement, très élaboré et architecturé, est en même temps très mozartien, il repose sur deux thèmes, le premier exposé sotto voce (à voix basse) n'est pas sans rappeler le début de la symphonie n° 39 de Joseph Haydn en sol mineur ; il donne lieu à une extensions aux chromatismes très expressifs. Chose unique à ma connaissance chez Mozart, le second thème est également en sol mineur (2), un accord de neuvième mineure et une suite de modulations lui donnent un caractère romantique et passionné.. Le premier thème reparait en si bémol majeur à la fin de l'exposition et donne lieu à une extension très dramatique jusqu'aux barres de reprises. Le développement est court mais intense, les deux idées principales ayant fait l'objet d'un travail thématique poussé durant l'exposition n'ont pas besoin de longs développements supplémentaires qui entraineraient des redondances. Ce développement est surtout construit autour du deuxième thème dont l'apparition en mi bémol mineur dans l'extrême grave du violoncelle a une intense portée expressive. La réexposition est profondément modifiée par la transposition du discours musical en sol mineur ainsi que par un nouveau développement aux harmonies poignantes basé sur le thème initial. Une coda basée le un premier thème dont le caractère est exacerbé par de nouveaux chromatismes, résume puissamment ce mouvement tandis qu'on note le retour du second thème très mystérieux dans les profondeurs du violoncelle.
Menuetto en sol mineur, ¾.
Il partage avec le menuetto du quatuor en ré mineur K 421 et le menuetto du quatuor en sol mineur opus 74 n°3, Le Cavalier, de Joseph Haydn, de nombreux traits communs comme de dramatiques chromatismes descendants. Les violents accords sabrés par les cinq instruments en doubles ou triples cordes lui donnent une dimension presque symphonique. Le trio en sol majeur n'apporte pas la détente attendue, il se déroule dans un clair obscur non dépourvu d'inquiétude.
Adagio ma non troppo en mi bémol majeur, 4/4.
Cet adagio est un des plus beaux mouvements lents de toute l'oeuvre de Mozart. Il est intéressant de le confronter aux mouvements lents des ultimes quatuors à cordes de Joseph Haydn car on peut toucher du doigt ce qui différencie ces deux compositeurs. Les sublimes adagios de Haydn ont une dimension mystique, quasi métaphysique, qui me semble absente chez Mozart, non seulement dans ses œuvres instrumentales, mais même dans sa musique religieuse. Chez ce dernier, le côté dramatique l'emporte presque toujours et ce mouvement lent en apporte la preuve. Sur le plan formel, il s'agit d'une structure sonate sans développement. L'adagio débute doucement avec un thème grave d'une grande plénitude mais rapidement l'inquiétude s'installe alors qu'apparaissent de nombreux chromatismes. Un deuxième thème en si bémol mineur au premier violon frappe par son expression désolée, le premier alto lui répond de manière étrange dans son registre le plus grave. Un troisième thème en si bémol majeur syncopé et lyrique possède un caractère très particulier et donne lieu à des échanges ineffables avec les autres instruments. La rentrée ne montre pas de gros changements, toutefois la transition entre le second et le troisième thème donne lieu à d'audacieuses modulations enharmoniques, les deux dessus évoluant en do bémol majeur avec plein de bémols tandis que les basses jouent en si majeur, tonalité truffée de dièzes. Ces quelques mesures très hardies amènent le troisième thème puis une courte coda très émouvante.
Adagio sol mineur 3/4.
Chose unique chez Mozart, un adagio suit un autre adagio. Il s'agit d'une sorte de lamento dramatique de caractère presque baroque du premier violon, ponctué par les pizzicatos du violoncelle et les batteries des autres instruments. Il s'enchaine au dernier mouvement.
Allegro en sol majeur, 6/8
Ce rondo dont la joie est un peu factice, est parsemé de barres de reprises, d'où de nombreuses répétitions entrainant l'impression de tourner en rond. En fait ce mouvement détonne un peu dans le contexte et rompt dans une certaine mesure l'unité de l'oeuvre. A noter que le même reproche a été fait à Beethoven dans la conclusion joyeuse de son onzième quatuor en fa mineur dit Serioso. En tout état de cause, on ne peut reprocher à Mozart de vouloir sortir du climat un peu dépressif des quatre mouvements précédents et ce rondo, riche en belles mélodies s'écoute très agréablement.

Frédéric-Guillaume II de Prusse par Anton Graff

1790 est une des pires années pour Mozart. Pourtant elle débutait bien, Cosi fan tutte vient d'être créé et a obtenu un franc succès. Mais Mozart connait de nombreux déboires, sa situation financière va de mal en pis, le prince Karl Lichnowsky lui intente un procès pour dettes, son voyage à Francfort en septembre 1790, organisé à la va-vite, lui rapporte beaucoup d'honneurs et peu d'argent. Il ne compose pratiquement plus, situation exceptionnelle chez lui, traduisant une sorte d'état dépressif. Deux quatuors à cordes K 589 et K 590 sont écrits au printemps 1790 pour le roi de Prusse (3). Il faudra attendre l'hiver pour que Mozart entreprenne la composition d'un nouveau quintette en ré majeur K 593 qui sera joué en présence de Joseph Haydn en décembre 1790.

Quintette en ré majeur K 593.
Il est le plus homogène des quintettes du point de vue du style et évolue constamment à un niveau artistique d'exception. Il donne au contrepoint une plus grande place que dans les quintettes précédents et débute par une introduction lente d'une grande profondeur.
Larghetto, ¾. Ce larghetto donne un ton à la fois grave et sérieux au quintette entier. Tout le morceau va alors consister en une interrogation mystérieuse du violoncelle, à découvert, débutant par un sforzando auquel répondront les deux violons et les deux altos avec douceur. Cette alternance question-réponse va se répéter six fois et on aboutit à un point d'orgue. Le thème au violoncelle est presqu'identique à celui qui ouvre l'adagio pour deux clarinettes et trois cors de basset K 484a, probablement contemporain.
L'allegro, 2/2, qui suit de structure sonate est très remarquable par son usage du contrepoint. Il débute par un thème magnifique de force, de fantaisie et d'esprit, comportant trois sections. Suivent des jeux contrapuntiques étonnants où les trois sections du thème vont se combiner de façon très habile et subtile. Mis à part un court intermède de caractère plus mélodique à la fin de l'exposition, on peut dire que les trois composantes du thème initial jouent le rôle principal dans ce mouvement et qu'il n'y a pas de second thème. On arrive à la fin du morceau où une surprise nous attend avec le retour du Larghetto initial un peu allongé. Le dernier mot apparaît au thème principal qui conclut de façon lapidaire un mouvement qui, à mon avis, reflète l'art de Carl Philipp Emmanuel Bach..
Adagio en sol majeur, ¾.
Ce magnifique adagio est aussi profond que celui du quintette K 516 précédent mais très différent d'esprit. Le thème est d'abord énoncé, un beau thème grave possédant beaucoup de caractère, suivi par un motif descendant au rythme surpointé. On aboutit à un intermède en ré mineur très dramatique consistant en un chant passionné du premier violon auquel le violoncelle répond par des trilles menaçants tandis que les autres instruments accompagnent de sextolets. Ce dialogue se poursuit longuement et aboutit au retour du thème initial dans la tonalité de si bémol majeur qui initie un développement, construit autour du motif descendant surpointé et se terminant par des dissonances étranges. La réexposition suit le même plan que l'exposition. On aboutit à une très belle coda pleine de sentiment basée sur le thème de l'intermède mineur. Cette coda met un point final à cet adagio, un des plus profonds et en même temps des plus rigoureusement construits de Mozart.
Menuetto et trio. C'est le triomphe de la grâce et du charme mozartien. Les idées s'enchainent avec une élégance superlative, marque d'un art arrivé à son sommet..
Allegretto 6/8, structure sonate.
Ce magnifique finale est le mouvement le plus complexe au plan contrapuntique du quintette et peut être comparé de ce point de vue au finale de la symphonie Jupiter. Il est bâti sur un thème unique de caractère populaire sur une basse de musette. Une controverse existe à propos du thème qui aurait été arrangé par une main inconnue. Le début du thème original de Mozart serait en fait une simple gamme chromatique descendante. La question est d'importance puisque le thème initial irrigue tout le mouvement comme le sang dans les veines. Certains exécutants jouent à la suite les deux finales possibles. La version munie de la gamme chromatique est plus dissonante, plus agressive, celle possédant le thème modifié est plus gracieuse et aérienne. Lequel est le finale authentique ? Difficile question à laquelle on ne peut répondre, à ma connaissance, même si j'ai une préférence personnelle pour le thème modifié. En tout état de cause ce mouvement est un prodige à la fois harmonique et contrapuntique. Décrire ce mouvement est difficile car on a du mal à dégager des sections vu que tout est matière à travail thématique et développement. Le développement proprement dit de 70 mesures débute par une modulation impressionnante (on passe en effet de si majeur à do majeur) et se poursuit avec une fugue complexe sur un sujet issu du thème principal. Le passage le plus étonnant se trouve dans la réexposition, tour de force de polyphonie à cinq voix digne de Jean Sébastien Bach où un fragment du thème principal et quatre autres fragments dérivés du même thème sont combinés avec la plus grande science, passage procurant du plaisir à l'écoute et une béatitude intellectuelle à qui sait lire la musique. Ainsi se trouve réalisée la prédiction de Mozart à propos d'un de ses concertos de piano : Cà et là...les connaisseurs seuls peuvent y trouver aussi satisfaction...Pourtant, de façon que les non connaisseurs en puissent être contents, sans savoir pourquoi...(4)

Quintette en mi bémol majeur K 614.
Comme le dit Georges de Saint Foix, ce quintette traite un sujet moins élevé que le quintette précédent (5). Le matériau thématique est bien moins riche et Saint Foix parle d'austérité franciscaine. Peut-être Mozart a-t-il voulu revenir au style de Michael Haydn dans ses divertimentos de 1786. Finies les envolées lyriques des quintettes précédents, les thèmes des quatre mouvements de ce quintette sont neutres et peu différenciés. Les surprises harmoniques sont plus rares. On ressent chez Mozart une certaine forme de repli sur lui-même.
Allegro di molto, 6/8, structure sonate. Les deux altos entonnent joyeusement le thème en sixtes suggérant deux cors de chasse, les violons répondent doucement à la tierce. Un deuxième thème également pastoral mais bien individualisé, va être chanté par le premier violon et repris par le violoncelle. Ce thème va ensuite disparaître du discours musical et le thème initial va prendre la direction des évènements. Le développement très court laisse la place à une réexposition peu modifiée. Une coda puissante et presque symphonique basée sur le thème initial relève ce que ce morceau pouvait avoir de trop facile. L'écriture est virtuose et les violons, altos et violoncelle ont fort à faire.
Andante, si bémol majeur, 2/2.
Une esquisse écrite dans la tonalité rare de la bémol majeur suggère que Mozart avait prévu au départ un mouvement lent plus profond. Le morceau réalisé est plus léger mais a une structure très originale, compromis entre le thème varié et le rondo, structure fréquente ches Joseph Haydn mais rare chez Mozart. Le thème ressemble à une ariette populaire, il fait l'objet de deux variations , dans la première, le thème est au second violon avec un contrechant très expressif du premier violon, la seconde donne le thème au premier violon avec des petites notes syncopées au second violon comme des battements d'ailes. On arrive alors à un intermède qu'on pourrait presque considérer comme une nouvelle variation tant il ressemble au thème. On note que cet intermède se termine par un passage étonnament dissonant, répété trois fois, qui surprend dans ce contexte placide. Dans la variations suivante on se délecte de gruppettos harmonieux qui circulent à tous les registres, donnent beaucoup de poésie au discours et finissent par mourir dans les profondeurs du violoncelle.
Menuetto et trio. C'est le trio qui retient toute l'attention avec un thème de laendler très dansant, il n'y a pas de barres de reprises qui pourrait couper l'élan. A la fin, les temps sont scandés vigoureusement par les basses et la mélodie est jouée par les trois dessus jouant à l'unisson, donnant à ce trio un net parfum de valse.
Finale Allegro, 2/4. Rondo sonate.
L'influence de Joseph Haydn est manifeste dans ce finale strictement monothématique. Le thème unique est quasiment celui du finale du quatuor à cordes en mi bémol opus 64 n° 6, composé par Haydn en 1790 et que Mozart aimait beaucoup. Mozart a donc adopté, à la manière de Haydn ou de Clementi, un type de mouvement basé sur un thème unique. Pour ne pas lasser l'auditeur, il fallait une science de la composition superlative. Mozart et Joseph Haydn étaient capables de tels exploits. Les énergies tenues en bride dans les mouvements précédents, se libèrent enfin. Le vaste développement, de longueur (90 mesures) équivalente à celle de l'exposition, est ici le cœur du morceau et on s'emerveille sur le fugato à deux sujets (les deux parties constitutives du thème) autour duquel ce développement est construit. Une remarquable coda de 60 mesures basée sur la combinaison sujet contre-sujet sur laquelle s'était appuyé le développement, termine ce quintette et met un point final à la production mozartienne dans ce genre musical. A ce stade de mon propos, je voudrais rendre hommage à T. de Wizewa et Georges de Saint Foix, nulle part ailleurs, je n'ai trouvé d'analyses musicales aussi pertinentes (5).



  1. Les quintettes à cordes de Mozart. A l'écoute de Michael Haydn. http://piero1809.blogspot.fr/2017/05/les-quintettes-cordes-de-mozart.html
  2. Dans une œuvre appartenant à l'époque classique, composée dans le mode mineur, sol mineur par exemple, le second thème est généralement écrit au relatif majeur, soit si bémol majeur. Lors de la réexposition, le discours musical est transposé dans la tonalité de départ, soit sol mineur.
  3. Sur les six quatuors commandés par le roi de Prusse, Mozart n'en écrivit que trois. Une seule sonate pour piano nous est parvenue sur les six sonates faciles commandées à Mozart pour la princesse de Prusse. Vu l'importance de son commanditaire et la situation financière dramatique de Mozart, cette attitude est incompréhensible.
  4. Lettre de Wolfgang Mozart du 28 décembre 1782.
  5. Georges de Saint Foix, W.A. Mozart. V. Les dernières années. Desclée de Brouwer et Cie, 1940.