Libellés

jeudi 27 juin 2019

Symphonie n° 99 sine nomine de Joseph Haydn



La Symphonie n° 99 en mi bémol majeur, composée par Joseph Haydn en 1793 à Vienne entre les deux voyages en Angleterre, fut créée à Londres le 10 février 1794. Première de la deuxième série de symphonies Londoniennes (n° 99 à 104), c'est à cette date la plus richement orchestrée des symphonies du maître d'Eszterhàza car pour la première fois, deux clarinettes figurent dans l'effectif orchestral (1).

Bélisaire demandant l'aumône (1780), Jacques Louis David, Palais des Beaux-Arts de Lille

Des six dernières symphonies Londoniennes, la symphonie n° 99 est la seule à n'avoir pas de surnom peut-être par ce qu'aucun détail pittoresque, aucune anecdote, aucun programme ne semblent avoir présidé à sa naissance (2). 
Avec la symphonie n° 102 en si bémol majeur, c'est ma préférée des six. Certains musiciens sont réticents aux comparaisons qu'ils jugent oiseuses. Je suis d'accord avec eux, toutes les symphonies de Joseph Haydn ont leur charme spécifique et il serait présomptueux et vain de faire un jugements de valeur sur chacune d'entre elles. Toutefois il est permis de donner des éléments objectifs d'appréciation. La symphonie n° 99 sine nomine est sans doute la plus dense, la plus concentrée des six tout en ne sacrifiant rien à la beauté mélodique.


La douleur d'Andromaque (1783) Jacques Louis David, Musée du Louvre

Dès le premier accord fortissimo de l'introduction Adagio, on perçoit un changement frappant de sonorité par rapport aux symphonies précédentes, un gain de puissance et de moelleux apporté par les deux clarinettes sans aucun doute. Ces dernières jouent parfois à l'unisson dans leur registre aigu et ressortent très nettement de la masse orchestrale (mesures 46 et 47 par exemple). On a dit de cette symphonie (comme de la précédente, la n° 98 en si bémol majeur) qu'elle était un hommage à Mozart. Effectivement dans l'Adagio introductif, on entend un motif très semblable à un motif du deuxième mouvement (adagio) du quintette en ré majeur KV 593 (3). Ce motif aboutit à un unisson de tout l'orchestre sur un do bémol et un point d'orgue mystérieux. Le do bémol devient si bécarre par enharmonie et le thème initial reparaît au hautbois soutenu par un accord de septième de dominante de si majeur des cordes. Le Vivace assai qui suit est une structure sonate volontaire et dynamique. Le premier thème, énergique tout en étant souple domine toute l'exposition. Le second thème très original, léger et spirituel est exposé piano par les premiers violons doublés par la clarinette, il termine l'exposition. On note pendant toute cette première partie, l'importance de l'harmonie (bois et cuivres). Le développement donne une part à peu près égale aux deux thèmes, le premier donne lieu à une lutte acharnée prodigieusement beethovénienne quant au second il fait l'objet d'une merveilleuse conversation entre pratiquement tous les pupitres. Lors de la réexposition, le second thème discret lors de l'exposition prend de plus en plus d'importance pour atteindre à la fin un sommet de puissance lorqu'il est énoncé par les violoncelles et contrebasses au dessous d'un fortissimo de tout l'orchestre.


L'Adagio en sol majeur est une structure sonate à deux thèmes également très différenciés. Le premier thème est méditatif avec un sentiment presque religieux, il est d'abord exposé par les cordes, puis en imitations par les bois seuls (flûtes, hautbois, bassons), passage sublime qui conduit au second thème, un des plus beaux chants de Haydn, exposé par les violons et richement harmonisé par tout l'orchestre. Dans le développement très dramatique, basé en partie sur le second thème, les cuivres et les timbales interviennent avec force. La réexposition est d'abord similaire à l'exposition: le thème I est exposé par les violons mais avec une harmonisation un peu différente. Le second exposé du thème appartient aux cordes et non plus aux bois. Le second thème aux allures de cantique, donne lieu à une extension très intense, une marche harmonique conduisant à un fortissimo scandé violemment par les trompettes et les cors. Un dernier exposé du second thème, devenu prépondérant dans cette reprise, met un point final à ce magnifique adagio.


Le menuetto, Allegretto, très original débute sur l'accord parfait descendant de mi bémol. Au début énergique et tendu, le mouvement s'assouplit et prend à la fin de la première partie le rythme d'une valse. Le trio débute ex abrupto en ut majeur, tonalité qui, après l'accord de mi bémol majeur qui termine le menuetto, est très surprenante. Pendant tout ce trio aux allures de Laendler, le hautbois double le premier violon. Une transition de plusieurs mesures permet le passage en douceur cette fois de la tonalité d'ut majeur du trio au mi bémol majeur du menuetto.


Le finale Presto est un rondo sonate. Le refrain comporte un double exposé des deux parties du thème exposé pianissimo, il est suivi par un intermède comportant un second thème. Ce dernier est une des créations les plus originales et raffinées de Haydn, il se compose de courts motifs, tous différents circulant très rapidement à travers des instruments de tessiture et de timbres souvent aux antipodes. On entend successivement, les clarinettes, la flûte unie au basson, le hautbois au cor, les violoncelles aux violons, le basson au hautbois, la flûte à la clarinette, les violons au cor, les violoncelles. Chaque fragment n'a pas de sens mélodique per se mais leur juxtaposition et leur superposition créent la mélodie. C'est d'une technique éblouissante et le résultat est musicalement merveilleux. L'exposé du refrain aboutit au couplet central qui est un formidable développement contrapuntique sur les deux premières mesures du refrain d'une virtuosité à couper le souffle. Les entrées canoniques se succèdent à tous les pupitres mais malgré la complexité de l'écriture, la lisibilité est parfaite et ce mouvement vertigineux aboutit à un nouvel exposé du refrain clamé cette fois forte par tout l'orchestre puis s'arrêtant sur un point d'orgue. Une brillante péroraison de l'orchestre enchaine sur le magique second thème et ce mouvement à la fois rigoureux, spirituel, plein d'humour s'achève sur un fortissimo. La structure du rondo sonate adoptée ici est particulièrement appropriée, elle évite toute répétition et permet une invention continue et un développement perpétuel (5).

Le Serment des Horaces (1785) Jacques Louis David, musée du Louvre

La symphonie n° 99 est probablement la moins jouée des six dernières Londoniennes. Malgré cela, elle a été enregistrée par les orchestres les plus connus. J'avais à ma disposition les versions d'Antal Dorati (orchestre de chambre de Lausanne), Adam Fischer (Orchestre Austro-Hongrois), Frans Brüggen (orchestre du 18 ème siècle) et Nikolaus Harnoncourt (Concertgebouw d'Amsterdam, 1990).

Premier mouvement. C'est Harnoncourt qui donne au portique Adagio toute sa noblesse et sa grandeur. Dans le Vivace assai, Harnoncourt adopte un tempo un peu plus retenu que Fischer, Brüggen et Dorati et donne ainsi une plus grande puissance et majesté à ce splendide mouvement. Harnoncourt confère au second thème la plus riche palette d'expression. Léger, quasiment Rossinien au début, ce thème acquiert de la profondeur dans le développement pour supplanter le premier thème dans la conclusion. Net avantage à Harnoncourt dans ce mouvement.

Le tempo adopté par Harnoncourt dans le 
second mouvement Adagio est un peu plus lent que chez ses trois concurrents. Il m'est difficile de les départager, chacun proposant une lecture très convaincante. Toutefois les bois (excellent basson) de l'orchestre austro-hongrois m'ont semblé plus émouvants et plus intenses dans ce mouvement, tandis que les violons anciens de Brüggen ont davantage de caractère. Ma préférence va à Fischer et Brüggen.

Haydn a indiqué 
Allegretto pour le Menuetto et le trio. Harnoncourt les joue arbitrairement Allegro assai sinon Presto. Au lieu d'un menuetto nous avons sous sa baguette un scherzo beethovénien comme Haydn en écrira cinq ans plus tard dans ses quatuors de l'opus 76 et 77. Le résultat n'est pas choquant mais musicalement discutable. Dans le trio, les premiers violons pratiquent un léger portamento, quasi glissando alla Mahler. La filiation Haydn-Mahler a plusieurs fois été évoquée dans la littérature. Dans le cas de ce trio au charme agreste suffisamment évocateur per se, je ne suis pas convaincu par l'initiative de Harnoncourt. Avantage à Brüggen, Fischer et Dorati.

Le
 quatrième mouvement Vivace est un des plus spectaculaires de toutes les symphonies de Haydn et Harnoncourt est vraiment à la hauteur de la situation. Il propose une lecture puissante, souple, musclée d'une merveilleuse clarté dans le deuxième thème à l'articulation si subtile et dans les prouesses contrapuntiques du développement. Avantage à Harnoncourt.

Harnoncourt prend plus de risques que ses collègues et arrive en tête du quatuor dans deux mouvements sur les quatre. Evidemment bien d'autres versions sont disponibles c'est pourquoi la présente comparaison ne prétend pas sélectionner la meilleure exécution.




(1) 2 clarinettes en plus des 2 hautbois, 2 flûtes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 2 timbales et cordes.
(2) Rappelons ici les surnoms des six dernières Londoniennes: Pas de surnom pour la 99, Militaire pour la 100, Horloge pour la 101, Miracle pour la 102 (la chute d'un lustre eut lieu durant l'exécution de la n° 102 et non pas de la n° 96 en ré majeur comme on le dit généralement), Roulement de timbales pour la 103, Londres pour la 104.
(3) Mozart et Haydn se virent à la fin de l'année 1790. A cette occasion il est possible qu'ils déchiffrèrent ensemble le quintette à cordes avec deux altos en ré majeur KV 593 inscrit dans le catalogue personnel de Mozart en décembre 1790.
(4) Les illustrations sont dans le domaine public et libres de droits. Elles proviennent de l'article sur Jacques Louis David paru dans Wikipedia que je remercie.
(5) Pour en savoir plus sur les 107 symphonies de Joseph Haydn, on peut lire: Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988.




dimanche 9 juin 2019

Maria de Buenos Aires d'Astor Piazzola à l'Opéra National du Rhin



Photo Klara Beck

Dès les premiers accords du bandonéon, les chromatismes et les modulations au demi-ton sui generis, alla Piazzola, je fus saisi de frissons et j'eus la conviction que j'allais assister à un spectacle d'exception.

Pourtant d'après les avis dont j'avais eu connaissance avant d'assister à la représentation, il semblait que critiques et public étaient déroutés par le spectacle. Pas assez de tango, trop de texte hermétique! Où sont donc passés la sensualité, l'érotisme tant vantés du tango ? Apparemment, ce spectacle conçu par des argentins n'était pas celui dont on avait rêvé et le tango composé, chanté, joué et dansé à l'Opéra du Rhin en ce début de mai 2019, n'était pas la danse de bal qui nous faisait fantasmer, nous européens.

Astor Piazzola donne lui-même un commentaire éclairant sur sa démarche dans la composition de Maria de Buenos Aires. Dans les années 1960, une image stéréotypée ou même galvaudée du tango était donnée par la musique de variété qui s'était emparée de cet univers stylistique aux quatre coins du monde. En même temps la musique savante, en utilisant rythmes et mélodies du tango, l'avait dépouillé de sa fraicheur et de son âme en l'intellectualisant. En disant ça, Piazzola évidemment critiquait à la fois les seigneurs de l'industrie musicale et l'abstraction moderniste d'Alberto Ginastera, son ancien mentor. En réaction, Piazzola voulait que le Tango retrouve sa fraîcheur originelle et son esprit à travers une véritable re-création. C'est cela le sujet de l'opéra.

Photo Klara Beck

Synopsis. Quand débute l'oeuvre, le récitant, El Duende, évoque l'image de Maria de Buenos Aires, on assiste d'abord à la première naissance de Maria. Le personnage titre s'oriente assez rapidement vers les quartiers mal-famés de la métropole où, victime de violences, elle meurt. L'ombre de Maria (ou son âme) déambule à travers la ville, dans les égouts, dans le cirque des psychanalystes. Une naissance est annoncée, celle d'un prophète, Jésus de Buenos Aires ? La naissance tant attendue se produit, l'ombre de Maria accouche, c'est une fille à la grande surprise et, peut-être, déception générale. Cette fille s'appelle Maria. Est ce Maria morte qui vient de ressusciter ou bien une deuxième naissance de Maria?

Sur cette trame, Astor Piazzola et Horacio Ferrer se sont abondamment exprimés, propos rapportés dans l'article de Camille Lienhardt (1). Maria est le tango, elle est aussi la ville de Buenos Aires, les deux sont indissociables. Avec la disparition de Maria, c'est le tango lui-même qui est en train de perdre son âme. Qui va donc sauver le tango ? A travers la deuxième naissance de Maria, c'est le tango qui ressuscite. L'artisan de cette Renaissance n'est pas un prophète mais de toute évidence, Piazzola lui-même.

Nicolàs Agullo, directeur musical du spectacle, relève dans la musique de Piazzola des éléments stylistiques baroques et romantiques à la fois. Le tableau 5, fugue et mystère, le tableau 7, Toccata vagabonde, ont des titres éloquents. De même la possibilité de variations et d'improvisations sur un ostinato renvoient à la musique baroque du 17ème siècle. L'orchestre comporte de nombreux instruments souvent à l'unité, impliqués dans de nombreux solos, ceux du bandonéon tout particulièrement, de la flûte traversière, du violon, de la guitare électrique, du piano, du xylophone, du vibraphone. Un alto, un violoncelle, une contrebasse et une généreuse percussion donnent à cet orchestre l'assise harmonique et rythmique indispensable. Le tout forme un ensemble aux plus brillantes couleurs. Le chef cite également Berlioz, celui de Roméo et Juliette qui lorsqu'il faut évoquer l'inexprimable, préfère utiliser les propositions infinies de l'orchestre plutôt que celles d'un duo d'amour aux formes stéréotypées. Selon Agullo, les perspectives esthétiques de Piazzola et celles de Berlioz pourraient se rejoindre sur ce point.

Très impressionné par la musique de Piazzola, j'ai relevé quelques scènes mémorables : la chanson de Maria (tableau 2), morceau fredonné sans paroles, qui revient à la toute fin dans la bouche de la nouvelle Maria (tableau 16). Le tableau 4, Moineau de Buenos Aires qui s'endort, est à mon avis, un des sommets du spectacle. Les paroles remplacent, pour des raisons qui me sont inconnues, celles du tube de l'opéra Yo soy Maria, de Buenos Aires. En tout état de cause, il est superbement chanté par Maria Ana Karina Rossi. L'intermède instrumental du tableau 5,  fugue et mystère, est envoûtant. Le tableau 8, Misère des faubourgs donne au ténor Stefan Sbonnik l'occasion de chanter d'une superbe voix bien assurée, une belle complainte très dramatique. L'intermède instrumental du tableau 14, allegro tangabile, est harmoniquement très subtil. Le tableau 15 Milonga de l'Annonciation renferme une des chansons les plus connues de la partition : Tres marionetas...Enfin le tableau 16, Tangus Dei est particulièrement expressif . Le dialogue qui s'établit entre Une voix de ce dimanche (Stefan Sbonnik) et les autres protagonistes aboutit à un climax sonore et émotionnel. Ainsi cette conjonction du tango et de la poésie évoque, à travers le fantôme d'une Maria universelle, l'âme féminine et existentielle de Buenos Aires (2).

Photo Klara Beck

Chorégraphie et mise en scène (Matias Tripodi) sont étroitement liés. La démarche de Mathias Tripodi cherchait, selon ses dires, à s'éloigner un peu des clichés ou des images connues du tango. Expressément il a tenu à se distancer du rouge, des talons et de tous ces signes qui ne sont qu'une distraction inutile au regard de ce qui se passe émotionnellement dans le corps de deux personnes portées par la musique, inventant chaque fois une histoire. Les danseurs sont en même temps les acteurs principaux du début à la fin d'un spectacle qui est avant tout un ballet classique. Leur rôle ne se limite pas à leurs harmonieuses figures de tango. Ils vivent la vie dangereuse et souvent violente des habitants des bas-fonds de la ville. Ils aiment, dansent, courent, souffrent, se battent, meurent, cherchent l'oubli dans l'alcool, et accouchent sur un échafaudage d'un gratte-ciel de la métropole. Il y a plusieurs scènes d'ensemble et à la fin une danse générale grandiose. Les deux chanteurs et le récitant sont présents discrètement sur scène. Le décor est réduit à quelques chaises mais les superbes photographies de Claudio Larrea créent l'ambiance en nous décrivant avec éloquence les architectures de Buenos Aires. Les costumes de Xavier Ronze sont d'une sobre élégance, les hommes en frac noir ou bien torse nu et les femmes en superbes robes bleu-foncé, mi-longues et do nu, le tout rehaussé par les éclairages parfois radieux mais souvent crépusculaires de Romain de Lagarde.

Maria Ana Karina Rossi incarnait le personnage de Maria, son fantôme ou bien sa représentation spirituelle. Sa superbe voix de mezzo était singulièrement envoûtante. Stefan Sbonnik donnait vie à plusieurs personnages dont un chanteur populaire, un vieux voleur, etc...Sa voix de ténor de couleur assez sombre avait une splendide projection et un timbre très séduisant. Enfin le récitant dit El Duende (Alejandro Guyot) racontait cette histoire triste avec une merveilleuse diction dans cet espagnol limpide que parlent les argentins.

L'orchestre La Grossa, orchestre tipica de la maison Argentine, a déployé des couleurs brillantes. Dans son instrumentarium, on distinguait évidemment le bandonéon qui dans l'opéra est un personnage à part entière et qui a ravi l'auditoire (premier à l'applaudimètre), une flûte traversière, instrument privilégié de Piazzola, à qui sont confiées de belles mélodies et des rythmes jazzy, un violon solo, une guitare électrique et aussi les instruments à notes non tenues, xylophone, vibraphone, piano (long solo au tableau 13) et une batterie bien pourvue de caisses claires, grosse caisse, blocs de bois, etc...Le tout sous la direction experte de Nicolàs Agullo qui connaît cette musique mieux que personne.

Un opéra-tango et un ballet de toute beauté, un régal pour les yeux et les oreilles. J'espère qu'il en restera un enregistrement.

Assis dans la troisième balcon au milieu de collégiens agités, bruissants comme des sansonnets, je craignais une soirée difficile. Dès les premières mesures de musique, cette joyeuse troupe se tut, se tint coite pendant tout le spectacle puis laissa éclater sa joie en fin de spectacle de façon spontanée et rafraichissante, plus beau cadeau que l'on pouvait offrir à ces artistes généreux.

Photo Klara Beck

Maria de Buenos Aires
Opéra-tango sur un livret d'Horacio Ferrer et une musique d'Astor Piazzola
Création en mai 1968 à la sala Planeta, Buenos Aires

Mathias Tripodi, chorégraphie, décor
Nicolas Agullo, direction musicale
Xinqi Huang, assistante à la mise en scène
Xavier Ronze, costumes
Romain de Lagarde, lumières
Claudio Larrea, photographies (projections scéniques)

Maria Ana Karina Rossi, Maria
Stefan Sbonnik, ténor
Alejandro Guyot, El duende
Federico Sanz, violon solo
Carmela Delgado, bandonéon

Claude Agrafeil, maître de ballet
La Grossa, orchestre tipica de la maison Argentine.

Nouvelle production
Festival Arsmondo
Opéra National du Rhin

  1. Camille Lienhardt, La Maria de Nicolas Agullo, Programme Maria de Buenos Aires, ONR 2019
  2. Propos cités par Walter Romero, Une Marie Argentine et Universelle, ONR Magazine 2019.



vendredi 17 mai 2019

La Passion selon Saint Matthieu par le choeur de Saint-Guillaume


Le bon pasteur souffre pour son troupeau, le Seigneur, le juste, paie la dette pour ses serviteurs
La Passion selon Saint Matthieu BWV 244 (Matthaus-Passion) est un oratorio sacré de Johann Sebastian Bach exécuté le Vendredi Saint du 7 avril 1727. Cet oratorio a été remanié plusieurs fois. La troisième version, celle de 1736, est considérée comme définitive. Le récit de la Passion mis en musique par Bach était intégrée dans le culte protestant du Vendredi Saint à Leipzig et dans d'autres villes d'Allemagne, cérémonie qui durait plus de cinq heures.

L'église luthérienne Saint Guillaume, magnifique église gothique, remaniée au XVIIème siècle, est un haut-lieu du protestantisme à Strasbourg. Albert Schweitzer fut un membre actif du choeur de Saint-Guillaume et fut appelé à tenir l'orgue au cours des concerts du Chœur. Depuis 1885, on exécute en concert le Vendredi Saint, alternativement les deux Passions selon Saint Jean et selon Saint Mathieu. C'est la version de 1736 de cette dernière qui a été exécutée à l'église Saint Guillaume le 17 avril 2019.

Eglise Saint Guillaume, son clocher de guingois est très pittoresque, photo Irène Benveniste

Comme chacun sait, la Passion selon Saint Matthieu de Bach, un monument de la musique, est une des œuvres les plus connues et les plus étudiées. Les données reportées ici ont d'ailleurs deux sources majeures, la conférence donnée le dimanche des Rameaux par le professeur de musicologie, Beat Fölmi et un dossier dans Wikipedia. Les lecteurs de cette chronique peuvent se reporter à cette dernière publication pour de plus amples détails.

Cette œuvre exceptionnellement complexe est basée sur l'alternance et(ou) la superposition de quatre principales entités :
- une partie factuelle, le récit de la Passion, c'est-à-dire le texte littéral des chapitres 26 et 27 de l'évangile selon St Matthieu, chantée par l'Evangéliste, les principaux protagonistes (Jésus, Pilate, Pierre, etc...) et la foule (turba). Les chœurs chantés par la foule font partie intégrante de l'action et possèdent un caractère spontané du fait qu'ils collent étroitement au récit ;
- le récit de la Passion est interrompu par les airs au nombre de quinze, moments d'émotion, de désespoir, d'adoration, de méditation, dont les textes sont rédigés par le poète Christian Friedrich Henrici (Picander). Ces airs sont souvent précédés par un arioso ou bien un récitatif accompagné. Ils sont confiés aux quatre voix soprano, alto, ténor et basse, typologies vocales qu'on associe parfois à une figure allégorique. Par exemple, la voix de soprano pourrait symboliser la foi, tandis que l'alto exprimerait plutôt la compassion. Il s'agit en général d'arie da capo de formule ABA', empruntée à l'opéra seria, dont chaque section peut être répétée et variée donnant des formules plus complexes et dans un cas même la structure A1A2B1B2A'1A'2. Les sections sont séparées par des ritournelles, terme auquel on pourrait attribuer un sens frivole alors que dans cet oratorio il s'agit de pièces orchestrales très profondes ;
- d'autres pauses consistent en chorals (chœurs de facture simple au nombre de douze) qui représentent les réactions (louange, reconnaissance, contrition, repentance...) de l'assemblée des croyants. Dans ces chorals revient avec insistance le constat que Jésus, exempt de tout péché, a été condamné tandis que le pécheur (que je suis, que nous sommes) ne l'a pas été. (Le bon pasteur souffre pour son troupeau, le Seigneur, le juste paie la dette pour ses serviteurs). Ces chorals permettaient ainsi de faire participer l'assemblée à cette commémoration qui était, rappelons-le, intégrée dans un culte. Bach n'est pas l'auteur de la musique et des paroles, il a seulement harmonisé (de manière très subtile) des chorals d'auteurs plus anciens, datant souvent du XVIème siècle. Ces chorals sont devenus au fil du temps la base musicale de la liturgie luthérienne et se trouvent à l'origine de maintes musiques profanes ou religieuses allemandes ;
- enfin, le récit de la Passion du Christ est précédé d'une ouverture dans laquelle tout l'effectif instrumental et vocal est utilisé. Cet effectif figure aussi dans le finale de la 
première partie, le début de la deuxième partie et le chœur qui termine l'oratorio.

Eglise Saint Guillaume, Vitrail 14ème siècle, photo Ralph Hammann, source Wikipedia

Dans cette œuvre Bach fait la synthèse d'un art polyphonique à son apogée, issu de la Renaissance (les chœurs) et de la sensibilité voire du dolorisme baroque (les airs), synthèse que nous trouvons admirable à notre époque mais qui fut critiquée en son temps, les uns trouvant cette musique vieux jeu ou encore trop contrapuntique, les autres méprisant les effusions baroques jugées trop italiennes. Certes la Contre-Réforme était passée par là et Bach (Messe en si mineurMagnificat) et Haendel (La ResurrezioneDixit DominusIl trionfo del tempo e del disinganno) en furent sans le vouloir d'efficaces zélateurs. Il est impossible de détailler les soixante huit numéros de cette œuvre monumentale aussi me limiterais-je à quelques mots sur les moments les plus forts du concert.

Les mots sont impuissants pour décrire le monumental portique (Kommt, ihr Töchter) qui ouvre l’œuvre dans la tonalité de mi mineur. C'est à la fois un tour de force musical dans la façon de combiner ainsi les deux chœurs, les deux orchestres et le chœur homophone d'enfants, soit plus de neuf voix indépendantes dans certains passages. C'est aussi un grand moment spirituel car selon Beat Föllmi, les filles de Sion exhortées par l'évangéliste, seraient, dans la pensée de Bach, celles mêmes qui, le jour de Pâques, constateront que le tombeau est vide, anticipation de la Résurrection. Mais la route qui y mène sera jalonnée de souffrances comme en témoignent les dissonances acerbes qui émaillent le flot musical de cette introduction. Le Chœur de Saint-Guillaume a montré l'étendue de ses qualités : précision millimétrée des attaques, lisibilité parfaite des multiples voix, perfection de l'intonation. Les sopranos n'ont pas besoin de forcer pour se faire entendre et leurs interventions avaient de la douceur dans la puissance, oxymore reflétant le nombre, certes, mais aussi la qualité des voix...

Crucifixion (vers 1526), Albrecht Altdorfer, Gemäldegalerie Berlin
L'Evangéliste entame le récit de la Passion (morceau n°2), simplement accompagné par le continuo. Christophe Einhorn (ténor) est bien connu des strasbourgeois, il a chanté avec les meilleurs chefs (René JacobsSigiswald Kuijken...). Il assure ce rôle pendant les trois heures du concert. Sa voix possède une magnifique projection. L'intonation et la diction sont parfaites. Ismaël Gonzalez Arroniz (basse), le Christ, intervient de façon très émouvante d'une belle voix profonde, pleine d'humanité.

L'arioso n°19, O Schmerz, pour ténor, deux flûtes à bec, deux hautbois déroule ses thrènes funèbres tandis que le chœur entonne un choral bouleversant. Magnifique ! L'air qui suit n° 20 avec hautbois obligé et chœur n'est pas moins beau et émouvant. Paul Chevallier (ténor) en a donné une interprétation sensible avec une voix bien dégagée et beaucoup d'habileté dans les vocalises.

Le chœur n° 29, O Mensch, bewein dein Sünde gross, est un admirable choral très ornementé et richement instrumenté. C'est par une profession de foi de l'assemblée des croyants que se termine la première partie de l’œuvre. Le Chœur de Saint-Guillaume en a donné une lecture à la fois puissante, recueillie et mystique.

L'air sublime, Erbarme dich, n° 39 pour voix d'alto qui suit le troisième reniement de Simon-Pierre est un des moments les plus intenses et poignants de toute la musique et on ne sait ce qu'il faut admirer le plus de la ligne vocale ou bien du merveilleux solo de violon. Ce dernier était assuré par David Brinckert avec une belle assurance technique et un sentiment profond. La partie d'alto était chantée par le contre-ténor Julien Freymuth. Ce dernier est un spécialiste de Jean Sébastien Bach, il a enregistré la Passion selon Saint Marc BWV 247 et de nombreuses cantates. La voix bien projetée est belle, le timbre séduisant et clair et l'interprétation très expressive rendait justice à cette musique exceptionnelle.

L'air pour basse Gebt mir meinen Jesum wieder, n° 42 accompagné par un violon soliste très brillant est un bel exemple d'aria baroque à l'italienne. Jean-Bernard Arbeit a assuré l'exécution de cet air avec une voix de baryton bien timbrée. Toutefois les notes graves de sa partie étaient peu audibles à ma place (tribune ouest), problème peut-être lié à l'acoustique de l'église. Le medium et l'aigu passaient par contre très bien, notamment dans les belles vocalises de la reprise da capo.

Aus Liebe, n° 49, air pour soprano, traverso et deux hautbois, précédé d'un superbe arioso, est un autre sommet. Les dissonances soulignent le drame qui vient d'avoir lieu c'est-à-dire le sacrifice de celui qui a porté les péchés du monde afin que ce dernier soit sauvé. La voix n'est accompagnée que par les bois. Les entrelacs de ces derniers et leurs combinaisons sonores avec la voix sont admirables. Sarah Gendrot (soprano) a réalisé une superbe performance dans cet air (et aussi dans tous les autres). Sa ligne de chant est harmonieuse, son legato parfait. Sa voix claire et pure, dépourvue pratiquement de vibrato, comme il se doit dans la musique de cette époque, a dialogué avec sensibilité avec le traverso et les deux hautbois. Nonobstant le caractère tragique du texte, on aurait cru entendre à certains moments un quatuor d'anges musiciens.

Au cours de l'extraordinaire arioso n°51 pour alto et cordes, Erbarm er Gott, les rythmes surpointés et les chromatismes audacieux évoquent la plus vive souffrance. Le même rythme subsiste dans l'aria pour alto qui suit, Können Trännen mein Wangen. Julien Freymuth a donné de ces deux numéros une interprétation très émouvante et engagée.

Evangéliste n° 61e, Aber Jesus schriee aber mal laut, und verschied, (Mais Jésus, poussa de nouveau un grand cri et rendit l'esprit). Toutes les lumières s'éteignent à cet instant tandis qu'un silence impressionnant règne pendant quelques minutes.
Le choral qui suit (n° 62), Wenn ich einwil all scheiden : est le plus émouvant de tous, son harmonisation émaillée de chromatismes donne à la mélodie toute simple une force inattendue.

Le chœur n° 63b, Warlich, dieser ist Gottes Sohn gewesen. (Vraiment, celui-là est le fils de Dieu) est probablement un des plus émouvants de la partition toute entière. Les autres chœurs chantés par la foule sont tous formidables. Certains, décrivant le mouvement des astres ou encore les convulsions de la nature (tremblements de terre, orages, ouragans), ont presque une dimension cosmique, admirablement rendue par la chorale, l'orchestre et l'orgue...

L'air pour basse n° 65 avec deux hautbois et cordes, célèbre entre tous, Mache dich, mein Herze, rein (Fais-moi pur, mon cœur). Cet air chanté après la demande du corps de Jésus par Joseph d'Arimathie, apporte une touche de sérénité. Les douces sonorités des hautbois contrepointent la noble effusion du soliste. Cet air à l'italienne convenait bien à la tessiture de Jean-Bernard Arbeit.

Chœur final n° 68, Wir setzen uns mit Tränen nieder. Sur une admirable ligne de basse débute la magnifique mélodie chantée par les sopranos dans la tonalité de do mineur. Cette dernière surprend étant donné que l'oeuvre débute en mi mineur et que cette tonalité se maintient dans plusieurs morceaux. Le ton général du texte qui est celui de l'apaisement, contraste avec celui dramatique de la musique. En particulier l'appogiature finale, un si bécarre insistant sur une basse de do, engendre une dissonance acerbe qui n'en finit pas avant la résolution finale dans la sombre tonalité de do mineur. Pas de tierce picarde, pas de lieto fine, ici règne une profonde tristesse mais l'espoir d'une vie nouvelle déjà annoncée, pointe, états d'âme fidèlement rendus par le Chœur de Saint-Guillaume.


Les deux orchestres (Bach Collegium Strasbourg Ortenau) qui participent à cette exécution ont amplement démontré leurs qualités, cordes soyeuses, traversos agiles, hautbois de chasse au son très flatteur, basson bien timbré, basses agiles et nerveuses. La viole de gambe et le violoncelle intervenaient en solistes dans plusieurs airs notamment dans l'air pour basse n° 57 et ont fait preuve de leur virtuosité et de leur musicalité. Le continuo (basse d'archet et orgue) fut le pilier de cette architecture sonore complexe. Edlira Priftuli, directrice musicale du chœur et de l'orchestre, est la maître d’œuvre de cette superbe réussite. Cette réussite est le fruit d'un travail intense sur les deux formations orchestrales et chorales dans une optique historiquement informée.

Toutes ces merveilles, rappelons-le, sont pensées et écrites à des fins liturgiques. Du texte et de la musique se dégage avec force l'intense foi chrétienne de Bach et également l'idée de la responsabilité individuelle et collective dans la marche des évènements ayant conduit au scandale de la Croix, les uns par leurs paroles et leurs actes, les autres par leur silence, leurs renoncements, leur lâcheté, leurs trahisons. Le fait que cette musique soit capable d'émouvoir non seulement les chrétiens mais encore les mélomanes de toutes sensibilités religieuses ainsi que les agnostiques, témoigne de son universalité.

En ce jour de Vendredi-Saint, deuxième journée du Triduum chez les catholiques, grande fête pour les protestants, on ne pouvait trouver plus belle commémoration que celle qui nous fut offerte par le Chœur de Saint-Guillaume, interprète de la sublime musique de Jean-Sébastien Bach.

Cet article a été publié sous une forme légèrement différente dans la revue BaroquiadeS : http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/passion-saint-matthieu-bach-choeur-saint-guillaume-strasbourg-2019




vendredi 26 avril 2019

Armida de Joseph Haydn

Un chef d'oeuvre classique entre l'Armide de Lully et l'Armida de Rossini

Armida, composée en 1783-4, est le douzième opéra italien de Joseph Haydn et le dernier à avoir été composé pour Eszterhàza; c'est le deuxième opéra seria après Acide (1763). Le livret, inspiré de la Gerusalemme liberata de Torquato Tasse, est en fait une compilation effectuée probablement par Nunziato Porta à partir de sources diverses. 


Armida par Jacques Blanchard (17ème siècle), musée des Beaux Arts de Rennes
Armida fut le plus joué de tous les opéras montés par Haydn à Eszterhaza (73 titres, tous styles confondus) avec 54 représentations; sa réputation s'étendit au delà des frontières autrichiennes et une exécution triomphale en mémoire du compositeur (la fausse nouvelle de son décès ayant été annoncée) eut lieu à Turin en 1804 (1). Cet évènement amusa beaucoup Haydn qui déclara que s'il avait su la nouvelle à temps, il serait allé à ses obsèques.

Renaud et Armide, Nicolas Poussin, 1616, Dullwich Picture Gallery

Armida, une princesse magicienne, alliée aux Sarrasins, a, par amour, séduction et peut-être avec l'aide de la magie, dompté Rinaldo, chevalier franc (2). Au début de l'oeuvre qui nous occupe, Rinaldo est alors prêt à combattre dans les rangs des Sarrasins. La suite de l'opéra décrit le conflit qui se joue chez Rinaldo entre son honneur de soldat franc et son amour pour Armida. Cette dernière voyant que Rinaldo épouse progressivement la cause des croisés et lui échappe, le presse de façon de plus en plus intense et frénétique à choisir son camp. C'est celui des croisés que Rinaldo enfin décide de gagner tout en promettant à Armide de la retrouver après la victoire des Francs. Pas dupe, Armide laisse éclater son dépit et sa frustration. 


Notons que le livret contient une idylle entre Zelmira, la suivante d'Armida et Clotarco, un guerrier franc. Cette idylle se noue dans l'acte I mais est oubliée dans les actes suivants. Malgré cette invraisemblance, le livret a le mérite de centrer l'action autour du combat intérieur de Rinaldo et de la passion de plus en plus désespérée d'Armida. La magie intervient finalement peu ou bien semble bien inefficace pour détourner Rinaldo de son devoir. 


Quand Haydn s'attela à la composition d'Armida, les opéras composées sur le même sujet étaient très nombreux comme le montre la chronique de Jérôme Pesqué (3). Haydn aurait pu connaître l'Armida de Ferdinando Bertoni (1747), celles de Tommaso Traetta (1761), d'Antonio Salieri (1771), d'Antonio Sacchini (1772), de Johann Gottfried Naumann (1773) bien qu'aucun de ces opéras ne faisaient pas partie du répertoire du theâtre d'Eszteràza. Il faut noter à ce stade que Traetta d'une part et Gluck de l'autre avaient effectué dans les années 1758, une réforme de l'opéra italien sur le modèle de la tragédie lyrique française et d'une de ses plus glorieuses représentantes, l'Armide de Jean-Baptiste Lully (1686). Traetta et Gluck incorporèrent choeurs et ensembles à la suite souvent monotone d'arias qui caractérisait l'opéra seria baroque italien, réforme qui verra son accomplissement avec Antigona de Traetta (1772) et Idomeneo de Mozart (1780).
J. Haydn semble ignorer cette réforme et prend pour modèle un opéra seria qu'il avait mis en scène et dirigé à Eszterhaza en 1783, 
Giulio Sabino de Giuseppe Sarti (4). En effet Haydn reprend scrupuleusement le plan adopté par Sarti, celui d'un opéra en trois actes, avec un duo d'amour terminant le 1er acte, un terzetto à la fin du 2ème acte et un bref ensemble achevant le 3ème acte. Comme chez Sarti, les ensembles sont donc réduits à leur plus simple expression et les airs et les récitatifs secs et accompagnés constituent le moteur de l'action. Il est probable que l'Armida de Haydn devrait également être comparable, du point de vue du style, aux opéras seria éponymes de Pasquale Anfossi (1770) et d'Antonio Sacchini (1772). Ces deux derniers n'ayant plus été représentés depuis leur création, il est pour le moment impossible d'en juger. L'Armida abbandonata de Nicolo Jommelli (1770) qui traite le même sujet mais avec un livret différent, aurait pu être également une source d'inspiration pour Haydn. Comme cette Armida abbandonata de Jommelli a fait l'objet d'un superbe enregistrement par Christophe Rousset et les Talens lyriques, on peut désormais comparer les œuvres de Jommelli et de Haydn comme nous le verrons plus loin.

Rinaldo e Armida, Battistino del Gessi, 17ème siècle

Sur la trame simple mais efficace de Nunziato Porta, Haydn a réalisé son opéra le plus parfait. Le découpage en trois actes qui, dans ses opéras précédents nuisait à la progression dramatique, est au contraire tout à fait appropriée ici. On assiste en effet à un crescendo de passion et d'émotion au fil des trois actes, le 3ème étant, à mon humble avis, une des plus merveilleuses créations de J. Haydn. Voici les moments les plus forts de cet opéra seria.
Acte I
-la sinfonia, s'apparente du point de vue de la coupe en trois mouvements à celle de l'Isola disabitata, opéra seria de Haydn datant de 1780, sans en avoir le côté percutant et disruptif. Cette sinfonia a quand même un grand intérêt car on y trouve tous les thèmes utilisés dans les trois actes. 
-l'air de Rinaldo, Vado à pugnar contento...(je vais combattre content), est une Aria di guerra avec da capo de type typiquement napolitain avec de belles vocalises et un magnifique accompagnement de trompettes. On retrouve les mêmes trompettes guerrières dans un air, Sibilar gli angui d'Aletto..., situé au début du Rinaldo de Haendel, œuvre que Haydn ne connaissait certainement pas.
-le fameux duetto d'amour entre Armida et Rinaldo qui clôt l'acte I: Cara, saro fedele..., dure près de dix minutes, il est certainement le plus beau (avec celui d'Orfeo et Euridice dans l'Anima del filosofo) des duettos du même type de Haydn avec ses magnifiques vocalises napolitaines. Il possède des analogies avec le duetto des mêmes protagonistes situé au même endroit dans l'Armida abbandonata de Jommelli. Le duetto de Haydn suscita l'admiration de Mozart qui le recopia intégralement vers 1786 en simplifiant certains traits, dans l'optique peut-être d'une exécution publique (Emmanuelle Pesqué, communication personnelle). 
Acte II
-l'air de Clotarco, Ah, si plachi il fiero nume est très attachant. Le chevalier Clotarco propose une trève au roi ennemi Idreno mais évoque la possibilité d'une éventuelle tromperie qui se traduit par une dissonance étonnante sur les mots, se c'inganni (si nous sommes abusés).
-l'intensité expressive croit en intensité et culmine avec le formidable air d'Armida "Odio, furor, dispetto..." qui est l'archétype de l'aria di furore baroque avec ici un côté Sturm und Drang. Son extrême concentration et sa densité expressive sont dignes du meilleur Haydn. L'accompagnement orchestral de cet air est passionnant. La ligne mélodique des basses évoque très nettement le début du concerto pour piano en ré mineur KV 466 de Mozart (1785). Un air au même endroit, avec les mêmes paroles et un caractère presque hystérique, figure dans l'Armida de Jommelli.
-un très beau terzetto "Partiro, ma pensa, ingrato..." clôt l'acte II. Ce terzetto passionné se situe dans la lignée des fins d'actes d'opéras baroques de Vivaldi ou de Haendel. Ici le contrepoint règne en maître, et on admire la rigueur et la richesse de cette musique.
Acte III 
D'une seule pièce, durchcomponiert (mis à part un bref récitatif secco d'une minute), cet acte est une merveille et on retient son souffle jusqu'à la fin. Haydn s'émancipe des influences du passé et crée une musique complètement nouvelle.
-L'air d'Armida "Ah! Non ferir, t'arresta..." est le plus émouvant et le plus intense de tous les airs de l'opéra; il ne déparerait pas un mouvement lent de quatuor à cordes (ceux de l'opus 64 de1790 par exemple). Les ornements qui délicatement varient la reprise da capo de l'air sont un enchantement et évoquent fugitivement le début de Casta diva...!. Cet air a sa contrepartie, avec les mêmes paroles et un sentiments voisin dans l'Armida de Jommelli.
-Quand Rinaldo se trouve dans le jardin magique d'Armida, l'orchestre a des accents qui évoquent La Création. Mais quand Rinaldo s'approche du myrte enchanté pour l'abattre, des furies s'en échappent et le tiennent à distance; un magnifique interlude orchestral se déchaine pour décrire les combats de Rinaldo. L'action dramatique est interprétée de manière symphonique ce qui est nouveau pour l'époque (5).
A la fin, sur fond de troupes franques défilant en armes, Armida vaincue, laisse échapper sa douleur et sa fureur en invectivant Rinaldo "Mostro di crudelta...! (monstre de cruauté) et l'opéra s'achève comme il avait commencé sur de martiales sonneries de trompettes.

Les analogies entre les Armida de Haydn et de Jommelli sont donc nombreuses mais les différences le sont également ce qui ne saurait étonner vu que des deux œuvres furent composées à près de quinze ans d'intervalle.


Deux versions sont disponibles au disque à ma connaissance, une version dirigée par Nikolaus Harnoncourt avec Christoph Pregardien dans le rôle de Rinaldo ; Olivier Widmer, Idreno ; Patricia Petitbon, Zelmira, Markus Schaëfer, Clotarco et Cecilia Bartoli dans le rôle titre (6) et la version historique d'Antal Dorati avec Jessie Norman dans le rôle titre, Claes Ahnsjö, Rinaldo ; Norma Burrowes, Zelmira ; Samuel Ramey, Idreno (5). Les deux versions sont excellentes à différents égards. Dans la version Harnoncourt, je donnerais un avantage à l'orchestre car ce dernier joue sur instruments d'époque et possède une grande présence. Patricia Petitbon transcende le rôle de Zelmita. Markus Schaëfer est très bon dans le rôle de Clotarco. Cecilia Bartoli est inégale, très bonne dans presque tous ses airs, elle rate complètement
Odio, furor, dispetto. Haydn a mis dans cet air suffisamment de pathos pour qu'il ne soit pas nécessaire d'en rajouter, pourtant elle en rajoute des tonnes si bien que cet air se résume en une suite assez pénible de cris de fureur. Dans la version Dorati, je suis béat d'admiration devant Jessye Norman, une sublime Armida dont la voix est un enchantement et qui domine la distribution pourtant de très haut niveau. Samuel Ramey est un Idreno de luxe. Norma Burrowes donne à Zelmira beaucoup de charme. Egalité pour Prégardien et Ahnsjö, excellents tous les deux dans le rôle de Rinaldo.


Entre l'Armide de Lully, sommet de l'art baroque et la déjà romantique Armida de Rossini, il ne fallait pas passer à côté de l'Armida de Joseph Haydn, chef d'oeuvre lyrique de son auteur.
  1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, pp 1054-8.
  2. Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur est enfin en ma puissance, clame Armide dans le livret de Philippe Quinault, utilisé par Jean-Baptiste Lully et Christoph Willibald Gluck pour la tragédie lyrique éponyme
  3. Wilhelm Pfannkuch, Armida, un dernier opéra pour Eszterhaza, Livret de présentation de l'enregistrement dirigé par Antal Dorati, Philipps, 1978.
  4. David Wyn-Jones, Ma meilleure œuvre jusqu'à présent, Livret de présentation de l'enregistrement dirigé par Nikolaus Harnoncourt, Teldec, 2000.