lundi 6 août 2018

Turandot


Popolo di Pekino, la legge è questa...Peuple de Pékin, ceci est la loi...
Avec cette proclamation du mandarin, l'opéra débute de façon géniale. En quelques minutes l'ambiance est créée et la trame de l'oeuvre exposée. Impossible d'être dramatiquement plus efficace, exception faite du début de Tosca, aussi concis et percutant !

Affiche de la création (1926), auteur Leopoldo Metlincovitz

La composition de Turandot, opéra de Giacomo Puccini (1858-1924) sur un livret de Giuseppe Adami et Renato Simoni, fut entreprise au courant de l'année 1920. En 1924, l’opéra était presque terminé, il manquait  seulement la dernière scène. La mort de Puccini interrompit le travail. L’achèvement de l’oeuvre fut confié à Franco Alfano (1875-1954) qui venait de composer La Légende de Sakuntala, un opéra au thème semblable à celui de Turandot, et une versión complète de l’opéra put être créée le 26 avril 1926 sous la direction de Toscanini (ou bien d'Ettore Panizza). En fait Alfano composa au moins deux versions de la fin de Turandot, c’est la dernière un peu allégée que l’on entend généralement. En 2001, Luciano Berio écrivit une nouvelle fin pour Turandot en utilisant uniquement les esquisses de Puccini (1,5).

Trone impérial dans le palais de la Pureté céleste, English Wikipedia photo DF08

L’action se place dans la cité interdite de Pékin dans la Chine ancienne. La princesse Turandot, fille de l’Empereur, a voué sa vie à la vengeance d’une ancêtre qui fut violée et martyrisée. Pour se venger des hommes en général, elle soumet ses prétendant à une épreuve: ils doivent résoudre trois énigmes, s’ils résolvent les trois, ils épouseront Turandot et accèderont au trône. S’ils échouent à l’une d’entre elles, ils seront exécutés, sort subi par tous les candidats à ce jour. Un étranger, en fait le prince de Tartarie qui séjourne incognito à Pekin, se présente. A la vue de Turandot, il est saisi d’une passion dévorante pour la Princesse et se soumet à l’épreuve des énigmes malgré les avertissements des ministres de l’empereur, Ping, Pang et Pong. Il sort victorieux de cette épreuve et peut espérer obtenir la main de la Princesse et le trône. Turandot supplie son père de ne pas la donner en pâture à cet étranger mais le père rétorque que la parole donnée est sacrée et qu’elle doit respecter le pacte. L’étranger propose un marché, si la princesse veut échapper à son sort, elle doit deviner son nom. Si elle échoue elle devra accepter de devenir son épouse. Apprenant que Liu, une esclave connait le nom de l’étranger, Turandot la fait torturer afin qu’elle révèle ce nom, mais amoureuse de l’étranger, Liu refuse de nommer l’homme qu’elle aime et se suicide. L’étranger finit par adoucir le coeur de Turandot et lui révèle son nom qui est Calaf, fils de Timur. Turandot admet sa défaite  et Calaf est porté en triomphe par le peuple au trône de Chine.

Du fait de son inachèvement, Turandot ne peut pas prétendre au titre de plus bel opéra de Puccini. La musique est tonalement la plus aventureuse de tous ses opéras, encore faut-il relativiser cette modernité, compte tenu que cette oeuvre a été composée pour l’essentiel vers 1921. Dix ans auparavant Richard Strauss avait composé Elektra et le Wozzeck d’Alban Berg, crée en 1925, est autrement plus audacieux que Turandot. L’orchestration est somptueuse et Puccini ne se refuse rien, en particulier il emploie une abondante percussion comportant de belles parties de xylophone et une riche collection de gongs. Notons enfin que Puccini usa d’authentiques mélodies chinoises dans certaines parties de l’oeuvre.


Le génial acte I est une des plus belles créations de Puccini avec des aspects très originaux. On n'y trouve pas une histoire contée mais une succession de tableaux brillamment colorés. Tout serait à citer :
La vibrante entrée en matière du mandarin: Popolo di Pekino, scandée par le xylophone.
Le prodigieux choeur 
Perché tarda la luna! Faccia pallida... avec ses dissonances troublantes, ses modulations aventureuses et son orchestration raffinée. La lune éclaire la scène de l’exécution du condamné, réminiscence de la Salomé de Richard Strauss mais en même temps création très originale de Puccini.
L’aria de Liu, 
Signore, ascolta, est une merveille de simplicité et d’émotion, à la fin la mélodie d’une indicible beauté est enveloppée des volutes d’un célesta.
La fin de l’acte d’une concision extrême, est d’une puissance à couper le souffle.

Dans l’acte II, Ping Pang et Pong tiennent longtemps le devant de la scène et rivalisent de bons mots et de cabrioles. Ces scènes très 
commedia dell’arte, rappellent Ariane à Naxos de Richard Strauss, elles apportent des touches d’humour grinçant et culminent avec le magnifique terzetto: Ho una casa nell’Honan…où les trois ministres évoquent la vie tranquille qu’ils pourraient mener   dans leurs maisons de campagnes respectives. Les surprenantes modulations et l’orchestration subtile donnent à ce passage une grande poésie.
Le grand air de Turandot 
In questa reggia…, où la Princesse raconte les sévices que subit son ancêtre Lou Ling, révèle l'admiration que Puccini vouait à Wagner.
La fameuse scène des énigmes 
Straniero ascolta… d’une tension dramatique exceptionnelle, est un des sommets de l'oeuvre.

Acte III. Le debut est très prometteur avec un prélude mystérieux et magique, on pense au 
cercle des adolescentes et des adolescents du Sacre du Printemps. Les harmoniques des cordes, des ultrasons à la limite de l'audible, donnent à ce passage une grande force évocatrice.
L’air de Calaf 
Nessun Dorma… est devenu un tube célébrissime. Il représente pour moi la partie la plus faible de l’opéra mais se fait excuser par sa brièveté. L'affection du public pour cette chansonnette m'a toujours sidéré.
L'air de Liu, Si principessa, ascoltami... aurait pu être un sommet émotionnel de l'acte mais la mort de Liu est suivie d'une scène interminable qui fait au contraire baisser la tension dramatique.
Le très beau duo 
Principessa di morte, où la plume de Puccini s’arrête, reprend quelques éléments de l’air In questa reggia.
Dans la partie composée par 
Franco Alfano et surtout dans la version “longue” écrite initialement par le compositeur napolitain, on notera le magnifique duo Calaf, Turandot et tout particulièrement l’élan passionné du passage, Del primo pianto…ainsi que le passage exalté So il tuo nome…(je connais ton nom!). Dans ces passages le style d’Alfano, plus chromatique et plus polyphonique que celui de Puccini, est bien reconnaissable (3).

Giacomo Puccini en 1910, photo d'auteur inconnu.

Il n’y a pas que la maladie qui empêcha Puccini de terminer son opéra. Il est patent qu’arrivé à la mort de Liu, Puccini se trouvait devant une question redoutable: comment terminer de façon convaincante au plan dramatique cet opéra? Il est clair que la fin telle qu’elle existe aujourd’hui, notamment la courte scène 2 du troisième acte, n’est pas crédible. On ne comprend pas pourquoi, par quel tour de magie, Turandot, princesse implacable, la fille du Ciel, libre et pure, cède-t-elle aux caresses de Calaf (2). Quelle aurait été la conclusion de Puccini s'il avait eu le temps de terminer son oeuvre? Il n'y a pas de réponse à une telle question mais seulement des pistes de réflexion. Puccini aurait dit à un de ses proches qu'il voulait pour la fin de son opéra un duo comparable au duo final de Tristan et Isolde. C'est dire sa volonté de donner à l'opéra une conclusion digne de ses ambitions. Je me risque à proposer une fin possible. Après la mort de Liu, emportant dans la tombe le nom de Calaf, la situation de la princesse Turandot devient très critique car elle a tout perdu, y compris l'honneur. Dans ces conditions, une lieto fine est devenue impossible et la grande confrontation finale avec Calaf ne peut aboutir qu'à la mort de la princesse et à la fin de sa dynastie (4).

(1) 
http://en.wikipedia.org/wiki/Turandot
(2) Kerman, Joseph, Opera As Drama, New York: Knopf, 1956; Berkeley: University of California Press, 1988
(3) Presqu'une génération sépare Franco Alfano, né en 1875, de Puccini, né en 1858.
(4) Une telle fin entrainerait une modification du livret. Comme il n'est pas question de refaire l'histoire, on se contentera des conclusions d'Alfano ou de Berio (5).
(5) https://www.youtube.com/watch?v=iPblqEspFEw&t=1088s

mardi 17 juillet 2018

La symphonie n° 39 de Mozart


La légèreté et la grâce grecque. 
Ainsi s'exprime Robert Schumann à propos de la symphonie n° 40 de Mozart. Il m'a semblé que ces mots convenaient encore mieux à la symphonie n° 39.
La symphonie n° 39 en mi bémol majeur K 543 (1) est une de mes préférées parmi les symphonies de Mozart et, à mon avis, une des plus belles symphonies du 18ème siècle. Quand il l'écrit, en juillet 1788, Mozart est au sommet de sa puissance créatrice, il vient de composer deux magnifiques quintettes à cordes avec deux altos, en do majeur K 515 et en sol mineur K 516, ainsi que deux œuvres pour pianoforte, la sonate en fa majeur K 533 et le rondo en la mineur (K 511), des œuvres très personnelles qui témoignent d'un enrichissement très marqué de son langage harmonique. Don Giovanni, terminé l'année précédente, vient d'être représenté à Vienne. Des modulations rares, des chromatismes osés que l'on chercherait vainement dans les œuvres de Mozart composées avant Idomeneo, apparaissent dans les œuvres de cette période à des fins expressives (quintettes) ou dramatiques (Don Giovanni). Dans la sonate pour pianoforte en fa majeur K 533, curieusement boudée par les pianistes alors que c'est une des plus profondes de Mozart, l'influence de Jean-Sébastien Bach est manifeste dans le premier mouvement tandis que l'andante qui suit, est de plus remarquable par sa densité harmonique et les étonnantes dissonances de son développement.


La Victoire de Samothrace, Musée du Louvre, photo Lyokoï88

Pourquoi maintenant parler de la symphonie n° 39 et pas de la n° 40 en sol mineur K 550 ou de la fameuse symphonie n° 41 en do majeur K 551, Jupiter, composées un mois après elle. La symphonie en sol mineur est pour moi la quintessence de la symphonie Sturm und Drang, magnifiée une à deux décennies auparavant par Johann Christian Bach, Jean-Baptist Vanhall, Joseph Martin Kraus….et surtout Joseph Haydn (sept symphonies dans le mode mineur que l'on peut rattacher à ce courant entre 1765 et 1773). La symphonie Jupiter appartient au genre de la symphonie festive en do majeur, cultivée avec tant de talent par Michael et Joseph Haydn. Le splendide fugato final est l'expression ultime d'une tradition de fugues ou fugatos terminant ce type de symphonies comme la n° 13 en ré majeur (appelée parfois piccola sinfonia Jupiter) et la n° 14 en la majeur de Joseph Haydn, l'éclatante n° 31 en do majeur MH 384 de Michael Haydn ou la symphonie en ré majeur (per la chiesa) VB 146 de Joseph Martin Kraus. On peut donc dire que ces deux symphonies n° 40 et 41, quelle que soit leur immense signification musicale, représentent l'aboutissement d'une tradition symphonique et dans cette mesure regardent un peu vers le passé. Au contraire la symphonie n° 39 en mi bémol majeur se projette hardiment vers l'avenir, un avenir proche avec deux symphonies de Joseph Haydn qui, à mon avis, relèvent d'une inspiration voisine, la symphonie n° 91 en mi bémol majeur de 1790 et la symphonie n° 99 en mi bémol majeur de 1793 (2), un avenir plus lointain avec Franz Schubert et nombre de passages symphoniques de son oeuvre.

Mozart en 1789, dessin de Doris Stock

Les circonstances de la composition des trois symphonies de 1788 sont mal connues. Elles ne résultent pas d'une commande. En 1785-6, Joseph Haydn compose la fameuse série des six symphonies Parisiennes, destinées au concert de la Loge Olympique. Etant donné le succès considérable de cette série et la beauté exceptionnelle de la n° 82 en do majeur, l'Ours et de la n° 86 en ré majeur, il est probable que Mozart ait été tenté de se mesurer à son ainé et de s'atteler à ce genre musical. Il est aussi possible qu'en même temps, Mozart ait songé à constituer un fonds de symphonies qu'il pourrait faire connaître à l'occasion de concerts par souscriptions, concerts dont à ma connaissance on n'a aucune trace, du moins durant l'année 1788. Nikolaus Harnoncourt suggère que les trois symphonies 39, 40 et 41 forment un tout organique et que la vaste introduction de la n° 39 servirait de portique à la trilogie tandis que la puissante coda de la n° 41 en serait la conclusion triomphale.

L'instrumentation de la symphonie K 543 comporte les cordes, une flûte, deux clarinettes, deux bassons, deux cors, deux trompettes et deux timbales. Son originalité vient de la présence de deux clarinettes qui remplacent les hautbois. Ces derniers étant systématiquement présents dans l'orchestre depuis l'époque baroque, leur remplacement par des clarinettes constitue une nouveauté, que l'auditeur remarque dès la première note jouée et qui confère à l'oeuvre entière un son très particulier et une couleur typique (3).

La symphonie débute avec un adagio 2/2, portique grandiose qui rivalise en dramatisme avec l'introduction de la symphonie n° 38 Prague K 502. Il est parcouru par un rythme pointé ainsi que par des gammes descendante qui deviennent ascendantes et de plus en plus vindicatives. On note à la mesure 18 un do aigu (do 5) des premiers violons et un ré bémol (re bémol 5) des seconds tous les deux forte et presqu'à découvert. La dissonance produite est étonnamment agressive. Cet adagio se termine par un motif chromatique mystérieux qui enchaine l'introduction à l'allegro 3/4. Ce dernier débute piano par un thème aérien aux premiers violons relayé par les cors et les bassons. Ce thème passe alors aux basses et est soutenu par un merveilleux contrechant des violons. Albert Einstein suggère que la charmante symphonie n° 29 en mi bémol majeur de Michael Haydn, MH 340, de 1783 ait pu servir de modèle à Mozart pour ce début de l'allegro. La suite est bien plus agitée et on remarque le retour des gammes descendantes de l'introduction. Tandis que le premier thème est essentiellement mélodique, le second thème est purement rythmique et c'est lui qui conclut l'exposition. Le développement est entièrement basé sur le second thème. La réexposition n'apporte guère de changements mais une vigoureuse coda basée sur les gammes descendantes termine le mouvement de façon éclatante.

Avec l'andante con moto 2/4 en la bémol majeur, on est en présence d'un des plus beaux mouvements lents de tout Mozart. La tonalité de la bémol majeur inspire à Mozart ses plus belles pages, comme par exemple, l'andante con moto du 16ème quatuor à cordes en mi bémol majeur K 428, l'adagio de la sonate pour pianoforte et violon en mi bémol majeur K 481, l'andante du quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle en mi bémol majeur K 493, l'adagio du divertimento en mi bémol majeur pour trio à cordes K 563. Dans un tel morceau on ne sait ce qu'il faut le plus admirer : la splendeur mélodique, la rigueur dans l'élaboration des idées, l'audace des modulations, le raffinement de l'orchestration. Le thème initial est un miracle d'harmonie, il comporte deux motifs, tous deux en rythmes pointés qui vont pendant tout le mouvement se répondre, se superposer, tantôt aux violons, tantôt aux vents tantôt aux basses. Cet harmonieux déroulement est interrompu par un intermède très dramatique en fa mineur. L'orage passe et on assiste au retour du thème initial enrichi de nouveaux contrepoints, notamment un merveilleux contrechant ou bien la gamme descendante de l'introduction. Le dernier énoncé du thème est effectuée en la bémol mineur et conduit par une géniale modulation enharmonique (4), à l'intermède mineur plus dramatique que jamais, cette fois dans la tonalité de si mineur. L'expression est intensifiée dans cet intermède par la hardiesse des modulations qui me rappellent celles présentes dans un passage de l'andante con moto de la 8ème symphonie en si mineur, Inachevée, de Schubert. Une coda basée sur une élaboration ultime du premier thème conclut ce mouvement. L'orchestration de ce mouvement est aussi remarquable, les cors et les bois ont une partie totalement indépendante de celles des violons et des basses.

La vigueur du thème du menuetto et son irrésistible vitalité contraste avec la douceur poétique du trio, un laendler consistant en un solo de la première clarinette accompagnée par les arpèges de la seconde dans son registre grave. La sonorité de ce passage est déjà romantique.

Dans les œuvres de la pleine maturité de Mozart, le mouvement final n'est plus le divertissement destiné à finir l'oeuvre gaiement comme dans nombre d'oeuvres de jeunesse mais tend à devenir le plus élaboré des quatre. C'est très net dans cette symphonie et le sera tout autant dans les finales des symphonies n° 40 et 41. Ce mouvement Allegro 2/4 de structure sonate est bâti sur un thème unique, à la manière de Muzio Clementi (5) et de Joseph Haydn. Ce premier thème très allant est une longue et souple mélodie exposée piano, il est suivi par une ritournelle énergique consistant en bariolages virtuoses des violons. Alors qu'on attend un deuxième thème, c'est le premier qui réapparait à la dominante c'est-à-dire en si bémol majeur, il est suivi par une brusque modulation enharmonique en si majeur (4). On assiste ensuite, dans la tonalité de fa# majeur, à un dialogue en imitations de la première partie du thème entre le basson et la flûte tandis que, curieusement, les altos jouent en sol bémol majeur (6). Enfin un unisson sur un do bémol permet de retrouver la tonalité de si bémol. Après un rappel de la gamme descendante de l'introduction, de nouvelles imitations entre clarinette, flûte et basson mettent un point final à cette exposition. Le développement débute brusquement par un unisson sur le thème initial en sol majeur, on repasse en mi bémol majeur et par une géniale modulation enharmonique, le début du thème est exposé brusquement en mi majeur et acquiert une force nouvelle. Ce thème va faire l'objet de vigoureuses imitations entre violons et basses, puis d'un canon serré entre les mêmes groupes d'instruments. Des nouvelles modulations très expressives sur l'incipit du thème principal permettent d'aboutir à la réexposition. Cette dernière est semblable à l'exposition moyennant quelques changements.

A la villa Farnèse, les deux peupliers, Pierre-Henri de Valenciennes (1800), musée du Louvre

La liberté modulatoire de cette symphonie me semble unique dans la musique du 18ème siècle. Le monothématisme rigoureux qui règne dans ce finale, non seulement ne paraît pas sec ou austère mais au contraire procure une grande satisfaction spirituelle. Ce type d'écriture pratiqué par Mozart dans certaines œuvres de maturité, a été utilisé par Joseph Haydn tout au long de sa vie, dans la plupart de ses oeuvres. La sublime symphonie n° 88 en sol majeur (1787) en est le plus spectaculaire représentant (7). Cela montre qu'à partir de 1780, l'influence de Joseph Haydn sur Mozart devient de plus en plus importante.

  1. Parmi les nombreux textes sur la symphonie K 543, j'ai choisi de citer mon préféré : Georges de Saint Foix, W.-A. Mozart, volume IV L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, p. 334-8. On peut aussi consulter l'excellente notice de Edouard Lindenberg accompagnant la partition de poche Heugel et Cie.
  2. La symphonie n° 99 de Joseph Haydn est mozartienne par sa sonorité et par son esprit plus que par ses thèmes. La tonalité de mi bémol majeur chérie par les deux compositeurs n'est pas étrangère à ces convergences.
  3. Parmi les symphonies de Mozart antérieures, deux possèdent des clarinettes en plus des hautbois, la n° 31 en ré majeur, Paris K 297 et la n° 35 en ré majeur, Haffner K 385, mais dans ces deux cas, le rôle des clarinettes est relativement modeste. Les clarinettes n'apparaîtront chez Joseph Haydn qu'à partir de la symphonie n° 99 de 1793.
  4. Enharmonie. https://fr.wikipedia.org/wiki/Enharmonie La gamme tempérée ou gamme à tempérament égal est divisée en 12 demi-tons équivalents. Un sol# est équivalent à un la bémol et ces deux notes sont jouées sur une même touche de piano, de même, un do bémol est équivalent à un si naturel. Cette propriété d'utiliser deux notes nommées différemment pour obtenir un même son, permet de passer d'une tonalité à une autre très éloignée. On parle alors de modulation enharmonique. Dans l'andante de la symphonie, à la mesure 91, le thème est énoncé en la bémol mineur, le mi bémol de l'accord devient un ré # et on passe fugitivement à la tonalité enharmonique de sol# mineur, puis au relatif majeur, si majeur et enfin à l'homonyme mineur, si mineur.
  5. http://piero1809.blogspot.com/2016/12/muzio-clementi-compositeur-meconnu.html Les relations entre Clementi et Mozart n'étaient pas aussi mauvaises qu'on l'a dit. Clementi admirait Mozart et ce dernier lui a rendu hommage dans l'ouverture de La flûte enchantée. 
  6. Les altos jouent un la bémol et un sol bémol tandis qu'en même temps, les bassons jouent un sol# et un fa# de même hauteur, étrangeté voulue par Mozart dont la raison d'être m'est inconnue, mais qui pourrait poser un problème d'intonation.
  7. http://piero1809.blogspot.com/2017/09/symphonie-n-88-de-joseph-haydn.html Toutefois, il est peu probable que Mozart connaissait cette symphonie quand il composa sa trilogie de 1788.


dimanche 24 juin 2018

Rinaldo au festival Haendel 2018 de Halle




Georg Friedrich Haendel par Balthasar Denner, National Portrait Gallery, London

Il caro sassone in Londra

Rinaldo HWV 7, premier opéra de Georg Friedrich Haendel composé pour Londres en 1711, est l'oeuvre d'un compositeur âgé de 26 ans, qui avait déjà derrière lui une impressionnante production musicale. Lors de son séjour de près de quatre ans en Italie, Haendel avait en effet oeuvré dans presque tous les domaines, notamment dans la musique religieuse (Nisi Dominus, Dixit Dominus, Salve Regina....), l'oratorio (La Resurrezione), la cantate profane (plus d'une centaine), l'opéra (Agrippina...). Rinaldo est probablement le plus flamboyant des opéras de Haendel. Pour entrer avec éclat sur la scène londonienne, Haendel mobilise de grands moyens : la mise en scène exploite les aspects fantastiques de l'affrontement du chevalier chrétien Rinaldo et la magicienne Armida. On y voit le char d'Armida trainé par deux dragons et les actions de la magicienne sont soulignées par des grondements de tonnerre, des éclairs , des feux d'artifice. Quatre fières trompettes accompagnent les exploits guerriers des protagonistes. La musique y est d'une variété et d'une invention époustouflante. Haendel a largement puisé dans le fond considérable de ses propres œuvres antérieures, notamment ses cantates italiennes. Parmi les passages les plus remarquables, on peut citer : la scène pastorale Augellette, che cantate...au cours de laquelle Almirena et Rinaldo échangent leurs vœux, scène délicieuse, accompagnée par deux flûtes à bec alto, une flûte sopranino dont les arabesques miment des chants d'oiseaux. Un lâcher de mésanges sur scène devait renforcer le pouvoir évocateur de cet épisode. Plus loin Rinaldo se désespère de la perte d'Almirena dans un lamento poignant: Cara sposa...qui rappelle les œuvres religieuses de la période italienne encore toute proche. De part son élaboration thématique très poussée et sa densité, la musique de cet air serait digne des parties les plus dramatiques de l'ordinaire de la messe comme le Qui tollis peccata mundi ou bien le Crucifixus est. L'acte I se termine par un air de Rinaldo, Venti turbini... très virtuose accompagné par un premier violon très entreprenant avec ses bariolages légers et rapides, autre réminiscence italienne. Au deuxième acte, le duetto des deux sirènes, Il vostro maggio apporte une note folklorique et m'évoque par son rythme de sicilienne, certaines musiques populaires d'Italie du Sud. Quoiqu'il en soit, cet épisode est d'une troublante poésie. L'aria Lascia ch'io pianga, provenant de l'oratorio Il Trionfo del tempo e del desinganno, devint célèbre dès la première représentation de l'opéra . Enfin au troisième acte l'aria de Rinaldo, Vo' far guerra met en jeu un long solo acrobatique de clavecin qui était joué par Haendel lui-même. A noter qu'à la fin de l'opéra Armida et Argante se convertissent au christianisme ce qui a suscité certaines interrogations.

Renaud et Armide, Nicolas Poussin, Musée du Louvre

Vingt ans après, Haendel, dans le cadre de la seconde Royal Academy of Music, décide de redonner Rinaldo. L'opéra sera ainsi représenté le 6 avril 1731 au théâtre royal Haymarket. Du fait de la présence de nouveaux interprètes et notamment du célèbre Francesco Bernardi, dit Senesino dans le rôle titre, l'opéra sera profondément remanié. Cette version plus condensée, moins prolixe mais aussi moins spectaculaire que la précédente, est centrée sur les personnages de Rinaldo et Almirena. A noter que le personnage de Goffredo, auparavant confié à une contralto est maintenant chanté par un ténor. De nombreux effets scéniques, les machineries complexes sont supprimés, l'effectif instrumental est plus réduit, les quatre trompettes guerrières et les timbales qui donnaient à l'opéra son accent martial ainsi que le solo de clavecin ont disparu. Toutefois dix huit airs ou duettos de la version de 1711 sont maintenus. Les morceaux supprimés sont remplacées par des arias d'opéras antérieurs : cinq de Lotario, un de Giulio Cesare, un de Partenope, un d'Admeto tandis que deux airs sont nouvellement composés. Au troisième acte, dans un important récitatif accompagné, Rinaldo décrit en temps réel, son combat contre l'engeance de l'enfer et sa victoire quand il tranche de son épée le myrte enchanté d'Armida. En dépit de tous ces changements, cette nouvelle mouture est dramatiquement cohérente et présente une unité plus grande que la première version puisqu'à la fin, Armida et Argante repartent comme ils étaient arrivés, sur un char tiré par un dragon et qu'il n'est plus question de conversion (1).

A ce point on peut souligner que la division en trois actes des opéras de Haendel, comme de ceux de ses contemporains (Nicola Porpora, Leonardo Vinci, Antonio Vivaldi etc...) constitue un handicap dans la mesure où le ressort dramatique s'épuise dès la fin de l'acte II et que de ce fait l'intérêt du troisième acte faiblit souvent. C'est le cas dans Rinaldo ou l'acte III est , à mon humble avis, musicalement et dramatiquement moins intéressant que les deux premiers. Cette tendance s'amplifiera dans de nombreux opéras de la seconde moitié du siècle. Dans les grands opéras de Joseph Haydn (La vera Costanza, La Fedelta premiata, Orlando paladino...), le climax de l'oeuvre se situe à la fin du deuxième acte et le troisième acte ne représente plus qu'un appendice. A partir de 1780, la division en deux actes, dramatiquement plus efficace, commence à apparaître grâce à Domenico Cimarosa (L'Italiana in Londra) et Giovanni Paisiello (Il re Teodoro in Venezia), elle s'imposera définitivement avec les trois chefs-d'oeuvre de Mozart écrits en collaboration avec Da Ponte à partir de 1786.

De nos jours, Rinaldo est probablement le plus connu des opéras de Haendel. La discographie est pléthorique et comporte plusieurs versions prestigieuses (2). Pendant l'année 2018, plusieurs productions différentes ont été représentées. L'une d'entre elles, dirigée par Bertrand Cuiller, donnée d'abord au Grand Théâtre d'Angers, a fait l'objet d'une mise en scène audacieuse comme le montre une récente chronique (3). C'est à une version de concert du rare Rinaldo de 1731, dirigée par Christophe Rousset que j'eus le bonheur d'assister au festival Haendel 2018 de Halle. La musique de Haendel, tellement riche et variée, se prêtait bien à cet exercice mais j'avoue que la vue des chanteurs sagement assis sur des chaises en attendant leur tour, me faisait regretter qu'au moins une simple mise en espace n'ait pas été prévue. Heureusement le talent et le métier des artistes balayèrent mes appréhensions.

Halle, Rother Turm, un chevalier

C'est Goffredo qui ouvre les hostilités avec la voix du ténor Jason Bridges dont le beau timbre et la projection généreuse ont donné beaucoup de punch à ce personnage. Avec six airs et deux duos, le rôle d'Almirena est important, il a été incarné par Sandrine Piau. Cette dernière a fait montre une fois de plus de l'étendue de son talent. Sa voix d'une ineffable douceur dans la pastorale Augelletti, che cantate..., se montrait plus conquérante dans Quel cor che mi donasti...avec des vocalises très incisives. On l'attendait évidemment dans Lascia ch'io pianga...et on fut submergé par l'émotion, par la pureté de la voix, par la douceur du phrasé et de l'articulation. Lors du da capo, elle enrichit son chant avec des ornements élégants et discrets. Avec huit airs, deux duos et un récitatif accompagné, Xavier Sabata (Rinaldo) se taille la part du lion. Le contre ténor a une voix au timbre relativement sombre qui convient à ce rôle. Il m'a impressionné par son adresse lors des vocalises ultra rapides de l'air avec violon solo obligé Venti, turbini qui clôt l'acte I. Dans l'aria di disperazione Cara sposa..., autre sommet émotionnel de l'opéra, il révéla toute la puissance dramatique de cet air. Eve-Maud Hubeaux (Armida) fait une entrée fracassante avec son aria Furie terribili, indiscutablement un grand moment d'opéra. La mezzo a manifesté un engagement exceptionnel et j'ai été abasourdi par la puissance de ses graves dignes de ceux d'une contralto. Une mise en scène lui aurait permis d'exprimer encore plus intensément son superbe tempérament dramatique. Tomislav Lavoie (le mage chrétien) a un rôle important avec trois airs. Ce contre ténor a une voix que j'ai trouvée très séduisante par sa clarté, sa douceur et son agilité. Christopher Lowrey donna à Argante la majesté qui convient à un roi d'une belle voix bien timbrée de baryton-basse. La sirène chante une des plus belles mélodies de l'opéra, Il vostro maggio, Anastasia Terranova, une soprano rompue aux styles baroque et Renaissance, a donné à cette aria tout son caractère et sa poésie. Santiago Garzon-Arredondo (Araldo) intervient dans des récitatifs d'une voix de ténor bien timbrée.
L'orchestre de chambre de Bâle a donné une fois de plus la preuve de son talent et de son métier. J'ai admiré la précision millimétrée des attaques notamment dans les fugues ou fugatos qui parsèment la partition. Le premier violon a fait montre de son agilité dans les arpèges et bariolages ultrarapides de la sinfonia. Le premier violoncelle joua plusieurs solos avec un son magnifique. La première altiste (Mariana Doughty) accompagna merveilleusement sa consoeur Katya Polin qui lâcha son alto pour enchanter le public avec sa flûte à bec sopranino. Cet orchestre a sonné avec une plénitude admirable dans les tutti orchestraux qui ponctuent l'aria Lascia ch'io pianga. Evidemment tous ces artistes jouent sur instruments d'époque et de nos jours on mesure combien furent futiles les polémiques qui ont proliféré à l'écoute des premiers orchestres jouant dans une optique historiquement informée.

Le public a ainsi assisté à une exécution musicalement impeccable d'une version rarement donnée d'un des plus beaux opéras de Haendel qui mériterait d'être gravée. La direction musicale sobre et inspirée de Christophe Rousset est essentielle dans cette réussite, il insuffla à cette représentation la rigueur sans austérité, l'élégance et l'émotion en y ajoutant une touche française que Haendel, musicien international, aurait probablement appréciée (4).

  1. Une source de ce texte est l'excellente revue Rinaldo de Wikipedia dont la valeur musicologique est attestée par soixante références : https://en.wikipedia.org/wiki/Rinaldo_(opera)
  2. J'ai particulièrement aimé la version d'Ottavio Dantone (Academia Bizantina), non enregistrée à ma connaissance, mise en scène de manière follement baroque par Pier Luigi Pizzi. https://www.youtube.com/watch?v=G_uUympHwJw
  3. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/rinaldo-haendel-cuiller-nantes-2018
  4. Ce texte a été publié sous une forme légèrement différente dans BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/rinaldo-halle2018

jeudi 31 mai 2018

La Descente d'Orphée aux Enfers


Des verts pâturages à la vallée de l'ombre de la mort...

Le mythe d'Orphée a inspiré poètes, dramaturges et musiciens. Près d'une cinquantaine d'opéras ont été composés sur le destin tragique du poète thrace. L'Orfeo de Monteverdi (1607), l'Orfeo de Luigi Rossi (1647), Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck (1762), l'Anima del Filosofo de Joseph Haydn (1791) sont des représentants particulièrement fameux. La Descente d'Orphée aux Enfers de Marc Antoine Charpentier date de 1686 et a les dimensions modestes d'un opéra de chambre. Avec la cantate Orphée descendant aux Enfers H 471, composée en 1684, cet opéra représente sans doute une des premières incarnations du mythe d'Orphée par un compositeur français et une intéressante interprétation de ce mythe en cette fin de Grand Siècle. Rappelons que Marc-Antoine Charpentier, au moment de composer son opéra, était encore au service de Marie de Lorraine, Duchesse de Guise ainsi que du Grand-Dauphin. C'est d'ailleurs chez ce dernier que l'opéra fut représenté. A la mort de la duchesse de Guise (1688), Charpentier passa au service des Jésuites et devint maître de musique au collège Louis le Grand, ce qui ne l'empêchera pas de composer d'autres ouvrages lyriques parmi lesquels son prodigieux David et Jonathas (1688), drame sacré, exaltant la royauté de droit divin. La composition et la représentation de tragédies lyriques par Marc-Antoine Charpentiern devinrent possibles après la mort de Jean-Baptiste Lully. Ce dernier avait acquis un monopole qui interdisait à toute personne de faire chanter aucune pièce entière, en vers français ou en autre langue, sans l'autorisation écrite du Sieur Lully. Médée, grande tragédie de Marc-Antoine Charpentier, sera créée en 1693, mais, jugée trop difficile, n'aura pas le succès escompté.

Louis, dauphin de France par Hyacinthe Rigaud (1688)

Tandis que Daphné, Oenone et Aréthuse, les compagnes d'Eurydice, célèbrent dans un vert bocage, du poète Orphée et de la dryade Eurydice, le charmant assemblage, cette dernière, piquée par un serpent, meurt. Désespéré, Orphée est encouragé par son père Apollon, de descendre aux Enfers. Ayant échappé par sa lyre à la surveillance de Cerbère, Orphée réussit par la beauté de son chant à émouvoir Proserpine et finalement Pluton. Il lui est permis de sortir triomphant de l'empire des ombres, Eurydice suivant ses pas, tandis que les habitants des enfers, charmés par le poète, se lamentent de son départ.

Ainsi l'opéra s'achève avec le départ d'Orphée et Eurydice des Enfers. Les péripéties dramatiques qui suivent sont absentes de la partition de Charpentier, notamment la seconde mort d'Eurydice (version de Monteverdi) et la mort d'Orphée, déchiré par les bacchantes (version particulièrement pessimiste de Haydn), ou bien l'union définitive des deux époux (lieto fine chez Gluck et Ferdinando Bertoni). On a émis l'hypothèse qu'un troisième acte aurait été prévu par le compositeur mais non réalisé, on a aussi suggéré que ce troisième acte aurait été perdu. Toutefois tel qu'il nous est parvenu, l'opéra est cohérent et s'accorde parfaitement à son titre. La fin a un caractère conclusif tout à fait satisfaisant. Elle laisse au spectateur-auditeur la liberté d'imaginer la suite qui lui convient.

La mort d'Orphée, 5ème siècle avant Jésus Christ, Musée du Louvre

Dans cet opéra Marc-Antoine Charpentier exprime des sentiments touchants et sincères. Le premier acte se déroule d'abord dans une ambiance agreste. Le compositeur excelle dans le genre de la pastorale en musique, c'est-à-dire l'évocation de scènes bucoliques où interviennent bergers et bergères.. La mort d'Eurydice donne lieu à une scène très courte (n° 4, une minute à peine) mais tellement émouvante et intense, Orphée, adieu, je meurs, et l'acte se termine par une impressionnante déploration des nymphes et des bergers, Juste sujet de pleurs, malheureuse journée, n° 9. Le deuxième acte, d'une grande densité dramatique, est centré sur les efforts d'Orphée pour adoucir Pluton.. Il n'est pas question ici de scènes démoniaques que d'autres compositeurs (Gluck ou Haydn par exemple) ont développées avec bonheur. Même les Furies (Attendris nos barbares cœurs, n° 14) sont charmées par le chant d'Orphée. Les paroles Ah ! Laisse moi toucher à ma douleur extrême...(n° 19, 21, 23) donnent lieu de la part d'Orphée à des accents particulièrement touchants. Cet épisode est répété trois fois et Pluton finit par être ému d'autant plus que très habilement Orphée rappelle à Pluton le sentiment que le dieu des Enfers éprouva pour Proserpine lorsqu'il enleva cette dernière (Souviens toi du larcin que tu fis à Cérès, n° 23). On est là au cœur d'une oeuvre qui, plus qu'une autre, exprime la puissance de la musique. La conclusion est particulièrement admirable, les habitants des enfers (Ixion, Tantale, Titye, Ombres heureuses, Furies, Coupables...) expriment leur regret de voir partir les deux époux. Jusque là, la musique était essentiellement homophone, elle devient polyphonique à partir des paroles : Tant que nous garderons un souvenir si doux..., n° 25.Tous les instruments se joignent aux voix dans un tutti mélancolique et recueilli dont la plénitude sonore est saisissante. Un postlude instrumental, une sarabande, clôt mystérieusement l'oeuvre. Les instruments jouent constamment un rôle de premier plan, deux violons et deux flûtes accompagnent les voix féminines, trois violes de gambe dessinent de beaux contrepoints à la voix d'Orphée. Le tout est soutenu par un continuo, à la fois efficace et discret.



L'ensemble Correspondances (directeur Sébastien Daucé) fonctionne avec une équipe d'instrumentistes, de chanteurs et de chanteuses attitrés pour chaque concert ou chaque enregistrement. C'est la grande force de ce groupe. Chaque artiste est intégré dans le groupe et adapte la dynamique sonore de sa voix ou de son instrument à l'ensemble. Une sonorité d'un fondu incomparable en résulte. On peut le constater à chacune de leurs prestations, généreusement relayées par les media.
Robert Getchell (haute-contre) donne à Orphée un visage à la fois charmeur et touchant. Sa toute première intervention (Qu'ai-je entendu ? Que vois-je ? N° 4) est fracassante et en quelques secondes exprime toute la densité du personnage et son pouvoir de séduction. J'ai aussi admiré Nicolas Broymans (basse) dans le rôle de Pluton, une diction exceptionnelle (mais on peut en dire autant pour tous les chanteurs de cet ensemble), une voix noble et profonde, digne du ténébreux personnage qu'elle incarne et qui s'adoucit au fur et à mesure que le chant du poète thrace agit. Etienne Bazola (basse taille) dans le rôle d'Apollon impressionne aussi par sa voix hardiment projetée. Davy Cornillot (taille) et Stephen Collardelle (haute-contre) dans celui de Tantale et de Ixion, respectivement, sont tout à fait remarquables. Chez les femmes, Caroline Weynants (dessus) incarne idéalement de sa voix aérienne, la douce et aimante Eurydice, Lucile Richardot (bas-dessus), est tour à tour Arethuse et Proserpine. La contralto, dans ses discrètes interventions, laisse entrevoir son potentiel considérable. Violaine Le Chenadec (Daphné), Caroline Dangin-Bardot (Oenone), Caroline Arnaud (Arethuse, Proserpine), toutes trois dessus, sont à leur avantage dans ces rôles de nymphes qui exigent des voix pures et fraiches. Le choeur (à trois, quatre, cinq, voire à six parties) est formé par les dix soliste cités, c'est dire combien ces artistes qui savent faire entendre leur voix quand il le faut, sont capables aussi de se fondre dans la masse pour n'en former qu'une seule.
Les instrumentistes sont tous, toutes, à louer et un régal pour l'oreille. Une remarque au sujet des deux excellentes violonistes qui sera peut-être un truisme pour certains, ces artistes jouent comme il se doit avec des violons baroques munis de cordes en boyaux nus, sans mentonnière et sans coussin, l'instrument posé sur la clavicule. Les sons qu'elles produisent sont d'une céleste douceur et d'une infinie séduction, le tout sans vibrato, simple constatation qui m'émerveille chaque fois. Les autres instrumentistes sont à la hauteur de l'enjeu, les trois basses de violes sont un ravissement pour l'oreille, la basse de violon et le clavecin apportent un soutien sans faille à l'harmonie, les délicieuses flûtes à bec nous transportent dans un vert bocage. Une place de choix est réservée aux deux théorbes qui évoquent le luth du poète. L' orgue sous les doigts experts de Sébastien Daucé, apporte ses touches discrètes.

Cette merveille fera découvrir un aspect peu connu du génie d'un des plus grands musiciens du 17ème siècle. A son écoute, on en vient à regretter que Marc-Antoine Charpentier n'ait pu d'avantage s'exprimer dans ce genre musical pour lequel il était tellement doué.


lundi 7 mai 2018

La Clémence de Germanicus


Germanico in Germania

Les labels discographiques boudent encore les opéras de Nicola Porpora (1686-1768). Semiramide riconosciuta, version de 1729, avait été représenté au festival d'opéra baroque de Beaune en 2011 (1) mais n'a pas donné lieu à un enregistrement. Les CDs, Arianna in Nasso (Bongiovanni) et Orlando (K 617) semblent désormais épuisés. La publication de Germanico in Germania par le label Decca, 284 ans après sa création à Rome en 1732, vient donc combler une lacune. Grâce à Germanico in Germania, les mélomanes peuvent ajouter Nicola Porpora au deux célébrissimes compositeurs d'opéras que sont Antonio Vivaldi et Georg Friedrich Haendel. Si Vivaldi, né en 1678, est un peu plus âgé, Haendel et Porpora, nés en 1685 et 1686, respectivement, sont donc quasiment contemporains et la comparaison devient inévitable. Cette comparaison est passionnante car elle montre que ces trois compositeurs sont complémentaires et, en même temps, présentent des caractéristiques bien spécifiques. A Vivaldi revient une invention mélodique et une audace harmonique étonnantes. Les dissonances, les accords risqués, les rythmes étranges sont présents dans toutes ses œuvres y compris les plus modestes. Un souffle dramatique puissant et un caractère épique règnent sur l'oeuvre vocale de Haendel (oratorios et opéras). Chez Porpora, on admire d'emblée la perfection de l'écriture, la vocalité exceptionnelle des mélodies et une virtuosité transcendante. De plus cette musique est soutenue par un orchestre brillant donnant aux instruments à vents une place de choix.

Portrait de Nicola Antonio Porpora par un peintre inconnu.

C'est Porpora qui m'a appris à composer pour la voix..., dira plus tard Joseph Haydn de Porpora qui fut, à la fois, son patron et son professeur de musique dans les années 1755. On a là un passage de relai exemplaire et unique entre un chef de file de l'art baroque et un futur champion du classicisme. A l'écoute de cet opéra et tout particulièrement de sa sinfonia liminaire, on est frappé par des ressemblances avec maintes œuvres du début de la carrière de Haydn. Ce dernier n'oubliera pas le traitement audacieux des deux cors dans la sinfonia et on retrouvera une ambiance similaire dans l'adagio de sa symphonie n° 52 en si bémol majeur.

San Gennaro all'olmo, l'église de Naples où fut baptisé Porpora, photo Luca Aloss

L'argument de Germanico in Germania repose sur un fait historique, la révolte d'un chef de guerre germain Arminio (Arminius) contre le général romain Germanico (Germanicus, 15 av. J.-C. - 19 apr. J.-C.). L'intrigue est corsée du fait que l'épouse d'Arminio, Rosmonda, est la fille de Segeste, un notable romain qui a une autre fille Ersinda. Tandis que Rosmonda est complètement acquise à la cause des Germains, Ersinda et son amant, le capitaine Cecina sont fidèles à l'idéal romain. Arminio, vaincu au combat, est sur le point d'être exécuté et son épouse décide de mourir avec lui, c'est alors que Germanico touché par le courage d'Arminio et de Rosmonda, décide de gracier le chef germain. Ainsi le choeur final célèbrera l'union du Tibre et du Rhin ainsi que la Pax romana.
Ce livret révèle qu'au Siècle des Lumières, on commençait à prendre en considération le sort des peuples vaincus et opprimés. C'est ainsi que le livret de Motezuma, mis en musique par Antonio Vivaldi (1733), puis par Gian Francesco De Majo (1765) et Josef Myslivecek (1771) relatait un épisode dramatique de la conquête du Mexique par Fernando Cortès dans lequel le conquistador espagnol était loin d'être à son avantage (2). Un demi-siècle après Porpora, Giuseppe Sarti avait décrit dans Giulio Sabino, un de ses plus célèbres opéra seria datant de 1781, comment le futur empereur Titus avait exercé sa clémence vis à vis de tribus gauloises rebelles des environs de Langres (3).

Carlo Broschi dit Farinelli, interprète des opéras de Porpora, peint par Giaquinto

Germanico in Germania est l'archétype de l'opéra seria baroque napolitain. Il comporte une alternance régulière d'arias et de récitatifs secs, soit 64 numéros avec en plus trois récitatifs accompagnés, et très peu d'ensembles (un duetto, un terzetto et un choeur minuscule). On est loin de l'opéra baroque du 17ème siècle qui mélangeait le tragique et le comique le plus débridé ainsi que les arias, ensembles, choeurs avec générosité et fantaisie. Chez un compositeur moins doué que Porpora, cette succession d'airs engendrerait inévitablement l'ennui mais Porpora nous étonne par la variété de son inspiration et un tempérament dramatique qui s'exprime puissamment, notamment dans Parto, ti lascio, o cara (n° 40), centre de gravité et climax de l'opéra. De par leur virtuosité, chaque aria donne à l'interprète l'occasion de se surpasser. Tous les airs de l'oeuvre sont bâtis sur le modèle de l'aria da capo : A, A1, B, A', A'1, une structure comportant une double exposition d'un thème A, notablement varié dans sa deuxième mouture A1. Après un intermède de caractère différent B, la rentrée s'accompagne de variations nouvelles des épisodes A et A1. Chacun des épisodes A et B est précédé et suivi d'une ritournelle orchestrale qui réalise avec élégance les transitions entre les épisodes vocaux. Cette structure si propice au bel canto, est idéale pour mettre en valeur un chanteur mais n'est évidemment pas adaptée par son statisme à traduire une situation dramatique en évolution car les mêmes paroles sont mises en musique dans les quatre épisodes A. En fait l'action dramatique réside principalement dans les récitatifs tandis que les airs commentent la situation avec un texte stéréotypé selon la dramaturgie. On aura ainsi des arie di furore, di guerra, di disperazione, di caccia selon les circonstances. Les textes font volontiers appel à la comparaison ou la métaphore (aria di paragone). Une métaphore très prisée par Porpora, ainsi que ses contemporains et successeurs, est celle du navigateur à la barre d'un bateau balloté par une mer démontée, image censée exprimer le trouble d'un protagoniste plongé dans une situation inextricable. L'oeuvre présente regorge d'airs spectaculaires de ce type : Nocchier, che mai non vide l'orror della tempesta (n° 19), chanté par Segeste ou Son quel misero naviglio (n° 26), chanté par Rosmonda avec cor obligé.
Tout cela est très excitant et nous plonge dans un monde baroque qui fait rêver.
Seule faiblesse de cet opéra comme une foule d'autres opéras baroques et classiques, la division en trois actes. Les deux premiers par la beauté des airs et par la densité musicale du terzetto qui termine le deuxième acte, épuisent le ressort dramatique si bien que le troisième acte déçoit, à l'image du choeur final. Cette situation s'accentuera au cours du siècle et peut expliquer l'échec des opéras de Joseph Haydn qui malgré la plus belle musique du monde ne réussiront jamais à s'imposer. Un demi-siècle après la création de Germanico, Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello et surtout Wolfgang Mozart imposeront la division en deux actes, dramatiquement bien plus efficace.



C'est Max Emanuel Cencic (contre-ténor) qui incarne le rôle titre. Ce rôle n'est pas le plus important en nombre d'arias mais Cencic lui confère une profonde signification musicale et une grande dignité par sa voix envoûtante et sa diction d'une parfaite clarté. Sa prestation dans l'étrange aria di paragone Nasce de valle impura vapor (n° 38), génère une atmosphère hypnotique. Ajoutons encore que Cencic est l'un des producteurs de ce CD ainsi que d'une belle compilation d'airs de Porpora publiée par Decca. Mary-Ellen Nesi (Arminio) a le rôle le plus important en nombre d'airs. Cette mezzo-soprano a une voix au timbre chaleureux, convenant aux passages les plus dramatiques comme le magnifique récitatif accompagné, Ingiustissime stelle (n° 28) et l'aria di furore qui suit, Empi, se mai disciolgo (n° 29) en plus elle vocalise avec beaucoup d'art. Je l'attendais dans le magnifique lamento Parto, ti lascio, o cara, sommet de l'opéra...et je fus comblé. Elle fait d'ailleurs partie de mes mezzo favorites du moment. Hasnaa Bennani (Cecina) a une voix au timbre pur et clair, elle excelle dans Serbami amor e fede (n° 44), un air centré sur la beauté mélodique où elle fait passer aussi beaucoup d'émotion. Cette chanteuse ne dédaigne pas non plus l'art de la vocalise et enrichit son chant avec de jolis ornements comme le montre l'air avec deux cors obligés, Se dopo ria la procella (n° 31). Dilyara Idrisova (Rosmonda) a, en tant qu'épouse d'Arminio, un rôle très dramatique qu'elle illustre magistralement par un bel air dans le mode mineur très Sturm und Drang, Dite, che far deggio (n° 52) ? à l'acte III. Jiulia Lezhneva (Ersinda) nous gratifie des pyrotechnies vocales dont elle a le secret. Se possono i tuoi rai (n° 56), au troisième acte, est un festival de trilles, de vocalises ultra rapides, de coloratures et d'intervalles périlleux de un à deux octaves. Ne boudons pas notre plaisir, contentons-nous du meilleur, c'est-à-dire d'une artiste au sommet de son art. Juan Sancho (Segeste) est un ténor vaillant connaissant admirablement ce répertoire comme le montre son aria di paragone Nocchier, che mai non vide l'orror della tempesta (n° 19). La voix est agile et l'articulation et le phrasé sont excellents.

La Capella Cracoviensis, placée sous la direction historiquement informée de Jan Thomasz Adamus, joue sur instruments d'époque. On apprécie les attaques nerveuses et précises des cordes et les rythmes tranchants. L'orchestre sait aussi montrer de la douceur et de la sensualité. Les cors naturels sont à l'honneur dans la sinfonia et dans deux airs et leur timbre puissant et riche est particulièrement délectable. Le continuo est précis et efficace et le théorbe y égrène de jolies notes.

Voilà un enregistrement captivant par la beauté de la musique et la valeur exceptionnelle des chanteuses et chanteurs. que l'amateur d'opéra seria de la première moitié du 18ème siècle doit absolument connaître.
Cet article a été publié dans la revue BaroquiadeS sous une forme légèrement condensée (4)

  1. Voir le dossier d'Emmanuelle Pesqué sur Giulio Sabino http://www.odb-opera.com/joomfinal/index.php/les-dossiers/50-oeuvres/190-giulio-sabino-de-sarti-1781-le-destin-europeen-d-un-rebelle-langrois
  2. http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/germanico-in-germania-porpora-decca

mercredi 21 mars 2018

Les Tourments de Bérénice


Confronter plusieurs compositeurs sur un même texte, en l'occurence la scène dramatique Berenice, che fai du librettiste Metastasio, poeta cesareo de la cour impériale de Vienne à partir de 1729, voici le pari tenté et réussi par Lea Desandre, Natalie Pérez, Chantal Santon-Jeffery, David Stern et l'Opéra fuoco. Cette scène est tirée du livret Antigono, écrit en 1743, qui sera mis en musique par une quarantaine de compositeurs pendant plus d'un demi-siècle, dont Johann Adolf Hasse et Antonio Mazzoni. La scène isolée du contexte du livret a également tenté de nombreux compositeurs dont Joseph Haydn et Mariana Martinez. Enfin Johann Christian Bach et Wolfgang Mozart ont également été sélectionnés pour avoir mis en musique des textes voisins de celui de Metastasio, ce qui porte à six, le nombre des compositeurs présents dans cet enregistrement. Dans cette scène, on est au cœur du livret d'Antigono : Berenice a décidé de se sacrifier pour sauver de la mort son amant Demetrio, elle consent donc à épouser le roi de Macédoine Antigono (1).

Lea Desandre, Chantal Santon-Jeffery, Nathalie Pérez

Tandis que Joseph Haydn triomphe à Londres avec ses symphonies, et qu'il achève en 1795 la symphonie Hob I.104 en ré majeur, dernière des douze Londoniennes, il veut montrer aussi au public anglais que l'opéra italien n'a pas de secrets pour lui. Même s'il ne l'a jamais exprimé publiquement et dans ses écrits, il est probablement mortifié que son opéra, composé en 1791 lors de son premier séjour à Londres, l'Anima del Filosofo, n'ait pu être représenté pour raisons administratives. C'est peut-être dans cette disposition d'esprit qu'il met en chantier la partition de la scène dramatique, Berenice , che fai,..HobXXIVa.10. Cette dernière, créée le 4 mai 1795, porte la marque du style du Haydn tardif, caractérisé par une concentration et une densité musicale extrêmes. On note dans le récitatif l'usage de l'enharmonie à deux reprises à des fins expressives et dramatiques dans deux modulations saisissantes (l'une passant de do# mineur à si bémol majeur, l'autre de mi majeur à mi bémol majeur) qui provoquent un changement d'éclairage fascinant (2). L'air Perché se tanti siete est écrit dans la tonalité de fa mineur, tonalité choisie généralement par Haydn pour exprimer le désespoir. Cette scène de Berenice est dans la continuité des trois splendides airs d'Orfeo dans l'Anima del Filosofo. Le second, In un mar d'acerbe pene, également en fa mineur, (Orfeo, effondré, constate la mort d'Euridice) faisait également usage de l'enharmonie et de modulations audacieuses (3). Lea Desandre, déjà auteur d'une magnifique prestation dans l'Erismena de Cavalli, est ici dans son élément où elle peut mettre le large ambitus de sa voix chaleureuse de mezzo -soprano comme résonateur des tourments qui affectent l'héroïne et peut-être également Joseph Haydn lui-même dont la vie, contrairement aux clichés en usage, ne fut pas un long fleuve tranquille.

Mariana von Martinez, portrait par Anton von Maron, 1773

Hormis évidemment le personnage de Berenice, toutes les scènes enregistrées ici possèdent en commun un lien subtil. Ainsi Mariana von Martinez (1744-1812), fille d'un riche diplomate napolitain, alors âgée de dix ans, fit la connaissance du jeune Haydn. Ce dernier était au service de Nicola Porpora, alors professeur de chant de la fillette. Il est établi qu'au cours des leçons de Porpora, Haydn, âgé de 22 ans, accompagnait au clavecin et que le maître napolitain appréciait tellement son serviteur qu'il s'absentait pendant la leçon de musique sachant que Haydn pouvait parfaitement assurer son enseignement à sa place. Mariana prit également des leçons auprès de Johann Adolph Hasse. Joseph et Mariana n'appartenaient pas au même monde. Mariana habitait le troisième étage d'un vaste appartement où le poète Metastasio était hébergé et Joseph se contentait d'une chambre de bonne dans le toit. Mariana, en plus de chanter et jouer du clavecin, était une compositrice accomplie. Elle animait également un salon dans lequel ses œuvres et celles de ses contemporains étaient exécutés. La musique de Mariana von Martinez sera une découverte pour beaucoup d'amateurs. Typiquement Sturm und Drang, la scène de Bérénice , composée en 1767, s'apparente par sa véhémence à nombre de musiques symphoniques composées dans les années 1765 à 1775 par Joseph Haydn en particulier et exprime bien mieux que d'autres parmi ses contemporains, la détresse et les souffrances d'une femme amoureuse. Chantal Santon-Jeffery en donne une version particulièrement engagée et passionnée.

La Michaelerplatz, là se trouvait l'immeuble où Mariana Martinez tenait salon.

Les liens entre Haydn et Mozart sont entrés dans la légende. Quand Wolfgang Mozart compose sa scène A Berenice K 70 en 1767, il est âgé de onze ans mais à cette époque son modèle n'est pas Joseph Haydn mais Johann Christian Bach. Le récitatif accompagné A Berenice... et l'aria Sol nascente nous montrent un jeune Mozart désireux de montrer ce qu'il savait faire. Il accumule les difficultés les plus périlleuses : vocalises véloces et suraigus vertigineux qui ne laissent plus beaucoup de place à l'émotion. L'aria Sol nascente..., de type napolitain avec da capo et de plan A,A1,B,A',A'1, montre bien l'incapacité de cette forme musicale à exprimer une action dramatique en évolution. En effet les sections A', A1 etc... ne sont que des variations plus ou moins ornées de la section A ce qui entraine forcément un certain statisme dans l'éxpression des sentiments. Mozart reconnaitra bientôt les limites de cette structure et dès son Lucio Silla de 1772, tentera en partie de s'en affranchir. Chantal Santon-Jeffery se joue des difficultés et nous régale de superbes vocalises, coloratures et de magnifiques suraigus.

L'aria de Johann Christian Bach (1735-1782) tirée de son pasticcio Catone in Utica, Confuta, smarrita, composé en 1764, évolue dans le même climat que la scène de Metastasio. Cet air est caractéristique du tempérament dramatique du Bach de Londres que l'Opéra fuoco a magnifié dans l'opéra seria Zanaïda (1763) et qui aboutira à un accomplissement dans son génial Temistocle (1772), monté il y a quelques années par Christophe Rousset et les Talens lyriques. Ce compositeur sous-estimé est remarquable par son don mélodique exceptionnel toujours sous-tendu par une écriture serrée et une instrumentation audacieuse, qualités probablement héritées de son illustre père. Cet air tragique est très habilement orchestré et fait assez peu appel à la virtuosité, Nathalie Pérez en donne une version sensible et émouvante d'une voix au timbre très pur.

Le Bach de Londres par Thomas Gainsborough

Antonio Mazzoni (1717-1785) est né à Bologne. Il fit l'essentiel de sa carrière en Italie en tant que compositeur d'opéras, sauf une escapade à Lisbonne en 1753 suite à une commande du souverain Joseph 1er du Portugal d'un opéra Antigono. Le séjour de Mazzoni fut brutalement interrompu en 1755 par le tremblement de terre du 1er novembre 1755 qui détruisit intégralement la ville. La scena di Berenice tirée d'Antigono montre que ce contemporain de Carl Philipp Emmanuel Bach dont la jeunesse a plongé dans le monde baroque, s'est très vite converti au style galant comme le montre cette scène. Les femmes étant interdites à cette époque sur la scène des théâtres du Portugal, le rôle de Berenice fut écrit pour un castrat. Le récitatif est remarquable par son caractère passionné mais l'air qui suit, axé sur la beauté mélodique, présente un caractère moins tendu et Natalie Pérez montre que sa voix peut facilement s'adapter aux changements d'humeur et aux difficultés techniques de ce rôle, notamment des vocalises à un tempo rapide.

La révélation de cet enregistrement est la scena di Berenice tirée d'Antigono de Johann Adolf Hasse (1699-1783). Antigono est composé en 1743 à partir d'un livret écrit la même année par Metastasio pour Hasse et à une époque où le style baroque triomphait encore chez les compoiteurs français et la plupart des allemands. Curieusement cette œuvre de Hasse tourne le dos au style baroque et est déjà très moderne d'esprit. Cela est visible déjà dans l'alerte sinfonia qui ouvre l'opéra et dans laquelle les cors naturels nous invitent à une belle partie de chasse. Après un gracieux andantino qui anticipe les mouvements lents des symphonies antérieures à 1760, dédiées au comte Morzin de Haydn, le troisième mouvement est un allegro molto au rythme tourbillonnant et aux allures de...valse !. Dans le récitatif et l'aria qui suit, on admire la façon dont Hasse suit avec précision la poésie du texte de Metastasio, en outre, les affects sont rendus par une harmonie audacieuse parée d'étonnants et vibrants chromatismes. Dans ce récitatif et air magnifiques, la voix de Lea Desandre est particulièrement captivante. La mezzo est dans son élément et nous régale de son timbre chaleureux au service des passions exprimées par Hasse.

David Stern et Opera fuoco sont à la hauteur de l'enjeu. Les couleurs chatoyantes de cet orchestre jouant sur instruments d'époque peuvent se déployer librement dans la scène de Haydn dont la richesse instrumentale et harmonique est pratiquement celle du 19ème siècle. Opera fuoco n'est toutefois pas en reste dans les autres pièces et notamment dans les tumultueux accompagnements orchestraux de la scène d'Anna Martinez et de celle de Hasse. Il rend aussi justice au charme exquis, de l'aria de Johann Christian Bach.

Nul doute que ce disque montre la richesse du répertoire de l'air de concert ou de la cantate profane dans la deuxième moitié du 18ème siècle et donne une furieuse envie d'en apprendre davantage sur l'opera seria, un genre opératique que les six musiciens choisis pour ce disque ont cultivé tout au long de leur vie.

Berenice, che fai ? Lea Desandre, mezzo-soprano, Natalie Pérez, soprano, Chantal Santon Jeffery, soprano, Opéra Fuoco, David Stern, direction. Label Apartemusic.com
  1. Cet article est une version légèrement modifiée d'une chronique parue dans la revue BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/berenice-che-fai-opera-fuoco
  2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1227-8.
  3. http://piero1809.blogspot.fr/2016/03/lanima-del-filosofo.html