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jeudi 21 mai 2020

Pelléas et Mélisande à l'Opéra National du Rhin



Pelléas et Mélisande. Photo Klara Beck. Cliquer pour agrandir.

Le chasseur maudit

Parti chasser, Golaud, petit fils du roi Arkel, poursuit un sanglier qui lui échappe. En cherchant son chemin dans la forêt, Golaud fait la rencontre de Mélisande en pleurs et réussit à l'apprivoiser. C'est en quelque sorte un autre gibier que Golaud rapporte au château. Mélisande est devenue son épouse et en même temps sa proie. Entre Pelléas, demi-frère de Golaud et Mélisande, l'amitié naissante se mue rapidement en passion partagée. La réaction de Golaud quand il réalise, avec l'aide involontaire de son fils Yniold, la trahison de son épouse, est féroce au point de saisir Mélisande par sa longue chevelure et de la brandir comme une poupée de chiffon. Ces évènements n'empêchent pas Pelléas et Mélisande de se voir une dernière fois, rencontre nocturne au cours de laquelle ils deviennent amants. Golaud en embuscade les surprend sans avoir pu voir leurs ébats, et poignarde son frère devenu une nouvelle proie. Quand l'acte V débute, Mélisande a mis au monde une petite fille au terme d'un accouchement sanglant. Lors d'une scène très violente, Golaud cherche à savoir si l'infidélité de Mélisande a été physiquement consommée. Mélisande désormais trop faible pour répondre, meurt en gardant son secret.

Tel est le résumé de cette production, adaptation assez libre du livret de Maurice Maeterlinck (1862-1949). Au départ on est en présence du triangle classique, mari, épouse, amant, situation évidemment intemporelle mais cette situation n'est pas l'unique moteur de l'action et d'autres sujets viennent se greffer dessus. Mélisande non seulement doit affronter la brutalité de son mari mais il lui faut aussi gérer les entreprises galantes du roi Arkel qui deviennent explicites et lourdes au début de l'acte IV. Ne serait-elle pas aussi la chose du patriarche ? Plus important, le livret révèle ainsi un lot de problèmes sociaux (précarité, exclusion sociale), auxquels Maeterlinck était très sensible. Les maîtres du royaume d'Allemonde vivent en vase clos et ne se préoccupent guère du monde extérieur dont cependant quelques échos arrivent au château. On apprend qu'une famine sévère règne dans le pays et qu'il n'est pas rare de trouver un paysan mort de faim au détour d'un chemin. Enfin la grossesse et l'accouchement de Mélisande qui ne sont qu'évoqués dans le livret, sont montrés sans détour dans les actes IV et V et sont rendus responsables de la mort de Mélisande (1).

Pour Barrie Kosky, texte et musique sont si parfaits et si riches qu'il n'y a rien à ajouter et que la mise en scène et la scénographie doivent être aussi dépouillées que possible afin que le spectateur puisse se concentrer sur le parlé-chanté de Maeterlinck et Debussy. Barrie Kosky veut que les protagonistes deviennent des sculptures de théâtre, des corps soumis à des effets de lumière et mus par le mouvement de plateaux tournants et de tapis roulants. Ainsi le décors de Klaus Grünberg représente des espaces emboités, sortes de huis clos, dans lesquels les personnages sont prisonniers à la manière des tableaux de Francis Bacon. A l'instar de Mélisande dont l'origine est inconnue, on ne sait pas grand chose des autres protagonistes qui semblent venir de nulle part et ne sont jamais là où on les attend. Aucun mobilier n'est présent mais la nudité totale du décors est atténuée par des éclairages savants (Klaus Grünberg) qui habillent les personnages de couleurs dans lesquelles dominent le vert et le mauve comme le suggérait Maeterlinck (1). Du fait de cette mise en scène elliptique, il appartient au spectateur d'imaginer ce que les paroles signifient. Au quatrième acte, on ne voit pas les petits moutons dont parle Yniold mais on imagine qu'ils vont à l'abattoir et non à l'étable comme le voudrait le petit enfant. Contrefaits, mal à l'aise dans leurs grands corps, Golaud ou bien Pelléas ne proviendraient-ils pas d'une union incestueuse? Enfin cette mise en scène qui décrit de manière sanglante l'accouchement de Mélisande, suggère fortement que cet événement pourrait être responsable de sa mort sans exclure toutefois d'autres explications. 

Golaud brutalise Mélisande. Photo Klara Beck

Claude Debussy (1862-1918) voulait que l'action fût parfaitement compréhensible par le spectateur et que la combinaison du texte et de la musique fût aussi naturelle que possible d'où son attention particulière vis à vis de la prosodie française et aussi l'adoption d'un parlé-chanté éliminant toute virtuosité vocale. J'ai voulu que l'action ne s'arrêtât jamais, qu'elle fût continue, ininterrompue....Je n'ai jamais consenti à ce que ma musique brusquât ou retardât, par suite d'exigences techniques, le mouvement des sentiments et des passions de mes personnages. Elle s'efface dès qu'il convient qu'elle leur laisse l'entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur (2).
Comme dans le Prélude à l'après-midi d'un faune (1994), le langage harmonique de Pelléas et Mélisande manifeste une évolution considérable avec l'utilisation de gammes par tons entiers qui donnent à la musique une couleur très particulière (scène du souterrain par exemple). Pour peu qu'on soit sensible à l'atmosphère créée dès les premières mesures de l'oeuvre grâce à une merveilleuse orchestration, cet opéra ou plutôt ce drame lyrique comme l'appelait Debussy, provoque un plaisir total du début à la fin. S'il fallait citer quelques sommets, je choisirais le dialogue entre Pelléas et Mélisande au début de l'acte 2, Quelque chose sort du port.... tandis que le choeur des marins pousse ses Hoé Hisse ! Le grondement de la mer et la brume participent à la magie et au mystère de cette scène. La mer est d'ailleurs omniprésente, une présence peu amicale, une sourde menace, tout au long de l'oeuvre. Dans la scène IV de l'acte III où Golaud contraint Yniold à espionner Mélisande, on atteint alors un climax émotionnel. Malgré la pression terrible à laquelle Golaud soumet Yniold, l'esprit d'enfance, cette capacité de s'émerveiller (pour un carquois et des grandes flèches), donne à cette scène son authenticité et sa force. Enfin les douze dernières mesures uniquement orchestrales, épitaphe de Mélisande, sont sublimes. La tonalité crépusculaire de do# majeur, clairement affirmée par les rares trompettes en fa, s'installe et l'oeuvre s'achève par un triple pianissimo dans l'extrême aigu (3).

Arkel empêche Golaud de s'acharner sur Mélisande. Photo Klara Beck

Il n'est plus question ici d'une Mélisande blonde, aux cheveux descendant jusqu'à terre, trait à la forte connotation érotique, ni d'une Mélisande évanescente et diaphane. Anne-Catherine Gillet (soprano) a incarné une étonnante Mélisande, brune, pleine de vie et de santé, capable de s'émerveiller comme une enfant et formidablement investie au point que dans sa bouche la réplique, Je ne suis pas heureuse qui ponctue diverses étapes du drame, sonnait juste (cette même réplique suscita les rires lors de la création de l'opéra) (4). Si le parlé-chanté n'est pas propice aux démonstrations vocales (le chant se situe dans un confortable medium et la note la plus haute de la partition est le la bémol 4), son magnifique solo a cappella au début du troisième acte (dont la musique semble venir du fond des âges) permettait de goûter la projection de sa voix et les couleurs chatoyantes du timbre de cette dernière. Marie-Ange Todorovitch (mezzo-soprano) qui a chanté dans Quai Ouest de Régis Campo à l'ONR, a réalisé une belle composition du rôle de Geneviève, un rôle important pour la compréhension de la trame car au deuxième acte Geneviève, lisant la lettre de Golaud, brosse un tableau complet des habitants du château et de leur caractère. Le roi Arkel était incarné par Vincent Le Texier (baryton-basse), un familier de ce drame lyrique qu'il interprète depuis une trentaine d'années avec le costume de Golaud. Au patriarche à la longue barbe se substituait un homme plus jeune dont les mains baladeuses sur le corps de sa belle-fille apparaissaient plus crédibles mais pas moins condamnables pour autant. La voix est belle et le personnage gagne en autorité au fil de l'action. Pelléas surprend, il n'est plus le jeune homme fringant habituel mais un être recroquevillé sur lui-même, marchant avec difficulté. Handicapé, Pelléas l'est peut-être, c'est en tous cas un personnage étrange comme Mélisande en fait. La typologie vocale de Pelléas est curieuse, un baryton est requis pour le rôle mais la partition montre que le registre est très tendu pour un baryton et n'est pas éloignée de celle d'un ténor. Avec Jacques Imbrailo, pas de problème, la tessiture est celle d'un baryton mais le chanteur sud-africain dont la diction est excellente, a chanté avec facilité toutes les notes aigües et a fait preuve de beaucoup d'engagement. Jean-François Lapointe (baryton) est un grand Golaud. Quelle voix et quelle diction! C'est aussi un Golaud particulièrement brutal que nous avons vu et entendu. Si Mélisande est la huitième victime de Barbe-Bleue, alors ce Golaud-là est bien son bourreau. Mais sa voix peut aussi s'avérer charmeuse avec de magnifiques pianissimos. Cette interprétation colle idéalement avec ma vision du personnage. Un jeune garçon, Cajetan Dessloch, soliste du Tölzer Knabenchor, chanta le rôle d'Yniold avec une superbe voix de soprano dans un excellent français. Il est certain que la possibilité de disposer d'un pareil chanteur confère une vraisemblance accrue à la terrible scène de l'acte III. Enfin Dyonisos Idis (basse) joua et chanta les rôles du médecin et du berger et s'avéra très convaincant dans ces deux rôles.

Golaud utilise Yniold pour espionner Mélisande. Photo Klara Beck

Acteur de premier plan, l'Orchestre Philharmonique de Strasbourg sous la direction de Franck Ollu exprima fidèlement la magie sonore qui est la marque de cette merveille, un des plus beaux opéras jamais composés. Les cordes, bois, les deux harpes et les cors furent enchanteurs. La musique se déroulait dans une dynamique piano voire pianissimo, comme il se doit, avec quelques climax sonores d'autant plus efficaces qu'ils étaient rares, ainsi les voix des chanteurs se faisaient entendre aisément.

Loin des clichés néo-médiévistes ou symbolistes, par son côté noir, presque expressionniste, cette mise en scène renouvelle le chef-d'oeuvre de Maeterlinck et Debussy.

Mort de Mélisande. Photo Klara Beck

Pelléas et Mélisande
Drame lyrique en cinq actes
Claude Debussy, musique
Maurice Maeterlinck, livret
Créé le 30 avril 1902 à l'Opéra Comique

Franck Ollu, direction Musicale
Barrie Kosky , mise en scène
Julia Huebner, responsable de la reprise de la production
Klaus Grünberg, décors et lumières
Anne Kuhn, collaboratrice aux décors
Dinah Ehm, costumes
Chloé Lechat, assistante à la mise en scène
Marco Philipp, assistant aux lumières

Jacques Imbrailo, Pelléas
Anne-Catherine Gillet, Mélisande
Jean-François Lapointe, Golaud
Marie-Ange Todorovitch, Geneviève
Vincent Le Texier, Arkel
Cajetan Dessloch, Yniold
Dionysos Inis, médecin, berger

Choeur de l'opéra national du Rhin
Alessandro Zuppardo, chef de choeur
Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Coproduction du Komische Oper Berlin et du Nationaltheater Mannheim
Vendredi 19 octobre 2018

  1. Denis Herlin, La genèse de Pelléas et Mélisande, Pelléas et Mélisande, Programme, ONR, 2018.
  2. François-René TranchefortL'OpéraSeuil, , 634  (ISBN 2-02-006574-6),  344.
  3. Do # majeur (sept dièzes à la clé), tonalité très rare par laquelle débute Salomé de Richard Strauss, créé, trois ans après Pelléas et Mélisande. La trompette en fa ou trompette basse sonne une quinte plus bas que la trompette normale.



jeudi 30 avril 2020

La finta pazza de Sacrati à l'opéra de Dijon



Le gynécée dans le palais du roi Lycomède. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon. Pour agrandir cliquer sur la photo.

Vole, Victoire, vole, accorde tes faveurs à la folie de Déidamie !

La finta pazza, dramma per musica de Francesco Sacrati (1605-1650) sur un livret de Giulio Strozzi (1583-1652), fut créé à Venise en 1641 pour l'ouverture du Teatro Novissimo et remporta d'emblée un grand succès. Cet opéra entama ensuite une belle carrière dans la péninsule puis à l'étranger. Le 14 décembre 1645, il fut représenté en France, ornée de ballets fastueux, sur l'instigation du cardinal Mazarin. Louis XIV âgé de 7 ans assista à cette reprise et en même temps au premier opéra jamais représenté en France. L'oeuvre fut considérée comme perdue jusqu'à ce qu'un manuscrit datant de 1645 soit découvert de façon inespérée par le musicologue Lorenzo Bianconi en 1984, mettant en lumière une œuvre de grande valeur et un jalon important dans l'histoire de l'opéra. Une première exécution fut réalisée sous la supervision de Lorenzo Bianconi en 1987 à Venise. La première représentation hors d'Europe eut lieu à Yale University Theater en 2010. On remarqua à cette occasion la ressemblance de certains passages de La finta pazza avec l'Incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi (1567-1643). Les conditions mouvementées des représentations successives de la finta pazza ont été décrites par Jean François Lattarico, traducteur du texte italien, dans un article, La finta pazza ou l'opéra premier, situé dans le programme édité par l'opéra de Dijon (1) ainsi que dans différents ouvrages du même auteur sur l'opéra vénitien au 17ème siècle (2).

Francesco Sacrati plus jeune de près de deux générations que Monteverdi reste très proche du style de ce dernier. Chez Sacrati, le récitatif expressif forme la base de la substance musicale mais débouche souvent sur des passages plus mélodieux et plus richement accompagnés par l'orchestre que l'on peut considérer comme des airs bien que ces passages soient en totale continuité avec le récitatif. Les airs durant le plus souvent moins d'une minute, ne stoppent en aucune manière le déroulé de l'intrigue. Ainsi, comme le souligne Leonardo Garcia Alarcon, l'action avance au gré de la déclamation parlée et n'est jamais freinée par une longue aria comme cela sera le cas plus tard. Chez Georg Friedrich Haendel (1685-1759) par exemple, les arias da capo qui peuvent durer plus de dix minutes, échappent au temps de l'action et sont l'occasion pour les protagonistes de faire le point sur leur situation affective.

Achille, Thétis, Minerve, photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Chaque reprise d'une œuvre du 17ème siècle est en fait une recréation car à cette époque, la notation musicale était elliptique et le compositeur indiquait uniquement les lignes mélodiques et la basse continue. L'instrumentation, les tempos, les nuances font défaut sur les manuscrits alors qu'ils seront rigoureusement écrits à partir de Joseph Haydn et Wolfgang Mozart. La question est d'importance pour le continuo où toutes les options sont possibles, allant d'un simple clavier (clavecin ou orgue) à un instrumentarium contenant tous les instruments disponibles à l'époque comme ce fut le cas lors de la recréation de l'Orfeo de Luigi Rossi (1597-1653) par Raphaël Pichon. Leonardo Garcia Alarcon a choisi une voie médiane avec un clavecin, un orgue, un archiluth, un théorbe, une contrebasse, une doulciane (ancêtre du basson), une basse de viole à sept cordes et un violone à six cordes. A noter que ces deux derniers instruments ont également un rôle mélodique à l'instar des deux violons, la flûte à bec et les cornets.

Le remarquable livret de Giulio Strozzi relate un épisode antérieur à la guerre de Troie.
Afin de protéger son fils Achille des dangers d'une guerre imminente, Thétis le contraint à séjourner, déguisé en femme dans le gynécée du roi Lycomède en compagnie de Déidamie dont il est amoureux et dont il a eu un fils Pyrrhus. Une délégation de guerriers grecs,Ulysse et Diomède, à la recherche d'Achille, est accueillie par le capitaine de la garde et conduite au roi Lycomède qui accepte de présenter les deux valeureux soldats aux femmes du gynécée. Parmi les cadeaux que font les grecs se trouve un poignard qui réveille les sentiments guerriers d'Achille. Ce dernier veut tout quitter pour guerroyer. Déidamie décide de simuler la folie pour retenir son amant. Tout le monde (y compris Achille) la croit folle et se désespère. Dans son délire Deidamie laisse entendre que si Achille décidait de tisser des liens indéfectibles avec elle, elle guérirait rapidement. Achille consent à l'épouser et effectivement la fausse folle recouvre miraculeusement la raison, Lycomède reconnaît avec joie son petit fils Pyrrhus et Achille peut partir combattre les Troyens.

Le résumé ne reflète pas la variété des scènes contenues dans ce livret. Si le moteur de l'action est principalement héroïque, les situations comiques abondent. La plupart des personnages ne dédaignent pas de montrer leurs travers, voire leur ridicule mais la palme revient à l'Eunuque et à la Nourrice. Cette dernière, comme il se doit dans l'opéra prébaroque, est jouée par un homme (c'était aussi le cas de la nourrice d'Eurydice dans l'Orfeo de Luigi Rossi, opéra créé en 1647 donc contemporain de La finta pazza).

La musique regorge de beautés diverses: richesse du récitatif, splendeur des sinfonie, des airs et surtout des ensembles, présence d'harmonies audacieuses. Comme on l'a dit, les airs, intégrés dans le recitar cantando, ne se dégagent pas nettement de ce dernier. Dans certains cas, ils sont bien individualisés, comme par exemple l'aria irrésistible de la nourrice au début de l'acte III, Quand'ebbi d'oro il crin...ou celui d'Eunuque (acte I, scène 5) Belle rose, che regine....A la scène 6 de l'acte II, Deidamie décide de prendre son destin en main au cours d'un récitatif et d'un air formidables, Ardisci, animo, ardisci (Allons mon cœur, allons), comme le feront plus tard Rodelinda, Fiordiligi ou Leonore. Le lamento qui suit, sur un tempo de chaconne, Rendimi il caro sposo, est très émouvant. Autre lamento, celui d'Achille dans la scène 4 de l'acte III, Perdona, perdona...au cours duquel la basse de viole et le violone, très en dehors, dessinent un harmonieux contrechant.

Les ensembles sont encore plus expressifs. A la scène 2 de l'acte I, le savoureux dialogue entre Junon, Minerve et Thétis aboutit à un joli terzetto, Son belle glorie al fine...Dans la scène 3 du même acte, on remarque le duetto Phyllis (nom d'Achille dans son déguisement féminin), Déidamie, Felicissimi amore.... , duo d'amour délicatement accompagné de 2 violons et de la flûte à bec. Un des sommets de l'oeuvre se trouve dans la scène 5 de l'acte I avec un superbe terzetto, la canzonetta des sopranistes, Eunuque et Phyllis et de la soprano Déidamie, Il canto m'alletta..., chaconne dont l'ostinato est formé d'un tétracorde mineur descendant. A l'acte II, scène 3, Vulcain forge la pointe de la lance d'Achille au cours d'un duetto héroïque. Un autre sommet se trouve dans la scène 6 de l'acte III, il s'agit du magnifique terzetto formé par Achille, Diomède, Capitaine, O meraviglie, O cieli.

Scène de la folie, Eunuque, Nourrice, Déidamie, photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Comme on l'a déjà dit, du fait de la brièveté des arias, le tempo musical ne déborde jamais sur le tempo théâtral dans cet opéra, point important pour la mise en scène. Cette dernière (Jean-Yves Ruf) est centrée autour du personnage de Déidamie, personnage de femme amoureuse, féministe avant l'heure, pour lequel J.-Y. Ruf a déclaré avoir beaucoup d'admiration. Malgré la touffeur du gynécée qui anesthésie toute velléité, Déidamie va réagir avec énergie. Prête à tout pour récupérer son honneur et son amant, elle va donc simuler la folie et profitera de cet état pour régler ses comptes avec les hommes. Le thème de la folie, réelle ou simulée, deviendra ainsi un classique de l'opéra avec son lot d'ambiguïtés et notamment la question, sans réponse évidente, de savoir qui est fou et qui ne l'est pas. En tout état de cause, la folie de Déidamie, sera le révélateur des passions qui agitent les protagonistes, Achille évidemment, mais aussi Diomède et le Capitaine, amoureux de Déidamie. Finalement Lycomède sera également mis au pied du mur par l'attitude de sa fille. La mise en scène a aussi tenu à marquer la différence entre les hommes et les dieux, entre l'intrigue terrestre et l'intrigue céleste. Les dieux se distinguent par leurs costumes sombres tandis que les mortels ont des tenues gaiement colorées. Suspendus dans l'éther, les dieux sèment à tous vents les germes susceptibles d'influencer les mortels, provoquant chez Achille le désir de troquer ses jupes contre le costume de Mars ou cristallisant la folie de Déidamie. Les superbes costumes de Claudia Jenatsch, plutôt intemporels même si on leur trouve un côté dix septième siècle, m'ont paru très réussis et s'accordent admirablement avec le mobilier, les tentures et les draperies aux couleurs pastel de la scénographie de Laure Pichat. De ce point de vue, la représentation du gynécée est une réussite absolue, de même que celle du magnifique jardin royal, le tout souligné par les éclairages subtils de Christian Dubet.

Victoire, Jupiter, Deidamie. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Mariana Flores (soprano), attributaire du rôle titre, est présente presque tout le temps sur scène et attire l'oeil avec sa magnifique robe rouge écarlate. Au terme d'un marathon vocal, elle manifeste un engagement exceptionnel. De sa voix chaude et lumineuse, elle incarne à la perfection le magnifique personnage de femme amoureuse qu'est Deidamie et surtout nous offre une exceptionnelle scène de la folie. La première folle lyrique selon J. F. Lattarico se prend pour une guerrière féroce, invoque les puissances infernales. Elle aura une longue descendance (Nina, Lucia, Sémélé, Bess...). Filippo Mineccia (contre-ténor) lui donnait la réplique dans le rôle de Phyllis puis celui du bouillant Achille, pas si bouillant que ça finalement et pas toujours à son avantage. J'avais beaucoup aimé ce chanteur dans le rôle d'Endimion dans La Calisto, je l'ai encore plus apprécié ici. Sa voix d'une exceptionnelle pureté a gagné en projection et en agilité et son timbre est plus charnu. 

C'est Carlo Vistoli (contre-ténor) qui tenait le rôle d'Ulysse, compagnon d'armes d'Achille et on ne manquera pas de souligner que les rôles des deux héros de la guerre de Troie sont chantés par des sopranistes. En tout état de cause, Carlo Vistoli nous ravit de sa voix superbe au timbre plus sombre que celui de Mineccia. Le rôle de Diomède était joué par Valerio Contaldo (ténor). Ce dernier m'a impressionné par son engagement. Difficile pour ce personnage qui a adoré la belle Déidamie d'exister à côté de son rival Achille, il y arrive pourtant grâce à sa superbe voix aux mille couleurs. Alejandro Meerapfel (baryton) incarnait parfaitement le roi Lycomède d'une voix à la superbe projection et à la grande noblesse.

Le rôle de la Nourrice était tenu par Marcel Beekman. Ce ténor néerlandais a été une révélation pour moi. Il a composé ce rôle typique de l'opéra prébaroque avec beaucoup d'intelligence, d'humour et sans vulgarité. Autre rôle à dominance comique, celui d'Eunuque, interprété avec beaucoup de présence et d'intelligence par le contre-ténor Kacper Szelazek. C'est Salvo Vitale (basse) qui était le Capitaine, autre amoureux malheureux de Déidamia et qui dans la fameuse scène de la folie, use d'une métaphore musicale particulièrement appropriée: Mauvaise chose de faire la basse...Je me retrouve toujours au fond. En l'occurence, la belle voix profonde et bien projetée de ce chanteur ainsi que son interprétation sensible le projette plutôt vers les sommets.

Julie Roset (Aurora/Junon) a fait valoir son agréable voix de soprano léger, Fiona McGown a incarné avec beaucoup d'engagement Thetis et Victoire grâce à sa voix de mezzo-soprano au timbre chaleureux, Scott Coner (Vulcain/Jupiter) a brillamment caractérisé le personnage de Vulcain d'une voix de basse bien timbrée. Norma Nahoun (La Renommée/Minerve) a bien mis en valeur le timbre séduisant de sa voix et sa belle ligne de chant. Enfin les donzelle, Anna Piroli, Sarah Hauss et Aurélie Marjot, nous offrirent un bien séduisant trio vocal.

Une fois de plus, j'ai été subjugué par l'orchestre La Capella Mediterranea, par le son d'une ineffable douceur des violons baroques, par le charme de la flûte à bec relayée de temps en temps par d'agiles cornets, par la doulciane qui soutint et colora les basses d'archets. Les parties souvent en dehors et très expressives de la basse de viole et du violone étaient jouées avec beaucoup d'art. Le continuo, évidemment capital ici, assurait, d'un son bien nourri, le récitatif prédominant dans cette œuvre. Le tout était placé sous la direction experte de Leonardo Garcia Alarcon qui insuffle son enthousiasme à ses musiciens. A noter l'excellente acoustique du Grand Théâtre de Dijon qui permettait d'entendre parfaitement des instruments discrets comme la harpe, le théorbe ou la guitare.

L'opéra de Dijon a frappé fort et a signé une réussite totale avec La finta pazza (3).


Cappella Mediterranea
Manfredo Kraemer, violon I
Guadalupe del Moral, violon 2
Eric Mathot, contrebasse
Quito Gato, guitare et théorbe
Monica Pustilnik, Archiluth et guitare
Rodrigo Calveyra, flûte et cornet
Gustavo Gargiulo, cornet
Juan Manuel Quintana, violone
Margaux Blanchard, basse de viole
Mélanie Flahaut, doulciane
Marie Bournisien, harpe
Marie-Ange Petit et Hervé Trovel, percussions
Jacopo Raffaele, orgue et clavecin
Aryel Richter, clavecin
Leonardo Garcia Alarcon, direction

  1. J.-F. Lattarico, La Finta Pazza ou l'Opéra Premier, programme de l'Opéra de Dijon, février 2019
  2. J.-F. Lattarico, Venise incognita, essai sur l'Académie libertine au 17ème siècle, Honoré Champion, 2012.
  3. Cet article est une extension d'une chronique publiée dans BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/finta-pazza-strozzi-capella-mediterranea-dijon-2019

vendredi 3 avril 2020

Serse au Staatstheater de Karlsruhe

David Hansen (Serse) photo Felix Grünschloss

Une mise en scène inventive et déjantée.
Serse, HWV 40, dramma per musica de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) sur un livret d'auteur inconnu, fut créé à Londres le 15 avril 1738 au King's Theater, Haymarket. De multiples informations concernant cette œuvre, sont contenues dans deux articles paru dans BaroquiadeS, l'un sur une version de concert (1) et l'autre sur la même production donnée l'an dernier à Karlsruhe (2).

Max Emanuel Cencic s'est longuement exprimé sur sa mise en scène. Les sept personnages du livret représentent par leur comportement les sept péchés capitaux : l'Envie, l'Avarice, la Luxure, la Gourmandise, l'Orgueil, la Paresse, la Colère. Le lieu idéal pour faire prospérer ces péchés est la ville de Las Vegas, la Babylone des années 1970. Serse est une puissante rockstar à la tête de nombreux media et d'une entreprise audiovisuelle, il a une Sexfreundin en la personne d'Amastre. Cette dernière est Haushälterin, cheffe d'une entreprise de nettoyage; elle aime Serse, amour sans espoir car Serse convoite la belle Romilda, fille d'Ariodate, le directeur commercial de l'entreprise. La sœur de Romilda, Atalanta, le vilain petit canard de la famille, est secrètement amoureuse d'Arsamène, frère de Serse. Arsamène aime ouvertement Romilda, amour payé de retour. Elviro, serviteur d'Arsamène et jardinier à l'occasion, caresse surtout...la bouteille. Max Emanuel Cencic a pris quelques libertés avec le livret en modifiant certains personnages, en particulier Amastre et Atalanta, comme on le verra plus loin.

Le livret de Serse était inspiré d'un livret plus ancien de Nicola Minato, mis en musique par Francesco Cavalli. En offrant un séduisant mélange de comique et de tragique, on peut dire que le Serse de Haendel s'apparente aux opéras italiens du 17ème siècle (3) mais en même temps annonce le dramma giocoso à venir. La mise en scène de Max Emanuel Cencic met l'accent sur le comique, voire le burlesque qui envahit toute l'action. Le côté héroïque de certains personnages : Serse, Arsamène, Romilda, Amastre a quasiment disparu et l'accent est mis sur leurs aspects ridicules (Serse, Arsamene, Atalanta) ou encore frivoles (Romilda).

David Hansen (Serse) Photo Felix Grünschloss

La scénographie (Rifail Ajdarpasic) se focalise sur Las Végas, sur ses aspects les plus clinquants, glauques ou frivoles, ses grands shows à l'américaine, ses comédies musicales, ses boites de nuits, sex shops, bars, ses boutiques de luxe...Le premier décor est impressionnant : une arche en demi cercle représentant un gigantesque clavier brillamment éclairé sur fond noir où étincellent des étoiles, emplit la vaste scène. Des danseuses s'agitent (belle chorégraphie de David Laera) et Serse au piano, en costume à paillettes, fait un numéro de crooner sur la musique et les paroles de Ombra mai fu. On est ensuite transporté dans la luxueuse résidence de Serse avec piscine, flamants roses et palmiers où se prélasse un monde hédoniste et vain. Les autres tableaux rivalisent d'inventivité, de kitsch et de fantaisie mais on ne va pas tout dévoiler ici. A la fin, une cérémonie de mariage qui se prépare dans une petite église, est interrompue par de regrettables incidents comme dans The Young and the Restless, un soap qui vit le jour à la même époque. On ne peut que louer la richesse de ce décor et la somptuosité des costumes (Sarah Rolke).

Cette mise en scène luxuriante et pleine d'invention a été unanimement encensée par la critique. Votre serviteur est tout autant admiratif devant les prouesses accomplies. Il reproche toutefois à cette mise en scène d'être un peu envahissante et d'empiéter sur la musique. L'oeil est tellement sollicité que l'oreille est quelque peu distraite et n'arrive plus à suivre le fil de l'action dramatique. De ce fait, les passages les plus intenses de l'oeuvre perdent un peu de leur force. La surabondance d'intentions, de symboles, de clins d'oeil gêne l'écoute d'une partition particulièrement inspirée. Pourtant on ne peut pas reprocher à un metteur en scène qui a consacré une grande partie de sa vie au chant baroque avec un prodigieux talent, de tirer la couverture à lui. En tout état de cause, tout en rendant justice à la magnifique performance accomplie, je n'ai pas été aussi ému par ce spectacle que je l'espérais.

Yang Xu (Elviro), Max Emanuel Cencic (Arsamene), Laura Snouffer (Romilda) et David Hansen (Serse) Photo Felix Grünschloss

C'est à David Hansen que revenait le rôle titre. Son numéro initial de rockstar cabotine était irrésistible. Son interprétation de Ombra mai fu en s'accompagnant au piano, fut une des plus belles qu'il m'ait été donné d'entendre. Le timbre de la voix était splendide, le légato parfait, ce fut un moment de pur bonheur. La suite m'a moins plu, il m'a semblé parfois que le contre-ténor australien jouait trop et ne chantait pas assez. Il faut dire que le rôle titre ne comporte pas d'arias ou de duettos où le temps s'arrête et où le bel canto peut se déployer en toute liberté. Toutefois David Hansen montra de belles facettes de son talent, il fut admirable dans l'aria Il core speme e teme...introduit par des accords solennels de l'orchestre, air basé sur la séduction mélodique et à la fois très émouvant. Le contre-ténor dont la ligne de chant était d'une grande élégance, varia la reprise d'ornements raffinés et de vocalises d'une grande précision. Il montra une virtuosité hors normes dans Se bramate d'amar chi vi sdegna, grand air avec da capo en cinq sections et évidemment dans le célèbre Crude furie....

David Hansen (Serse), photo Felix Grünschloss

Ariana Lucas, mezzo-soprano, incarnait Amastre. Cette dernière, princesse de sang royal, est travestie en homme dans le livret pour entrer dans l'intimité de Serse. Le déguisement n'était pas nécessaire ici car Amastre, en tant que membre de l'équipe de nettoyage, est aux premières loges pour observer Serse et notamment le voir harceler Romilda. Auparavant on avait vu Amastre et Serse se livrer à des ébats torrides. Cette mezzo-soprano américaine est une habituée des rôles wagnériens et j'attendais beaucoup d'elle dans ce rôle très difficile car il demande à la fois de l'agilité et des vocalises dans un registre grave. Au début, sa voix m'a semblé avoir des problèmes de projection qui ont ensuite disparu, notamment dans l'aria di furore de l'acte III, Anima infida, tradita io sono, où elle montra un tempérament dramatique évident..

Katherine Manley donnait vie (et quelle vie!) à Atalanta. Dans le livret Atalanta est décrite comme une coquette séductrice. Un virage à 180 degrés est effectué dans la présente version, Atalanta est affublée d'une vilaine robe, à moins qu'il ne s'agisse d'une blouse de travail, s'ouvrant sur une combinaison blanche brodée. "Plus craignos qu'elle tu meurs", même en 1970. La soprano britannique s'est avérée être une comédienne née et ses postures, ses mines ont suscité le fou rire. De plus elle chantait divinement et nous régala d'Un cenno leggiadretto d'anthologie. Elle sut aussi se montrer émouvante dans la troublante Sicilienne Si si, mio ben, si si... , un des sommets de l'acte I et même séductrice dans le délicieux Dira che amor per me. La qualité exceptionnelle de sa prestation lui valut d'être quasiment n° 1 à l'applaudimètre.

Lauren Snouffer (Romilda), photo Falk von Traubenberg

Le rôle de Romilda, personnage choyé par Haendel qui lui a confié de très beaux airs, était chanté par Lauren Snouffer. En mini jupe et polo moulant, la soprano américaine apparaissait comme la parfaite groupie. Tout à fait dans son élément dans la villa de Serse, elle ne dédaignait pas non plus de monter sur les planches, munie d'une guitare électrique et d'animer un groupe de rock en chantant un tube (musique Handel, lyrics Minato). Dès sa première intervention, la voix fut éblouissante, la ligne de chant d'une suprême harmonie, notamment dans Né men coll'ombre d'infedelta..., un air d'un charme exceptionnel au caractère mozartien qui reflète à mon avis une orientation nouvelle du style de Haendel dans son dernier opéra italien important. La prestation vocale et dramatique de Lauren Snouffer fut dans l'ensemble magnifique, notamment à la fin de l'oeuvre avec l'aria Caro voi siete all'alma..., repris ensuite par le choeur, moment musical divin qui me faisait penser à un des choeurs d'Idomeneo (encore Mozart!).

Arsamene a aussi été gâté par Haendel. Ce personnage d'amant doux et peu martial, très prisé dans l'opéra seria aux temps baroques, est souvent joué par une voix de femme et cela dès la création de l'oeuvre. Il était chanté par Max Emanuel Cencic dont la voix corsée et la personnalité donnaient plus de vigueur et d'énergie à ce protagoniste. Le contre-ténor fut souverain dans l'admirable Sicilienne, Quella che tutta fé..., aria di disperazione (4) et sommet dramatique de l'opéra.

Avec deux airs, Ariodate a un rôle relativement restreint mais Pavel Kudinov lui donna une importance marquante de sa voix de basse bien timbrée, notamment à l'acte III dans l'aria Del ciel d'amore....

Elviro est un peu sacrifié dans la présente mise en scène. C'est un personnage tout à fait essentiel dans le livret car franchement comique. Par sa maladresse et ses gaffes, il crée un imbroglio dont il sera difficile de dénouer les fils. De plus son bagout et ses pitreries font généralement mouche. Ses rôles de valet et de jardinier d'occasion ne ressortaient pas suffisamment dans le contexte burlesque et survolté de cette mise en scène mais Yang Xu se fit remarquer quand même par sa belle voix bien projetée dans un hymne à Bacchus irrésistible, Del mio caro Bacco amabile.

Il était bien agréable d'écouter un orchestre baroque aussi fourni. Avec une douzaine de violons et le reste à l'avenant, cet orchestre produisait un son généreux sans rien sacrifier à la nervosité. Capable de puissance dans quelques arias da capo classiques, cet orchestre pouvait se faire discret dans nombres de morceaux plus délicats comme ces nombreux ariosos ou ariettes à couplets qui font l'originalité de Serse. Peu de chefs connaissent aussi bien Haendel ou Vivaldi que Georges Petrou. C'est grâce à l'expérience de ce dernier et son geste sobre et clair que l'orchestre et l'excellent continuo pouvaient s'adapter avec une extrême précision au caractère de chacun des 60 numéros de l'oeuvre.

Nonobstant des réserves concernant l'équilibre entre le spectacle et la musique, ce fut une fantastique après-midi grâce à une mise en scène inventive et déjantée.

Ariana Lucas, Lauren Snouffer, David Hansen, Max Emanuel Cencik, Katherine Manley, Yang Xu, photo P. Benveniste

Badisches Staatstheater Karlsruhe. Festival International Haendel 2020.

David Hansen, Serse
Max Emanuel Cencik, Arsamene
Lauren Snouffer, Romilda
Katherine Manley, Atalanta
Ariana Lucas, Amastre
Pavel Kudinov, Ariodate
Yang Xu, Elviro

Max Emanuel Cencik, Mise en scène
Rifail Adjarpasik, Scénographie
Sarah Rolke, Costumes
Wicke Naujocks
David Laera, Chorégraphie
Marius Zachmann, Chef de choeur
Boris Kehrmann, Dramaturgie

  1. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010.
  2. Dans l'opéra baroque, les airs sont codifiés afin d'exprimer des affects ou bien de décrire une situation. Aria di disperazione (désespoir), di furore, di paragone (métaphore, comparaison) etc...
  3. Cette chronique a été publiée précédemment sous une forme différente dans BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/serse-haendel-petrou-karslruhe-2020
  4. Je remercie l'attachée de presse du festival de Karlsruhe, Johanna Olivia Brendle pour les photos.



jeudi 26 mars 2020

Beethoven Les quatuors à cordes Rasoumovsky

Buste en bronze de Beethoven par Antoine Bourdelle

Les septièmes, huitièmes et neuvièmes quatuors à cordes opus 59 de Ludwig van Beethoven (1770-1827), dédiés au Comte Andreï Rasoumovsky (1752-1836), furent composés pendant l'année 1806. D'une architecture puissante, ils offrent à la musique un cadre permettant d'exprimer les sentiments les plus profonds et les situations les plus dramatiques.

Pour ouvrir la série des trois quatuors Rasoumovsky, Beethoven veut frapper un grand coup. Sans aucun doute le quatuor n°1 en fa majeur est celui de tous les superlatifs, il est le plus vaste des trois, le plus innovant, le plus audacieux. Un abime le sépare de l'opus 18 (1798-1800) qui, malgré quelques passages visionnaires, est encore une œuvre dont les racines se trouvent au 18ème siècle, comme le montre, de façon limpide, le très beau cinquième quatuor en la majeur opus 18 qui reprend exactement le plan, la coupe et en partie les harmonies du 18ème quatuor K 464 de Wolfgang Mozart (1756-1791). 
Ce premier quatuor en fa de la série des quatuors Rasoumovsky a en effet les dimensions des grandes œuvres composées à partir de 1803-4 : la symphonie n° 3 en mi bémol majeur, opus 55 Héroïque, la sonate en la majeur pour violon et piano dite à Kreutzer, opus 47, la symphonie n° 4 en si bémol majeur, les deux sonates pour piano en do majeur, opus 53 Waldstein, en fa mineur, opus 57 Appassionata et enfin la sonate pour violoncelle et piano en la majeur opus 69 de 1807 (1,3,4). Comme nous le verrons, cette oeuvre ouvre une ère nouvelle dans l'histoire du quatuor à cordes et de la musique tout court et représente à la perfection ce qu'il est convenu d'appeler la deuxième manière de Beethoven (5).

Andreï Rasoumovsky peint par J.B. Lampi


Quatuor n° 7 en fa majeur
Le premier mouvement Allegro débute par une phrase musicale admirable d'une ampleur inégalée même chez Beethoven qui se déroule sans pause sur vingt mesures à 4/4. Ce début et le mouvement tout entier me rappellent le premier mouvement du quintette en do majeur K 515 de Mozart, une structure sonate tout à fait exceptionnelle (2). Le salzbourgeois, pour une seule et unique fois dans sa vie, va élargir le cadre en concevant un mouvement, d'une dimension à peu près identique à celle de l'allegro de Beethoven (près de 400 mesures) et d'une signification musicale comparable. Après ce début extraverti et lyrique, le second thème contraste par sa douceur. Il n'arrive pas à s'imposer car le premier thème reprend bien vite ses droits. Le développement (Durchführung) très long (140 mesures) est basé essentiellement sur les quatre premières mesures du thème principal. Les croches de la troisième mesure font ensuite l'objet d'un travail modulant du premier violon quasiment soliste qui aboutit à une fugue sur un thème nouveau sempre pianissimo. La rentrée qui reproduit en gros les différentes étapes de l'exposition, aboutit à une vaste coda présentant des analogies avec celle du premier mouvement de la symphonie Héroïque. Le thème principal est maintenant triomphal, le premier violon escalade les hauteurs tandis que le violoncelle descend dans les profondeurs ouvrant ainsi à l'extrême le spectre sonore. Comme il n'y a pas de barres de reprises, ce mouvement donne une impression de flux musical continu d'une grande modernité.

Le deuxième mouvement, Allegretto vivace e sempre scherzando 3/8 en si bémol majeur est encore plus novateur. Il s'agit d'un scherzo dépourvu des barres de reprises et du trio habituels et présentant de nombreux aspects d'une structure sonate. Ce scherzo est basé sur un simple rythme exposé par le violoncelle en croches et double croches tandis que les autres instruments répondent par des pépiements ou chuchotements pianissimo. Ce rythme va ensuite circuler dans tous le mouvement comme le sang dans les veines et va donner lieu à des combinaisons d'une géniale fantaisie. Dans ce passage, l'art de la conversation est poussé à un comble de raffinement (6). Le deuxième thème à la dominante mineure (fa mineur) contraste par son lyrisme avec le caractère humoristique du premier. Il est impossible d'analyser ce mouvement de 470 mesures tant il est riche d'innovations harmoniques, rythmiques, et de contrastes dynamiques. A chaque page les modulations les plus osées attirent l'attention et une invention inépuisable défie l'imagination. Ce scherzo entièrement durchcomponiert me semble unique chez Beethoven, y compris dans ses œuvres de la dernière période.

Place au chant dans l'Adagio molto e mesto 2/4 en fa mineur qui nous transporte dans le monde de l'émotion et du sentiment. Le thème initial donne une impressions de profonde tristesse conformément à l'indication mesto (triste), il conduit à un deuxième thème en do mineur qui joue aussi un rôle important dans un registre moins accablé que le premier. On arrive à une sorte de développement basé sur le thème initial aux harmonies profondément émouvantes. Au milieu de ce développement jaillit un nouveau thème en ré bémol majeur indiqué molto cantabile qui provoque une indicible sensation de consolation et le mouvement s'achève par une longue cadence ou récitatif du premier violon solo qui aboutit à la dominante de fa majeur et sans transition au dernier mouvement. Du fait de la beauté des thèmes et de leur expressivité, l'art lyrique n'est pas loin dans ce mouvement mais il n'y a aucun relâchement dans la facture et le tissu musical reste aussi dense que dans les mouvements précédents. Le son que l'auditeur perçoit n'est pas celui d'un violon solo accompagné par les autres musiciens mais celui d'un ensemble de quatre instrumentistes qui affirment en même temps leur personnalité dans la fusion des timbres, si cet oxymore est possible. La variété et la richesse des accompagnements est extrême avec des motifs opérant dans des registres inhabituels : violoncelle dans le suraigu, l'alto à la basse par exemple.

C'est le violoncelle qui ouvre l'allegro final 2/4 par une joyeuse mélodie que Beethoven a qualifiée de thème russe en hommage au dédicataire de l'oeuvre, le Comte Rasoumovsky. De structure sonate classique, ce finale est remarquable par ses audaces rythmiques ébouriffantes. Ala fin de l'exposition, le thème initial donne lieu à une suite en rythmes pointés aux basses (violoncelle et alto) à laquelle se superpose un contrechant syncopé des  deux violons d'une complexité rythmique incroyable. Les rythmes pointés et le contrechant s'échangent entre les deux groupes d'instruments qui rivalisent d'énergie. Ce procédé joue un grand rôle lors du développement et aboutit à un climax de puissance et de dynamisme. La coda aboutit à un passage Adagio ma non troppo où le thème russe est repris dans l'extrême aigu du premier violon avec un caractère presque religieux. Un bref presto met un terme à ce mouvement d'une invention rythmique ininterrompue qui est proche de certains finales des derniers quatuors de Joseph Haydn (1732-1809), notamment ceux de l'opus 76 n° 5 en ré majeur et surtout de l'opus 77 n° 1 en sol majeur, basé lui sur un thème croate et de l'opus 77 n° 2 en fa majeur.

Joseph Haydn en 1770 par L. Guttenbrunn

La mélodie, le chant foisonnent dans ce quatuor tout particulièrement mais également dans les deux suivants. Les thèmes sont d'une beauté exceptionnelle mais Beethoven ne les gaspille pas, il en utilise toutes les facettes et toutes les possibilités dans des développements très élaborés. En cela il est l'héritier de Joseph Haydn (7). 

Les quatuors n° 2 en mi mineur et n° 3 en do majeur feront l'objet d'un autre article.

Beethoven Les quatuors à cordes Rasoumovsky

Beethoven, portrait de Joseph Karl Stieler datant de 1820

Après un premier quatuor à cordes extraverti, la seconde oeuvre de l'opus 59, le quatuor n° 8 en mi mineur, possède dans ses trois premiers mouvements, un caractère moins expansif et plus intérieur.

Quatuor n° 8 en mi mineur
Le premier mouvement Allegro de structure sonate débute en mi mineur par deux accords sabrés forte par les quatre instruments. Après une mesure de pause, le thème principal est énoncé pianissimo par le premier violon et le violoncelle. Plusieurs pauses rendent le discours musical hésitant et ce n'est qu'à la mesure 20 que l'exposition débute vraiment. Le thème principal tente de se frayer un chemin à travers un entrelacs de flexueuses doubles croches qui semblent envahir le tissu musical. Le caractère nettement rhapsodique de ce mouvement est tout à fait surprenant. Le développement débute avec de nouvelles questions suivies de pauses et se poursuit avec des figurations analogues à celles de l'exposition, notamment ces doubles croches liées, jouées souvent aux quatre instruments à l'unisson, d'abord pianissimo puis de plus en plus fort jusqu'à un fortissimo très dramatique sur les deux accords du début. La rentrée reproduit les interrogations et les doutes de l'exposition. A partir de la coda, le ton change, la musique se veut volontariste et s'enflamme jusqu'à un fortissimo très intense. Fin discrète piano.

Le Molto adagio en mi majeur qui suit est le centre de gravité de l'oeuvre. Beethoven écrit en haut de page: Si tratta questo pezzo con molto di sentimento (Ce morceau doit être joué avec beaucoup de sentiment). C'est l'exemple type du grand largo beethovénien comme ceux de la quatrième et de la neuvième symphonie. Au plan formel, il s'agirait d'une structure sonate basée sur un thème recueilli, presque religieux, en valeurs longues de quatres mesures qui malgré sa brièveté, emplit tout ce magnifique mouvement. Un second thème en valeurs surpointées contraste au plan rythmique avec le premier mais ne perturbe en rien la gravité du mouvement dans son ensemble. Après un retour du thème principal en si majeur, commence un développement très modulant basé sur la première mesure de ce thème (les deux premières blanches). Il s'agit d'une marche harmonique dramatique du violoncelle accompagné par des batteries pianissimo des autres instruments. La rentrée du thème principal pianissimo suivi du deuxième thème reproduit sans grands changements le schéma de l'exposition. Un dernier retour du thème principal fortissimo dans une version si dépouillée qu'il est réduit à sa quintessence, termine ce mouvement dans la sérénité.

L'allegretto qui suit est bien différent de l'audacieux scherzo du quatuor n° 7. Sa structure est classique avec les barres de mesures traditionnelles des menuets de Mozart ou Haydn. Il débute par un thème au rythme bancal très curieux qui maintient tout au long du discours musical une instabilité réjouissante. A la mesure quarante, un dernier retour du thème s'accompagne d'un admirable contrechant du violoncelle dans son registre suraigu tandis que l'alto assure la basse. Ce passage a une sonorité envoûtante. Le trio en mi majeur n'est pas désigné comme tel puisque Beethoven a indiqué Maggiore et thème russe sous la ligne de l'alto. Il s'agit d'un thème populaire joyeux qui sera utilisé par Modeste Moussorgski (1839-1881) dans Boris Godounov. Le thème est énoncé sous forme de fugato par les quatre instruments. Sous chaque entrée de fugue se déroule un accompagnement très varié (triolets de croches, puis croches sempre staccato) et atteint une belle puissance. Une transition mystérieuse pianissimo permet d'effectuer le da capo.

Un exubérant finale presto dissipe les interrogations et les ambigüités du premier mouvement. De forme rondo sonate, il débute en do majeur avec un refrain plein d'énergie, sorte de galop effréné qui au bout de quarante cinq mesures module en mi mineur, tonalité du quatuor. Le deuxième thème en si mineur est à la fois léger et très expressif. Le retour du refrain en do majeur est suivi par un puissant développement sur un thème nouveau en valeurs longues de type choral. Le choral est exposé à pleine voix en alternance par les deux groupes de cordes graves et aigües tandis qu'un contre-sujet de croches issu de l'entame du refrain, lui donne une réplique très énergique. La fin du développement s'enchaine sur le second thème et donc le troisième retour du refrain est omis. Le deuxième thème est largement exposé et est suivi par des jeux des quatre instrumentistes qui se renvoient pianissimo avec beaucoup d'humour l'entame du thème du refrain. Un dernier retour de ce dernier aboutit à une coda presto qui termine cette cavalcade échevelée toutes forces déployées dans la tonalité initiale de mi mineur, scellant ainsi l'unité de l'oeuvre.

Modeste Moussorgski en 1870

Le troisième quatuor de l'opus 59, le n° 9 en do majeur, surprend par son caractère plus facile en apparence, plus proche de l'esthétique de Mozart et Haydn et du classicisme en général mais ce n'est qu'une impression. Ce quatuor est aussi novateur que les deux précédents.

Quatuor n° 9 en do majeur
Il débute par une introduction (Introduzione, Andante con moto) comme le mentionne le manuscrit. Cette introduction remarquable par ses dissonances s'apparente de près à l'adagio qui ouvre le quatuor en do majeur K 465 de Mozart, dernier de la fameuse série de quatuors dédiés à Joseph Haydn ou bien encore à l'introduction du quatuor opus 2 n°1 de Hyacinthe Jadin (1776-1800) (8). 
L'allegro vivace débute piano par deux accords enchainés suivis par une longue phrase du premier violon solo à caractère de récitatif, séquence qui sera répétée une fois. Un tutti joyeux et conquérant débute alors forte pendant près de quarante mesures. La stabilité tonale de ce passage est étonnante et ce n'est qu'à la mesure 77 que l'on passe à la dominante (sol majeur) et au second thème piano tout aussi serein que le premier. Un troisième thème vigoureusement rythmé conclut l'exposition. Le développement de 80 mesures est presqu'entièrement construit sur les deux accords du début et de la réponse du violon solo à caractère de récitatif. Cette phrase assez placide est transfigurée par les modulations et croit sans cesse en dramatisme jusqu'à un climax où les basses et les deux violons s'affrontent fortissimo dans un combat de titans, passage qui frappa les contemporains de Beethoven. Lors de la réexposition, le tutti prend encore plus d'ampleur et de force joyeuse et aboutit à une conclusion lapidaire.

L'andante con moto quasi allegretto en la mineur 6/8 est certainement un des mouvements lents les plus originaux de Beethoven. Il s'ouvre par un thème d'une grande beauté mélodique basé sur la gamme harmonique de la mineur et accompagné par les pizzicatos du violoncelle. Ces pizzicatos vont perdurer pendant presque toute la durée du morceau. Ce thème est encadré de doubles barres de reprises. Après ces dernières surgit une mélodie conclusive d'une grande douceur. Tout ce début évoque une berceuse. Sans transition apparaît une des plus étranges phrases musicales jamais confiées à un alto, il s'agit d'une plainte dans la tonalité de do mineur auxquelles des neuvièmes mineures donnent un caractère déchirant. La tristesse laisse la place à une éclaircie avec un nouveau thème ensoleillé en sol majeur joué spiccato par les quatre instruments (9). Le retour de la plainte étrange cette fois au violoncelle donne lieu à un développement très modulant et très expressif suivie par le passage ensoleillé en la majeur cette fois. A partir de là on assiste à une réexposition qui est en fait une récapitulation de la première partie. C'est la berceuse initiale qui termine le mouvement suivie d'une extension pianissimo dans laquelle les pizzicatos du violoncelle s'enfoncent mystérieusement dans les profondeurs. 
Qui a dit que l'oeuvre de Bethoven était pauvre en mélodie? Cette magnifique ballade romantique donne un démenti cinglant à ce type d'affirmation.

Dans le menuetto Grazioso, Beethoven revient délibérément aux formes anciennes glorifiées par Haydn et Mozart. Ce menuetto et le trio qui suit déroulent de jolies mélodies sans histoires jusqu'à la fin.

Beethoven a réservé pour ce quatuor et pour la série toute entière une conclusion grandiose. Ce finale allegro molto, 2/2, débute comme une fugue. Le sujet de cette fugue est d'une longueur inhabituelle et se déroule pendant dix mesures. C'est l'alto qui ouvre les festivités suivi par le second violon, le violoncelle et le premier violon et on aboutit à un éclatant tutti. A partir de là, on n'a plus affaire à une fugue régulière mais à des jeux contrapuntiques d'une variété et d'une fantaisie inépuisables dans le cadre d'une structure sonate qui possède comme il se doit, un second thème en sol majeur. Le développement débute sur un thème nouveau basé sur la gamme harmonique de ré mineur. Ce thème dépeint une ascension dont la montée chaotique s'effectue sul una corda (sur une corde), procédé d'exécution très difficile pour l'instrumentiste mais qui donne à la phrase une intense signification musicale et métaphorique. Ce thème et cette montée passent par les quatre instruments et aboutit à un passage fortissimo déchainé et hérissé de sforzandos où le thème de la fugue passe par toutes les couleurs. Lors de la rentrée le fugato est de nouveau exposé mais avec un nouveau contre-chant très jazzy oscillant entre tonique, dominante, tonique, sous dominante et tonique. A partir de là le discours musical ne cesse de croître en intensité et la péroraison finale pousse les instruments du quatuor à cordes au maximum de leurs possibilités jusqu'au do6 suraigu du premier violon et au do1 issu des profondeurs du violoncelle. On n'entend plus alors un quatuor mais un prodigieux instrument à seize cordes couvrant cinq octaves.
Quelle conclusion fabuleuse pour ce cycle de trois quatuors !

Quatuor Aiana jouant dans les rues de Los Angeles, photo Nicky Nylon (9)

Etant donné que la discographie est pléthorique pour ces trois oeuvres, je laisse à d'autres le soin de dégager une version de référence et me bornerai à une simple remarque. Le monumental denier mouvement du quatuor n° 9 ne doit pas être pris trop vite car il ne s'agit pas d'un presto. On assiste actuellement à une course de vitesse des formations qui veulent montrer que l'impossible est à leur portée et leur virtuosité illimitée. C'est souvent parfait techniquement mais ce mouvement y perd malheureusement son âme.

  1. Quintette en do K 515 de Mozart, https://piero1809.blogspot.com/2017/05/les-quintettes-cordes-de-mozart.html
  2. Maurice Hewitt, L. van Beethoven, VIIème, VIIIème et IXème quatuors à cordes, notices des partitions de poche Heugel, Paris, 1951.
  3. Romain Rolland, Beethoven, De l'Héroïque à l'Appasionnata, Editions du Sablier, Paris 1928.
  4. Joseph de Marliave, Beethoven's quartets, Dover Publications, Inc., New York, 1961. Publié d'abord en français par la librairie Félix Alcan en 1925.
  5. Camille Prost, Ontologie du quatuor à cordes, Philosophie de la Musique pour quatre Instrumentistes. Thèse de l'Université de Lille III, 2014.
  6. Spiccato: technique violonistique consistant à faire rebondir l'archet sur la corde et permettant de jouer des traits rapides avec légèreté.

mardi 10 mars 2020

Tolomeo au Staatstheater de Karlsruhe




Seleuce et Tolomeo, photo Falk von Traubenberg

Le triomphe du bel canto
Tolomeo HWV 25, opéra de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), livret de Niccolo Francesco Haym d'après Franco Sigismondo Capece, fut créé à Londres le 30 avril 1728 au King's Theater, Haymarket. Il chuta sans gloire au bout de cinq représentations. On a attribué cet échec à un mauvais livret et à une musique peu inspirée. En fait il apparaît clairement que la chute de Tolomeo découle principalement d'un différend entre Francesco Bernardi dit il Senesino (1686-1759), attributaire du rôle titre, et Haendel, de la mésentente existant entre les artistes et aussi de la situation détestable des finances de la compagnie qui de ce fait n'avait plus aucun avenir au jour de la création de Tolomeo. Peu de temps après, Senesino, les deux sopranos vedettes, Francesca Cuzzoni et Faustina Bordoni quittèrent le navire. C'en était fait de la première académie créée par Haendel (1).

Tolomeo a été détroné par sa mère Cleopatra qui a donné le pouvoir à son frère Alessandro. Il vit en exil à Chypre en tant que berger sous le nom d'Osmino. Son épouse Seleuce a été contrainte de s'exiler aussi à Chypre où elle se cache sous le nom de Delia. Seleuce est courtisée avec insistance par le monarque de Chypre, Araspe, un tyran tandis qu'Elisa, sœur d'Araspe, convoite Osmino. Alessandro, frère de Tolomeo, a été sauvé de la noyade et d'une mort certaine par le roi déchu, il est amoureux d'Elisa mais Elisa le repousse. Au terme de péripéties variées, Osmino et Delia finissent par se rencontrer. Ils se reconnaissent en tant que Tolomeo et Seleuce au péril de leur vie car Araspe a juré la perte de Tolomeo afin d'épouser Seleuce. Tolomeo se sacrifie, il boit le poison concocté par Elisa sur ordre d'Araspe afin de sauver Seleuce, mais ce n'était qu'un somnifère. Une fin heureuse réunit les deux époux et Alessandro beau joueur remet le trône à Tolomeo.

Le livret de Tolomeo objectivement n'est pas aussi mauvais qu'on l'a prétendu. Haym et Haendel renouent avec l'Egypte mais on ne peut refaire l'histoire. Avec César et Cléopâtre, ils avaient sous la main deux légendes. Qui connaissait par contre Ptolémée IX, personnage historique sans aucun doute, ayant régné en Egypte à la fin du deuxième siècle avant Jésus Christ, deux fois détrôné, puis relégué aux oubliettes de l'histoire ? D'autre part, Tolomeo n'est pas un personnage falot comme on l'a souvent clamé. Après tout, il donne sa vie pour sauver celle qu'il aime ce qui n'est pas rien. Les personnages de Seleuce et Elisa sont bien caractérisés. Séleuce est douce et aimante. Elisa est d'abord prête à tout pour obtenir ce qu'elle veut, c'est à dire Tolomeo, mais renonce à ses projets malfaisants. Araspe est un tyran sans scrupules comme les aimaient les scénarios baroques. Tous sont des personnages typiques d'opéra seria.

Seleuce et Tolomeo, photo Falk von Taubenberg

La mise en scène (Benjamin Lazar et Elisabeth Calleo) a contribué à approfondir certains aspects du scénario. En fait dans cette mise en scène, les cinq personnages sont frappés d'autisme, les uns (Tolomeo et Seleuce) sont déracinés et ont perdu leur identité, les autres (Elisa et Araspe) ont une idée fixe, celle de s'emparer de Tolomeo et de Seleuce respectivement. Chacun est dans son monde et regarde ailleurs. Pendant que l'action se déroule, les uns ont le dos tourné et regardent le paysage, les autres sont prostrés dans leur coin. Alessandro erre comme une âme en peine. L'incommunicabilité est totale et les protagonistes tournent en rond. Le déclic survient quand Tolomeo réalise qui il est et quel est son devoir. Il sait qu'il lui faudra affronter Alessandro et Araspe au péril de sa vie. Une direction d'acteurs remarquable permet aussi de faire monter la tension au bon moment et au bon endroit.

L'admirable scénographie (Adeline Caron) a donné un relief inattendu au drame. L'essentiel de l'action se situe dans la vaste salle d'un palais en marbre. De superbes colonnes se détachent de murs aveugles brillamment éclairés ou bien plongés dans l'obscurité. A partir de l'acte II les murs s'ouvrent sur un prodigieux spectacle marin grâce à une vidéo ingénieuse (Yann Chapotel). Cette mer, foncièrement inamicale, est quelquefois irisée par les rayons du soleil qui jouent avec les flots, elle est le plus souvent tempêtueuse et menaçante et le spectateur ressent ce dialogue permanent du vent et de la mer. La nuit tombe enfin sur un merveilleux coucher de soleil (éclairages Mael Iger).

Tolomeo, photo Falk von Taubenberg

Certes, Claude Debussy n'est pas loin et serait prêt à commenter ce spectacle mais c'est Haendel qui est aux commandes du navire. Il fallait beaucoup de génie pour faire monter la tension jusqu'à l'incandescence mais Haendel en avait à revendre. Musicalement Tolomeo est un des plus beaux opéras de Haendel. Si les airs héroïques sont moins nombreux qu'ailleurs, on y trouve de magnifiques arie di paragone dont un est vraiment extraordinaire, il s'agit de l'air de Tolomeo : Son quel rocca percossa dal onde... dont la métaphore du rocher qui résiste aux coups de boutoir d'une mer démontée, est admirablement illustrée par le paroxysme de fureur de la video à cet instant. Plus que dans d'autres opéras, la musique exprime ici avec profondeur les affects des protagonistes et plus spécifiquement leur détresse, leur solitude et le sentiment d'abandon. Haendel est décidément le maître du cantabile et du bel canto qui triomphent, notamment dans les trois émouvants duos de Seleuce et Tolomeo.

Jakub Josef Orlinski que l'on voit et entend souvent dans des rôles importants, certes, mais assez rarement dans des rôles titres, chantait et jouait celui de Tolomeo. Il a pu ainsi composer un personnage à la mesure de son immense talent. Il n'est plus question ici de Hip hop ou d'autres exhibitions un peu tape à l'oeil mais d'un travail approfondi sur l'évolution du caractère de Tolomeo qui s'affirme au fur et à mesure de la progression de l'action et qui aboutit à son sacrifice ultime. C'est alors qu'un sommet d'émotion nous étreint à l'écoute de l'admirable récitatif accompagné, Inumano fratel, barbara madre... et du lamento, Stille amare..., où se conjuguent à merveille le génie du compositeur et celui de l'interprète et dont le seul défaut est d'être trop court ! On ne va pas énumérer ici toutes les qualités de ce chanteur, cela a été fait déjà maintes fois, je dirais simplement que sa prestation fut sans défaut, sans temps mort, d'une redoutable efficacité, bref parfaite du début à la fin. Je fus particulièrement impressionné par la projection de sa voix, puissante et homogène dans toute l'étendue de sa tessiture. Orlinski est un phénomène, on le savait déjà mais il lui manquait un rôle à sa mesure. C'est chose faite avec Tolomeo.

Louise Kemény fut une Seleuce au départ un peu diaphane qu'on aurait bien vu endosser le costume de Mélisande. Par la suite, elle abandonna la douceur et la gentillesse de la tendre bergère Delia tandis que son personnage gagnait en intensité en même temps que sa voix devenait plus corpulente. Sa voix s'épanouit pleinement dans les deux duos magnifiques de l'acte II. Le premier d'entre eux, Dite que fa, dov'è l'idolo mio..., était un chant admirable ponctué par les interventions de Tolomeo qui répétait en écho a capella ses phrases, moment très poétique. Le second, tout aussi magnifique, conclut l'acte II sous un tonnerre d'applaudissements.

La situation était différente pour Eléonore Pancrazi (Elisa) dont le rôle moins gratifiant était au départ celui d'un personnage peu sympathique. En dépit d'une intonation optimale, d'une agilité vocale indiscutable et d'une superbe technique, les airs plutôt virtuoses, bourrés de vocalises, ne permettaient pas à sa voix de s'épanouir pleinement. Toutefois on devinait dans certains passages le très grand potentiel de cette chanteuse, notamment dans l'arioso qui ouvre l'acte II, Voi, dolci aurette al cor, dont la musique était très gracieuse. Sa ressemblance avec une célèbre mélodie de Giovanni Paisiello, Nel cor piu non mi sento...est sans doute le fait du hasard (2).

Morgan Pearce, baryton-basse, endossait brillamment le rôle du méchant Araspe. Ses trois airs sont parmi les plus beaux donnés à ce type de personnage par Haendel. Dans le second, Piangi pur, le plus réussi des trois, adressé à Seleuce en ces termes: Pleure donc et n'essaye point d'apitoyer et d'éteindre par une mer de larmes le feu qui brûle dans mon âme jalouse, le chanteur australien impressionna par la puissance de son chant.

Dans le rôle d'Alessandro, Meili Li a pu faire valoir une voix de contre-ténor au timbre superbe et à l'ambitus étendu notamment dans son magnifique Largo, Madre, pagasti alfine quell'ultimo tributo..., aux harmonies chromatiques et aux superbes vocalises. Le chanteur chinois a très bien tiré son épingle du jeu et s'est avéré être un des contraltos sur lequel il faudra compter.

Aux saluts: Morgan Pearce, Louise Kemény, Jakub Josef Orlinski, Eleonore Pancrazi, Meili Li, photo P. Benveniste

C'est un orchestre baroque plantureux qui accompagnait les chanteurs. Il comportait quatorze violons, quatre altos, cinq violoncelles et deux contrebasses plus les vents et le continuo, effectif nécessaire au vu des dimensions de la scène et de la salle. On avait du son et du fondu sans rien sacrifier à la nervosité. Avec Federico Maria Sardelli aux commandes et sa direction remarquablement engagée, l'orchestre vibrait au diapason de l'action depuis une ouverture tendue comme un ressort jusqu'à l'aria en si bémol mineur de Tolomeo, Stille amare, acmé de ce magnifique spectacle que l'orchestre accompagnait d'un motif répété obstiné particulièrement expressif. Les interventions des bois dont un joli traverso et deux remarquables flûtes à bec furent rares mais précieuses. Le continuo était très efficace avec un magnifique théorbe qu'on entendait distinctement.

(1) Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010, p. 160-3.
(3) Cette chronique a été publiée précédemment dans BaroquiadeS: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/tolomeo-haendel-sardelli-karlsruhe-2020
(4) Je remercie l'attachée de presse du festival de Karlsruhe, Johanna Olivia Brendle pour les photos.


Représentation du 22 février 2020
Badisches Staatstheater Karlsruhe. Représentation dans le cadre du Festival International Haendel 2020.

Jakub Josef Orlinski, Tolomeo
Louise Kemeny, Seleuce
Eleonora Pancrazi, Elisa
Meili Li, Alessandro
Morgan Pearse, Araspe

Benjamin Lazar, Mise en scène
Elizabeth Calléo, Assistance à la mise en scène
Adeline Caron, Scénographie
Alain Blanchot, Costumes
Mathilde Benmoussa, Masques
Yann Chapotel, Vidéo
Mael Iger, Lumières
Deborah Maier, Dramaturgie
Federico Maria Sardelli, Direction musicale