vendredi 30 novembre 2018

Six trios pour pianoforte, violon et violoncelle de Mozart


I. Des balbutiements d'un trio de jeunesse aux chefs d'oeuvre de la maturité

Le trio pour clavier, violon et violoncelle classique est un genre musical qui a pris de l'importance à partir de la deuxième moitié du 18ème siècle en partie grâce à Joseph Haydn (1732-1809) qui avec quarante trois trios, a réalisé une contribution majeure dans ce domaine. Il est vrai que la vingtaine de trios composés après 1784 sont des chefs-d'oeuvre absolus comparables en variété et en inspiration aux meilleurs concertos pour piano de Wolfgang Mozart (1756-1791) (1).
La contribution de Mozart au genre musical du trio est très modeste avec six œuvres en tout dont deux au moins sont loin d'être des chefs-d'oeuvre mais les quatre restants doivent absolument être connus.

Wolfgang Mozart, portrait peint en 1777, oeuvre médiocre mais très ressemblante d'après Leopold Mozart.

Dans les premiers trios classiques, le clavier (clavecin ou pianoforte) a la part du lion, le violon a une partie moins importante, quant au violoncelle, il est réduit à la portion congrue et se borne à doubler timidement la basse du piano (2). Cette répartition des rôles, commune à la plupart des trios composés après 1750, notamment ceux de Johann Schobert (?-1767) opus XVI pour clavecin, violon et violoncelle composés vers 1765 ou encore les dix sept trios de Joseph Haydn composés entre 1760 et 1771, montre clairement que le trio avec pianoforte classique ne dérive pas de la sonate en trio baroque qui possède deux voix de dessus d'importance égale (3) et le continuo mais de la sonate baroque pour instrument soliste (violon, flûte...) et continuo qui ne possède qu'une voix de dessus. Cette distribution des rôles perdurera dans tous les trios de Joseph Haydn y compris ceux des périodes londoniennes et post-londoniennes ainsi que dans les nombreux trios plus tardifs de Leopold Kozeluch (1747-1818) et Ignaz Pleyel (1757-1831). Cette asservissement du violoncelle à la basse du piano est justifiée par Charles Rosen (4). Selon cet auteur, la sonorité délicate des pianoforte de l'époque devait être renforcée par le violoncelle, rôle rappelant celui de la basse d'archet dans le continuo à l'époque baroque.
Ludwig van Beethoven (1770-1827) Beethoven fera voler en éclats cette conception avec son trio en mi bémol majeur opus 1 de 1793 qui, en donnant au violoncelle un rôle aussi important que celui du violon, composera peut-être le premier véritable trio moderne de l'histoire de la musique. Pourtant quelques intuitions géniales étaient nées bien avant cette date. Ainsi Dietrich Buxtehude (1637-1707) composa vers 1695 deux séries opus 1 et 2 de sept trios pour violon, basse de viole et continuo dans lesquelles la viole de gambe s'affranchit presque totalement de la basse du clavecin et a une partie aussi importante que celle du violon. Ces œuvres puissantes et novatrices n'eurent pratiquement pas de postérité car les compositeurs baroques de la grande époque : Jean Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel, Antonio Vivaldi, etc...écrivirent le plus souvent des sonates en trio avec deux dessus et le continuo. Toutefois Georg Philipp Telemann fera exception dans une une vingtaine de sonates en trio pour un dessus (violon ou flûte) et une viole de gambe avec une distribution des rôles similaire aux sonates de Buxtehude.

Johann Schobert, portrait par un artiste inconnu

On ne sait pas du tout ce qui motiva Mozart pour composer un trio isolé en 1776. Le trio n° 1 en si bémol majeur K 254, libellé, divertimento pour clavecin ou fortepiano, violon et violoncelle est une œuvre rapidement écrite . Sa facilité, l'absence de toute élaboration thématique font du premier mouvement, allegro assai, un morceau agréable mais sans profondeur, correspondant bien au titre, divertimento, de l'oeuvre entière. Le thème profond de l'adagio élève ce morceau infiniment au dessus de l'allegro précédent et ce mouvement est de loin le plus intéressant de l'oeuvre. Le refrain du rondo final est ravissant et témoigne du don mélodique exceptionnel du jeune Mozart. Malheureusement les couplets de ce rondo ne brillent pas par leur inspiration. Le rôle du violoncelle déjà très réduit dans les autres mouvements, devient quasi inexistant au point que Mozart oublie quasiment cet instrument dans le deuxième couplet. En composant facile et court, Wolfgang suit les conseils paternels et se conforme à l'idéal galant des années 1775 à Salzbourg qui voit les divertissements, concertos, sérénades proliférer au détriment des symphonies ou des quatuors à cordes, genres réputés plus sérieux. Une telle œuvre se situe bien en deçà des sonates en trio pour clavecin, violon et violoncelle obligé, opus XVI de Johann Schobert. Ces dernières composées avant 1767, date de la mort du musicien silésien, sont bien plus consistantes, inventives et riches de musique que ce premier essai du salzbourgeois qui, avouons-le, n'apporte pas grand chose à sa gloire.

Leopold Kozeluch par Wilhelm Ridley (1797)

Difficile de dire ce qui a poussé Mozart à reprendre ce genre musical en 1786 soit dix ans plus tard et à composer le trio n° 2 en sol majeur K 496. Peut-être, est-il influencé par Joseph Haydn. Ce dernier recommence à composer des trios en 1784 (trios n° 18 à 23) après avoir abandonné ce genre pendant près de vingt ans. On assiste d'ailleurs à cet époque à un engouement général pour ce genre musical comme le montrent les nombreux trios composés en 1784 par Leopold Kozeluch et Ignaz Pleyel. C'est probablement en commençant une nouvelle sonate pour pianoforte en sol majeur que l'idée de la transformer en trio par l'adjonction d'un violon et d'un violoncelle, vient à l'esprit de Mozart comme le montre l'examen du manuscrit du premier mouvement (5). En tout état de cause, un fossé sépare ce magnifique trio, chef-d'oeuvre de la maturité du maître, des balbutiements du trio de 1776.

Le premier thème du premier mouvement Allegro, très chantant et remarquablement étendu, est exposé par le piano seul, le violon n'entrant en scène qu'à la dix huitième mesure. Le deuxième thème est lui aussi très développé et donne lieu à une extension expressive partagée entre violon et piano dans un climat de douce sérénité. A partir du développement on entre dans une composition nouvelle. Ce développement entièrement construit sur le premier thème donne une part importante au violoncelle qui jusque là s'était montré très discret. Les trois instruments s'engagent dans une confrontation dramatique, émaillée de modulations audacieuses jusqu'à la rentrée. Celle-ci est semblable à l'exposition jusqu'à la fin du morceau.

Le sublime andante en ut majeur est le sommet de l'oeuvre et à mon humble avis un des plus beaux mouvements lents de Mozart. Ce dernier inaugure ici une manière toute nouvelle chez lui de composer en bâtissant le morceau sur un thème unique. Ce morceau, un des plus élaborés de Mozart et un véritable tour de force, est, selon Jean Victor Hocquart, l'oeuvre d'un "technicien scientifique de la musique" (6). Nul doute que le contact prolongé avec l'oeuvre de Joseph Haydn est à l'origine de cette technique compositionnelle que l'on retrouvera chez Mozart dans plusieurs oeuvres de 1786 (trio des quilles KV 498, quatuor Hoffmeister KV 499...) et aussi à partir de 1789. On ne peut non plus négliger le rôle probable de l'influence de Muzio Clementi (1752-1832) sur le Mozart de 1786. On admire en particulier un passage où le thème unique du mouvement est présenté en imitations aux deux instruments à cordes et entre les deux mains du pianiste jusqu'à une étonnante modulation romantique de sol majeur à la bémol majeur qui change complètement l'éclairage et fait apparaitre des couleurs plus sombres et quasi schubertiennes. Le développement (en fait tout est développement dans ce morceau) consiste en un travail harmonique et contrapuntique très poussé sur le thème de l'andante, assorti de modulations pathétiques. Ce morceau génial se termine par une coda en imitations entre les trois instruments (on croit entendre cinq voix!). Malgré la sévérité de ce mouvement, Mozart reste entier avec son charme inimitable et sa profondeur.

Avec l'allegretto avec variations final, on retrouve la sérénité du début du 1er mouvement. Mozart avait d'abord peut-être songé à une solution différente, un tempo di minuetto, andantino (7). Comme le tempo de ce dernier ne contrastait peut-être pas suffisamment avec celui du 2ème mouvement, Mozart lui a préféré une série de six variations sur un thème charmant, allegretto. Le sommet du morceau est incontestablement la géniale variation mineure, écrite dans un style contrapuntique serré dans laquelle les trois instruments possèdent chacun une voix indépendante. C'est toutefois la ligne mélodique du violoncelle qui ressort car elle est la plus dramatique avec un crescendo dans l'expression au fur et à mesure que la mélodie s'enfonce dans les profondeurs de l'instrument. Ce passage extraordinaire m'évoque fugitivement Gabriel Fauré (1845-1924) et son très beau trio en ré mineur opus 120 pour la même formation. A la fin du morceau le retour de la variation mineure apporte une touche d'ombre rapidement dissipée par de joyeux accords conclusifs.

En conclusion, bien que ce trio témoigne de l'influence de Joseph Haydn, la personnalité de Mozart ressort de façon très évidente (5). Le rôle du violoncelle y est relativement important , en cela Mozart se démarque de la plupart de ses contemporains y compris Joseph Haydn. A l'examen de la partition, on voit même que Mozart évite de doubler la basse du piano par le violoncelle en donnant à ce dernier des motifs bien distincts. Ce rôle du violoncelle préfigure celui que cet instrument aura dans les premiers trios de Beethoven (1793). Mozart serait-il sur le point de créer un nouveau genre musical ? C'est ce que nous dira l'examen des quatre trios suivants.


  1. http://haydn.aforumfree.com/f13-trios-pour-piano-violon-et-violoncelle
  2. T. de Wizewa et G. de Saint Foix, W.A. Mozart, vol. 2, Le jeune maître, Desclée de Brouwer, Paris, 1936
  3. Christopher Hogwood, The Trio Sonata, BBC Music Guides, London, 1979.
  4. Charles Rosen, Le style classique : Haydn, Mozart, Beethoven, Tel – Gallimard, 2000.
  5. T. de Wizewa et G. de Saint Foix, W.A. Mozart, vol.4, L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1937.
  6. Jean Victor Hocquart, Mozart, Editions du Seuil, 1970.
  7. Actuellement intégré dans le trio K 443 qui est un pasticcio imaginé par l'abbé Stadler, réunissant trois esquisses de trio pour pianoforte, violon et violoncelle de Mozart (7).
  8. B. Dermoncourt, Dictionnaire Mozart, Robert Laffon 2005, p. 981-9.
  9. Les illustrations, libres de droits, sont tirées de Wikipedia que nous remercions.



jeudi 1 novembre 2018

Buxtehude Abendmusiken


Arrivant à pied à Lübeck devant la Holstentor, on voit se profiler, derrière deux immenses greniers à sel, les deux tours élancées de la Marienkirche qui, par sa majesté, domine toutes les églises de la ville y compris l'imposante cathédrale. C'est sans doute le spectacle que Jean Sébastien Bach eut l'occasion de contempler quand il approcha de la plus grande ville de la Ligue Hanséatique.

Vue de Lübeck en 1493, tirée des chroniques de Nuremberg, source Wikipedia
Les musiciens d'Allemagne du nord de la deuxième moitié du 17ème siècle jouissent d'un regain d'intérêt avec une série de nouveaux CDs qui leur sont consacrés. Parmi eux Dietrich Buxtehude (1637-1707), maître de chapelle à la Marienkirche de Lübeck, est un des plus représentés dans cette discographie. Engouement logique dans la mesure où de son vivant, Buxtehude était considéré comme un organiste de génie. De plus la postérité a retenu de lui que Jean Sébastien Bach âgé de vingt ans n'hésita pas à faire à pied le pèlerinage à Lübeck pour entendre le maître à l'orgue. Le CD Abendmusiken est entièrement consacré à Buxtehude, on y trouve des œuvres chorales précurseurs de la cantate religieuse baroque entrecoupées par des pièces instrumentales, en fait trois sonates en trio. Ce programme aurait pu être donné lors d'une Abendmusiken, veillée musicale que Buxtehude, à la suite de Franz Tunder (1614-1667), organisait chaque dimanche des cinq semaines de l'Avent. Un précédent CD Mysterien Kantaten traitait d'un programme voisin de cantates et de pièces instrumentales, consacré à Buxtehude et ses contemporains de Lübeck, Hambourg et Dresde (1). Le présent CD est complémentaire du précédent et Lionel Meunier et Olivier Fortin, directeurs musicaux de Vox Luminis et de l'Ensemble Masques, respectivement, ont composé son programme sans la moindre doublure.

Les sonates en trio enregistrées sur ce CD représentent une orientation très séduisante de ce genre musical. Le changement majeur par rapport à la sonate en trio classique, est le remplacement d'un des deux violons habituels par une basse de viole. Le rôle de cette dernière est d'importance équivalente à celle du violon, elle couvre près de trois octaves, elle opère principalement dans le registre aigu de sa tessiture et est indépendante du continuo. Cette instrumentation qui confère un son plus grave et, à mon avis, plus riche à la sonate en trio, n'a pas été suivie par les compositeurs futurs mis à part Georg PhilippTelemann (1681-1767) qui écrivit une vingtaine de sonates de ce type et Jean Marie Leclair (1697-1764) qui composa la magnifique sonate en trio opus 2, n° 9. On notera dans ces sonates le nombres important de chaconnes et de passacailles. Visiblement Buxtehude était fasciné par l'improvisation sur une basse obstinée, figure musicale dans laquelle il pouvait déployer son imagination fantaisiste (stylus fantasticus). Pour rédiger cette chronique les éditions musicales Güntersberg ont été utilisées.

Dietrich Buxtehude, portrait tiré d'Une partie de musique par Johannes Voorhout (1674).

La Sonate en trio BuxWV 272 en la mineur débute par une magnifique chaconne, basée sur un ostinato solennel de huit mesures à 4/4 qui sera répété vingt six fois sans changements par la basse du clavecin. Sur cet ostinato très expressif et immuable, le violon et la viole de gambe sur un pieds d'égalité se livrent à d'habiles variations rythmiques et mélodiques. Après un court adagio, débute un troisième mouvement intitulé Passacaglia. Cette passacaille 3/2 frappe par sa majesté, sa beauté mélodique et son caractère de danse aristocratique. La partie de violon comporte des variations écrites en triples cordes aux harmonies très intenses que la violoniste Sophie Gent joue comme écrit alors que d'autres interprètes jouent des arpèges et des bariolages en doubles croches. Un allegro assai termine fiévreusement ce chef d'oeuvre de musique de chambre et la cadence finale appartient au clavecin d'Olivier Fortin qui conclut seul.

La sonate en trio BuxWV255 en si bémol majeur est sans doute la plus spectaculaire et développée des sept sonates en trio de l'opus 1. Le chiffre sept a une portée éminemment symbolique (sept jours de la création, sept psaumes pénitentiels, sept planètes connues à l'époque). Les sonates sont écrites dans les sept tonalités de la gamme diatonique (Fa, sol, la, si bémol, do mineur, ré mineur, mi). Le premier mouvement Vivace est une vaste chaconne dans laquelle l'ostinato de base a une longueur de sept mesures. Ce dernier se décompose en deux cellules identiques de trois mesures et demi soudées au milieu de la troisième mesure. L'ostinato est répété seize fois tandis que violon et viole de gambe se livrent à des démonstrations de plus en plus acrobatiques, notamment une variation en sextolets de doubles croches au violon particulièrement vétilleuse que Sophie Gent exécute avec beaucoup d'agilité. Le mystérieux lento en sol mineur qui suit m'évoque les passages lents des deux dernière sonates pour violoncelle et piano opus 102 de Beethoven! Il donne à Mélisande Corriveau l'occasion de montrer la beauté du timbre de son instrument et l'intensité de son jeu. Comme dans l'opus 102, n°2 de Beethoven, un jubilant fugato, allegro, termine l'oeuvre. Ce fugato est interrompu par un passage purement mélodique joué alternativement par les deux instruments. Conclusion triomphale en doubles cordes.

Dans la sonate en trio BuxWV257 en ré majeur, pour basse de viole, violone et continuo, configuration très originale, on descend d'un cran dans le registre grave. Moins extravertie que les deux précédentes cette sonate est centrée sur la beauté mélodique. Le violone a un rôle mélodique et est bien distinct du continuo ce qui permet d'apprécier le douce sonorité de cet instrument sous l'archet exercé de Benoît vanden Bemden. La sonate se termine par une jolie chaconne, structure dont à l'évidence, Buxtehude ne pouvait se passer !

Dans ces sonates en trio de Buxtehude, l'Ensemble Masques est remarquable par sa technique irréprochable, sa probité, la justesse de son intonation et sa rigueur, avec en sus le dynamisme et la motricité requises. Dans BuxWV 255, l'ostinato de base, joué en pizzicato par une contrebasse aurait eu une allure très jazzy, fantaisie à laquelle certains groupes s'adonnent volontiers. Ce n'est heureusement pas le choix de l'ensemble Masques. Cette musique très inventive et riche n'a nul besoin qu'on en rajoute! Toutefois, une basse d'archet doublant la basse du clavecin pour nourrir le continuo, aurait été bienvenue ici car dans certains passages, la sonorité de l'ensemble m'a paru un peu maigre. L'Ensemble Masques ne cherche pas les effets faciles ce qui est tout à son honneur, toutefois l'ajout d'une basse d'archet aurait permis d'obtenir un son plus charnu sans déroger à la rigueur.


Les pièces religieuses présentées ici sont particulièrement intéressantes surtout si on les confronte à ce que Jean Sébastien Bach écrira sur les mêmes textes. Tandis que dans le future cantate, on a souvent une alternance de récitatifs, d'airs et de choeurs précédés par une introduction orchestrale, ici les différents intervenants sont mélangés à l'intérieur d'un même morceau.

La cantate Gott hilf mir, BuXWV 34 est écrite principalement pour une voix de basse avec accompagnement du choeur ou bien des autres solistes. Sébastien Myrus, baryton, chante la partie principale. Sa voix a un très beau timbre et de la puissance dans le medium et l'aigu mais sa projection est un peu limitée dans le registre grave. Son premier air Gott hilf mir est très beau avec d'inquiétants chromatismes sur les mots Ich versinke im tiefen Schlamm, Je m'enfonce dans un bourbier. Le verset Ah mein Gott illustre bien ce qui différencie cette pièce religieuse de la future cantate, elle donne lieu à une interaction très vivante entre l'orchestre et les voix, notamment le joli duo formé par Sara Jäggi (soprano) et Lionel Meunier (basse) et le terzetto associant Zsuzsi Toth et Stephanie True (sopranos) et Sébastien Myrus. Cette cantate se termine par un choeur, un fugato combinant les voix et l'orchestre, chantant la paix de l'âme retrouvée, Denn bei der Herren ist die Gnade, car près du Seigneur est la Grâce..

La cantate Jesu, meine Freude, BuxWV 60 présente un grand intérêt dans la mesure où Jean Sébastien Bach composa vers 1723 sur le même texte le célèbre motet BWV 227. Dans les deux cas le thème principal est emprunté à un cantique luthérien de Johann Crüger (1598-1662) écrit en 1653. Tandis que le motet de Bach est très développé et se caractérise par une écriture contrapuntique très savante avec une fugue magistrale en son milieu, la musique de Buxtehude possède une simplicité et une fraicheur séduisantes. Après une courte introduction instrumentale, le choral très simple, admirablement harmonisé produit une grande émotion. L'imagination de Buxtehude se manifeste sur les paroles Trotz dem allen Drachen, En dépit du vieux dragon. Sur ses mots le soliste Sébastien Myrus évoque la terreur ressentie à l'idée du monstre mais la musique s'adoucit et exprime la confiance du croyant car Dieu veille sur nous. La soliste Caroline Weynants d'une voix pure et angélique souhaite bonne nuit au malin, aux péchés, à l'orgueil et bonjour à une vie nouvelle à la suite de Jésus.

La cantate Herzlich Lieb hab' ich dich, O Herr, BuxWV 41, Je t'aime de tout cœur, Seigneur, essentiellement chorale, se déroule dans un climat apaisé et confiant. Elle débute par un magnifique choral richement accompagné par l'orchestre. Ce même choral fournit la substance du second morceau très développé et plus agité avec une alternance de l'orchestre, du quatuor vocal et du choeur produisant un effet magnifique. Les solistes nous régalent d'agiles et harmonieuses vocalises. Dans le dernier morceau le choral refait son apparition tandis que les cordes accompagnent de curieuses batteries. La prière s'achève sur les mots Herr Jesu Christ, erhöre mich, Seigneur Jesus Christ, exauce moi, et la cantate s'achève par un vibrant amen. Le choeur donne le meilleur avec de lumineuses voix de soprano.

La cantate Jesu, meines Lebens Leben, BuxWV 62 est une vaste chaconne sur un texte qui retrace les souffrances du Crucifié. Les variations sur la basse obstinée donnent aux solistes l'occasion de briller, chacun à sa façon. Caroline Weynants nous régale de sa voix pure, Jan Kullmann (alto), Lionel Meunier (ténor) et Philippe Froeliger (ténor) forment un trio très harmonieux. Robert Buckland impressionne par sa voix au timbre magnifique, aussi à l'aise dans l'aigu que les graves. Stéphanie True (soprano), Daniel Elgersma (alto) et Sebastien Myrus (baryton) chantent avec beaucoup d'émotion dans le verset le plus dramatique du texte Man hat dich serh hart verhönet. La conclusion très sobre appartient au choeur Vox Luminis.

Cette musique est émouvante par sa simplicité et son pouvoir d'aller au cœur avec cette touche de fantaisie et une inventivité qui n'appartient qu'à Buxtehude. L'Ensemble Masques et le choeur Vox Luminis ont donné vie à cette musique et l'ont servie avec amour et rigueur.
Ce texte est une extension d'une chronique parue récemment dans BaroquiadeS (2).


dimanche 7 octobre 2018

Haendel Il trionfo del tempo e del disinganno au festival d'Ambronay 2018


La Vérité dévoilée par le Temps

Il trionfo del tempo e del disinganno est un oratorio composé par Georg Friedrich Haendel sur un livret du cardinal Benedetto Pamphili. L'oeuvre a été créée à Rome en juin 1707 au palais du cardinal Pietro Ottoboni. Dans une Italie catholique, le luthérien Haendel, âgé alors de 21 ans, se sentira bien vite comme un poisson dans l'eau. Très vite apprécié par les autorités ecclésiastiques romaines, il se lie d'amitié avec le cardinal Pietro Ottoboni, le cardinal Carlo Colonna et le cardinal Benedetto Pamphili. Encouragé à se convertir au catholicisme, il refuse poliment mais fermement, refus qui ne l'empêchera pas de faire une brillante carrière à Rome et à Naples. On reste pantois devant l'abondance et la qualité de la production musicale de Haendel pendant les trois années et demi qu'il passa en Italie. Il pratique presque tous les genres: la musique instrumentale, la cantate profane (cent vingt d'entre elles sont conservées), l'oratorio (Il trionfo del tempo e del disinganno et un autre chef-d'oeuvre, La Resurrezione, oratorio sacré, représenté en avril 1708 sous la direction d'Arcangelo Corelli), des psaumes (remarquable Dixit Dominus composé en 1707, Nisi Dominus, Laudate pueri Dominum de 1708, Salve Regina etc). Concernant l'opéra, après Rodrigo, premier essai très prometteur, créé en 1707 au théâtre Cocomero de Florence, Haendel ronge son frein à Rome où l'opéra était interdit par décret papal. Arrivé à Naples, il compose en 1709 Aci, Galatea e Polifemo pour un mariage ducal. Introduit auprès du vice roi de Naples, le cardinal Vincenzo Grimani, il entre vite dans les bonnes grâces de ce puissant personnage. Ce dernier écrit pour Haendel le livret d'un opéra dont le titre est Agrippina et ce dernier se met à l'ouvrage avec enthousiasme. L'oeuvre sera représentée à Venise le 29 décembre 1709 au théâtre San Giovanni Grisostomo, propriété du cardinal. Le succès sera phénoménal, succès mérité car cet opéra est un des plus créatifs du caro sassone.

La Vérité dévoilée par le Temps par Gian Battista Tiepolo

Le Temps, la Désillusion, la Beauté et le Plaisir sont les quatre allégories dont l'affrontement forme l'essentiel de la trame de l'oratorio. Beauté qui a juré fidélité à Plaisir est interpellée par le Temps et par la Vérité ou Désillusion qui lui rappellent la fragilité et la brièveté de sa nature et que tout est voué à se faner puis mourir. Folle, tu nies le temps, alors qu'à cet instant même, il dévore ta beauté, lui dit Désillusion. Avec un miroir, Plaisir encourage Beauté à profiter de sa beauté et du moment présent. Je prépare les joies pour le moment présent, je n'offre pas un bonheur imaginaire inventé pour les héros. Ainsi Plaisir termine-t-il le premier acte avec cette vision hédoniste et épicurienne. Le même miroir que Beauté utilisait pour contempler ses charmes, a un tout autre objet lors du deuxième acte. Désormais baptisé Vérité, il est brandi par le Temps et Désillusion et convainc Beauté que les plaisirs terrestres sont finis pour elle et qu'il lui faut préférer ceux infinis du ciel. Beauté revêt le cilice et décide de se retirer dans un couvent là où les larmes semblent être viles mais au ciel ce sont des perles.

L'oratorio consiste donc en une succession de débats moraux aboutissant à une conversion. Comme le suggère René Jacobs dans un entretien (https://culturebox.francetvinfo.fr/opera-classique/musique-classique/ambronay-2018-mythe-du-baroque-rene-jacobs-dit-tout-du-trionfo-de-haendel-279303), le cardinal Pamphili a peut-être cherché à représenter le personnage biblique de Marie-Madeleine dans celui de Beauté. La morale qui sous-tend ce texte est limpide et conforme à celle d'une époque marquée par le pontificat austère du pape Innocent XI (1611-1696). Elle prône la délivrance, par la foi et la grâce divine, de l'asservissement aux désirs terrestres et souligne que la voie qui mène au bonheur éternel est étroite et peut passer par de sévères mortifications. Quelques éléments de ce texte sont empruntés à l'article de Martine Vasselin : Le corps dénudé de la Vérité, qui au passage, fait remarquer que dans le livret du cardinal Pamphili, la Vérité est représentée ceinte d'un habit blanc et non pas nue comme l'a peinte Giovanni Battista Tiepolo dans son célèbre tableau, la Vérité dévoilée par le Temps. https://journals.openedition.org/rives/2363?lang=en
Cloître de l'abbaye d'Ambronay

Par sa théâtralité toute baroque, cette œuvre s'apparente bien plus à un opéra qu'à un oratorio ce qui n'est pas étonnant puisque pendant toute sa vie, le compositeur saxon a montré que la frontière entre les deux genres était très perméable et il est donc normal qu'elle ait tenté des metteurs en scène.  Krzysztof Warlikowski, au moyen d'une audacieuse transposition, en a récemment proposé une lecture passionnante dont on peut lire un compte rendu dans BaroquiadeS: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/il-trionfo-haendel-haim-lille . Les allégories sont en principe des entités abstraites mais la musique de Haendel en fait des personnages de chair et d'os grâce à une caractérisation poussée. Par exemple, Plaisir dans son effort de séduire Beauté chante des airs aguicheurs puis, quand il comprend que la partie est perdue, tente de l'émouvoir (Lascia la spina) et enfin laisse éclater sa fureur (Come nembo che fugge...). La musique épouse donc les affects des protagonistes et leur affrontement est admirablement rendu par des duos (Il bel pianto dell'aurora...) et surtout le remarquable quatuor vocal qui termine l'acte I, Se non sei piu ministre di pene.... L'imagination du jeune musicien semble inépuisable par sa variété, ses contrastes et nous offre des morceaux exceptionnels comme par exemple le fameux Lascia la spina qui sera réemployé dans l'air d'Almirena Lascia ch'io pianga dans Rinaldo ou encore l'air avec hautbois obligé, bourré de chromatismes et de dissonances, chanté par Beauté, Io sperai trovar nel vero il piacer. Encore plus exceptionnel me paraît être le formidable Tu giurasti di non lasciarmi chanté par Plaisir, aux harmonies sauvages et agressives, audace d'un musicien de 22 ans qui ne sera plus renouvelée dans son œuvre future, du moins à ma connaissance. Enfin le compositeur réserve une surprise en terminant son œuvre avec un chant ineffable envoyant les auditeurs dans les hauteurs les plus éthérées.

Teatro San Giovanni Grisostomo de Venise où fut créé Agrippina de Haendel en 1709

C'est Sunhae Im, bien connue des amateurs de musique baroque qui incarnait Beauté avec grand talent. La soprano sud-coréenne a merveilleusement traduit l'évolution de son personnage qui léger et insouciant au début, est progressivement envahi par le doute comme le montre son air mélancolique, presqu'un lamento, Io sperai trovar nel vero il piacer. Elle gagne enfin les célestes hauteurs dans l'air sublime qui clôt l'oeuvre, Tu del ciel ministro eletto et on est ému jusqu'aux larmes. Le rôle de Plaisir, écrit pour un soprano masculin, a été confié ici à la soprano américaine Robin Johannssen. Cette dernière a été une révélation pour moi par la projection généreuse de sa voix, son beau timbre, son engagement exceptionnel notamment dans le prodigieux aria di furore Tu giurasti di non lasciarmi, son intonation parfaite. Son art a culminé dans l'avant dernier air de la partition Come nembo che fugge où elle vocalise de façon stupéfiante. Elle a montré qu'elle était aussi capable d'émouvoir avec un Lascia la spina parfaitement maitrisé. Désillusion (vérité) était chanté par Benno Schachtner, alto. Ce dernier m'a enchanté par sa voix bien projetée au timbre très séduisant. Son rôle comporte plusieurs airs centrés sur le charme mélodique et en particulier Piu non cura valle oscura, air où la ligne de chant du chanteur, particulièrement envoûtante est soulignée par de discrètes flûtes à bec. Personnage le plus sévère, il Tempo était chanté par James Way. Le ténor britannique m'a impressionné par la puissance de sa voix, il a triomphé dans l'aria di paragone E ben folle quel nocchier, qui emploie la métaphore favorite dans l'opéra seria du navire aux prises avec la tempête et dans lequel il manifesta son agilité vocale et la hardiesse de ses vocalises.

Le Freiburger Barockorchester a présenté un ensemble fourni comprenant les cordes, deux hautbois, deux flûtes à bec, un basson, un théorbe, une harpe, un clavecin et un orgue. Dès la sinfonia d'ouverture les deux violons solistes des pupitres de premiers violons et de seconds violons se sont livrés à une éblouissante démonstration de virtuosité avec de délicieux bariolages aériens. La première violon soliste donnera dans le sublime aria final un solo poignant de pureté et de simplicité et la démonstration que l'on peut obtenir une sonorité à tomber avec les cordes en boyaux nus ! Le violoncelle solo a également brillé avec plusieurs interventions magnifiques et peu vibrées. De superbes hautbois très incisifs sonnaient presque comme des trompettes dans l'aria di furore Come nembo che fugge. Les flûtes à bec ont agrémenté les passages les plus doux par leur ravissants gazouillis. Dans le continuo, on pouvait apprécier le son de la harpe baroque qui se livra, à la fin de Lascia la spina, à une délicate et subtile improvisation relayée avec autant de grâce par la violoniste solo. L'orgue joue un rôle important dans le continuo de cet oratorio et Haendel y a intercalé une sonate pour orgue interprétée avec brio. René Jacobs imprime sa personnalité et son génie musical à cet orchestre comme l'a montré la conclusion extraordinaire de l'oeuvre où il arrive à suspendre...le Temps sur la note finale jouée par l'orgue.

Le public a manifesté son enthousiasme par une bruyante ovation, succès pleinement mérité tant cette musique merveilleusement interprétée est propre à enchanter les oreilles de l'auditeur et à provoquer en lui une émotion intense. On peut l'écouter sur Culturebox: https://culturebox.francetvinfo.fr/opera-classique/musique-classique/baroque-rocks/concerts/il-trionfo-del-tempo-de-haendel-par-rene-jacobs-a-ambronay-279441

Ce texte est une version légèrement modifiée de la chronique parue dans BaroquiadeS. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/trionfo-del-tempo-haendel-jacobs-ambronay-2018



lundi 3 septembre 2018

Joseph Haydn Quatuor à cordes opus 76 n° 1


Dernière floraison estivale

Les quatuors de l'opus 76 ont été composés en toute probabilité pendant l'année 1797. Ils sont, avec ceux de l'opus 20, composés en 1772, soit un quart de siècle plus tôt, les quatuors les plus célèbres de Joseph Haydn. Les musicologues sont unanimes pour célébrer leur splendeur et leur esprit d'aventure, comme le dit si bien Marc Vignal (1,2). Ils sont sans doute plus avancés harmoniquement et formellement que les quatuors à cordes de l'opus 18 dont Beethoven avait commencé la composition en cette fin du 18ème siècle.

Ce n'est qu'assez tardivement que j'ai fait connaissance avec ce premier quatuor de l'opus 76. Il est moins joué que le n° 2 en ré mineur dit Les Quintes, le n° 3 en do majeur dit l'Empereur, le n° 4 en si bémol majeur dit Lever du Soleil et le n¨5 en ré majeur appelé parfois Grand largo solennel. Quand je l'entendis pour la première fois, je réalisai que c'était peut-être le plus extraordinaire (avec le n° 6 en mi bémol majeur, assez rarement joué également) de la série. En tous cas on peut dire que ce quatuor est une synthèse des six avec à la fois un scherzo beethovénien, un adagio d'une profondeur incroyable et un mouvement final que je n'hésite pas à placer au dessus de tous ceux des quatuors à cordes de Haydn.

Portrait du duc d'Alba (Francisco Goya, 1795, musée du Prado). Joueur d'alto, le duc tient une partition de Haydn, sans doute un quatuor à cordes

Allegro con spirito 2/2, structure sonate. Avec esprit nous dit Haydn. Rude tâche pour l'exécutant tant il est difficile d'être spirituel. Mais heureusement Haydn l'est pour deux et ça aide beaucoup ! On cite souvent l'audace de l'adagio, du menuetto et du finale mais on ne dit rien du premier mouvement alors que dans celui-ci, Haydn se prépare tout simplement à dynamiter la structure sonate.
Après une introduction consistant en trois accords vigoureusement sabrés, comme dans l'opus 71 et 74, le premier thème magnifique, inoubliable, jaillit du ventre du violoncelle, il coule de source avec une force tranquille et passe le relai à l'alto, toujours en solo. Puis c'est au tour du second violon de s'emparer du thème qui cette fois est accompagné par un contre-chant du violoncelle. Ce contre-chant s'apparente à un renversement du thème principal que l'on perçoit en filigrane. Ces jeux contrapuntiques se poursuivent jusqu'à la mesure 58 où retentit un unisson impressionnant des quatre instruments. Cet unisson est remarquable par les passages brutaux du mode majeur au mode mineur comme le fera Franz Schubert dans le finale de son quatuor à cordes n° 15 en sol majeur D 887 (3). Peu avant les barres de mesures, apparaît un thème nouveau en ré majeur possédant un grand charme et beaucoup d'esprit, issu de toute évidence du thème principal. On arrive au développement qui commence par un énoncé du thème initial à l'alto et accompagné par un nouveau contrechant en croches au second violon qui semble-t-il annonce une fugue. Mais ce fugato s'interrompt à peine énoncé, le style devient homophone avec des arpèges modulants au premier violon accompagnés par les autres instruments à la manière d'une fantaisie et on arrive de façon subtile à la réexposition. Cette dernière est loin d'être une répétition de l'exposition, comme c'est le cas souvent chez Mozart, mais son contenu est entièrement refondu avec des passages polyphoniques encore plus élaborés, associant le thème principal et les deux contre-chants. Finalement l'essentiel de l'élaboration thématique a lieu dans l'exposition et la réexposition dans cet allegro tandis que la partie centrale (le développement) n'est plus le centre de gravité de l'oeuvre comme c'était le cas dans les œuvres antérieures. On peut finalement considérer ce mouvement comme une structure tripartite dans laquelle les trois parties de poids sensiblement équivalents consistent en variations très libres sur un seul thème. On retrouvera un tel schéma dans plusieurs premiers mouvements des quatuors (le n° 3 en do majeur, le n° 4 en si bémol majeur, le n° 5 en ré majeur et le n° 6 en mi bémol majeur) de l'opus 76 et on verra progressivement la grande variation prendre le pas sur la structure sonate puis s'imposer dans le sixième quatuor en mi bémol.

Adagio sostenuto, do majeur 2/4. Rondo. Le terme de rondo qui évoque une danse légère ne rend pas justice à la profondeur de ce sublime adagio. Le refrain est exposé quatre fois, trois fois à la tonique do, une fois à la dominante sol et il y a quatre couplets. Le refrain est une admirable mélodie en valeurs longues, richement harmonisée, de nature hymnique (Marc Vignal). Une sensation d'immobilité, de stase temporelle que nous avions notée dans l'opus 74 n°3 est perceptible également ici (4). A chacun de ses exposés le refrain est harmonisé de façon subtilement différente mais toujours aussi bouleversante. Les couplets se ressemblent aussi beaucoup; en valeurs courtes, ils contrastent pas leur dynamisme avec le caractère statique du refrain. Ils consistent d'abord en un échange mystérieux entre un motif chromatique en doubles croches au violoncelle et une gamme en triples croches pointées au premier violon alors que les deux autres instruments accompagnent de batteries de doubles croches. Ce dialogue intense est suivi par des triples croches syncopées au premier violon de plus en plus expressives et de plus en plus aigues, se terminant par des octaves syncopés du premier violon dont l'effet est prodigieux. Chaque couplet se distingue cependant par des modulations nouvelles encore plus dramatiques ou alors mystérieuses qui évoquent irrésistiblement l'art de Franz Schubert. A la fin du quatrième couplet le premier violon atteint le do suraigu (do 6). Une coda très émouvante dans laquelle le motif chromatique s'enfonce pianissimo dans les profondeurs du violoncelle met un terme à ce sublime mouvement. De nombreux commentateurs ont évoqué à propos de ce mouvements Beethoven, celui des derniers quatuors à cordes en particulier. Je ne ressens pas de telles analogies. La concision extrême de Haydn est étrangère à Beethoven et ses suiveurs qui ont besoin d'espace et de temps pour s'exprimer.

Menuetto. Presto ¾. Après la stase temporelle, on revient sur terre avec le mouvement le plus débridé qui soit. La valeur de base est maintenant la noire et l'unité de temps, la blanche pointée. C'est dire qu'on est en présence d'un véritable scherzo qui cette fois évoque bien Beethoven. On note que les deux parties se terminent par des croches martelées et répétées fortissimo qui ressemblent beaucoup à celles qui parcourent le scherzo du quatuor n° 15 en sol majeur D 887 de Schubert ! Le trio, dans la même tonalité que le menuetto est plus classique. C'est un charmant Laendler chanté tout le long par le premier violon tandis que les autres instruments accompagnent en pizzicato. Ce délicieux trio constitue la seule détente dans ce quatuor particulièrement tendu et intense.

Finale. Allegro ma non troppo, sol mineur, 2/2. Structure sonate. Nous voici arrivés au finale le plus génial de tous les quatuors de Haydn. La tonalité de sol mineur surprend évidemment, c'est celle du précédent quatuor opus 74 n° 3 Le Cavalier (4). Chez Haydn, le dernier mouvement est généralement le plus léger et le plus optimiste. Il termine d'ailleurs souvent ses œuvres composées dans le mode mineur par un mouvement dans le mode majeur. C'est exactement le contraire ici, en effet ce mouvement est le plus dramatique des quatre et même un des plus échevelés de toute sa production. Je ne lui trouve d'équivalent que dans le finale de la sonate pour pianoforte en si mineur HobXVI.32 ou encore celui de la symphonie n° 44 en mi mineur. Il débute par un unisson furieux des quatre instruments, initié par un triolet et terminé par des trilles. Le triolet qui ouvre le thème lui donne un élan irrésistible. Le thème principal est repris par l'alto avec un contre-chant des deux violons. Ensuite incessamment, ce thème sera repris de manière souvent obstinée par chaque instrument ou sera échangé entre eux. De nouveaux accompagnements en triolets de croches ajoutent à l'agitation générale. Cette dernière se calme avant les barres de reprises pour laisser la place à un thème nouveau en si bémol mineur, syncopé, serti de dissonances étranges, dans lequel on pourra reconnaître une allure balkanique. Lors du développement très long, on assiste à un combat furieux entre l'instrument porteur du thème et les autres protagonistes. Tout s'arrête pour laisser place à un passage très mystérieux pianissimo où Haydn procède à une modulation enharmonique extraordinaire (on passe de ré bémol mineur à la majeur) (5). Le combat reprend de plus belle et on arrive au point culminant du développement (et du quatuor tout entier) où le triolet initiant le thème est répété à l'unisson dans un ostinato sauvage et frénétique qui anticipe étrangement ceux qui figureront dans les mouvements terminaux des quatuors n° 14 en ré mineur D 810 et n° 15 en sol majeur D 887 de Schubert ainsi que l'allegro final du quatuor n° 14 en do dièze mineur de Beethoven. Lors de la réexposition, la tension s'apaise avec un retour à la tonalité homonyme majeure que Marc Vignal a commenté longuement (6). Beethoven terminera son quatuor n° 11 en fa mineur de manière très similaire.

Maison de Joseph Haydn à Vienne

Quand on a écouté et assimilé ce quatuor, on devrait faire de même avec les cinq suivants. Chacun raconte une histoire différente et on mesure ainsi l'étendue de l'invention mélodique du compositeur et sa capacité à se renouveler totalement d'une œuvre à l'autre.

Dans une ultime et magnifique floraison créatrice, Haydn va consacrer ses cinq dernières années à la composition de quatre messes, la Missa in angustis HobXXII.11 (1798), la Theresienmesse HobXXII.12 (1799), la Schöpunsmesse HobXXII.13 (1801) et l'Harmoniemesse HobXXII.14 (1802), deux oratorios, La Création (1798), Les Saisons (1799 à1801) et entreprendra une série de trois quatuors à cordes dont seulement les deux de l'opus 77 (1799) seront réalisés. En 1803, sa plume s'arrête définitivement sur la page blanche du troisième mouvement de son quatuor à cordes opus 103.

  1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p. 1345-6.
  2. Rosemary Hughes, Haydn string quartets, B.B.C. Music guides, London 1966.
  3. http://piero1809.blogspot.com/2016/10/quatuor-le-cavalier-de-haydn.html
  4. La tonalité de ré bémol mineur comporte 8 bémols à la clé, celle de la majeur comporte trois dièzes. Pour passer de l'une à l'autre, Haydn procède par enharmonie (http://piero1809.blogspot.com/2018/07/la-symphonie-n-39-de-mozart.html). Le ré bémol 2 du violoncelle devient un do #. Un do # 2 est-il équivalent à un ré bémol 2? Cela est vrai sur le clavier du piano, instruments à tempérament égal, mais n'est plus vrai avec des instruments comme le violon. Dans ce cas, un comma, c'est-à-dire environ 5,5 Hz, séparent le ré bémol d'un do #. Un violoniste ou un violoncelliste peuvent entendre un tel intervalle. Afin d'obtenir une intonation parfaite, le violoncelle va chercher le do# un octave plus bas et jouera donc un do # 1. Dans ces conditions, la différence d'un comma devient négligeable face à un saut d'octave, subtilité supplémentaire de la part de Haydn.
  5. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1346-8.

lundi 6 août 2018

Turandot


Popolo di Pekino, la legge è questa...Peuple de Pékin, ceci est la loi...
Avec cette proclamation du mandarin, l'opéra débute de façon géniale. En quelques minutes l'ambiance est créée et la trame de l'oeuvre exposée. Impossible d'être dramatiquement plus efficace, exception faite du début de Tosca, aussi concis et percutant !

Affiche de la création (1926), auteur Leopoldo Metlincovitz

La composition de Turandot, opéra de Giacomo Puccini (1858-1924) sur un livret de Giuseppe Adami et Renato Simoni, fut entreprise au courant de l'année 1920. En 1924, l’opéra était presque terminé, il manquait  seulement la dernière scène. La mort de Puccini interrompit le travail. L’achèvement de l’oeuvre fut confié à Franco Alfano (1875-1954) qui venait de composer La Légende de Sakuntala, un opéra au thème semblable à celui de Turandot, et une versión complète de l’opéra put être créée le 26 avril 1926 sous la direction de Toscanini (ou bien d'Ettore Panizza). En fait Alfano composa au moins deux versions de la fin de Turandot, c’est la dernière un peu allégée que l’on entend généralement. En 2001, Luciano Berio écrivit une nouvelle fin pour Turandot en utilisant uniquement les esquisses de Puccini (1,5).

Trone impérial dans le palais de la Pureté céleste, English Wikipedia photo DF08

L’action se place dans la cité interdite de Pékin dans la Chine ancienne. La princesse Turandot, fille de l’Empereur, a voué sa vie à la vengeance d’une ancêtre qui fut violée et martyrisée. Pour se venger des hommes en général, elle soumet ses prétendant à une épreuve: ils doivent résoudre trois énigmes, s’ils résolvent les trois, ils épouseront Turandot et accèderont au trône. S’ils échouent à l’une d’entre elles, ils seront exécutés, sort subi par tous les candidats à ce jour. Un étranger, en fait le prince de Tartarie qui séjourne incognito à Pekin, se présente. A la vue de Turandot, il est saisi d’une passion dévorante pour la Princesse et se soumet à l’épreuve des énigmes malgré les avertissements des ministres de l’empereur, Ping, Pang et Pong. Il sort victorieux de cette épreuve et peut espérer obtenir la main de la Princesse et le trône. Turandot supplie son père de ne pas la donner en pâture à cet étranger mais le père rétorque que la parole donnée est sacrée et qu’elle doit respecter le pacte. L’étranger propose un marché, si la princesse veut échapper à son sort, elle doit deviner son nom. Si elle échoue elle devra accepter de devenir son épouse. Apprenant que Liu, une esclave connait le nom de l’étranger, Turandot la fait torturer afin qu’elle révèle ce nom, mais amoureuse de l’étranger, Liu refuse de nommer l’homme qu’elle aime et se suicide. L’étranger finit par adoucir le coeur de Turandot et lui révèle son nom qui est Calaf, fils de Timur. Turandot admet sa défaite  et Calaf est porté en triomphe par le peuple au trône de Chine.

Du fait de son inachèvement, Turandot ne peut pas prétendre au titre de plus bel opéra de Puccini. La musique est tonalement la plus aventureuse de tous ses opéras, encore faut-il relativiser cette modernité, compte tenu que cette oeuvre a été composée pour l’essentiel vers 1921. Dix ans auparavant Richard Strauss avait composé Elektra et le Wozzeck d’Alban Berg, crée en 1925, est autrement plus audacieux que Turandot. L’orchestration est somptueuse et Puccini ne se refuse rien, en particulier il emploie une abondante percussion comportant de belles parties de xylophone et une riche collection de gongs. Notons enfin que Puccini usa d’authentiques mélodies chinoises dans certaines parties de l’oeuvre.


Le génial acte I est une des plus belles créations de Puccini avec des aspects très originaux. On n'y trouve pas une histoire contée mais une succession de tableaux brillamment colorés. Tout serait à citer :
La vibrante entrée en matière du mandarin: Popolo di Pekino, scandée par le xylophone.
Le prodigieux choeur 
Perché tarda la luna! Faccia pallida... avec ses dissonances troublantes, ses modulations aventureuses et son orchestration raffinée. La lune éclaire la scène de l’exécution du condamné, réminiscence de la Salomé de Richard Strauss mais en même temps création très originale de Puccini.
L’aria de Liu, 
Signore, ascolta, est une merveille de simplicité et d’émotion, à la fin la mélodie d’une indicible beauté est enveloppée des volutes d’un célesta.
La fin de l’acte d’une concision extrême, est d’une puissance à couper le souffle.

Dans l’acte II, Ping Pang et Pong tiennent longtemps le devant de la scène et rivalisent de bons mots et de cabrioles. Ces scènes très 
commedia dell’arte, rappellent Ariane à Naxos de Richard Strauss, elles apportent des touches d’humour grinçant et culminent avec le magnifique terzetto: Ho una casa nell’Honan…où les trois ministres évoquent la vie tranquille qu’ils pourraient mener   dans leurs maisons de campagnes respectives. Les surprenantes modulations et l’orchestration subtile donnent à ce passage une grande poésie.
Le grand air de Turandot 
In questa reggia…, où la Princesse raconte les sévices que subit son ancêtre Lou Ling, révèle l'admiration que Puccini vouait à Wagner.
La fameuse scène des énigmes 
Straniero ascolta… d’une tension dramatique exceptionnelle, est un des sommets de l'oeuvre.

Acte III. Le debut est très prometteur avec un prélude mystérieux et magique, on pense au 
cercle des adolescentes et des adolescents du Sacre du Printemps. Les harmoniques des cordes, des ultrasons à la limite de l'audible, donnent à ce passage une grande force évocatrice.
L’air de Calaf 
Nessun Dorma… est devenu un tube célébrissime. Il représente pour moi la partie la plus faible de l’opéra mais se fait excuser par sa brièveté. L'affection du public pour cette chansonnette m'a toujours sidéré.
L'air de Liu, Si principessa, ascoltami... aurait pu être un sommet émotionnel de l'acte mais la mort de Liu est suivie d'une scène interminable qui fait au contraire baisser la tension dramatique.
Le très beau duo 
Principessa di morte, où la plume de Puccini s’arrête, reprend quelques éléments de l’air In questa reggia.
Dans la partie composée par 
Franco Alfano et surtout dans la version “longue” écrite initialement par le compositeur napolitain, on notera le magnifique duo Calaf, Turandot et tout particulièrement l’élan passionné du passage, Del primo pianto…ainsi que le passage exalté So il tuo nome…(je connais ton nom!). Dans ces passages le style d’Alfano, plus chromatique et plus polyphonique que celui de Puccini, est bien reconnaissable (3).

Giacomo Puccini en 1910, photo d'auteur inconnu.

Il n’y a pas que la maladie qui empêcha Puccini de terminer son opéra. Il est patent qu’arrivé à la mort de Liu, Puccini se trouvait devant une question redoutable: comment terminer de façon convaincante au plan dramatique cet opéra? Il est clair que la fin telle qu’elle existe aujourd’hui, notamment la courte scène 2 du troisième acte, n’est pas crédible. On ne comprend pas pourquoi, par quel tour de magie, Turandot, princesse implacable, la fille du Ciel, libre et pure, cède-t-elle aux caresses de Calaf (2). Quelle aurait été la conclusion de Puccini s'il avait eu le temps de terminer son oeuvre? Il n'y a pas de réponse à une telle question mais seulement des pistes de réflexion. Puccini aurait dit à un de ses proches qu'il voulait pour la fin de son opéra un duo comparable au duo final de Tristan et Isolde. C'est dire sa volonté de donner à l'opéra une conclusion digne de ses ambitions. Je me risque à proposer une fin possible. Après la mort de Liu, emportant dans la tombe le nom de Calaf, la situation de la princesse Turandot devient très critique car elle a tout perdu, y compris l'honneur. Dans ces conditions, une lieto fine est devenue impossible et la grande confrontation finale avec Calaf ne peut aboutir qu'à la mort de la princesse et à la fin de sa dynastie (4).

(1) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Turandot
(2) Kerman, Joseph, Opera As Drama, New York: Knopf, 1956; Berkeley: University of California Press, 1988
(3) Presqu'une génération sépare Franco Alfano, né en 1875, de Puccini, né en 1858.
(4) Une telle fin entrainerait une modification du livret. Comme il n'est pas question de refaire l'histoire, on se contentera des conclusions d'Alfano ou de Berio (5).
(5) https://www.youtube.com/watch?v=iPblqEspFEw&t=1088s

mardi 17 juillet 2018

La symphonie n° 39 de Mozart


La légèreté et la grâce grecque. 
Ainsi s'exprime Robert Schumann à propos de la symphonie n° 40 de Mozart. Il m'a semblé que ces mots convenaient encore mieux à la symphonie n° 39.
La symphonie n° 39 en mi bémol majeur K 543 (1) est une de mes préférées parmi les symphonies de Mozart et, à mon avis, une des plus belles symphonies du 18ème siècle. Quand il l'écrit, en juillet 1788, Mozart est au sommet de sa puissance créatrice, il vient de composer deux magnifiques quintettes à cordes avec deux altos, en do majeur K 515 et en sol mineur K 516, ainsi que deux œuvres pour pianoforte, la sonate en fa majeur K 533 et le rondo en la mineur (K 511), des œuvres très personnelles qui témoignent d'un enrichissement très marqué de son langage harmonique. Don Giovanni, terminé l'année précédente, vient d'être représenté à Vienne. Des modulations rares, des chromatismes osés que l'on chercherait vainement dans les œuvres de Mozart composées avant Idomeneo, apparaissent dans les œuvres de cette période à des fins expressives (quintettes) ou dramatiques (Don Giovanni). Dans la sonate pour pianoforte en fa majeur K 533, curieusement boudée par les pianistes alors que c'est une des plus profondes de Mozart, l'influence de Jean-Sébastien Bach est manifeste dans le premier mouvement tandis que l'andante qui suit, est de plus remarquable par sa densité harmonique et les étonnantes dissonances de son développement.


La Victoire de Samothrace, Musée du Louvre, photo Lyokoï88

Pourquoi maintenant parler de la symphonie n° 39 et pas de la n° 40 en sol mineur K 550 ou de la fameuse symphonie n° 41 en do majeur K 551, Jupiter, composées un mois après elle. La symphonie en sol mineur est pour moi la quintessence de la symphonie Sturm und Drang, magnifiée une à deux décennies auparavant par Johann Christian Bach, Jean-Baptist Vanhall, Joseph Martin Kraus….et surtout Joseph Haydn (sept symphonies dans le mode mineur que l'on peut rattacher à ce courant entre 1765 et 1773). La symphonie Jupiter appartient au genre de la symphonie festive en do majeur, cultivée avec tant de talent par Michael et Joseph Haydn. Le splendide fugato final est l'expression ultime d'une tradition de fugues ou fugatos terminant ce type de symphonies comme la n° 13 en ré majeur (appelée parfois piccola sinfonia Jupiter) et la n° 14 en la majeur de Joseph Haydn, l'éclatante n° 31 en do majeur MH 384 de Michael Haydn ou la symphonie en ré majeur (per la chiesa) VB 146 de Joseph Martin Kraus. On peut donc dire que ces deux symphonies n° 40 et 41, quelle que soit leur immense signification musicale, représentent l'aboutissement d'une tradition symphonique et dans cette mesure regardent un peu vers le passé. Au contraire la symphonie n° 39 en mi bémol majeur se projette hardiment vers l'avenir, un avenir proche avec deux symphonies de Joseph Haydn qui, à mon avis, relèvent d'une inspiration voisine, la symphonie n° 91 en mi bémol majeur de 1790 et la symphonie n° 99 en mi bémol majeur de 1793 (2), un avenir plus lointain avec Franz Schubert et nombre de passages symphoniques de son oeuvre.

Mozart en 1789, dessin de Doris Stock

Les circonstances de la composition des trois symphonies de 1788 sont mal connues. Elles ne résultent pas d'une commande. En 1785-6, Joseph Haydn compose la fameuse série des six symphonies Parisiennes, destinées au concert de la Loge Olympique. Etant donné le succès considérable de cette série et la beauté exceptionnelle de la n° 82 en do majeur, l'Ours et de la n° 86 en ré majeur, il est probable que Mozart ait été tenté de se mesurer à son ainé et de s'atteler à ce genre musical (8). Il est aussi possible qu'en même temps, Mozart ait songé à constituer un fonds de symphonies qu'il pourrait faire connaître à l'occasion de concerts par souscriptions, concerts dont à ma connaissance on n'a aucune trace, du moins durant l'année 1788. Nikolaus Harnoncourt suggère que les trois symphonies 39, 40 et 41 forment un tout organique et que la vaste introduction de la n° 39 servirait de portique à la trilogie tandis que la puissante coda de la n° 41 en serait la conclusion triomphale.

L'instrumentation de la symphonie K 543 comporte les cordes, une flûte, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes et deux timbales. Son originalité vient de la présence de deux clarinettes qui remplacent les hautbois. Ces derniers étant systématiquement présents dans l'orchestre depuis l'époque baroque, leur remplacement par des clarinettes constitue une nouveauté, que l'auditeur remarque dès la première note jouée et qui confère à l'oeuvre entière un son très particulier et une couleur typique (3).

La symphonie débute avec un adagio 2/2, portique grandiose qui rivalise en dramatisme avec l'introduction de la symphonie n° 38 Prague K 502. Il est parcouru par un rythme pointé ainsi que par des gammes descendante qui deviennent ascendantes et de plus en plus vindicatives. On note à la mesure 18 un do aigu (do 5) des premiers violons et un ré bémol (re bémol 5) des seconds tous les deux forte et presqu'à découvert. La dissonance produite est étonnamment agressive. Cet adagio se termine par un motif chromatique mystérieux qui enchaine l'introduction à l'allegro 3/4. Ce dernier débute piano par un thème aérien aux premiers violons relayé par les cors et les bassons. Ce thème passe alors aux basses et est soutenu par un merveilleux contrechant des violons. Albert Einstein suggère que la charmante symphonie n° 29 en mi bémol majeur de Michael Haydn, MH 340, de 1783 ait pu servir de modèle à Mozart pour ce début de l'allegro. La suite est bien plus agitée et on remarque le retour des gammes descendantes de l'introduction. Tandis que le premier thème est essentiellement mélodique, le second thème est purement rythmique et c'est lui qui conclut l'exposition. Le développement est entièrement basé sur le second thème. La réexposition n'apporte guère de changements mais une vigoureuse coda basée sur les gammes descendantes termine le mouvement de façon éclatante.

Avec l'andante con moto 2/4 en la bémol majeur, on est en présence d'un des plus beaux mouvements lents de tout Mozart. La tonalité de la bémol majeur inspire à Mozart ses plus belles pages, comme par exemple, l'andante con moto du 16ème quatuor à cordes en mi bémol majeur K 428, l'adagio de la sonate pour pianoforte et violon en mi bémol majeur K 481, l'andante du quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle en mi bémol majeur K 493, l'adagio du divertimento en mi bémol majeur pour trio à cordes K 563. Dans un tel morceau on ne sait ce qu'il faut le plus admirer : la splendeur mélodique, la rigueur dans l'élaboration des idées, l'audace des modulations, le raffinement de l'orchestration. Le thème initial est un miracle d'harmonie, il comporte deux motifs, tous deux en rythmes pointés qui vont pendant tout le mouvement se répondre, se superposer, tantôt aux violons, tantôt aux vents tantôt aux basses. Cet harmonieux déroulement est interrompu par un intermède très dramatique en fa mineur. L'orage passe et on assiste au retour du thème initial enrichi de nouveaux contrepoints, notamment un merveilleux contrechant ou bien la gamme descendante de l'introduction. Le dernier énoncé du thème est effectuée en la bémol mineur et conduit par une géniale modulation enharmonique (4), à l'intermède mineur plus dramatique que jamais, cette fois dans la tonalité de si mineur. L'expression est intensifiée dans cet intermède par la hardiesse des modulations qui me rappellent celles présentes dans un passage de l'andante con moto de la 8ème symphonie en si mineur, Inachevée, de Schubert. Une coda basée sur une élaboration ultime du premier thème conclut ce mouvement. L'orchestration de ce mouvement est aussi remarquable, les cors et les bois ont une partie totalement indépendante de celles des violons et des basses.

La vigueur du thème du menuetto et son irrésistible vitalité contraste avec la douceur poétique du trio, un laendler consistant en un solo de la première clarinette accompagnée par les arpèges de la seconde dans son registre grave. La sonorité de ce passage est déjà romantique.

Dans les œuvres de la pleine maturité de Mozart, le mouvement final n'est plus le divertissement destiné à finir l'oeuvre gaiement comme dans nombre d'oeuvres de jeunesse mais tend à devenir le plus élaboré des quatre. C'est très net dans cette symphonie et le sera tout autant dans les finales des symphonies n° 40 et 41. Ce mouvement Allegro 2/4 de structure sonate est bâti sur un thème unique, à la manière de Muzio Clementi (5) et de Joseph Haydn. Ce premier thème très allant est une longue et souple mélodie exposée piano, il est suivi par une ritournelle énergique consistant en bariolages virtuoses des violons. Alors qu'on attend un deuxième thème, c'est le premier qui réapparait à la dominante c'est-à-dire en si bémol majeur, il est suivi par une brusque modulation enharmonique en si majeur (4). On assiste ensuite, dans la tonalité de fa# majeur, à un dialogue en imitations de la première partie du thème entre le basson et la flûte tandis que, curieusement, les altos jouent en sol bémol majeur (6). Enfin un unisson sur un do bémol permet de retrouver la tonalité de si bémol. Après un rappel de la gamme descendante de l'introduction, de nouvelles imitations entre clarinette, flûte et basson mettent un point final à cette exposition. Le développement débute brusquement par un unisson sur le thème initial en sol majeur, on repasse en mi bémol majeur et par une géniale modulation enharmonique, le début du thème est exposé brusquement en mi majeur et acquiert une force nouvelle. Ce thème va faire l'objet de vigoureuses imitations entre violons et basses, puis d'un canon serré entre les mêmes groupes d'instruments. Des nouvelles modulations très expressives sur l'incipit du thème principal permettent d'aboutir à la réexposition. Cette dernière est semblable à l'exposition moyennant quelques changements.

A la villa Farnèse, les deux peupliers, Pierre-Henri de Valenciennes (1800), musée du Louvre

La liberté modulatoire de cette symphonie me semble unique dans la musique du 18ème siècle. Le monothématisme rigoureux qui règne dans ce finale, non seulement ne paraît pas sec ou austère mais au contraire procure une grande satisfaction spirituelle. Ce type d'écriture pratiqué par Mozart dans certaines œuvres de maturité, a été utilisé par Joseph Haydn tout au long de sa vie, dans la plupart de ses oeuvres. La sublime symphonie n° 88 en sol majeur (1787) en est le plus spectaculaire représentant (7). Cela montre qu'à partir de 1780, l'influence de Joseph Haydn sur Mozart devient de plus en plus importante.

  1. Parmi les nombreux textes sur la symphonie K 543, j'ai choisi de citer mon préféré : Georges de Saint Foix, W.-A. Mozart, volume IV L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, p. 334-8. On peut aussi consulter l'excellente notice de Edouard Lindenberg accompagnant la partition de poche Heugel et Cie.
  2. La symphonie n° 99 de Joseph Haydn est mozartienne par sa sonorité et par son esprit plus que par ses thèmes. La tonalité de mi bémol majeur chérie par les deux compositeurs n'est pas étrangère à ces convergences.
  3. Parmi les symphonies de Mozart antérieures, deux possèdent des clarinettes en plus des hautbois, la n° 31 en ré majeur, Paris K 297 et la n° 35 en ré majeur, Haffner K 385, mais dans ces deux cas, le rôle des clarinettes est relativement modeste. Les clarinettes n'apparaîtront chez Joseph Haydn qu'à partir de la symphonie n° 99 de 1793.
  4. Enharmonie. https://fr.wikipedia.org/wiki/Enharmonie La gamme tempérée ou gamme à tempérament égal est divisée en 12 demi-tons équivalents. Un sol# est équivalent à un la bémol et ces deux notes sont jouées sur une même touche de piano, de même, un do bémol est équivalent à un si naturel. Cette propriété d'utiliser deux notes nommées différemment pour obtenir un même son, permet de passer d'une tonalité à une autre très éloignée. On parle alors de modulation enharmonique. Dans l'andante de la symphonie, à la mesure 91, le thème est énoncé en la bémol mineur, le mi bémol de l'accord devient un ré # et on passe fugitivement à la tonalité enharmonique de sol# mineur, puis au relatif majeur, si majeur et enfin à l'homonyme mineur, si mineur.
  5. http://piero1809.blogspot.com/2016/12/muzio-clementi-compositeur-meconnu.html Les relations entre Clementi et Mozart n'étaient pas aussi mauvaises qu'on l'a dit. Clementi admirait Mozart et ce dernier lui a rendu hommage dans l'ouverture de La flûte enchantée. 
  6. Les altos jouent un la bémol et un sol bémol tandis qu'en même temps, les bassons jouent un sol# et un fa# de même hauteur, étrangeté voulue par Mozart dont la raison d'être m'est inconnue, mais qui pourrait poser un problème d'intonation.
  7. http://piero1809.blogspot.com/2017/09/symphonie-n-88-de-joseph-haydn.html Toutefois, il est peu probable que Mozart connaissait cette symphonie quand il composa sa trilogie de 1788.
  8. Bertrand Dermoncourt, Dictionnaire Mozart, Robert Laffont, Paris 2005, p. 957-9. L'auteur des lignes sur les symphonies n° 39 (mi bémol majeur), 40 (sol mineur) et 41 (do majeur) fait remarquer que les tonalités de ces symphonies sont identiques à celles des symphonies n° 84, 83 et 82 respectivement de J. Haydn.