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lundi 29 août 2022

Oublier Mozart Emmanuelle Pesqué


 

A la recherche du testament perdu.

Dans le roman Oublier Mozart, Emmanuelle Pesqué a élaboré une intrigue imaginaire centrée autour de Spencer Braham (1802-1883). Ce dernier est le fils unique d'Ann Selina (Nancy) Storace (1765-1817), une cantatrice célèbre qui eut l'occasion de bien connaître Wolfgang Mozart (1756-1791) et d'interpréter ses œuvres dont les Nozze di Figaro en 1786.

Peu après le décès de Stephen Storace (1762-1796), compositeur britannique d'opéras et frère d'Ann Selina, la cantatrice fait la connaissance en 1797 d'un jeune et brillant ténor de huit ans son cadet, John Braham (1774-1856) dont elle tombe amoureuse. Echaudée par un mariage désastreux en 1784 avec le violoniste John Abraham Fisher (1744-1806) dont elle arrive à se débarrasser, elle file le parfait amour avec John Braham en union libre et donne naissance à un fils, Spencer Braham.. Ce dernier selon les termes de l'époque est un bâtard et ne peut pas hériter en l'absence de testament. Quand Ann Selina décède en 1817, le testament de cette dernière étant introuvable, Spencer qui aurait du être de facto l'héritier principal, se trouve en passe d'être privé de son héritage. Sa situation devient désespérée quand il apprend que sa mère avait déjà écrit en 1797 un premier testament dans lequel le nom de son fils ne pouvait apparaître vu que ce dernier n'était pas encore né. D'après ce testament en bonne et due forme, c'est la grand-mère de Spencer qui hérite d'une partie de la fortune de sa fille.

Persuadé qu'il a été spolié et qu'un deuxième testament existe en fait quelque part, Spencer tente de le retrouver. Sur ces entrefaites, Elisabeth Storace (1739-1821), mère d'Ann Selina, décède et Spencer peut alors profiter d'une partie de l'héritage. De plus la dame de compagnie d'Elisabeth remet à Spencer un paquet contenant les mémoires de sa mère qui lui étaient destinées. Ce paquet contient des documents précieux sur la carrière artistique de la cantatrice. Ces documents permettront-ils de répondre aux questions que se pose Spencer? Un deuxième acte notarié existe-t-il et le cas échéant, pourquoi donc Ann Selina n'a-t-elle pas couché son fils bien aimé sur son testament ?


Stefen Storace, frère d'Ann Selina Storace, portrait par un artiste inconnu

L'investigation diligentée tambour battant par Spencer est passionnante et accroche constamment le lecteur; ce dernier s'attend même à ce que le mystérieux testament surgisse des recoins les plus secrets de demeures quelque peu gothiques ou des mains de personnages plus ou moins louches qui gravitent autour de la famille Storace; le style narratif entretient avec brio le suspense tout au long des actions de Spencer. D'autre part, le récit des mémoires d'Ann Selina est extrêmement vivant et là encore le passionné de musique de l'époque espère sans trop y croire des révélations inédites sur Mozart et ses contemporains. La force du roman vient de ce qu'il n'y a pas de miracle, la vérité historique reprend ses droits mais cette vérité est plus passionnante que la fiction car la mémorialiste nous invite à visiter une galerie de personnages plus attachants les uns que les autres et nous conte des aventures cocasses ou dramatiques. Nous avons aussi le bonheur de côtoyer des compositeurs dont on ne parle plus beaucoup aujourd'hui mais qui furent les gloires de leur époque: les Venanzio Rauzzini, Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, auteur d'Il Re Teodoro in Venezia (1784) sur un livret étincelant de l'abbé Giambattista Casti, Giuseppe Sarti, Antonio Salieri, Francesco Bianchi et surtout Vicent Martin i Soler (1754-1806) appelé aussi Le divin espagnol qui fut vraisemblablement l'amant de la cantatrice et certainement un des plus brillants compositeur d'opéras de son époque. La mémorialiste ne ménage pas Lorenzo da Ponte (1749-1838), personnage haut en couleurs et librettiste de Mozart qui n'apparaît pas toujours à son avantage dans son récit. A noter que ces mémoires sont écrites dans la langue de la fin du 18ème et du début du 19ème siècles qui donne beaucoup d'authenticité, de sens et de saveur aux aventures qui y sont relatées.


Vicent Martin i Soler, gravure de Jacob Adam d'après un dessin de Joseph Kreützinger

Parmi les personnages étonnants circulant dans le roman, Elisabeth Storace, mère d'Ann Selina est un des plus mystérieux. Très troublant était son acharnement à détruire par le feu les lettres de ses proches, celles de son époux Stefano Storace et surtout celle de son fils Stephen Storace, frère adoré d'Ann Selina, décédé à la fleur de l'âge en 1796, comme si elle avait préféré que la postérité ne vînt pas à connaître certaines informations. En tout état de cause, cet acte, en privant le monde musical de documents essentiels sur ce compositeur anglais très talentueux désormais oublié, peut être interprété en tant que métaphore de la finitude et de la fragilité des sources dont disposent les historiens.


Antonio Salieri à la fin de sa vie, peinture de Joseph Willibrod Mähler

Les modes viennent et passent comme la notice de François-Joseph Fétis (1784-1871) sur Ann Selina Storace, reproduite à la toute fin de l'ouvrage, nous l'apprend. On ne dévoilera pas ici ce qui fait le piquant de cette notice mais on fera remarquer que le célèbre musicologue et théoricien de l'époque romantique avait ''corrigé'' les fautes d'harmonie de l'adagio liminaire du quatuor en do majeur K 465, Les Dissonances de Mozart.

Ce roman, mine d'informations, dont la lecture est fascinante et revigorante, ravira les amoureux de Mozart, de sa muse Ann Selina Storace ainsi que tous ceux qui s'intéressent à la vie musicale en Italie comme en Angleterre, à Vienne comme à Londres, de ce 18ème siècle finissant.

A noter que le roman est assorti d'un arbre généalogique de la famille Storace très utile, d'un glossaire des personnages historiques cités et d'un chapitre comprenant la liste impressionnante des sources utilisées ainsi que des précisions historiques et littéraires. On admire à ce propos la connaissance de la littérature anglaise de l'autrice. Cette dernière a également publié une biographie d'Ann Selina Storace: Nancy Storace, muse de Mozart et de Haydn (2017).


Ann Selina (Nancy) Storace par Pietro Bettelmi (1788)


Emmanuelle Pesqué: Oublier Mozart, roman 313 pages

Amazon, 2022.

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lundi 22 août 2022

Le Amazzoni nell'Isole Fortunate de Pallavicino par Christophe Rousset et les Talens Lyriques

© Pierre Benveniste  Axelle Fanyo, Clara Guillon, Anara Kassenova, Iryna Kyshliaruk

 

Un festival de voix féminines

Le Amazzoni nell'Isole Fortunate, musique de Carlo Pallavicino (circa 1640-1688) et livret de Francesco Maria Piccioli, fut créé à Piazzola sul Brenta en 1679. à l'occasion de l'inauguration d'un vaste théâtre voulu par Marco Contarini, procurateur de Saint Marc de Venise. Ce dernier avait fait construire un hospice, Il Loco delle Vergine, où une trentaine de jeunes filles pauvres recevaient une éducation musicale raffinée parmi d'autres enseignements de culture générale. Cet établissement était calqué sur les institutions vénitiennes telles que l'Ospedale San Lazaro dei Mendicanti ou encore les Incurabili. Le présent article est une extension d'une chronique publiée dans BaroquiadeS (1).

Au début de l'opéra, Pulcheria et ses amazones règnent sans partage sur leurs sujets des Iles fortunées, Florinda et Auralba entretiennent une relation amoureuse tumultueuse, Cillene poursuit en vain la jeune Jocaste, fille de Pulcheria, de ses assiduités. Cet équilibre est rompu par l'arrivée sur l'île, de Numidio, soit-disant échoué sur la plage mais en réalité, éclaireur au service de Sultan et son armée d'Ethiopiens. Numidio papillonne d'abord de l'une à l'autre et suscite la discorde en provoquant leur jalousie. Ainsi Florinda et Auralba croyant à tour de rôle, être l'élue du cœur de leur protégé, se brouillent. Pulcheria réalisant que son statut de reine ne lui donne pas l'avantage escompté vis à vis de Numidio, entre en conflit avec ses sœurs de combat, Florinda et Auralba et en arrive même à jalouser sa fille Jocaste qui a suscité l'intérêt de Numidio et n'est pas insensible au charme du capitaine des éthiopiens. Ce dernier saisit rapidement le profit qu'il peut tirer de ces amazones énamourées et amène Pulcheria à lui faire des confidences. Cette dernière lui confie son projet de séduire Sultan et de le tuer. Pulcheria met son projet à exécution mais Sultan, averti à temps par Numidio, retient Pulcheria en captivité tandis que ses soldats envahissent l'île. La bataille est perdue pour les Amazones et l'île est dévastée mais Sultan fait preuve de clémence et décide de rendre sa liberté à Pulcheria et ses compagnes à condition qu'elles le reconnaissent comme leur suzerain.

Ce livret très attrayant a le mérite de la clarté et l'action y est permanente (2). Il fait intervenir une palette de sentiments variés chez les femmes: l'affection et la solidarité entre combattantes, la déception et la jalousie quand elles se croient abandonnées par Numidio au profit d'une rivale, le ressentiment vis à vis des hommes. Ces derniers ne sont pas à leur avantage: Sultan est un ambitieux sans scrupules et Numidio un manipulateur. L'intrigue est contée avec légèreté et l'humour apparaît en filigrane. La trahison y est omniprésente, à l'image de la vie en société et de la vie politique de l'époque. La folie du personnage de Cillene apporte sans aucun doute une dimension supplémentaire et permet à l'action de dériver vers des sentiers inattendus (3).

Un tel sujet dans lequel l'homosexualité le dispute à l'érotisme, ne pouvait être écrit qu'à Venise où la censure papale en matière de mœurs, n'avait pas cours. Encore faut-il relativiser l'audace du livret de Francesco Maria Piccioli. Les relations saphiques entre les jeunes femmes bien qu'elles fussent exposées sans détour et qu'elles ne résultassent pas d'un déguisement ou d'un changement d'identité, avaient une portée restreinte du fait que ces femmes guerrières formaient une société close dans laquelle seul l'amour lesbien était possible. Il faut aussi remarquer que les mœurs des amazones étant honnies pas la société grecque antique, ne pouvaient en aucun cas être prises comme modèles.

Les amazones de la mythologie grecque fascinent depuis la nuit des temps (4). On peut remarquer cependant que leur destin, conformément aux mythes chantés par les auteurs de l'antiquité, est généralement tragique. C'est en particulier le cas de Penthésilée dont les amours tumultueuses et flamboyantes avec Achille aboutissaient à sa propre perte et à un carnage chez ses congénères. D'autres héros (Hercule, Thésée, Bellérophon...) ont eu affaire aux amazones et dans tous les cas les combats aboutirent au massacre de ces dernières. Le cas de Pulcheria ainsi que celui des innombrables amazones, héroïnes de l'opéra baroque, n'était pas tellement différent de celui de ses soeurs mythiques mais sa défaite se devait d'être adoucie afin qu'une lieto fine, dont l'opéra de l'époque commençait à raffoler, fût possible. Les lecteurs désireux d'en savoir plus sur les amazones dans l'opéra baroque peuvent lire l'ouvrage exhaustif d'Andrea Garaviglia (5).


© Pierre Benveniste Olivier Cesarini, Marco Angioloni, Axelle Fanyo, Clara Guillon

La musique diffère notablement de celle composée par Luigi Rossi (1598-1653) ou Francesco Cavalli (1602-1676) trois à quatre décennies auparavant. Moins dramatique et intense que celle de ses prédécesseurs, elle se distingue par l'élégance et le charme mélodique. Le recitar carntando y est moins riche et relativement court. Par contre les airs tout en restant brefs, sont très nombreux. Ils sont parfois précédés et terminés par une ritournelle orchestrale. Ils commencent à acquérir une certaine autonomie par rapport au texte et peuvent rentrer dans des catégories plus précises. Il existe par exemple de nombreux arie du furore ou di trionfo et quelques lamenti. Les airs de structure ABA, peuvent être considérés comme des formes embryonnaires de la future aria da capo qui fera florès à partir de 1700. Ils sont accompagnés par le continuo (théorbes, clavecin, basse d'archet, orgue). Parfois deux violons se joignent au continuo dans les ritournelles orchestrales.

La création à Piazzola sul Brenta d'un opéra comportant une prépondérance de rôles féminins n'est pas anecdotique; cet événement correspond à une volonté clairement affirmée de tirer partie de l'excellence du vivier musical d'Il Loco delle Vergine. Dans le même esprit, Christophe Rousset a fait appel à de jeunes chanteuses talentueuses et nous a conviés à un festival de voix de femmes.


© Pierre Benveniste Christophe Rousset et trois sopranos vedettes

C'est Axelle Fanyo, soprano qui incarnait Pulcheria, la reine des amazones. Ce rôle est difficile à jouer et chanter car Pulcheria, à la fois autoritaire et versatile, passe facilement du triomphe à la colère. La soprano domine la scène de sa voix à la superbe projection et au timbre conquérant. Un magnifique exemple de l'engagement et du talent incomparable de cette artiste se trouve dans son air triomphal au son des trompettes, Coraggio, costanza...vittoria o morir (acte II, scène 10) ainsi que dans les vocalises flamboyantes de l'air, Veggio ben che la fortuna (acte III, scène 14). Axelle Fanyo est aussi capable d'émouvoir de sa voix au timbre captivant dans son air mélancolique, Confusi miei pensieri (Acte III, scène 9).

Jocasta (Anara Khassenova) est la fille de Pulcheria. Numidio tombe amoureux de son portrait au grand dam de sa mère qui convoite le capitaine des éthiopiens. Pas encore atteinte par les tourments de l'amour en raison de sa jeunesse, Jocasta est la plus paisible des protagonistes de cet opéra et souffre de l'état de guerre perpétuel qui est le quotidien de sa vie comme elle le montre dans cet air poignant, Hai sempre da piangere..., (acte II, scène 2) bordé de ritournelles orchestrales et chanté par la soprano d'une très belle voix nuancée de magnifiques pianissimos.

Eléonore Gagey campait avec brio et engagement le personnage de Cillene et celui allegorique de La difficolta. Cillene est tantôt animée de sentiments belliqueux compulsifs, l'instant d'après elle tombe amoureuse de Jocasta pour finalement reconnaître en Numidio, un de ses anciens amants, Pericleo. Imprévisible elle navigue dans un état d'hystérie perpétuelle comme dans la scène 7 de l'acte II où, tout en jouant avec un poignard, elle s'approche de Numidio ligoté pour l'embrasser. Vieni o caro in questo sen..., est cependant un air gracieux témoignant de la capacité de cette remarquable chanteuse et actrice de s'adapter au millimètre près aux états d'âme changeants de la versatile Cillene.

Florinda était incarnée par Iryna Kyshliaruk. La chanteuse ukrainienne avait sans doute les plus beaux airs de la partition. Le plus remarquable en si bémol majeur, S'ho da penar cosi, se trouve à la fin de l'acte I et anticipe une tradition de l'opéra seria non réformé qui est de terminer le premier acte avec un grand air pour la Prima Donna ou le Primo Uomo. Dans cet air la chanteuse nous comble par l'intensité du sentiment, la beauté de la ligne de chant et une technique vocale parfaite.

Le rôle d'Auralba (Clara Guillon) est intimement lié à celui de Florinda; les deux amantes partagent les moments les plus érotiques de l'opéra. La scène 13 de l'acte I, superbe scène du sommeil qui aura une innombrable postérité dans l'opéra seria, commence par un air de Florinda en mi bémol majeur, Stanchi lumi, riposate, qui, s'interrompant dans son chant, s'endort lentement. C'est alors qu'Auralba intervient avec une sensualité extraordinaire sur un rythme 12/8 de sicilienne et s'extasie sur les cheveux blonds dénoués et la poitrine d'ivoire de sa compagne endormie que caressent les rayons du soleil. A noter que dans cette scène, l'orchestre dialogue constamment avec les femmes et donne en quelque sorte son ressenti. Plus loin aux scènes 11 et 12 de l'acte II, Florinda et Auralba chanteront chacune à tour de rôle une strophe d'un des airs les plus expressifs de la partition, Dir di voler amar. Auparavant, Clara Guillon, révélation de cette soirée, était intervenue avec une très belle voix et beaucoup d'énergie contenue dans le rôle du Génie, Hor che dell'Adria.

Avec huit airs, le rôle de Numidio (Anapiet) est un des plus importants. Marco Angioloni a composé un personnage diablement séducteur, capable de s'attirer les bonnes grâces de toutes les jeunes amazones, y compris les plus rebelles. Le ténor a particulièrement brillé dans l'air, Per non perdere la vita, (scène 1) qui ouvre l'acte I, un air précédé par une jolie ritournelle aux rythmes pointés écrite pour deux violons et le continuo et dont il a chanté avec passion les deux strophes. Il s'imposa également dans l'air quelque peu cynique qui ouvre l'acte III, Gia su l'ali d'un dardo..., de sa voix douce au légato superbe.

Olivier Cesarini (basse) intervient dans les rôles d'Il Timore (La Peur) et Sultan, roi des éthiopiens. De sa voix agréablement timbrée, il joue parfaitement la carte du souverain éclairé qui pardonne à ses ennemies, la victoire une fois acquise. Son intervention (acte II, scène 16), A suon di tromba...la vittoria al fin s'ottien, était remarquablement martiale et flamboyante.


© Photo Pierre Benveniste  Eléonore Gagey, Olivier Cesarini, Marco Angioloni, Axelle Fanyo

Grâces soient rendues à l'Orchestre des Talens Lyriques. En formation réduite avec deux violons emmenés par Gilone Gaubert, deux trompettes, timbales et un généreux continuo (deux clavecins, deux luths, une basse d'archet), ce petit ensemble étonnait dans le vaste transept de l'église Notre Dame, par la plénitude du son et la précision des attaques. Christophe Rousset plus inspiré que jamais, donnait à cette musique à la fois divertissante et profonde, un élan et un charme irrésistibles.

Quel bonheur de découvrir une œuvre nouvelle qui me paraît être un jalon essentiel dans l'histoire de l'opéra. Grâce à la beauté intrinsèque de la musique et à l'intelligence de l'exécution, cette représentation sera indiscutablement un des temps forts de ce 40ème festival d'Opéra Baroque de Beaune (6).




  1. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/amazzoni-pallavicino-rousset-beaune-2022

  2. Libretto de Francesco Maria Piccioli traduit par Christophe Rousset

  3. Olivier Rouvière, Venise et les femmes puissantes, Programme de la représentation du 9 juillet 2022 de Le Amazzoni nell'Isole fortunate, au 40ème festival international d'opéra baroque de Beaune.

  4. Amazones https://fr.wikipedia.org/wiki/Amazones

  5. Andrea Garaviglia, Il mito delle Amazzoni nell'opera barocca italiana. Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto (LED), Cantar Sottile, Università degli studi di Milano, 2015

  6. Représentation donnée le 9 juillet 2022 à Notre Dame de Beaune à l'occasion du 40ème Festival International d'Opéra Baroque de Beaune. Recréation en Première française (30ème anniversaire des Talens Lyriques) en co-production avec le Festival de Musique de Postdam Château de Sans Souci (Allemagne).

mardi 21 juin 2022

Belshazzar

© Dorothea Heise - Juan Sancho et Jeanine De Bique

 

Belshazzar HWV 61 - Internationale Händel Festpiele Göttingen

A partir de 1742, l'oratorio classique relatant un épisode biblique tel que Saül, Israël en Egypte, Samson ou Judas Macchabée, ne suffisait plus à Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Ce dernier souhaitait réaliser une synthèse entre l'opéra et l'oratorio en augmentant le contenu dramatique de ce dernier. C'est ainsi que naquirent des œuvres originales et audacieuses telles que Sémélé et Hercules. Ces dernières se distinguaient de l'oratorio classique par leur action riche en péripéties de tous genres et s'apparentaient à des opéras en anglais avec choeurs. Le public bouda ces initiatives et ces oratorios d'un nouveau genre chutèrent promptement. Le premier d'entre eux fut taxé d'immoralité, le second décontenança par sa peinture quasi clinique de la jalousie de Déjanire, femme d'Hercule. Haendel fit un troisième essai avec Belshazzar; il prit soin cette fois de choisir une sujet religieux et édifiant, à savoir la chute de Babylone assiégée par Cyrus, roi des Perses et la délivrance du Peuple juif. Malgré l'excellent livret de Charles Jennens (1700-1773)et la musique sublime de Saxon, Belshazzar créé le 27 mars 1745 à Londres au King's Theater Haymarket, n'eut aucun succès et disparut de l'affiche après cinq représentations. Le contenu fut jugé trop théâtral et trop proche de l'opéra pour un oratorio, le public fut dérouté par ces personnages en chair et en os vivant des conflits trop humains (1). En fait toutes les tentatives de réaliser des oratorios à fort contenu dramatiques se traduisirent par des échecs et Haendel renonça pendant cinq ans à en composer de nouveaux avant de reprendre la plume avec Theodora (1750). Il faudra attendre le 19ème siècle avec les Troyens, la Damnation de Faust de Berlioz, Samson et Dalila de Saint Saëns ou le Martyre de Saint Sébastien de Debussy, pour que le projet de Haendel aboutisse et que soit réalisée cette synthèse entre l'oratorio et l'opéra..

Tandis que les Babyloniens sous la conduite de leur roi Belshazzar se livrent à la débauche et à des excès en tous genres, Nitocris, mère du roi, convaincue par le prophète Daniel, alerte son fils que la chute de Babylone est proche. Les armées de Cyrus, roi des Perses sont aux portes de la ville et se préparent à l'assiéger. Belshazzar n'écoute pas sa mère et décide de boire son vin dans les vases sacrés sauvés du Temple de Jérusalem afin d'humilier les Juifs captifs. Nitocris est horrifiée par cette provocation et ce sacrilège. A l'acte II, Cyrus a réalisé son plan de détourner les eaux de l'Euphrate afin de pénétrer à pied sec dans la ville en suivant le lit du fleuve. Tandis que le roi des Perses ordonne l'attaque, Belshazzar et ses compagnons de débauche voient une main qui écrit sur le mur du palais des paroles mystérieuses et sont terrorisés par cette vision. Comme aucun des mages du royaume ne sait déchiffrer ces paroles, le roi appelle Daniel qui résout l'énigme : comptés sont les jours, pesés les méfaits, divisée Babylone. A l'acte III la ville est envahie tandis que ses habitants célèbrent la fête de Sesach, dieu du vin, Belshazzar est tué mais Nitocris épargnée. Cyrus se soumet à la volonté divine, il libèrera les Juifs et rebâtira le Temple.


Vaclav Luks, Stephan MacLeod, Juan Sancho, Raffaele Pé, Jeanine De Bique, Mary-Ellen Nesi

Dans les années 1960, un pareil sujet tiré du livre de Daniel dans la Bible mais également de Xénophon et Hérodote, aurait pu faire l'objet d'un péplum grandiose de la part des studios Holywoodiens. Il règne en effet dans ce scénario un souffle épique indéniable et la scène de la main qui écrit sur le mur de terribles prophéties est un must. Un autre coup de génie du livret de Jennens réside dans la reine Nitocris, un des personnages féminins les plus forts de l'oeuvre de Haendel aux plans affectif, émotionnel et moral. Les autres personnages ne sont pas moins percutants: le prophète Daniel est un personnage biblique haut en couleurs, Belshazzar est un Don Giovanni avant la lettre et Cyrus, un jeune roi plein d'ardeur, de fougue et d'optimisme. En outre, la clémence de Cyrus et la lieto fine qui en découle, très opéra seria, est une autre trouvaille de Jennens (1,2). Malgré ses qualités, Belshazzar est un des oratorios de Haendel les moins interprétés, on se demande pourquoi. René Jacobs en fit cependant une belle lecture avec mise en scène en 2008.


St. Johannis-Kirche. Le massif occidental

La Sanct Johannis-Kirche est une église halle gothique construite entre 1300 et 1348. Malgré sa taille moyenne, son volume intérieur non entravé par des bas-côtés, est imposant. L'acoustique y est exceptionnelle et on s'en aperçoit dès l'ouverture à la française par laquelle débute Belshazzar et surtout le fugato qui suit où les entrées de fugue s'entendaient de façon limpide.

Jeanine De Bique fait une entrée inoubliable dans le rôle de Nitocris avec son extraordinaire récitatif accompagné, Vain, fluctuating state of human empire ! La tessiture est celle d'une soprano mais la voix possède tant de chair et de densité qu'on croit entendre une mezzo-soprano. L'intonation est parfaite dans tous les registres de sa tessiture. Les suraigus sont magnifiques de pureté et de justesse et les graves d'intensité et de dramatisme. L'air qui suit en mi mineur, Thou, God most high, and Thou alone, était encore plus impressionnant avec ses intervalles harmoniquement audacieux. Avec une musique d'une telle force, le Saxon se hisse bien au dessus de ses contemporains (Bach ou Rameau exceptés évidemment). Pendant cette scène sublime, j'étais scotché sur mon siège, sans oser respirer. Quelle artiste ! Mais le comble de l'émotion était atteint par la soprano dans l'acte II avec l'air bouleversant, Regard, O son, my flowing tears, une sublime Sicilienne où Haendel renoue avec les moments les plus intenses de ses opéras de l'ère Sénésino.

La scène II débute avec le choeur des babyloniens qui se moquent de Cyrus et des Perses. Trois peuples sont illustrés par le choeur: les Babyloniens, les Perses et les Juifs. Aux Babyloniens sont dévolues des démonstrations pittoresques de vantardise, moquerie et des scènes d'ivresse anticipant L'Automne des Saisons de Joseph Haydn (3). La musique est volontiers populaires avec des emprunts au floklore anglais. Aux Perses sont attribués des chants martiaux accompagnés de trompettes et timbales et aux Juifs, des hymnes et des fugues utilisant le vocabulaire de la musique religieuse du temps de Haendel. Cette variété des choeurs contribue efficacement à la richesse, la grandeur et le caractère épique de cet oratorio.

L'air de Gobryas, Oppress'd with never ceasing grief, me permettait de découvrir Stephan MacLeod, baryton basse, dont la diction impeccable, l'insolente projection de la voix et la technique vocale superlative donnait à cet air une signification très forte. Gobryas, noble Babylonien, est torturé par le désir de vengeance après le meurtre de son fils par Belshazzar. Il va ainsi se mettre au service de Cyrus.

Dans l'air qui suit, Cyrus incarné par Mary-Ellen Nesi, mezzo-soprano, rassure Gobryas et lui promet que le crime de Belshazzar ne restera pas impuni. Je suis toujours impressionné par cette mezzo-soprano grecque car ses prestations sont toujours impeccables. Sa voix a une projection puissante mais le timbre est toujours agréable et la musique coule sans efforts. Ses vocalises sont précises, naturelles, jamais savonnées mais jamais non plus mécaniques, notamment dans son air martial de l'acte II, Amaz'd to find the foe so near, dans lequel elle varie le da capo avec inspiration et élégance. Après sa superbe prestation dans Farnace de Vivaldi mis en scène par Lucinda Childs et dirigé par George Petrou, il apparaît évident que Mary-Ellen Nesi est une des meilleures mezzos baroques du moment.

L'intervention de Daniel est un grand moment de spiritualité, O sacred oracles of truth, Raffaele Pé enchante par la beauté de sa voix de contre-ténor avec des aigus très expressifs et d'une grande pureté. Un peu à la peine au début sur les graves, il a ensuite parfaitement géré sa voix sur toute l'étendue de sa tessiture. Le choeur des Juifs qui suit, Sing, O ye Heav'ns, est un hymne d'Action de Grâces au Seigneur qui a crée le Ciel et la Terre, se terminant par un vibrant Alleluia.

Belshazzar fait une entrée fracassante avec un air, Let festal joy triumphant reign, qui anticipe incroyablement l'air fameux de Don Giovanni, Fin ch'han del vino, avec ses allusions répétées à une liberté sans entraves. Juan Sancho, ténor, incarne idéalement ce personnage extrêmement licencieux de sa voix chaleureuse et sensuelle parfaitement à l'aise dans un registre très tendu. Quand il annonce à sa mère qu'il va boire le vin dans la vaisselle sacrée du Temple, cette dernière supplie son fils de renoncer à cette profanation dans un superbe duetto, O dearer than my life, et l'acte I s'achève avec un choeur des Juifs, By slow degrees the wrath of God. C'est une remarquable fugue chromatique dans laquelle les demi-tons illustrent la montée de la colère de Dieu qui s'abattra sur le roi impie.

Les beautés diverses de cette partition étaient génialement servies par le NDR Vokalensemble, phalange chorale dont les puissantes ondes résonnaient en moi jusqu'à la moelle des os. Plus que jamais Haendel est le maître de l'épopée et il nous fait vivre par la musique et par les voix, l'avertissement des Juifs adressé au despote que la patience de l'Eternel a ses limites, la marche triomphale des guerriers de Cyrus et l'anéantissement de l'armée de Belshazzar.

Le Concerto Köln ravissait toujours autant par la beauté inimitable du son, la magie des instruments anciens: cordes munies de boyaux, trompettes naturelles à la noble sonorité, hautbois et bassons baroques, joués de façon historiquement informée. Vacláv Lucs assurait la direction de l'ensemble de manière très engagée mais avec un geste sobre et précis. Ce concert a fait l'objet d'une critique qui rejoint en grande partie nos conclusions (5).


Après la plus belle des cantates italiennes (Aminta e Fillide) et l'opéra seria le plus célèbre de la première moitié du 18ème siècle (Giulio Cesare in Egitto), le Festival International de Göttingen se terminait en apothéose avec Belshazzar, œuvre rare inclassable dont la sublime beauté éclatait au grand jour. Elle fut idéalement servie par un prodigieux quintette de solistes, un choeur, un orchestre et un chef d'exception.


  1. Piotr Kaminski Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2003-2010, pp. 112-121.

  2. Minji Kim, The rise and fall of empires: predestination and free will in Jennens and Handel's Belshazzar. The Musical Times, 154 (1924), 19-35, 2013.

  3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.

  4. Le présent article est une extension d'une chronique parue dans BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/belshazzar-haendel-goettingen-2022

  5. https://www.forumopera.com/belshazzar-gottingen-babylone-qui-rit-babylone-qui-pleure


Göttingen - Maison à colombages du 15ème siècle

Date: le 14 mai 2022

Lieu: Sanct JohannisKirche – Concert donné dans le cadre de l'Internationale Händel Festpiele Göttingen


Juan Sancho, Belshazzar

Jeanine De Bique, Nitocris

Mary-Ellen Nesi, Cyrus

Raffaele Pé, Daniel

Stephan MacLeod, Cobryas


Vaclav Luks, Directeur musical


Norddeutscher Rundfunk Vokalensemble

Regine Adam, Lucy de Butts, Elma Dekker, Martina Hamberg-Möbius, Dorothee Risse-Fries, Katharina Sabrowski, Simone Waldhart, Catherina Wittig, Sopranos

Gesine Grube, Alexandra hebart, Ina Jaks, Gabriele Betty Klein

Raphaela Mayhaus, Almut Pessara,Anna-Maria Torkel, Tiina Zahn, Altos-Contraltos

Michael Connaire, Joachim Duske, Christian Georg, Heejun Kang, Keunyung Lee, Aram Mikaelyan, Ténors

David Csizmar, Gregor Finke, Andreas Heinemeyer, Fabian Kuhnen, Christoph Liebold, Andreas Pruys, Basses


Concerto Köln

Mayumi Hirasaki, Frauke Pöhl, Stephan Sänger, Yukie Yamaguchi, Salma Sadek, Violons I

Markus Hoff mann, Antje Engel, Wolfgang von Kessinger, Bruno van Esseveld, Chiharu Abe, Violons II

Aino Hildebrandt, Cosima Nieschlag, Niek Idema, Altos

Jan Kunkel, Candela Gomez Bonet, Hannah Freienstein, Violoncelles

Jean-Michel Forest, Raivis Misjuns, Contrebasses

Tatjana Zimre, Marie-Thérèse Reith, Hautbois

Rebecca Mertens, Basson

Thiboud Robinne, Ronerto Arias Gonzales, Trompettes

Frithjof Koch, Timbales

Sören Leupold, Luth

Evelyn Laib, Clavecin




vendredi 17 juin 2022

Giulio Cesare in Egitto

© Photo Frank Stefan Kimmel - Cleopatra

 

Giulio Cesare in Egitto HWV 17 – Internationale Händel Festpiele Göttingen

Le deuxième volet du festival était dévolu à Giulio Cesare in Egitto HWV 17 que d'aucuns présentent comme le plus grand succès obtenu par Georg Friedrich Haendel (1685-1759) en Angleterre. C'est sans doute vrai au nombre des représentations, treize lors de la création en 1724 et plusieurs autres lors des reprises en 1725, 1730 et 1731. D'autres auteurs considèrent à juste titre cet opéra seria comme le chef-d'oeuvre de Haendel dans le domaine de l'opéra seria. Toutes les planètes étaient alignées pour qu'il en fût ainsi. Haendel avait à sa disposition les meilleurs chanteurs du moment c'est-à-dire Francesco Bernardi (Senesino) (1686-1758), Francesca Cuzzoni (1696-1778) et la fidèle Margherita Durastanti (?-1734), il pouvait aussi s'appuyer sur l'excellent livret de Nicola Francesco Haym ainsi que sur le couple mythique formé par Cesare et Cleopatra. Il consacra aussi beaucoup plus de temps à la composition de cet opéra qu'à celle de beaucoup d'autres. Il convient cependant de relativiser ce succès. La Griselda de Giovanni Bononcini (1670-1747) remporta à sa création en 1722 à Londres un succès plus grand avec trente représentations et The Beggar's opera (l'Opéra du Gueux) (1728) de John Gay et Johann Christoff Pepusch obtint un triomphe incommensurablement plus important (1,2). Le remarquable guide d'écoute d'André Lischke (Avant Scène Opéra n° 97) m'a été utile pour rédiger cet article (3).

En tout état de cause, Giulio Cesare est un opéra captivant car les protagonistes ne sont pas des marionnettes mais des personnages en chair et en os qui comme le commun des mortels, s'amusent, jouent, aiment, souffrent, se révoltent, se vengent etc...Cléopâtre est certes une femme ambitieuse capable de tirer parti d'un héros comme Cesare en le séduisant mais elle est prise à son propre jeu, tombe follement amoureuse de sa conquête et devient ainsi un des plus beaux personnages féminins de l'histoire de l'opéra. Rien ne résiste à un grand capitaine comme Cesare sauf qu'à l'âge d'une cinquantaine d'années, n'étant plus aussi fringant qu'auparavant, il se laisse ridiculiser par Lidia, la prétendue servante de Cleopatra et se fait désarmer par Tolomeo. Ainsi Cesare et Cleopatra ne sont pas toujours à leur avantage et cela leur confère un supplément d'humanité. En fait, ils ne relèvent plus vraiment de l'opéra seria et se rapprochent des personnages du dramma giocoso que Mozart portera plus d'un demi-siècle plus tard à sa perfection (3). Par contre Cornelia et Sesto par leur inflexibilité, leur caractère monolithique et leur détermination à se venger sont des personnages seria à part entière.

© Photo Frank Stefan Kimmel - Cornelia et Sesto

Comme Max-Emanuel Cencic l'avait fait au festival baroque de Bayreuth dans Carlo il Calvo (4), George Petrou est à la fois directeur musical et auteur d'une mise en scène dont voici le résumé. Cesare dirige une expédition archéologique en Egypte et met à jour une série de sarcophages dans une pyramide non encore explorée, sujet d'actualité suite à la découverte de la tombe du roi Toutankhamon en 1922 par l'archéologue Howard Carter. L'action se situe donc d'après les costumes dans les années folles et l'expédition est effectuée dans un esprit nettement colonialiste voire raciste en accord avec certains propos du livret. Une statue géante d'Anubis, dieu à tête de chien, trône sur la scène. Anubis, divinité funéraire est le protecteur des embaumeurs et toutes ses créatures portent des bandelettes. Explorant les tombeaux, Cesare et sa troupe les ouvrent et libèrent leurs hôtes c'est-à-dire, Cleopatra, Tolomeo ainsi que leurs affidés. Les passions et ambitions endormies pendant l'embaumement se réveillent et l'histoire telle qu'elle est contée dans le livret et dans les mythes, peut commencer. On l'aura compris, un esprit burlesque règne dans une grande partie des trois actes et triomphe au début de l'acte II. George Petrou prend la liberté d'accompagner l'aria de Nireno, Chi perde un momento, par un piano jazz sur un rythme de boogie-woogie. Il est vrai que cet air swingue déjà naturellement si bien que l'arrangement va de soi et provoque l'hilarité du public juste avant la pause. Des libertés sont également prises avec l'aria de Cesare, Se in fiorito ameno prato, réplique du Romain à l'Egyptienne, déclaration énamourée faite à la belle Lidia accompagnée par un violino obligato. Ce dernier se lance bientôt dans des fantaisies orientales reprises en écho par des psalmodies non moins orientales de Cesare. Ces turqueries sont un peu longuettes mais le public adore! A la fin un avion arrive sur scène et les deux amants partent en voyage de noces. Alors que le rideau tombe, on entend une explosion, l'avion s'est crashé et les égyptiens restés sur le tarmac, se réjouissent bruyamment. Costumes, éclairages, décors et direction d'acteurs participent à la création d'une ambiance déjantée, sans vulgarité et à l'agrément du spectacle.

© Photo Frank Stefan Kimmel - Cleopatra et Cesare


A Yuriy Minenko était attribué le rôle titre, un Cesare de belle prestance qui en impose par sa présence scénique. Sa voix de contre-ténor a un volume imposant et une projection impressionnante. Il est vrai que l'acoustique dans ce petit théâtre à l'italienne était excellente. Le timbre de voix est chaleureux avec des aigus très purs et des graves bien nourris. Yuriy Minenko est sévère et recueilli dans le fameux récitatif accompagné où il rend un hommage méditatif aux restes de Pompeo et où il philosophe sur la vanité des entreprises humaines, Alma del gran Pompeo. Le récitatif débute en sol dièze mineur et se termine dans la tonalité enharmonique de la bémol mineur. Plus loin la métaphore du chasseur rusé, Va tacito e nascosto, lui donne l'occasion de donner de la voix. Le chasseur est ainsi figuré par une fantastique partie de cor naturel; il y a dans cette scène étonnante un côté presque cinématographique qui préfigure les épopées que Haendel dépeindra dans ses oratorios (5). C'est enfin un Cesare énamouré qui chante merveilleusement l'air, Se in fiorito ameno prato.

Avec huit airs, Cleopatra monopolise la scène et on ne s'en plaint pas quand c'est Sophie Junker qui l'incarne. Cette artiste est rompue à la musique baroque et à Haendel tout particulièrement. Elle a enregistré un très beau disque, La Francesina, consacré à des airs de Haendel popularisés par la chanteuse française, Elisabeth Duparc. C'est une superbe Cleopatra que nous eûmes la joie d'applaudir, tour à tour lascive, malicieuse, prête à tout pour obtenir ce qu'elle veut. Dans le domaine du charme, elle régala l'assistance avec trois airs en mi majeur (tonalité la plus sensuelle de toutes), un merveilleux V'adoro pupille (Je vous adore beaux yeux, éclairs d'amour), proclamation de désir amoureux chantée avec une voix d'une intonation parfaite et un legato plein de douceur. Mais cette Cleopatra n'était pas seulement une séductrice espiègle, c'est aussi une femme amoureuse qui s'exprime dans le sublime air, Se pieta di me non senti, que d'aucuns comparent même aux plus belles arias des Passions de Jean Sébastien Bach (1685-1750) (4). La voix bouleversante de Sophie Junker dialogue avec une partie de violon d'une intensité extraordinaire. Le bel canto de Haendel est ici merveilleusement servi.

Nicholas Tamagna était un Tolomeo de grande classe. Ce rôle est le plus virtuose de l'opéra et nécessite un chanteur agile et puissant comme l'était le contre-ténor américain. L'air le plus spectaculaire est sans doute, Domero la tua fierezza, dans la tonalité de mi mineur avec ses dissonances et ses grands intervalles. La méchanceté de Tolomeo a des côtés comiques quand il attribue à son ennemi Cesare, ses propres vices, dans son aria di furore, L'empio sleale indegno (L'impie, le traitre, l'infâme). Rafal Tomkiewicz souffrant, n'ayant pu assurer le rôle de Nireno, a été remplacé sur scène par Alexander de Jong, assistant à la régie tandis que, depuis l'orchestre, Nicholas Tamagna chantait l'air jazzy, Chi perde un momento avec un irrésistible humour.

Sesto, fils de Pompeo, est le plus souvent interprété par une femme. C'était aussi le cas ce soir avec Katie Coventry, jeune mezzo-soprano qui avait la lourde tâche d'incarner ce personnage, un des plus complexe de l'opéra. Sesto veut absolument venger l'assassinat de son père et ses échecs dans cette entreprise reflètent peut-être l'affreuse difficulté pour un adolescent, fût-il dans son droit, de commettre un meurtre. La voix était à la fois juvenile mais aussi corpulente. L'air Cara speme très discrètement accompagné par l'orchestre, donnait lieu à une émouvante effusion vocale.

Cornelia ne chante que quatre airs dont un court arioso mais ce sont parmi les plus beaux de la partition. Francesca Ascioti, contralto, a une voix chaleureuse possédant une grande plénitude notamment dans Priva son d'ogni conforto, aria di disperazione, magnifique de dignité dans la détresse. Le duetto Son nata per lacrimar, sommet de la partition, a été chanté par Cornelia et Sesto avec une émotion intense mais j'ai été un peu gêné par la projection un peu légère des deux voix, peut-être due au positionnement des deux artistes sur scène.

Achilla, initialement âme damnée de Tolomeo, chante un air remarquable en ré mineur, Tu sei il cor di questo core, dans lequel il exprime son amour pour Cornelia. Riccardo Novaro prêtait sa magnifique voix de baryton d'une insolente projection à ce personnage peu sympathique et lui accordait un peu d'humanité, du moins dans cet air car les deux autres reflètaient fidèlement la brutalité du personnage. Artur Janda, baryton-basse (Curio) faisait admirer sa belle voix bien timbrée dans les récitatifs et les choeurs.

© Photo Frank Stefan Kimmel - Tolomeo

L'orchestre n'est pas le plus fourni et chatoyant que Haendel ait utilisé dans ses opéras. Cet orchestre est plutôt austère avec peu de solos de vents mis à part le cor dans Va tacito e nascosto. Il semble bien que le Saxon ait voulu privilégier la voix et le bel canto. L'intervention minimaliste d'une flûte à bec ou d'un traverso suffisait pour créer une ambiance magique ou insuffler de la lumière. Une ovation bruyante salua le violoniste soliste qui joua et improvisa dans l'aria de Cesare, Se in fiorito e ameno prato. L'absence des trompettes dans la version de 1724 étonne car cet instrument aurait coloré efficacement les marches et les choeurs de triomphe. George Petrou a donné de cette partition une lecture claire, sensible et nuancée, soulignant les contrastes très vifs survenant d'une scène à l'autre et permettant aux voix d'être à leur meilleur. Cette représentation a fait l'objet d'une critique qui rejoint essentiellement les opinions que nous avons développées (6).

Un octuor de remarquables chanteurs, une mise en scène stimulante, drôle et dynamique, un bel orchestre magistralement dirigé par un des meilleurs spécialistes d'opéra baroque, tous les ingrédients d'un spectacle jubilatoire, étaient réunis (7).


  1. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2003-2010, pp. 112-121.

  2. Olivier Rouvière, Les opéras de Haendel, Un vade-mecum, D, Van Dieren Editeur Paris 2021, pp. 166-176.

  3. André Lischke, Giulio Cesare in Egitto, Avant Scène OPERA n° 97, 2010, pp. 1-66.

  4. André Lischke, Giulio Cesare in Egitto, ibid, pp. 46-48.

  5. Xavier Cervantes, Les arias de comparaison dans les opéras londoniens de Haendel. Variation sur un thème baroque. International Review of the  Aesthetics and Sociology of music. 26(2), 147-166, 1995.

  6. Bernard Schreuders, Deux fois miraculé et miraculeux, https://www.forumopera.com/giulio-cesare-in-egitto-gottingen-deux-fois-miracule-et-souvent-miraculeux.

  7. Cet article est une extension d'une chronique publiée dans BaroquiadeS: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/giulio-cesare-haendel-goettingen-2022



Date: le 13 mai 2022

Lieu: Deutsches Theater Göttingen. Concert donné dans le cadre du Internationale Händel Festpiele Göttingen 2022. Spectacle co-produit avec le Nederlandse Reiseopera.

Yuriy Minenko, Giulio Cesare

Sophie Junker, Cleopatra

Nicholas Tamagna, Tolomeo

Francesca Ascioti, Cornelia

Katie Coventry, Sesto

Riccardo Novaro, Achilla

Artur Janda, Curio

Rafal Tomkiewicz, Nireno


George Petrou, Directeur musical et Mise en scène

Paris Mexis, Décors et Costumes

Stella Kaltsou, Lumières


Festpiele Orchestra Göttingen

Elizabeth Blumenstock (Koncertmeisterin), Catherine Aglibut, Barbara Altobello, Aniela Eddy, Anne Schumann, Milos Valent, Violons I

Christoph Timpe (Stimmführer-Principal), Sara de Corso, Dasa Valentova, Henning Vater, Violons II

Klaus Bundies (Stimmführer-Principal), Gregor DuBuclet, Aimée Versloot, Viola

Phoebe Carrai (Stimmführer-Principal), Markus Möllenbeck, Kathrin Sutor, Violoncello

Paolo Zuccheri (Stimmführer-Principal), Mauro Zavagno, Contrebasse

Kristin Linde, Flûte à bec

Kate Clark, Flûte traversière baroque

Dimitrios Vamvas, Kristin Linde, Hautbois

Rhoda Patrick, Basson

Daniele Bolzonella, Gijs Laceulle, Federico Cuevas Ruiz, Jörg Schultess, Cors

Theodoros Kitsos, Théorbe

Marjan de Haër, Harpe

Hanneke van Proosdij, Clavecin

Panos Iliopoulos, Piano




mardi 14 juin 2022

Aminta e Fillide de Haendel

 

© Photo Frank Stefan Kimmel. George Petrou

Aminta e Fillide HWV 83 - Internationale Händel Festpiele Göttingen

Trois œuvres étaient inscrites au programme du Festival International Haendel de Göttingen pendant le week-end du 12 au 14 mai 2022, Aminta e Fillide HWV 83, Giulio Cesare in Egitto HWV 17 et Belshazzar HWV 61, dignes représentants des principaux genres musicaux que Georg Friedrich Haendel (1685-1759) aborda au cours de sa carrière. En effet, plus d'une centaine de cantates furent composées durant le séjour du Saxon dans la péninsule de 1706 à 1710, une cinquantaine d'opéras italiens virent le jour en Angleterre jusqu'en 1740 et les grands oratorios anglais naquirent dans la troisième partie de sa carrière et jusqu'en 1752. En fait ce programme a montré que la frontière entre ces différents genres musicaux était loin d'être étanche, que des idées communes circulaient entre eux et que les échanges furent nombreux et féconds.

Le programme du premier concert s'ouvrait par quatre concertos de Haendel. Les quatre oeuvres choisies ce jeudi 12 mai par le FestspielOrchester Göttingen sous la direction de George Petrou, font partie de l'opus 3, ensemble de six concertos publiés en 1734 mais écrits bien avant cette date sous la dénomination inexacte de concerti grossi. A la différence des douze concerti grossi de l'opus 6, ils n'opposent pas les tutti avec un concertino d'instruments solistes. En outre ce sont des œuvres isolées composées au gré des circonstances et de coupe très variée.


© Photo Frank Stefan Kimmel. FestpielOrchester Göttingen

Le concerto n° 1 en si bémol majeur HWV 312 qui ouvrait le concert, est probablement le premier concerto orchestral de Haendel. Il fut composé en 1710 au retour du voyage en Italie pour la cour de Hanovre et possède la coupe de la sinfonia à l'italienne en trois mouvements dont deux rapides encadrant un largo pathétique dans lequel la flûte, le hautbois et le basson dialoguent avec le premier violon. Le premier mouvement fait la part belle à de nombreux bariolages très italiens du remarquable violon solo de l'orchestre du festival et le troisième en sol mineur est une brève gavotte.

Très différent, le concerton° 4 en fa HWV 315 fut composé peut-être en 1716 pour servir de portique ou d'interlude à l'opéra Amadigi. Il est construit selon le modèle de la suite. Il débute avec une ouverture à la française comportant un andante aux rythmes pointés et un alerte fugato. Suivent un andante dansant au rythme ternaire, un allegro en mineur agrémenté par un brillant solo de violon et les deux menuets habituels. Dans le menuet II, la mélodie était confiée à l'excellent violoncelliste solo de l'orchestre. L'alliance de ce dernier avec un superbe basson produisait le plus bel effet.

Le concerto n° 2 en si bémol majeur HWV 313, le plus développé des quatre, fut composé probablement en 1719. Très spectaculaire, il s'ouvre par un Vivace dévolu constamment au violon solo et au hautbois avec des bariolages très virtuoses et des rythmes lombards. Le sombre largo en sol mineur donne la primauté à deux violoncelles solistes puis au hautbois avec un beau thème qui se grave immédiatement dans la tête. Suit une fugue solennelle Allegro et deux mouvements dansants dont un menuet et une élégante gavotte.

Le concerto n° 5 en ré mineur HWV 316 date des années 1717 ou 1718. Il fut joué en guise d'introduction aux Anthems que Haendel composa pour le duc de Chandos alors qu'il résidait à Cannons. Il s'ouvre par un adagio très dramatique, se continue par une fugue à deux sujets au contrepoint serré et dense. L'adagio qui suit, contient un solo très expressif que le hautboïste de l'orchestre jouait superlativement. Après un nouveau fugato alla Arcangelo Corelli (1653-1713) se terminant par un puissant crescendo, l'allegro final dansant qui pourrait s'appeler Réjouissance à la manière des finales de nombreuses suites de Georg Philipp Telemann (1681-1767), s'achève par un brillant unisson de tout l'orchestre.


© Photo Frank Stefan Kimmel. Myrsini Margariti et Bruno de Sa

La cantate Aminta e Fillide HWV 83 débutait lors de ce concert par les mots Arresta il passo; il s'agissait en fait de la deuxième moûture, exécutée en 1708 chez le marquis Francesco Maria Ruspoli (1672-1731), d'une précédente oeuvre plus courte composée en 1707, voire fin 1706 et commençant par l'aria de Fillide, Fiamma bella, c'est pourquoi on trouve parfois ce dernier incipit comme titre de l'oeuvre. C'est la version longue comportant vingt deux numéros et d'une durée d'environ une heure qui fut donnée en ce 11 mai 2022. Le terme de cantate est un peu réducteur pour désigner une vaste et ambitieuse composition qui mériterait celui d'opéra de chambre ou d'intermezzo, compte tenu de ses proportions généreuses et de la vigueur de son action dramatique. Incidemment cette cantate a été exécutée en 1708 lors de la première réunion de l'Académie d'Arcadie qu'hébergeait le marquis Ruspoli.

L'amateur de Haendel ne sera pas dépaysé lors de la première écoute et se trouvera même en terrain familier puisque cette cantate est citée plus de trente fois dans les œuvres ultérieures du Saxon. Par exemple l'ouverture à la française par laquelle débute l'oeuvre, sera réemployée dans Rinaldo, le premier air de Fillide, Fiamma bella, sera utilisé à peine modifié par Agrippina, rôle titre de l'opéra homonyme composé à Rome en 1710. Cette valse assez étonnante (oui..., c'est une valse!) était chantée avec un dynamisme formidable par la soprano Myrsini Margariti. Le troisième aria d'Aminta, Se vago rio, sera repris légèrement modifié dans l'air des sirènes de Rinaldo composé à Londres en 1711. Rien que pour cette troublante et mystérieuse sicilienne qui évoque à la fois une ballade irlandaise et un chant populaire napolitain, cette cantate mériterait d'être découverte. On notera que le texte de cet aria di paragone est basé sur une métaphore à rebours: tandis que le joli ruisseau, malgré les embûches de son parcours, gagne à la fin l'océan pour se reposer, les yeux en pleurs de l'amoureux ne trouvent pas un cœur aimant pour adoucir sa peine. Le sopraniste Bruno de Sá en donna une interprétation d'une grande sensibilité. On retrouvera l'aria de Fillide, Non si puo dar un cor, avec d'autres paroles dans Giulio Cesare.

Le duetto spectaculaire qui termine la cantate se retrouve également dans des œuvres ultérieures de Haendel. A Bruno de Sá était dévolue la voix supérieure de soprano colorature et à Myrsini Margariti un splendide contrechant plus grave. Quelquefois les rôles étaient inversés. Ce duetto terminait ce coup d'essai d'un jeune homme de vingt deux ans, en coup de maître. Haendel gardera une affection particulière pour cette ravissante œuvre de jeunesse et y puisera son inspiration durant toute sa carrière et jusqu'à Belshazzar et The triumph of Time and Truth au soir de sa vie.


Que dire de Bruno de Sá sinon témoigner son émerveillement pour sa tessiture tellement rare de sopraniste. En plus il prend tous les risques et gratifie le public de suraigus époustouflants émis avec une intonation parfaite. Je n'avais jamais entendu une voix d'homme aussi aigüe de ma vie. En outre cet artiste ne sacrifie jamais le chant à la virtuosité pure comme le montre son exécution sensible et musicale de Se vago rio.

Ne connaissant pas préalablement Myrsini Margariti, j'ai découvert une soprano à la voix pleinement épanouie dans tous les registres de sa vaste tessiture. La superbe projection de sa voix, la souple et harmonieuse ligne de chant, un merveilleux medium lui permirent de séduire et d'émouvoir à la fois l'assistance.

Par leur engagement et leur dynamisme, les deux artistes ont subjugué les auditeurs notamment dans leur extraordinaire duetto final qui fut bissé. Le public ravi fit un accueil enthousiaste aux chanteurs, à l'orchestre et au chef George Petrou, ordonnateur éclairé de cette brillante festa musicale.



Détails


Date : jeudi 12 mai 2022

Lieu : Aula der Universität – Internationale Händel Festpiele Göttingen


Programme

Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Concerto n° 1 B-Dur HWV 312

Concerto n°4 F-Dur HWV 315

Concerto n°2 B-Dur HWV 313

Concerto n°5 d-Moll HWV 316

Aminta e Fillide (Aminte et Phyllis), HWV 83, cantate composée en 1707-8 sous les auspices du marquis Francesco Maria Ruspoli.


Distribution

Bruno de Sá, Soprano

Myrsini Margariti, Soprano

George Petrou, Clavecin et direction musicale

FestpielOrchester Göttingen

Elizabeth Blumenstock (Koncertmeisterin), Sara DeCorso, Anne Schumann, Milos Valent, Henning Vater, Violons I

Christoph Timpe (Stimmführer-Principal), Catherine Aglibut, Barbara Altobello, Aniela Eddy, Dasa Valentova, Violons II

Klaus Bundies (Stimmführer-Principal), Gregor DuBuclet, Aimée Versloot, Viola

Phoebe Carrai (Stimmführer-Principal), Markus Möllenbeck, Kathrin Sutor, Violoncello

Paolo Zuccheri (Stimmführer-Principal), Mauro Zavagno, Contrebasse

Kristin Linde, Flûte à bec

Kate Clarke, Flûte traversière

Dimitrios Vamvas, Kristin Linde, Hautbois

Rhoda Patrick, Nathaniel Harrison, Basson

Theodoros Kitsos, Théorbe

Hanneke van Proosdij, Clavecin