jeudi 30 mars 2017

Salomé

A l'audition de Salomé de Richard Strauss, j'ai éprouvé la plus forte émotion de ma vie d'amateur d'opéra. Salomé m'a bouleversé encore plus que mes autres favoris : Tristan, Pelléas, Don Giovanni, Tosca....

Salomé est mis en musique pour l'essentiel en 1905 sur un livret du compositeur d'après le drame en français, Salomé d'Oscar Wilde dans la traduction en allemand d'Hedwig Lachmann (1903). Salomé est créé en décembre 1907 à l'Opéra Royal de Dresde et connaîtra rapidement un grand succès international.

L'argument du livret est tiré des évangiles selon Saint Matthieu et Saint Marc. Salomé, fille d'Hérodiade et belle fille du roi Hérode, est attirée par la voix du prophète Jochanaan (Saint Jean-Baptiste). Ce dernier a été emprisonné pour avoir critiqué les mœurs d'Hérodiade. Salomé soudoie Narraboth, capitaine de la garde, qui est amoureux d'elle, pour voir Jochanaan dans son cachot. Elle déclare son amour à ce dernier qui la repousse violemment et la maudit. Hérode qui désire sa belle fille, demande à cette dernière de danser pour lui. Il lui promet tout ce qu'elle voudra et elle finit par accepter. La danse (Danse des sept voiles) terminée, elle réclame son du, la tête de Jochanaan. Hérode, d'abord très réticent, finit par satisfaire la demande de sa belle-fille et ordonne que l'on mette à mort le prophète. Salomé qui n'a pu séduire Jochanaan vivant, l'a en son pouvoir, une fois mort et peut baiser sa bouche. Hérode, horrifié, la fait exécuter par ses soldats.

Salomé dansant devant Hérode. Gustave Moreau

Cette pièce d'Oscar Wilde fascina Richard Strauss qui en quelques mois composa un opéra fulgurant, d'une audace, d'une densité et d'une signification musicale très supérieures à toutes ses œuvres antérieures et notamment ses poèmes symphoniques.
Certains reprochent au chef d'oeuvre de Richard Strauss une absence de mélodie et de beau chant. J''y trouve au contraire un chant continu, d'une beauté déchirante. Le merveilleux thème qui caractérise Salomé : Dein Leib ist weiss wie der Schnee..., celui un peu pompeux qui retentit aux cors à chaque intervention de Jochanaan, les quartes descendantes assez sinistres des gros cuivres qui évoquent le cachot dans lequel est enfermé ce dernier, le thème qui revient dans la bouche de Salomé de façon obsessionelle : Ich will deinen Mund küssen, Jochanaan... etc..., témoignent de la richesse mélodique de cette partition.

D'autres parlent d'atonalité ! Rien d'atonal dans cette partition mais un langage post-romantique avec des dissonances qui se résolvent vite. Richard Strauss montre son attachement à l'écriture tonale en utilisant une très large palette de coloris chatoyants : un doux la bémol majeur accompagne les passages de ferveur mystique de Jochanaan : Nachen auf den See von Galila.... La majeur, mi majeur, si majeur, accompagnent les moments les plus sensuels de l'oeuvre mais c'est do dièze majeur qui exprime le mieux la passion amoureuse tellement folle qu'elle devient mortelle. Je ne citerai qu'un seul exemple : après une gamme de la clarinette en do dièze mineur, la partition débute en do dièze majeur (toutes les notes de la gamme sont diézées) avec l'intervention inoubliable de Narraboth : Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht... et se termine dans la même tonalité avec le dernier chant de Salomé, un des sommets de toute la musique : Ich habe ihn geküsst deinen Mund. Seule concession au modernisme, de délicieux chromatismes qui enchantent l'oreille, notamment ceux de la voix de Salomé : Es ist wie ein Bildnis aus Elfenbein...., ainsi que l'utilisation mesurée de la polytonalité

On a dit de cet opéra qu'il était un poème symphonique pour voix et orchestre (1). Divers témoignages indiquent que Richard Strauss a traité les voix humaines et celles des instruments dans un même souffle créateur et comme un tout organique. De plus le compositeur a introduit plusieurs interludes symphoniques dans l'oeuvre. Le plus vaste se situe après la scène fameuse du combat entre Salomé et Jochanaan (2). C'est un des sommets de la partition, Stephane Goldet le considère plus beau que la Danse des sept voiles et je suis bien d'accord. Dans cet épisode tous les thèmes de la première partie de l'opéra se combinent ou s'affrontent. Quel tour de force, quelle merveille  d'orchestration, d'une puissance et d'un raffinement inouis! Après un climax de puissance triple fortissimo des cuivres déchainés marqué par un terrible coup de tam-tam, une coda silencieuse plus mystérieuse et opressante que les déchainements précédents survient. Le contrebasson dans l'extrême grave puis une petite clarinette en mi bémol à la sonorité perçante, opèrent aux deux extrémités du champs sonore...
Sans aucune rupture de style et d'atmosphère, la dispute théologique des cinq Juifs donne à Richard Strauss la possibilité d'expérimenter aux plans rythmiques (polyrythmie) et harmonique. Tous les protagonistes parlent en même temps, sur la scène et dans l'orchestre. L'échauffement des esprits est traduit musicalement par un long crescendo scandé par la grosse caisse et les cymbales, aboutissant à un incroyable climax de puissance.
Après la danse de Salomé et la mort de Jochanaan, tout converge vers la scène finale, le monologue de Salomé, un des sommets de toute la musique. Cette scène finale sera, selon Stéphane Goldet, le plus beau moment de chant de l'opéra...., en même temps qu'il constitue le plus beau moment d'orchestre (1).
Hérode et Salomé, photo Klara Beck, Opéra National du Rhin

Il est intéressant de voir comment l'opéra a été perçu au temps de sa création. Il fut certes d'abord un objet de scandale mais très vite, sa valeur immense fut reconnue. Le témoignage enthousiaste de Romain Rolland est demeuré célèbre. Après la représentation de 1907 à Paris, il écrit à Strauss : Votre œuvre est un météore , dont la puissance et l'éclat s'imposent même à ceux qui ne l'aiment pas. Elle a subjugué le public.
En 1905, Gustave Mahler et Richard Strauss donnèrent un concert au Palais des Fêtes de Strasbourg, nouvellement inauguré, au cours duquel ils dirigèrent respectivement la symphonie n° 5 en do# mineur et la Sinfonia Domestica. C'est au cours de son séjour dans la capitale alsacienne que Strauss joua au piano une réduction de Salomé devant Malher. Ce dernier en fut bouleversé. Sa surprise fut d'autant plus forte qu'il avait encore dans les oreilles la placide Sinfonia Domestica de son collègue. On peut imaginer que Mahler, admirateur sincère du chef-d'oeuvre fulgurant de Strauss, fut peut-être atteint dans son orgueil, de voir reléguer ses symphonies 1 à 5, du rang d'oeuvres d'avant-garde à celui de symphonies à la manière de Haydn (3). En tout état de cause, Mahler s'efforça de monter Salomé à l'opéra de Vienne dont il était le directeur, puis à l'opéra de New York. Aucun de ces projets ne put aboutir en raison de la censure.
Giacomo Puccini, après avoir vu Salomé dirigée par Richard Strauss lui-même, émit des réserves sur la direction musicale du maître : Ieri capitai alla première di Salome diretta da Strauss e cantata dalla Bellincioni, la quale danza a meraviglia. Fu un successo...ma quanti ne saranno convinti ? L'esecuzione orchestrale fu una specie di insalata russa mal condita, ma c'era l'autore e tutti dicono, fu perfetto. L'exécution orchestrale fut une sorte de salade russe mal assaisonnée, mais le maestro était aux commandes et tout le monde fut content. Propos prélevés dans la notice d'un enregistrement d'Erich Leinsdorf avec Montserrat Caballé.
La personnalité flamboyante de Richard Strauss et la valeur musicale de Salomé occultèrent une autre création contemporaine sur le même sujet. Antoine Mariotte (1885-1944), officier de marine avant de se consacrer à la musique, avait composé une Salomé indépendamment de celle de Strauss et peut-être même avant lui. Son œuvre ne put être créée du fait de l'opposition de Fürstner , éditeur du musicien allemand. Grâce à l'intercession de Romain Rolland, Mariotte obtint les autorisations nécessaires et put créér sa tragédie lyrique, Salomé à Paris en 1908. Il s'agit d'une œuvre remarquable qui mériterait d'être plus connue et qui montre la vitalité de cette école post-romantique et symboliste française (Le roi Arthus d'Ernest Chausson, Bérénice d'Alberic Magnard, Ariane et Barbe-bleue de Paul Dukas, Pénélope de Gabriel Fauré, la tragédie de Salomé de Florent Schmitt...).
Salomé en méditation, photo Klara Beck, Opéra National du Rhin

Représentation à l'Opéra du Rhin en mars 2017.

Constantin Trinks, Direction musicale
Olivier Py, Metteur en scène
Pierre-André Weitz, Décors, costumes
Bertrand Killy, Lumières

Helena Juntunen, Salomé
Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, Hérode
Susan Maclean, Hérodiade
Robert Bork, Jochanaan
Julien Behr, Narraboth
Yael Raanan-Vandor, Page
Ugo Rabec, premier Nazaréen
Emmanuel Franco, second Nazaréen
Andreas Jäggi, premier Juif
Mark Van Arsdale, deuxième Juif
Peter Kirk, troisième Juif
Diego Godoy, quatrième Juif
Nathanaël Tavernier, cinquième Juif
Jean-Gabriel Saint-Martin, premier Soldat
Sévag Tachdjian, second Soldat
Georgios Papadimitriou, un Cappadocien
Francesca Sorteni, une Esclave
Scène finale, photo Kara Beck, Opéra National du Rhin

La mise en scène et le décor d'Olivier Py et de Pierre-André Weitz sont époustouflants. On éprouve une sensation indescriptible quand le décor s'écroule à grand fracas sur les spectateurs. On reste pantois devant la beauté de ces vastes fresques picturales et notamment la forêt amazonienne ou les neiges éternelles des cimes, de ces superbes chorégraphies, de ces magnifiques costumes notamment celui de Salomé en guerrière jaguar...Ces décors nous suggèrent que Salomé rêve à d'autres horizons que ceux que ses médiocres parents lui offrent. Quelle richesse dans ces symboles christiques qui contrepointent les prophéties de Jochanaan...On comprend que Olivier Py ait adoré cet opéra, ait tenté de dépasser son caractère orientalisant et décadent, fin de siècle, et d'aller aussi loin que possible dans le message cryptique contenu dans le texte et la musique, afin de donner à Salomé une signification plus universelle..L'impressionnante et sanglante figure de l'ange de la mort est une trouvaille brillante qui renvoie aux battements d'ailes qui obsèdent Hérode tout au long de la partition (1).
Cela dit, cette profusion d'images, d'intentions, de symboles est envahissante et nuit parfois à la perception de la musique et du texte (qui déjà en disent tant) au point que que l'oreille et les yeux ont du mal à tout enregistrer et assimiler...

Toutes les chanteuses et chanteurs sont à louer. Excellent Narraboth de Julien Behr émouvant et sensible. Beau contralto (Yael Raanan Vandor) dans le rôle du page. Magnifique Hérode à qui Wolfgang Ablinger-Sperrhacke a donné un peu plus de dignité qu'à l'accoutumée. Très bonne Hérodiade (Susan Maclean). Robert Bork qu'on a entendu récemment à Strabourg dans Liebesverbot, m'a beaucoup impressionné dans le rôle de Jochanaan, quelle voix !. Belle prestation des deux soldats (Jean-Gabriel Saint-Martin et Sevag Tachdjian) dont les belles voix de baryton étaient clairement identifiables, du cappadocien (Georgios Papadimitriou), des deux nazaréens (Ugo Rabec et Emmanuel Franco), belle performance d'ensemble des cinq juifs (Andreas Jaeggi, Mark van Arsdale, Peter Kirk, Diego Godoy, Nathanaël Tavernier) auxquels les deux complices Olivier Py, Pierre-André Weitz donnèrent des habits de cardinal, de pasteur, de pope, de rabbin, d'imam dans ce qui ressemble bien à une danse macabre...Helena Juntunen qu'on a applaudie à Strasbourg dans Der ferne Klang de Schrecker et dans un joli récital de mélodies d'Alban Berg et de Sibelius, a donné une image moins monolithique, plus sensible, plus humaine de la princesse Salomé et a bien traduit, par son chant, son profond désir d'absolu (2). La soprano s'est bien sortie des terribles difficultés vocales de la partition et notamment d'un ambitus convenant d'avantage à une mezzo qu'à une soprano. Son sol bémol 2 sur ....das Geheimnis des Todes était bien audible. Son timbre de voix très harmonieux était bien assuré sur toute l'étendue de sa tessiture. A la fin, sans doute fatiguée par ce rôle écrasant , il y eut de petits problèmes d'intonation dans les aigus du grand monologue final, notamment sur un si bémol 4 mais cela n'entame en rien une performance globalement remarquable.

Admirable exécution orchestrale sous la direction de Constantin Trinks. C'est un orchestre réduit d'un tiers qui était présent dans la fosse faute de place. Les six cors prévus étaient réduits à 4 pour ne citer qu'un seul exemple. Les instruments présents à l'unité (clarinette basse, contrebasson, célesta...) n'en ressortaient que mieux. Par contre dans certaines scènes comme la dispute théologique des juifs, dans laquelle l'orchestre intervient avec une puissance fabuleuse, j'ai ressenti un léger manque de volume. Dans une partition d'une difficulté transcendante , les musiciens ont montré leurs extraordinaires capacités.

Ovation très enthousiaste d'un public dans lequel figuraient de nombreux lycéens. A mon niveau (3ème balcon) j'ai cependant entendu quelques huées.


  1. Stéphane Goldet, Guide d'écoute de Salomé, Avant scène Opéra, n° 240, 8-58, 2007.
  2. Entretien avec Olivier Py, Salomé, dévoilement d'un éclair de transcendance, Programme de l'Opéra National du Rhin, 10 mars 2017.
  3. Les analogies entre certains passages des symphonies de Mahler avec ceux des symphonies n° 28, 60, 82 et 91 de Haydn ont été commentées par divers auteurs dont Marc Vignal (Joseph Haydn, Fayard, 1988). Si Mahler se compara effectivement à Haydn, il se fit le plus beau compliment possible, Haydn étant plus grand que Mahler et Strauss réunis !
  4. Une partie de ce texte a été publiée dans Odb-opéra: http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=18559&start=10

mardi 28 février 2017

Nina ou La folle par amour

Nina o sia La Pazza per Amore
Revenu à Naples en 1784 après un séjour de près de dix ans à Saint Petersbourg au service de la tsarine Catherine II, Giovanni Paisiello arrête de composer des opéras bouffes et se lance dans un genre plus sérieux ? C'est ainsi qu'il écrit Il Re Teodoro in Venezia, Dramma eroi-comico, un opéra qui mélange de façon habile le comique et le dramatique et dont la conclusion est très sombre (1). Avec La Molinara (1788), Paisiello compose un dramma giocoso qui mélange hardiment une virulente crtique sociale et le sentiment (2). L'année suivante , il élabore un dramma giocoso très différent du précédent, Nina o sia la pazza per amore (Nina ou bien la folle par amour). Ce dernier opéra est écrit sur un livret de Benoit-Joseph Marsoillier des Vivetières, mis en musique trois ans auparavant par Nicolas Dalayrac avec le même titre. Le livret français fut traduit en italien par Giuseppe Carpani et adapté par Giovanni Battista Lorenzi. Très différent de ce que le public avait l'habitude d'entendre jusque là, le livret relate une intrigue familiale dont le sujet principal est la folie. Créé au Belvédère de San Leucio, en présence de la reine Marie-Caroline, épouse de Ferdinand IV, roi de Naples, le 25 juin 1789, Nina connut immédiatement un triomphe et fut représenté dans toutes les capitales européènnes. Son succès ne se démentit pas pendant une partie du 19ème siècle.

San Leucio  Palazzo del Belvedere

Nina est promise à Lindoro et son amour pour le jeune homme est payé de retour. Tout serait parfait si un parti plus avantageux ne s'était pas manifesté, parti qui a la préférence du Comte, père de Nina. Désespéré Lindoro part et le bruit de sa mort après un duel se répand et arrive aux oreilles de la famille. Nina devient folle de chagrin, folie qui se manifeste par une amnésie et des crises d'abattement ou d'exaltation maladives. Au début de l'opéra, le comte, ses serviteurs, Giorgo et Suzanna et les paysans du domaine déplorent le triste sort de Nina et emettent des doutes sur sa guérison. Mais Lindoro n'était pas mort, il refait surface et la famille fait en sorte que Nina n'éprouve pas un choc trop violent en le revoyant. Lindoro prend contact avec Nina et l'apprivoise doucement. Nina semble guérie et l'union des deux jeunes gens peut se réaliser dans la joie générale.

Louise Rosalie Dugazon, interprète de la Nina de Dalayrac, par Antoine Vestier

Voilà un opéra très original dont le sujet et le style sont remarquablement nouveaux. Le genre larmoyant avait déjà été traité en partie par Nicola Piccinni dans son fameux opéra La Cecchina ou La buona figliola (1760) et était très populaire dans le théâtre français classique du dix septième jusqu'à la fin du dix huitième siècle (3). Le thème de la folie est par contre très original. Certes il y a dans Platée de Jean Philippe Rameau, une figure allégorique, la Folie, qui chante un air célébrissime mais, sommes toutes, plutôt marginal. Ce thème de la folie avait été exploité par Domenico Cimarosa dans Armida immaginaria, un opéra déjanté (1778) dont l'intrigue se situe dans ce que nous appellerions maintenant un hôpital psychiâtrique. Toutefois le traitement burlesque gommait toute reflexion sur la folie et empêchait qu'on prenne au sérieux les divagations du rôle titre. Dans Nina, par contre, Paisiello fait office de novateur en décrivant avec attention le comportement de la jeune fille dont les symptômes pourraient correspondre à ce que nous appellerions de nos jours un trouble bipolaire.

Mais ce n'est pas seulement le sujet qui est original, la musique est passionnante. L'inspiration du compositeur est particulièrement heureuse car il compose une musique qui ne ressemble à personne et qui est très différente de celle de Mozart qui en 1789, avait mis en chantier Cosi fan tutte. Il suffit d'écouter le préude instrumental qui ouvre le récitatif accompagné, suivi par l'air de la folie : Il mio ben quando verrà...(mon cher amour, quand il reviendra...) pour se sentir transporté dans un monde nouveau, celui du drame romantique italien. Vincenzo Bellini déclara même en 1834 que Nina avait été pour lui une source d'inspiration pour La Somnambule et Les Puritains (4). Je trouve très remarquable aussi l'unité stylistique de la musique, on reste tout au long dans la même ambiance et avec le même son. Le secret de Paisiello : simplicité:de la mélodie et de l'harmonie, très peu de virtuosité, beaucoup de sentiment dans les phrasés et dans la ligne de chant et une orchestration voluptueuse. Dans cet ensemble, Paisiello intercale le chant d'un berger simplement accompagné de la zampogna, la cornemuse italienne et on imagine facilement que ce berger est descendu des Abbruzzes toutes proches pour venir distraire Nina. Hector Berlioz, dans ses mémoires issus de son séjour à Rome, a fait une saisissante description de ces zampognari (joueurs de cornemuse)  (5). Plus tard, il intitule le troisième mouvement de Harold en Italie : Sérénade d'un montagnard des Abruzzes. Cette irruption du folklore, fréquente par la suite dans l'opéra italien, annonce de près le chant du berger composé par Giacomo Puccini au troisième acte de Tosca. Ajoutons à cela de très beaux choeurs simples mais très efficaces et l'écoute de cet opéra devient un vrai délice.

Avant de sélectionner les plus beaux passages, une remarque, la version originale de l'opéra comporte un seul acte et des dialogues parlés. Des modifications importantes furent apportées lors de la création de l'opéra en 1790 à Vienne, en particulier Joseph Weigl ajouta sept airs d'insertion de son cru. Cherubini en 1791 adapta les récitatifs pour le public Parisien et ajouta un air de son cru. Des récitatifs secs furent ajoutés lors des représentations à Parme en 1794 (4) et l'opéra fut divisé en deux actes, structure généralement adoptée aujourd'hui. 

La sinfonia nous plonge dans l'ambiance. Ici pas d'architecture rigoureuse ni de développements contrapuntiques comme chez Haydn ou Mozart, mais une succession de thèmes plus spirituels et aériens les uns que les autres avec une participation majoritaire des bois et des cors. La tonalité de si bémol majeur participe à la douceur de la sonorité et convient merveilleusement bien à celle de la clarinette. Parmi les thèmes, on en remarque un, un peu dissonant qui ressemble beaucoup à un passage du premier mouvement de la symphonie n° 71 en si bémol majeur de Joseph Haydn.

Récitatif et air de Nina : Il mio ben quando verrà...Sommet émotionnel de l'opéra, cet air devint rapidement un tube...Comment ne pas être ému par cette ligne de chant déjà romantique ! On l'appelle souvent air de la folie car Nina passe continuellement du désespoir à une grande exaltation...

Il canto del pastore (le chant du berger), Gia il sol si cala dietro alla montagna...
Accompagné d'une simple cornemuse, ce chant semble surgir du fond des âges. C'est un des passages les plus fascinants de l'opéra.

Quartetto : Come, Ohimé, Partir degg'io...Nina est à ses divagations et Giorgo, Suzanna et le comte tentent de la calmer. Ensemble très émouvant avec une partie centrale dans le mode mineur particulièrement touchante, merveilleusement accompagnée par le hautbois, la clarinette et le basson.

Aria di Lindoro, Rendila al fide amante...Air parfaitement écrit pour une voix de ténor où ce dernier peut utiliser un confortable medium pour manifester son amour pour Nina. La fin de l'air est beaucoup plus agitée et le chanteur peut faire valoir sa passion avec de beaux aigus.

Aria de Nina avec choeur de paysans et de paysannes. Cantiam, Nina, cantiamo...Scène pastorale adorable comme Paisiello sait si bien les décrire. L'écriture chorale est simple mais cela sonne admirablement.

Finale, quintetto (Nina, Lindoro, Giorgio, Suzanna, Conte) avec choeur, Mi sento, Oh Dio!. Magnifique ensemble d'une durée de 16 minutes dans un tempo très modéré. Avec précaution Lindoro apprivoise Nina,et finit par l'appeler son épouse. Nina n'arrive pas à croire à son bonheur. La musique suave reflète la douceur de l'instant. Elle se fait plus grave quand le choeur prononce les paroles : Sperate, afflitti amanti..., (Espérez, amants affligés)...Conclusion mélancolique sans aucun doute qui pourrait donner à penser que la guérison de Nina n'est pas assurée..Les dernières mesures jouées par l'orchestre sont empreintess de simplicité et de poésie et me font penser à la conclusion orchestrale du Chevalier à la Rose de Richard Strauss.

Les enregistrements de Nina sont peu nombreux mais de qualité exceptionnelle. J'en ai sélectionné deux :
Un CD admirable à tous points de vue, la référence absolue, publié par le label ARTS en 1992
Hans Ludwig Hirsch à la tête du Hungarian Chamber Chorus et du Concentus Hungaricus

Jeannne Marie Bima dans le rôle titre,
William Matteuzzi,le berger et Lindoro,
Alfonso Antoniozzi, Giorgio,
Gloria Banditelli, Suzanna,
Natale di Carolis, Le comte.



Un DVD, publié en 2002 par ARTHAUS.
Adam Fischer, Choeur et orchestre du Zurich Opernhaus
Cesare Lievi, mise en scène

Cecilia Bartoli, Nina
Jonas Kaufmann, le berger, Lindoro
Lazlo Polgàr, Le comte
Juliette Arstian, Suzanna
Angelo Veccia, Giorgio

Jonas Kaufmann était un jeune chanteur peu connu en 2002. C'est passionnant de le voir et l'entendre à ses débuts. Quelle voix et quelle présence ! On reconnaît déjà ses mimiques et ses tournures vocales ! Il donne à Lindoro une grandeur et un côté héroïque qui n'est pas vraiment dans le livret mais qui élève sans doute la portée de l'oeuvre.
Cecilia Bartoli délivre une interprétation quasi clinique de la folie. A la fin du quartetto au milieu de l'opéra, elle tombe par terre et simule une crise de convulsions très réaliste. A la fin de l'opéra au milieu des réjouissances générales, elle tombe de nouveau et s'évanouit. Elle signifie avec clarté que Nina est épouvantée par l'état de sa santé mentale.
Lazlo Polgàr est un comte phénoménal avec une voix magnifique et une grande prestance!

A noter la présence dans cette version d'un air de concert de Mozart composé en 1777, Ah ! Lo previdi...Cet air de Mozart est certes magnifique mais détonne complètement, à mon avis, dans le contexte. Il est stylistiquement étranger à l'oeuvre car composé douze ans auparavant dans un style proche de l'opéra seria. Son côté sophistiqué et virtuose est très différent de la simplicité et l'ingénuité de la plupart des airs du compositeur natif des Pouilles.

  1. https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques1-2007-1-page-5.htm
  2. Danilo Prefumo, Notice de Nina o sia La pazza per amore, ARTS, 1992 
  3. https://fr.wikipedia.org/wiki/Zampogna

samedi 28 janvier 2017

Une symphonie tragique

La symphonie n° 6 en la mineur de Gustav Mahler (1860-1911) (1) a été composée entre 1903 et 1904. Elle fut créée à Essen le 27 mai 1906 avec un succès mitigé. Le surnom Tragique n'a pas été donné par le compositeur. Comme la symphonie précédente et la suivante, elle ne s’inspire en apparence d’aucun programme, d'aucun Lied ou cycle de Lieder au sens des symphonies dites Wunderhorn (le Cor enchanté). Ce n’est donc pas, en principe, une symphonie à thème ou un poème symphonique déguisé. On a dit pourtant qu'elle était le reflet des passions et des angoisses qui agitaient le compositeur à l'époque de sa composition: Alma Mahler, la nature, la mort. On a aussi beaucoup glosé sur le caractère prémonitoire de la symphonie : les trois coups de marteau intervenant dans le finale représenteraient en effet les trois catastrophes qui allaient s’abattre sur Mahler : la mort de sa fille ainée, son départ forcé de l’opéra de Vienne, la maladie, semble-t-il incurable, dont il apprit fortuitement l’existence. Cette hypothèse, formulée par plusieurs biographes du compositeur à la suite de témoignages d'Alma Mahler, me semble peu probable car quand il composait sa symphonie en la mineur, Mahler connaissait à la fois réussite professionnelle et sentimentale. Qu'il ait ressenti une angoisse existentielle est possible mais qu'il ait prévu des drames aussi terribles est impensable. On peut plutôt voir dans cette symphonie une Vie de Héros en négatif. Contrairement au héros de Richard Strauss dont la vie finit en apothéose, celle du héros de Mahler se termine en catastrophe (2).
Dans cette symphonie, Mahler fait appel à un orchestre énorme comportant quatre flûtes (dont deux remplaçables par une petite flûte), quatre hautbois (dont deux remplaçables par un cor anglais), 3 clarinettes en si bémol, une petite clarinette en mi bémol, une clarinette basse, 3 bassons, un contrebasson, 8 cors, 6 trompettes, 4 trombones, un tuba basse, cordes, deux harpes, un célesta (3) et une abondante percussion comportant un xylophone (3), un glockenspiel, timbales, cloches de troupeaux, cloches tubulaires, grosse caisse, caisse claire, triangle, cymbales, tam-tam, tambourin, fouet, marteau (3).

Gustav Mahler en 1907 par Moritz Nähr, BNF Gallica
Allegro energico ma non troppo 4/4 la mineur, structure sonate. Il s’ouvre par un rythme de marche aux cordes vigoureusement scandé par le petit tambour (caisse claire) suivi rapidement par le thème principal entonné fortissimo par les cordes et les huits cors. Ce début a un caractère militaire marqué commé l’était celui de la symphonie n°5 ou plusieurs Lieder des Knabenwunderhorn, mais au lieu de l’accablement qui régnait dans le mouvement liminaire de la symphonie n° 5, le thème ici va de l’avant. Le héros, à l'instar de celui de Richard Strauss, part donc en guerre contre un adversaire que l'on peut deviner car les ennemis de Mahler ne manquaient pas dans le milieu artistique viennois (2,7). Marc Vignal a rapproché ce début du premier mouvement de celui du quatuor opus 77 n° 1 en sol majeur de Joseph Haydn (4,5). Le thème militaire est clamé fortissimo par les cordes, les trombones à l’unisson, les cors à l’unisson par quatre, les trompettes. On arrive à un premier climax sonore consistant en un rythme brutal des timbales et de la caisse claire renforcées par une sonnerie de trompettes d'abord en la majeur puis en la mineur. Le second thème est en contraste total avec ce qui précède car il s’agit d’un choral diaphane murmuré par les quatre flûtes et les hautbois pianissimo. Le troisième thème en fa majeur incombe aux premiers violons accompagnés par le tutti orchestral fortissimo. Ce thème (l'épouse du héros ?) très lyrique est censé représenter, selon Alma Mahler elle-même, le caractère exubérant de la jeune épouse du compositeur. Ce thème massif et sa sonorité grasse me font penser à l'opéra vériste.
Les trois thèmes vont être travaillés, élaborés dans un développement aux sonorités puissantes et souvent agressives. On arrive au point culminant du développement et d’ailleurs du mouvement. Il s'agit d'un long passage pianissimo extraordinaire dans lequel les trois thèmes de l'exposition sont combinés. Le thème Alma à la clarinette basse s’enfonce dans les profondeurs. Ce thème est vraiment transfiguré, il devient, par une étrange transmutation, due en partie à cet admirable instrument qu'est la clarinette basse, incroyablement mystérieux. Le choral (deuxième thème de l'exposition) est cette fois harmonisé par les huits cors avec sourdines, tandis que des bribes du thème initial méconnaissable sont confiés aux timbales et aux flûtes ; tout cela pianissimo. Le célesta très en dehors fait retentir des accords cristallins étranges et dissonants tandis que les cordes avec sourdines émettent des tremolos triple pianissimo et que l’on entend au lointain des cloches de troupeaux. C’est un des passages les plus visionnaires de toute l’œuvre de Mahler. Un ineffable duo entre le premier cor et le violon solo figure également dans ce développement véritablement exceptionnel.
La réexposition est très condensée ce qui accroit, si c'était possible, l'intensité de la musique. Le mouvement se conclut en la majeur dans un climat d’exaltation effrayant et c’est finalement le thème Alma qui a le dernier mot en concluant dans un raccourci puissant. Ce mouvement par son architecture rigoureuse, sa concentration et sa relative brièveté est un des plus beaux de toute l'oeuvre symphonique de Mahler. L'alternance des tonalités de la majeur et la mineur est la signature harmonique de ce mouvement, comme Schubert l'avait déjà fait dans son quatuor n° 15 en sol majeur (6).

Alma Mahler en 1899, photographie anonyme
Scherzo Wuchtig 3/8 la mineur. Le scherzo proprement dit est essentiellement construit sur un thème rythmique et possède un caractère mordant et torturé auquel le xylophone donne un côté également sardonique. Un motif moqueur consistant en un arpège ascendant en triples croches parcourt le morceau. Le trio en fa majeur désigné grazioso apporte une détente et donne aux bois le rôle principal. Joseph Haydn n’est pas loin dans ce trio au caractère pastoral. Le scherzo reprend de plus belle et les gros cuivres, notament le tuba qui a quelques solos, s’en donnent à cœur joie. Retour du trio plus agité et plus inquiet que la première fois car des fragments du diabolique scherzo s’infiltrent dans le trio. Retour du scherzo plus brutal que jamais aboutissant à un terrible coup de tam-tam, triple fortissimo, climax dynamique du mouvement, sorte de fin du monde.. La coda donne une conclusion impressionnante par son dépouillement. Le thème du scherzo est enfin repris dans l’extrême grave par la clarinette basse puis par le contrebasson et les timbales concluent avec simplement deux notes fantomatiques. Le héros affronte des forces démoniaques ; sa raison va-t-elle vaciller ?

Andante moderato en mi bémol majeur. Ce mouvement lent est aussi profond que les trois autres mouvements mais il est bien plus calme. De structure moitié rondo moitié variations, il s’apparente en ce qui concerne la forme à maints mouvements de Joseph Haydn. Le refrain comporte un thème doux mais dont les altérations confèrent un caractère inquiet et rêveur, ce refrain comporte aussi deux courts motifs qui vont jouer un rôle essentiel dans la suite du morceau. Le premier couplet en sol mineur commence par un chant poignant du cor anglais. Le retour du refrain s’accompagne d’une extension d’abord mystérieuse puis très dramatique dans laquelle les deux motifs cités plus haut font l’objet d’un premier développement. On passe en mi majeur et les cloches de troupeaux crééent une atmosphère alpestre. Le thème initial revient dans le ton principal (mi bémol) et on arrive à un passage appelé misterioso, centre de gravité du mouvement, d’une délicatesse extrême basé sur les deux motifs issus du premier thème: le cor dialogue avec la harpe, les violons s’envolent vers les hauteurs les plus éthérées, le tout triple pianissimo tandis que le célesta forte egrène des accords. Le second couplet reprend le même thème que celui présent dans le premier couplet mais dans la tonalité d'ut# mineur. C’est maintenant l’orchestre au complet qui intervient fortissimo dans un épisode chromatique et dissonant avec force sonneries de troupeaux. Dernier retour du refrain d’abord fortissimo puis plus doucement, les violoncelles accompagnés par les cors avec sourdines concluent pianissimo tandis que le célesta et la harpe égrènent quelques notes qui se perdent dans l'éther.

Le départ du troupeau pour l'alpage par Gustave Roux
Le finale Sostenuto puis Allegro moderato et Allegro energico a fait couler beaucoup d’encre par ses dimensions inusitées (de 30 à 40 minutes !), ses interventions du Destin sous forme de trois coups de marteau dans la version originale et son brutal accord final de la mineur fortissimo mettant fin à une mélopée accablée des gros cuivres. On y a vu une pièce d’avant garde annonçant la fin de la tonalité…..En ce qui me concerne je suis plus réservé sur l'audace harmonique et le caractère novateur de ce mouvement. Richard Strauss, auteur dans le même temps d'une Salomé bien plus disruptive, a reproché à ce mouvement d'être trop bruyant.
Que dire maintenant de la forme ! On a parlé de structure sonate gigantesque. En fait un tel monument résiste à toute analyse bien qu’il soit possible d’y voir quatre sections chacune précédée d’une introduction. Ces introductions qui contiennent l’essentiel du matériel thématique, sont les parties les plus remarquables du mouvement, elles commencent chaque fois par un pizzicato fortissimo des cordes graves, des arpèges de la harpe et du célesta, bientôt rejoints par le tam-tam et un thème ascendant puis descendant des cordes d’une tension extrême produisant une sonorité fascinante, il y a ensuite des passages impliquant des suites d'accords du célesta qui rappellent le développement du premier mouvement. Dans ce schéma à quatre sections précédées chacune d'une introduction, la première section serait l’exposition, la seconde de loin la plus vaste, un gigantesque développement, la troisième une réexposition et la quatrième une coda mais cette distinction me semble artificielle tant chaque section contient des thèmes, motifs formant un tout organique. Au plan thématique ce finale reprend des éléments du premier mouvement, en particulier, l'alternance la majeur, la mineur et un rythme des timbales et de la caisse claire soutenu par les trompettes clamé au début du premier mouvement et à plusieurs reprises lors du finale. On entend aussi tout au long du finale un arpège ascendant caractéristique qui avait déjà parcouru le scherzo. Enfin, le thème de choral intervenant dans le finale est proche du second thème du premier mouvement. Tous ces thèmes s'affrontent furieusement et évidemment le héros ne peut sortir indemne, physiquement et moralement d'un tel combat.
La coda du mouvement est saisissante, le tempo se ralentit considérablement et le thème initial du mouvement dont nous avons souligné l’intensité est devenu désespéré, il fait l’objet d’un lugubre canon aux huits cors et au tuba et passe ensuite aux quatre trombones dans leur registre grave, le dernier mot appartient aux bassons pianissimo dans un climat d’accablement et brutalement survient l’accord de la mineur clamé triple fortissimo par l’orchestre au complet. Le Crépuscule du héros est grandiose.

Plutôt que de relier cette œuvre à la vie de Gustav Mahler et de lui donner un caractère anecdotique, je préfère l'entendre comme une œuvre abstraite et apprécier sa beauté purement musicale ainsi que sa remarquable unité, qualité majeure de cette symphonie comme le souligne Henry-Louis De la Grange (2).

La symphonie n° 6 de Mahler, interprétée par le London Symphony Orchestra sous la direction de Simon Rattle, peut être écoutée en replay sur medici.tv : http://www.medici.tv/#!/sir-simon-rattle-conducts-mark-anthony-turnage-and-mahler
Pour la discographie et une analyse musicologique de la symphonie, voir les références 2 et 7.



  1. Cet article consacré aux enregistrements de la symphonie n°6 contient un texte de Henry-Louis de La Grange, musicologue ayant consacré sa vie à Gustav Mahler.
  2. http://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._6_(Mahler)
    Le célesta, le xylophone et les cloches de troupeaux sont utilisés pour la première fois par Mahler dans une symphonie. Les cloches de troupeaux sont les derniers signes de vie qu'entend le promeneur solitaire gravissant un sommet alpestre. Le marteau devait symboliser le Destin. Mahler ne fut jamais satisfait par la sonorité de l'outil mis à la disposition du percussioniste.
  3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1387-91.
  4. Marc Vignal, Gustave Mahler, Fayard (collection Solfèges), 1995.`
  5. Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, vol.3, Vienna : Triumph and Desillusion (1904-1907), Oxford University Press, 1999.


mercredi 28 décembre 2016

Muzio Clementi, compositeur méconnu

Chaque fois qu'un compositeur un peu oublié sort de l'ombre, il est tentant de remettre en cause la hiérarchie officielle forgée par le temps et parfois par la légende et de rétablir une certaine justice. On l'a tenté (sans trop de succès) avec Antonio Salieri et maintenant on l'essaye avec raison avec Muzio Clementi (1752-1832). La sortie récente d'un livre sur Muzio Clementi permet d'évaluer l'importance de son œuvre dans l'histoire de la musique (1). La revue Passée des Arts a consacré un numéro à un enregistrement de quatre sonates pour pianoforte de Clementi par Olivier Cavé avec des commentaires très instructifs sur la vie, l'oeuvre et le style du compositeur romain (2). Une émission remarquable du Matin des Musiciens en présence d'Olivier Cavé a été consacrée à ce compositeur en 2011 (3). Les relations complexes existant entre Clementi et Mozart ont été également relatées dans plusieurs ouvrages. L'ensemble des points abordés ci-dessus mérite discussion. Cette dernière doit également intégrer l'incontournable oeuvre pour clavier de Joseph Haydn.

Muzio Clementi, portrait par Aleksander Orlowsky

1. Clementi, l'oeuvre et le style.
Il est maintenant possible d'écouter la totalité de la production pianistique de Clementi, notamment ses 110 sonates, grâce à une intégrale magistrale de l'oeuvre pour pianoforte, jouée par Costantino Mastroprimiano, éditée par Brilliant Classic. On peut avoir ainsi une idée précise de l'évolution du style du compositeur et de comparer cette évolution à celle  d'autres compositeurs contemporains parmi lesquels Joseph Haydn et Wolfgang Mozart. Seule une approche tenant compte de la chronologie des oeuvres comparées me parait significative dans les propos qui suivent.

Lorsque Clementi publie en 1782 ses trois sonates opus 7 et ses trois sonates opus 8, il lance un pavé dans la mare car ces sonates contiennent un concentré d'innovations très spectaculaires. La sonate opus 7 n° 1 en mi bémol majeur est assez classique en apparence et son écriture assez linéaire ne se démarque pas fondamentalement des sonates contemporaines de Haydn (4) ou de Mozart (5). Tout au plus y remarque-t-on au plan dynamique des oppositions de nuances très marquées, des accords rageurs fortissimo suivant des passages pianissimo. Le mouvement lent marqué maestoso est d'une grande noblesse dans sa simplicité et sa brièveté. Une suite d'accords émouvants (mesures 12 à 15) témoigne de la sensibilité toute romantique de son auteur.  La seconde sonate en ut majeur présente par contre tous les éléments du style pianistique caractéristique du compositeur romain. On y découvre de longs passages en tierces à la main droite dans un tempo très rapide demandant une grande dextérité et, à la fin de l'exposition ainsi que dans le développement, des séries de sixtes plutôt acrobatiques. On notera aussi la présence fréquente d'accords massifs de huit à dix notes, Clementi aimant faire résonner dans le grave la tierce, la quinte et l'octave (ou des accords plus complexes) d'où une sonorité assez épaisse que l'on rencontre rarement chez Haydn et Mozart à cette époque. Le second mouvement est profondément original. En deux parties, il débute par un andantino très poétique de caractère schubertien et se continue avec un Presto d'une difficulté diabolique, entièrement en octaves aux deux mains (doubles croches octaviées à la main droite!). La prodigieuse sonate en sol mineur, troisième du recueil, d'une écriture aussi virtuose que la précédente, est également plus polyphonique  et d'une écriture harmonique extrêmement hardie, c'est à mon avis, la plus profonde des trois. Dans le premier mouvement de la sonate opus 8 n° 3 en si bémol majeur, les octaves brisés foisonnent aux deux mains, générant des sonorités nouvelles. Avec les octaves brisés, il devient possible d'ouvrir le champs sonore tout en préservant la légèreté. Le magnifique moto perpetuo qui termine la sonate opus 9 n° 3 en mi bémol majeur, à l'écriture linéaire, est dépourvue des procédés techniques relevés plus haut, ce qui montre qu'il n'y a aucun esprit de système chez son auteur.
Compte tenu de leur date de composition (antérieures à 1782, date de leur publication), il est clair que ces sonates sont à l'avant garde de la production de l'époque dans le domaine du pianoforte. Les sonates de Haydn et Mozart contemporaines quelles que soient leurs beautés respectives étant techniquement moins avancées.

2. Clementi et Mozart

Critiques de Mozart vis-à-vis de Clementi.
Les motivations de Haydn, Mozart et Clementi ne sont pas les mêmes quand ils écrivent des pièces pour piano. On sent bien que Clementi se délecte de la sonorité moelleuse d'un enchainement de tierces ou de sixtes. Il raffole d'octaves aux deux mains qui lui permettent d'élargir son espace sonore aux dimensions d'un orchestre. Ces préoccupations semblent absentes chez Mozart et chez Haydn, avant son voyage à Londres. Mozart voit dans ces prouesses techniques, dans ces contrastes dynamiques, un étalage de virtuosité gratuite, c'est du moins ce qu'il écrit à son père ou à sa soeur, Clementi a sué sang et eau... ou encore, il n'a pas un sou de sentiment....c'est une simple mécanique (7). Le caractère heurté de certains passages de Clementi lui semble incompatible avec le legato et le cantabile qu'il demande aux exécutants de ses oeuvres. Rappelons toutefois pour être objectif que ces critiques étaient faites en privé et n'étaient pas destinées à apparaître au grand jour. Toutefois les sonates de Clementi que Mozart a pu connaître regorgent de beautés et cela Mozart ne l'ignorait pas. On trouvera la marque de l'influence de Clementi dans nombre d'oeuvres de Mozart postérieures à la joute pianistique à laquelle se livrèrent les deux artistes en 1781. Théodore de Wyzewa fait très justement remarquer qu'en 1786, Leopold Mozart réclame à Marianne Mozart le recueil des sonates de Clementi pour son élève Henri Marchand. Il s'agit en toute probabilité des opus 7 à 14 du maître romain qui étaient connus aussi bien par Wolfgang que par son père et sa soeur, précise Georges de Saint Foix (8). C'est justement dans les oeuvres composées en 1786 et notamment dans le puissant concerto pour piano n° 25 en ut majeur K1 503 que l'influence de Clementi est la plus notable. Mozart s'est également approprié un procédé de Clementi (et de Joseph Haydn), hérité de Domenico Scarlatti (8), consistant à bâtir tout un morceau à partir d'une cellule de quelques notes, infiniment variée ou modulée. A ce jeu là, il devient même plus royaliste que le roi comme on peut le constater dans plusieurs oeuvres datant de l'année 1786 et en particulier dans le premier mouvement du quatuor n° 20 en ré majeur K 499 où ce procédé est conduit avec une audace extraordinaire. En conclusion, sans occulter la rivalité professionnelle existant entre les deux hommes, je serais tenté de placer principalement les critiques de Mozart sur le plan esthétique.

Preromantisme chez Clementi et galanterie chez Mozart?
On entend souvent ce jugement à l'emporte-pièce. La réalité est bien différente. On assiste plutôt à une saine émulation entre les deux virtuoses du pianoforte. En 1785, Clementi composait sa superbe sonate en fa mineur opus 13 n° 6 (1785). Cette sonate, dépourvue curieusement de virtuosité va à l'essentiel et possède des passages d'une audace incroyable. Durant l’exposition du premier mouvement, et en guise de second thème, j'ai remarqué que la cellule de quatre notes, mi bémol, fa bémol, re bémol et do, motif répété avec obstination, n’est autre que le motif DSCH (ré, mi bémol, do, si, initiales de Dimitri Schostakovitch qu'on entend dans sa symphonie n° 10) (9), transposé en la bémol majeur. Durant cette même année 1785, Mozart enrichit considérablement son style pianistique. Il vient de composer la sonate en do mineur K1 457, la fantaisie en do mineur K1 475, le quatuor avec piano en sol mineur K1 478, le concerto pour piano en ré mineur K1 466. Le concerto pour piano en do mineur K1 491, aboutissement de cet effort créateur, sera composé l'année suivante. Ces oeuvres sont tellement connues que l'on en oublie le caractère novateur, reconnu par Beethoven qui avait fait du concerto n° 20 en ré mineur son cheval de bataille. Dans la fantaisie K 475, l'art modulatoire atteint des sommets dont il existe peu d'équivalents dans la musique de cette époque. Incidemment, Mozart lui-même nous dit que pour jouer cette fantaisie et mettre en valeur sa puissance, il doublait son pianoforte avec un deuxième instrument qui lui servait de pédale! Le premier mouvement du quatuor avec piano et cordes en sol mineur K1 478 est une des structures sonates les plus abouties de Mozart avec un développement et une coda très romantiques. Toutefois, on remarque qu'au moment où Clementi compose ses plus belles sonates pour pianoforte (sonate en fa mineur opus 13, n° 6, sonate en fa # mineur opus 25 n° 5), Mozart cesse pratiquement d'en écrire et se consacre principalement au concerto, genre musical qu'il conduit à des sommets inégalés. 

Mozart prend son bien où il le trouve.
Va-t-on coller à Mozart cette méchante phrase que lui même applique à Vincenzo Righini, auteur en 1776 d'Il Convitato di Pietra? Mozart est mauvaise langue, tout le monde le sait. Cela causera en partie sa perte. D'une façon générale, les "emprunts" de thèmes sont souvent des coïncidences ou sont involontaires. Parfois l'analogie est textuelle, il ne peut s'agir alors d'une coïncidence. C'est le cas du thème du Recordare Pie Jesu du Requiem K1 626 qui est visiblement emprunté à la sinfonia en ré mineur pour deux flûtes Falck 65 de Wilhelm Friedmann Bach (10). C'est le cas aussi du thème de l'ouverture de la Flûte enchantée qui est emprunté à la sonate en si bémol opus 24 n° 2 de Clementi. Dans les deux cas ce n'est pas le thème qui compte mais l'utilisation qu'on en fait. Mozart utilise le thème de Clementi pour bâtir une extraordinaire structure sonate de grandes dimensions qui est une véritable prouesse technique car ce seul thème y est infiniment varié, modulé, et de surcroit, génialement orchestré. Ainsi, non content d'emprunter ce thème, Mozart adopte les procédés compositionnels de Clementi. Dans ces conditions, je préfère parler de vibrant hommage à Clementi de la part de Mozart plutôt que d'emprunt! 

Didone abbandonata, La Mort de Didon, Heinrich Friedrich Füger

3. Clementi et Haydn

Joseph Haydn et Muzio Clementi s'abreuvent d'abord aux même sources, Carl Philip Emmanuel Bach (pour le premier nommé surtout) et Domenico Scarlatti (pour le second surtout) (1,11). Comme cela a été souligné très justement, Muzio Clementi et Joseph Haydn ont passé de longues périodes de leur vie dans l'isolement, le premier nommé à Steepleton Iwerne (Devon) de 1766 à 1773 et le second à Eszterhàza de 1766 à 1790, épreuve propice pour que se développe un style original (1). Haydn appréciait beaucoup les sonates de Clementi, notamment l'opus 9, comme le montre sa correspondance avec l'éditeur Artaria (1). Au plan technique, on peut dire que Haydn, avant son séjour à Londres, écrit pour un clavier qui peut être un pianoforte mais plus vraisemblablement un clavecin compte tenu des instruments disponibles à Eszterhàza pour ses interprètes. Le terme de cembalo figure encore dans des oeuvres très tardives comme le trio pour flûte, violoncelle et clavier, n° 28 en ré majeur HobXV.16 de 1790.

Lorsque l'on parcourt les sonates pour piano de Haydn dans l'ordre où elles se suivent, on constate un point de rupture en 1789. La sonate n° 58 en ut majeur HobXVI.48 est profondément différente des trois sonates précédentes (n° 54 en sol majeur HobXVI.40, n° 55 en si bémol majeur HobXVI.41 et n° 56 en ré majeur HobXVI.42) de 1784. Le cadre s'est élargi, les idées ont pris une nouvelle ampleur et profondeur et la technique a évolué: accompagnements d'une sonorité inouie dans les émouvantes variations qui ouvrent la sonate, rythmes nouveaux, contrastes sonores impressionnants dans le puissant rondo final comme si Haydn avait décidé de composer pour un nouvel instrument, le pianoforte et lui seul. Notons que la composition de la sonate n° 58 suit de près l'achat par Haydn d'un pianoforte Schanz en octobre 1788 (12). Cette tendance s'accentue encore dans les bouleversantes variations en fa mineur HobXVII.6, composées à Vienne en 1793 que Haydn intitule modestement un piccolo divertimento.

Quand Haydn séjourne à Londres à partir de 1791, il est évident qu'il prend plus que jamais connaissance de l'oeuvre de Clementi, installé en Angleterre à cette époque, car ses trois sonates en do, ré et mi bémol majeur de 1794-5, dont la première et la troisième écrites pour la pianiste virtuose, Thérèse Jansen-Bartolozzi, témoignent de nouveaux changements dans son style pianistique: présence d'accords massifs, extension vers l'aigu d'un demi octave, utilisation de la pédale, importants passages supra una corda (13). La sonate n° 60 en ut majeur HobXVI.50 porte la marque de cette influence tout en restant bien sûr typiquement haydnienne par son architecture d'une harmonie suprême, les agrégats harmoniques complexes du développement du premier mouvement et la géniale fantaisie et l'humour ravageur de son finale que l'on a appelé "menuet en folie". La sonate n° 61 en ré majeur HobXVI.51 possède dans son premier mouvement Andante de longs passages entièrement en octaves à la main droite, trait tout nouveau dans l'oeuvre pour clavier de Haydn, probablement inspiré des sonates de Clementi. La monumentale sonate n° 62 en mi bémol majeur HobXVI.52, éditée en 1800 chez Longman, Clementi and Co, termine en apothéose le corpus des sonates pour clavier de Haydn. On notera que le premier mouvement débute par une série d'accords puissants, alla Clementi, faisant résonner la tierce, la quinte et l'octave à la main gauche. Les vastes dimensions de cette sonate, la richesse de sa thématique (contrastant avec l'austérité de la sonate n° 60) et la splendeur de ses développements, mettent la barre très haut.

Il faut le reconnaître objectivement, les sonates contemporaines de Muzio Clementi, opus 33 n° 1 en la majeur, n° 2 en fa majeur et n°3 en ut majeur composées en 1794, ainsi que l'opus 34 n° 1 en do majeur et n° 2 en sol mineur de 1795, relèvent le défi avec panache, un défi imaginé par l'auteur de ces lignes, mais vraisemblable du fait que les trois sonates opus 33 de Clementi ont également été dédiées à Thérèse Jansen-Bartolozzi (1). Cette dernière devait avoir des capacités exceptionnelles car ces sonates posent des problèmes techniques redoutables du fait de la vélocité diabolique de certains traits, notamment dans la sonate n° 3 en ut majeur dont l'écriture suggère celle d'un grand concerto. Mais en plus d'une technique pianistique d'avant-garde, il y a aussi dans ces sonates des idées très originales, de belles mélodies et des audaces harmoniques étonnantes. Le presto final de la sonate opus 33 n° 1 en la majeur est une gigue phénoménale à la tonalité indéterminée, remarquable par ses clair-obscurs, ses subtils glissements harmoniques, ses chromatismes moirés foisonnants. Dans la sonate en fa majeur opus 33 n°2, l'allegro con fuoco qui suit l'introduction adagio, est remarquable par l'énergie du discours musical, les dissonances incroyables de son développement, annonciateur des dernières sonates de Beethoven. Heureuse Thérèse Jansen qui eut le privilège de jouer les plus belles sonates de son temps! Un sommet de la production de Clementi, contemporaine de celle de Haydn, est atteint avec la splendide sonate en sol mineur, opus 34 n° 2 (1795), la plus romantique peut-être composée par Clementi et dont il est possible que Beethoven se soit inspiré pour écrire sa sonate Pathétique opus 10 (1797) (15).

Quand Clementi écrit sa grande sonate en si mineur opus 40 n° 2, nous sommes alors en 1802, Haydn a cessé d'écrire et c'est Beethoven qui publie sonate sur sonate à Vienne et notamment sa sonate Clair de Lune, opus 27 n° 2 avec laquelle cette sonate admirable de Clementi a quelques affinités. En tout état de cause, l'écoute de cette sonate de Clementi est une expérience inoubliable. C'est maintenant avec Beethoven que le pianiste romain doit se mesurer. Curieusement la production de sonates pour piano de ce dernier diminue significativement à partir de 1802, pourtant il écrira encore en 1822 une œuvre qu'on peut considérer comme son testament musical, la sonate opus 50 n°3 en sol mineur, dite Didone abbandonata. Cette œuvre de vastes dimensions occupe un créneau bien distinct de celui des dernières sonates de Beethoven. Influencé par l'opéra seria baroque et par les dramme in musica de Rossini, Clementi n'abandonne en rien la rigueur de la construction et de l'élaboration thématique, notamment dans son prodigieux finale, allegro agitato e con disperazione, monumentale structure sonate, bâtie sur un thème unique.

J.J. Fux, auteur en 1725 du Gradus ad Parnassum avant celui de M. Clementi terminé en 1826

Il reste encore bien des choses à connaître dans l'oeuvre de Clementi, notamment dans ses compositions instrumentales dont beaucoup sont malheureusement perdues. Puissent ce regain d'intérêt pour l'oeuvre de Clementi s'avérer durable et ses sonates toujours intéressantes, parfois géniales, figurer enfin dans les récitals de piano aux côtés de celles de Mozart, Haydn et Beethoven.


  1. Marc Vignal, Muzio Clementi, Fayard-Mirare, 2003.
  2. http://passee-des-arts.over-blog.com/article-didone-abbandonata-le-clementi-tout-d-humilite-et-de-panache-d-olivier-cave-60001523.html
  3. Doctor Clementi ad Parnassum, Edouard Fouré Caul-Futy, Le Matin des Musiciens, 14 février 2011.
  4. n° 52 en sol majeur HobXVI.39 et n° 53 en mi mineur HobXVI.34, toutes deux datant probablement du début des années 1780.
  5. K1 330 en ut majeur, K1 331 en la majeur et K1 332 en fa majeur, autrefois classées parmi les sonates Parisiennes, mais datées de 1781-3 par les NMA. (6)
  6. Georges de Saint Foix W.A. Mozart tome IV L'Epanouissement, Desclée de Brouwer,  1939, pp183-4.
  7. Carl de Nys, Mozart et les fils de Jean Sébastien Bach, dans Influences Etrangères dans l'oeuvre de W.A. Mozart, , Editions du C.N.R.S., Paris, 10-13 octobre 1956, p. 102-3.
  8. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 792-4.
  9. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1140 et p 1145-48.
  10. Effet produit par une pédale permettant au marteau de frapper une corde seulement:
  11. Les succès de Clementi dans le domaine pianistique n'empêchent pas des déboires à Londres dans le domaine symphonique. L'échec de ses symphonies en concert sont à mettre en perspective avec les triomphes obtenus pas Haydn dans ce domaine. Si Clementi en fut certainement humilié, il eut l'élégance de ne pas le montrer.