jeudi 31 mai 2018

La Descente d'Orphée aux Enfers


Des verts pâturages à la vallée de l'ombre de la mort...

Le mythe d'Orphée a inspiré poètes, dramaturges et musiciens. Près d'une cinquantaine d'opéras ont été composés sur le destin tragique du poète thrace. L'Orfeo de Monteverdi (1607), l'Orfeo de Luigi Rossi (1647), Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck (1762), l'Anima del Filosofo de Joseph Haydn (1791) sont des représentants particulièrement fameux. La Descente d'Orphée aux Enfers de Marc Antoine Charpentier date de 1686 et a les dimensions modestes d'un opéra de chambre. Avec la cantate Orphée descendant aux Enfers H 471, composée en 1684, cet opéra représente sans doute une des premières incarnations du mythe d'Orphée par un compositeur français et une intéressante interprétation de ce mythe en cette fin de Grand Siècle. Rappelons que Marc-Antoine Charpentier, au moment de composer son opéra, était encore au service de Marie de Lorraine, Duchesse de Guise ainsi que du Grand-Dauphin. C'est d'ailleurs chez ce dernier que l'opéra fut représenté. A la mort de la duchesse de Guise (1688), Charpentier passa au service des Jésuites et devint maître de musique au collège Louis le Grand, ce qui ne l'empêchera pas de composer d'autres ouvrages lyriques parmi lesquels son prodigieux David et Jonathas (1688), drame sacré, exaltant la royauté de droit divin. La composition et la représentation de tragédies lyriques par Marc-Antoine Charpentiern devinrent possibles après la mort de Jean-Baptiste Lully. Ce dernier avait acquis un monopole qui interdisait à toute personne de faire chanter aucune pièce entière, en vers français ou en autre langue, sans l'autorisation écrite du Sieur Lully. Médée, grande tragédie de Marc-Antoine Charpentier, sera créée en 1693, mais, jugée trop difficile, n'aura pas le succès escompté.

Louis, dauphin de France par Hyacinthe Rigaud (1688)

Tandis que Daphné, Oenone et Aréthuse, les compagnes d'Eurydice, célèbrent dans un vert bocage, du poète Orphée et de la dryade Eurydice, le charmant assemblage, cette dernière, piquée par un serpent, meurt. Désespéré, Orphée est encouragé par son père Apollon, de descendre aux Enfers. Ayant échappé par sa lyre à la surveillance de Cerbère, Orphée réussit par la beauté de son chant à émouvoir Proserpine et finalement Pluton. Il lui est permis de sortir triomphant de l'empire des ombres, Eurydice suivant ses pas, tandis que les habitants des enfers, charmés par le poète, se lamentent de son départ.

Ainsi l'opéra s'achève avec le départ d'Orphée et Eurydice des Enfers. Les péripéties dramatiques qui suivent sont absentes de la partition de Charpentier, notamment la seconde mort d'Eurydice (version de Monteverdi) et la mort d'Orphée, déchiré par les bacchantes (version particulièrement pessimiste de Haydn), ou bien l'union définitive des deux époux (lieto fine chez Gluck et Ferdinando Bertoni). On a émis l'hypothèse qu'un troisième acte aurait été prévu par le compositeur mais non réalisé, on a aussi suggéré que ce troisième acte aurait été perdu. Toutefois tel qu'il nous est parvenu, l'opéra est cohérent et s'accorde parfaitement à son titre. La fin a un caractère conclusif tout à fait satisfaisant. Elle laisse au spectateur-auditeur la liberté d'imaginer la suite qui lui convient.

La mort d'Orphée, 5ème siècle avant Jésus Christ, Musée du Louvre

Dans cet opéra Marc-Antoine Charpentier exprime des sentiments touchants et sincères. Le premier acte se déroule d'abord dans une ambiance agreste. Le compositeur excelle dans le genre de la pastorale en musique, c'est-à-dire l'évocation de scènes bucoliques où interviennent bergers et bergères.. La mort d'Eurydice donne lieu à une scène très courte (n° 4, une minute à peine) mais tellement émouvante et intense, Orphée, adieu, je meurs, et l'acte se termine par une impressionnante déploration des nymphes et des bergers, Juste sujet de pleurs, malheureuse journée, n° 9. Le deuxième acte, d'une grande densité dramatique, est centré sur les efforts d'Orphée pour adoucir Pluton.. Il n'est pas question ici de scènes démoniaques que d'autres compositeurs (Gluck ou Haydn par exemple) ont développées avec bonheur. Même les Furies (Attendris nos barbares cœurs, n° 14) sont charmées par le chant d'Orphée. Les paroles Ah ! Laisse moi toucher à ma douleur extrême...(n° 19, 21, 23) donnent lieu de la part d'Orphée à des accents particulièrement touchants. Cet épisode est répété trois fois et Pluton finit par être ému d'autant plus que très habilement Orphée rappelle à Pluton le sentiment que le dieu des Enfers éprouva pour Proserpine lorsqu'il enleva cette dernière (Souviens toi du larcin que tu fis à Cérès, n° 23). On est là au cœur d'une oeuvre qui, plus qu'une autre, exprime la puissance de la musique. La conclusion est particulièrement admirable, les habitants des enfers (Ixion, Tantale, Titye, Ombres heureuses, Furies, Coupables...) expriment leur regret de voir partir les deux époux. Jusque là, la musique était essentiellement homophone, elle devient polyphonique à partir des paroles : Tant que nous garderons un souvenir si doux..., n° 25.Tous les instruments se joignent aux voix dans un tutti mélancolique et recueilli dont la plénitude sonore est saisissante. Un postlude instrumental, une sarabande, clôt mystérieusement l'oeuvre. Les instruments jouent constamment un rôle de premier plan, deux violons et deux flûtes accompagnent les voix féminines, trois violes de gambe dessinent de beaux contrepoints à la voix d'Orphée. Le tout est soutenu par un continuo, à la fois efficace et discret.



L'ensemble Correspondances (directeur Sébastien Daucé) fonctionne avec une équipe d'instrumentistes, de chanteurs et de chanteuses attitrés pour chaque concert ou chaque enregistrement. C'est la grande force de ce groupe. Chaque artiste est intégré dans le groupe et adapte la dynamique sonore de sa voix ou de son instrument à l'ensemble. Une sonorité d'un fondu incomparable en résulte. On peut le constater à chacune de leurs prestations, généreusement relayées par les media.
Robert Getchell (haute-contre) donne à Orphée un visage à la fois charmeur et touchant. Sa toute première intervention (Qu'ai-je entendu ? Que vois-je ? N° 4) est fracassante et en quelques secondes exprime toute la densité du personnage et son pouvoir de séduction. J'ai aussi admiré Nicolas Broymans (basse) dans le rôle de Pluton, une diction exceptionnelle (mais on peut en dire autant pour tous les chanteurs de cet ensemble), une voix noble et profonde, digne du ténébreux personnage qu'elle incarne et qui s'adoucit au fur et à mesure que le chant du poète thrace agit. Etienne Bazola (basse taille) dans le rôle d'Apollon impressionne aussi par sa voix hardiment projetée. Davy Cornillot (taille) et Stephen Collardelle (haute-contre) dans celui de Tantale et de Ixion, respectivement, sont tout à fait remarquables. Chez les femmes, Caroline Weynants (dessus) incarne idéalement de sa voix aérienne, la douce et aimante Eurydice, Lucile Richardot (bas-dessus), est tour à tour Arethuse et Proserpine. La contralto, dans ses discrètes interventions, laisse entrevoir son potentiel considérable. Violaine Le Chenadec (Daphné), Caroline Dangin-Bardot (Oenone), Caroline Arnaud (Arethuse, Proserpine), toutes trois dessus, sont à leur avantage dans ces rôles de nymphes qui exigent des voix pures et fraiches. Le choeur (à trois, quatre, cinq, voire à six parties) est formé par les dix soliste cités, c'est dire combien ces artistes qui savent faire entendre leur voix quand il le faut, sont capables aussi de se fondre dans la masse pour n'en former qu'une seule.
Les instrumentistes sont tous, toutes, à louer et un régal pour l'oreille. Une remarque au sujet des deux excellentes violonistes qui sera peut-être un truisme pour certains, ces artistes jouent comme il se doit avec des violons baroques munis de cordes en boyaux nus, sans mentonnière et sans coussin, l'instrument posé sur la clavicule. Les sons qu'elles produisent sont d'une céleste douceur et d'une infinie séduction, le tout sans vibrato, simple constatation qui m'émerveille chaque fois. Les autres instrumentistes sont à la hauteur de l'enjeu, les trois basses de violes sont un ravissement pour l'oreille, la basse de violon et le clavecin apportent un soutien sans faille à l'harmonie, les délicieuses flûtes à bec nous transportent dans un vert bocage. Une place de choix est réservée aux deux théorbes qui évoquent le luth du poète. L' orgue sous les doigts experts de Sébastien Daucé, apporte ses touches discrètes.

Cette merveille fera découvrir un aspect peu connu du génie d'un des plus grands musiciens du 17ème siècle. A son écoute, on en vient à regretter que Marc-Antoine Charpentier n'ait pu d'avantage s'exprimer dans ce genre musical pour lequel il était tellement doué.


lundi 7 mai 2018

La Clémence de Germanicus


Germanico in Germania

Les labels discographiques boudent encore les opéras de Nicola Porpora (1686-1768). Semiramide riconosciuta, version de 1729, avait été représenté au festival d'opéra baroque de Beaune en 2011 (1) mais n'a pas donné lieu à un enregistrement. Les CDs, Arianna in Nasso (Bongiovanni) et Orlando (K 617) semblent désormais épuisés. La publication de Germanico in Germania par le label Decca, 284 ans après sa création à Rome en 1732, vient donc combler une lacune. Grâce à Germanico in Germania, les mélomanes peuvent ajouter Nicola Porpora au deux célébrissimes compositeurs d'opéras que sont Antonio Vivaldi et Georg Friedrich Haendel. Si Vivaldi, né en 1678, est un peu plus âgé, Haendel et Porpora, nés en 1685 et 1686, respectivement, sont donc quasiment contemporains et la comparaison devient inévitable. Cette comparaison est passionnante car elle montre que ces trois compositeurs sont complémentaires et, en même temps, présentent des caractéristiques bien spécifiques. A Vivaldi revient une invention mélodique et une audace harmonique étonnantes. Les dissonances, les accords risqués, les rythmes étranges sont présents dans toutes ses œuvres y compris les plus modestes. Un souffle dramatique puissant et un caractère épique règnent sur l'oeuvre vocale de Haendel (oratorios et opéras). Chez Porpora, on admire d'emblée la perfection de l'écriture, la vocalité exceptionnelle des mélodies et une virtuosité transcendante. De plus cette musique est soutenue par un orchestre brillant donnant aux instruments à vents une place de choix.

Portrait de Nicola Antonio Porpora par un peintre inconnu.

C'est Porpora qui m'a appris à composer pour la voix..., dira plus tard Joseph Haydn de Porpora qui fut, à la fois, son patron et son professeur de musique dans les années 1755. On a là un passage de relai exemplaire et unique entre un chef de file de l'art baroque et un futur champion du classicisme. A l'écoute de cet opéra et tout particulièrement de sa sinfonia liminaire, on est frappé par des ressemblances avec maintes œuvres du début de la carrière de Haydn. Ce dernier n'oubliera pas le traitement audacieux des deux cors dans la sinfonia et on retrouvera une ambiance similaire dans l'adagio de sa symphonie n° 52 en si bémol majeur.

San Gennaro all'olmo, l'église de Naples où fut baptisé Porpora, photo Luca Aloss

L'argument de Germanico in Germania repose sur un fait historique, la révolte d'un chef de guerre germain Arminio (Arminius) contre le général romain Germanico (Germanicus, 15 av. J.-C. - 19 apr. J.-C.). L'intrigue est corsée du fait que l'épouse d'Arminio, Rosmonda, est la fille de Segeste, un notable romain qui a une autre fille Ersinda. Tandis que Rosmonda est complètement acquise à la cause des Germains, Ersinda et son amant, le capitaine Cecina sont fidèles à l'idéal romain. Arminio, vaincu au combat, est sur le point d'être exécuté et son épouse décide de mourir avec lui, c'est alors que Germanico touché par le courage d'Arminio et de Rosmonda, décide de gracier le chef germain. Ainsi le choeur final célèbrera l'union du Tibre et du Rhin ainsi que la Pax romana.
Ce livret révèle qu'au Siècle des Lumières, on commençait à prendre en considération le sort des peuples vaincus et opprimés. C'est ainsi que le livret de Motezuma, mis en musique par Antonio Vivaldi (1733), puis par Gian Francesco De Majo (1765) et Josef Myslivecek (1771) relatait un épisode dramatique de la conquête du Mexique par Fernando Cortès dans lequel le conquistador espagnol était loin d'être à son avantage (2). Un demi-siècle après Porpora, Giuseppe Sarti avait décrit dans Giulio Sabino, un de ses plus célèbres opéra seria datant de 1781, comment le futur empereur Titus avait exercé sa clémence vis à vis de tribus gauloises rebelles des environs de Langres (3).

Carlo Broschi dit Farinelli, interprète des opéras de Porpora, peint par Giaquinto

Germanico in Germania est l'archétype de l'opéra seria baroque napolitain. Il comporte une alternance régulière d'arias et de récitatifs secs, soit 64 numéros avec en plus trois récitatifs accompagnés, et très peu d'ensembles (un duetto, un terzetto et un choeur minuscule). On est loin de l'opéra baroque du 17ème siècle qui mélangeait le tragique et le comique le plus débridé ainsi que les arias, ensembles, choeurs avec générosité et fantaisie. Chez un compositeur moins doué que Porpora, cette succession d'airs engendrerait inévitablement l'ennui mais Porpora nous étonne par la variété de son inspiration et un tempérament dramatique qui s'exprime puissamment, notamment dans Parto, ti lascio, o cara (n° 40), centre de gravité et climax de l'opéra. De par leur virtuosité, chaque aria donne à l'interprète l'occasion de se surpasser. Tous les airs de l'oeuvre sont bâtis sur le modèle de l'aria da capo : A, A1, B, A', A'1, une structure comportant une double exposition d'un thème A, notablement varié dans sa deuxième mouture A1. Après un intermède de caractère différent B, la rentrée s'accompagne de variations nouvelles des épisodes A et A1. Chacun des épisodes A et B est précédé et suivi d'une ritournelle orchestrale qui réalise avec élégance les transitions entre les épisodes vocaux. Cette structure si propice au bel canto, est idéale pour mettre en valeur un chanteur mais n'est évidemment pas adaptée par son statisme à traduire une situation dramatique en évolution car les mêmes paroles sont mises en musique dans les quatre épisodes A. En fait l'action dramatique réside principalement dans les récitatifs tandis que les airs commentent la situation avec un texte stéréotypé selon la dramaturgie. On aura ainsi des arie di furore, di guerra, di disperazione, di caccia selon les circonstances. Les textes font volontiers appel à la comparaison ou la métaphore (aria di paragone). Une métaphore très prisée par Porpora, ainsi que ses contemporains et successeurs, est celle du navigateur à la barre d'un bateau balloté par une mer démontée, image censée exprimer le trouble d'un protagoniste plongé dans une situation inextricable. L'oeuvre présente regorge d'airs spectaculaires de ce type : Nocchier, che mai non vide l'orror della tempesta (n° 19), chanté par Segeste ou Son quel misero naviglio (n° 26), chanté par Rosmonda avec cor obligé.
Tout cela est très excitant et nous plonge dans un monde baroque qui fait rêver.
Seule faiblesse de cet opéra comme une foule d'autres opéras baroques et classiques, la division en trois actes. Les deux premiers par la beauté des airs et par la densité musicale du terzetto qui termine le deuxième acte, épuisent le ressort dramatique si bien que le troisième acte déçoit, à l'image du choeur final. Cette situation s'accentuera au cours du siècle et peut expliquer l'échec des opéras de Joseph Haydn qui malgré la plus belle musique du monde ne réussiront jamais à s'imposer. Un demi-siècle après la création de Germanico, Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello et surtout Wolfgang Mozart imposeront la division en deux actes, dramatiquement bien plus efficace.



C'est Max Emanuel Cencic (contre-ténor) qui incarne le rôle titre. Ce rôle n'est pas le plus important en nombre d'arias mais Cencic lui confère une profonde signification musicale et une grande dignité par sa voix envoûtante et sa diction d'une parfaite clarté. Sa prestation dans l'étrange aria di paragone Nasce de valle impura vapor (n° 38), génère une atmosphère hypnotique. Ajoutons encore que Cencic est l'un des producteurs de ce CD ainsi que d'une belle compilation d'airs de Porpora publiée par Decca. Mary-Ellen Nesi (Arminio) a le rôle le plus important en nombre d'airs. Cette mezzo-soprano a une voix au timbre chaleureux, convenant aux passages les plus dramatiques comme le magnifique récitatif accompagné, Ingiustissime stelle (n° 28) et l'aria di furore qui suit, Empi, se mai disciolgo (n° 29) en plus elle vocalise avec beaucoup d'art. Je l'attendais dans le magnifique lamento Parto, ti lascio, o cara, sommet de l'opéra...et je fus comblé. Elle fait d'ailleurs partie de mes mezzo favorites du moment. Hasnaa Bennani (Cecina) a une voix au timbre pur et clair, elle excelle dans Serbami amor e fede (n° 44), un air centré sur la beauté mélodique où elle fait passer aussi beaucoup d'émotion. Cette chanteuse ne dédaigne pas non plus l'art de la vocalise et enrichit son chant avec de jolis ornements comme le montre l'air avec deux cors obligés, Se dopo ria la procella (n° 31). Dilyara Idrisova (Rosmonda) a, en tant qu'épouse d'Arminio, un rôle très dramatique qu'elle illustre magistralement par un bel air dans le mode mineur très Sturm und Drang, Dite, che far deggio (n° 52) ? à l'acte III. Jiulia Lezhneva (Ersinda) nous gratifie des pyrotechnies vocales dont elle a le secret. Se possono i tuoi rai (n° 56), au troisième acte, est un festival de trilles, de vocalises ultra rapides, de coloratures et d'intervalles périlleux de un à deux octaves. Ne boudons pas notre plaisir, contentons-nous du meilleur, c'est-à-dire d'une artiste au sommet de son art. Juan Sancho (Segeste) est un ténor vaillant connaissant admirablement ce répertoire comme le montre son aria di paragone Nocchier, che mai non vide l'orror della tempesta (n° 19). La voix est agile et l'articulation et le phrasé sont excellents.

La Capella Cracoviensis, placée sous la direction historiquement informée de Jan Thomasz Adamus, joue sur instruments d'époque. On apprécie les attaques nerveuses et précises des cordes et les rythmes tranchants. L'orchestre sait aussi montrer de la douceur et de la sensualité. Les cors naturels sont à l'honneur dans la sinfonia et dans deux airs et leur timbre puissant et riche est particulièrement délectable. Le continuo est précis et efficace et le théorbe y égrène de jolies notes.

Voilà un enregistrement captivant par la beauté de la musique et la valeur exceptionnelle des chanteuses et chanteurs. que l'amateur d'opéra seria de la première moitié du 18ème siècle doit absolument connaître.
Cet article a été publié dans la revue BaroquiadeS sous une forme légèrement condensée (4)

  1. Voir le dossier d'Emmanuelle Pesqué sur Giulio Sabino http://www.odb-opera.com/joomfinal/index.php/les-dossiers/50-oeuvres/190-giulio-sabino-de-sarti-1781-le-destin-europeen-d-un-rebelle-langrois
  2. http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/germanico-in-germania-porpora-decca

mercredi 21 mars 2018

Les Tourments de Bérénice


Confronter plusieurs compositeurs sur un même texte, en l'occurence la scène dramatique Berenice, che fai du librettiste Metastasio, poeta cesareo de la cour impériale de Vienne à partir de 1729, voici le pari tenté et réussi par Lea Desandre, Natalie Pérez, Chantal Santon-Jeffery, David Stern et l'Opéra fuoco. Cette scène est tirée du livret Antigono, écrit en 1743, qui sera mis en musique par une quarantaine de compositeurs pendant plus d'un demi-siècle, dont Johann Adolf Hasse et Antonio Mazzoni. La scène isolée du contexte du livret a également tenté de nombreux compositeurs dont Joseph Haydn et Mariana Martinez. Enfin Johann Christian Bach et Wolfgang Mozart ont également été sélectionnés pour avoir mis en musique des textes voisins de celui de Metastasio, ce qui porte à six, le nombre des compositeurs présents dans cet enregistrement. Dans cette scène, on est au cœur du livret d'Antigono : Berenice a décidé de se sacrifier pour sauver de la mort son amant Demetrio, elle consent donc à épouser le roi de Macédoine Antigono (1).

Lea Desandre, Chantal Santon-Jeffery, Nathalie Pérez

Tandis que Joseph Haydn triomphe à Londres avec ses symphonies, et qu'il achève en 1795 la symphonie Hob I.104 en ré majeur, dernière des douze Londoniennes, il veut montrer aussi au public anglais que l'opéra italien n'a pas de secrets pour lui. Même s'il ne l'a jamais exprimé publiquement et dans ses écrits, il est probablement mortifié que son opéra, composé en 1791 lors de son premier séjour à Londres, l'Anima del Filosofo, n'ait pu être représenté pour raisons administratives. C'est peut-être dans cette disposition d'esprit qu'il met en chantier la partition de la scène dramatique, Berenice , che fai,..HobXXIVa.10. Cette dernière, créée le 4 mai 1795, porte la marque du style du Haydn tardif, caractérisé par une concentration et une densité musicale extrêmes. On note dans le récitatif l'usage de l'enharmonie à deux reprises à des fins expressives et dramatiques dans deux modulations saisissantes (l'une passant de do# mineur à si bémol majeur, l'autre de mi majeur à mi bémol majeur) qui provoquent un changement d'éclairage fascinant (2). L'air Perché se tanti siete est écrit dans la tonalité de fa mineur, tonalité choisie généralement par Haydn pour exprimer le désespoir. Cette scène de Berenice est dans la continuité des trois splendides airs d'Orfeo dans l'Anima del Filosofo. Le second, In un mar d'acerbe pene, également en fa mineur, (Orfeo, effondré, constate la mort d'Euridice) faisait également usage de l'enharmonie et de modulations audacieuses (3). Lea Desandre, déjà auteur d'une magnifique prestation dans l'Erismena de Cavalli, est ici dans son élément où elle peut mettre le large ambitus de sa voix chaleureuse de mezzo -soprano comme résonateur des tourments qui affectent l'héroïne et peut-être également Joseph Haydn lui-même dont la vie, contrairement aux clichés en usage, ne fut pas un long fleuve tranquille.

Mariana von Martinez, portrait par Anton von Maron, 1773

Hormis évidemment le personnage de Berenice, toutes les scènes enregistrées ici possèdent en commun un lien subtil. Ainsi Mariana von Martinez (1744-1812), fille d'un riche diplomate napolitain, alors âgée de dix ans, fit la connaissance du jeune Haydn. Ce dernier était au service de Nicola Porpora, alors professeur de chant de la fillette. Il est établi qu'au cours des leçons de Porpora, Haydn, âgé de 22 ans, accompagnait au clavecin et que le maître napolitain appréciait tellement son serviteur qu'il s'absentait pendant la leçon de musique sachant que Haydn pouvait parfaitement assurer son enseignement à sa place. Mariana prit également des leçons auprès de Johann Adolph Hasse. Joseph et Mariana n'appartenaient pas au même monde. Mariana habitait le troisième étage d'un vaste appartement où le poète Metastasio était hébergé et Joseph se contentait d'une chambre de bonne dans le toit. Mariana, en plus de chanter et jouer du clavecin, était une compositrice accomplie. Elle animait également un salon dans lequel ses œuvres et celles de ses contemporains étaient exécutés. La musique de Mariana von Martinez sera une découverte pour beaucoup d'amateurs. Typiquement Sturm und Drang, la scène de Bérénice , composée en 1767, s'apparente par sa véhémence à nombre de musiques symphoniques composées dans les années 1765 à 1775 par Joseph Haydn en particulier et exprime bien mieux que d'autres parmi ses contemporains, la détresse et les souffrances d'une femme amoureuse. Chantal Santon-Jeffery en donne une version particulièrement engagée et passionnée.

La Michaelerplatz, là se trouvait l'immeuble où Mariana Martinez tenait salon.

Les liens entre Haydn et Mozart sont entrés dans la légende. Quand Wolfgang Mozart compose sa scène A Berenice K 70 en 1767, il est âgé de onze ans mais à cette époque son modèle n'est pas Joseph Haydn mais Johann Christian Bach. Le récitatif accompagné A Berenice... et l'aria Sol nascente nous montrent un jeune Mozart désireux de montrer ce qu'il savait faire. Il accumule les difficultés les plus périlleuses : vocalises véloces et suraigus vertigineux qui ne laissent plus beaucoup de place à l'émotion. L'aria Sol nascente..., de type napolitain avec da capo et de plan A,A1,B,A',A'1, montre bien l'incapacité de cette forme musicale à exprimer une action dramatique en évolution. En effet les sections A', A1 etc... ne sont que des variations plus ou moins ornées de la section A ce qui entraine forcément un certain statisme dans l'éxpression des sentiments. Mozart reconnaitra bientôt les limites de cette structure et dès son Lucio Silla de 1772, tentera en partie de s'en affranchir. Chantal Santon-Jeffery se joue des difficultés et nous régale de superbes vocalises, coloratures et de magnifiques suraigus.

L'aria de Johann Christian Bach (1735-1782) tirée de son pasticcio Catone in Utica, Confuta, smarrita, composé en 1764, évolue dans le même climat que la scène de Metastasio. Cet air est caractéristique du tempérament dramatique du Bach de Londres que l'Opéra fuoco a magnifié dans l'opéra seria Zanaïda (1763) et qui aboutira à un accomplissement dans son génial Temistocle (1772), monté il y a quelques années par Christophe Rousset et les Talens lyriques. Ce compositeur sous-estimé est remarquable par son don mélodique exceptionnel toujours sous-tendu par une écriture serrée et une instrumentation audacieuse, qualités probablement héritées de son illustre père. Cet air tragique est très habilement orchestré et fait assez peu appel à la virtuosité, Nathalie Pérez en donne une version sensible et émouvante d'une voix au timbre très pur.

Le Bach de Londres par Thomas Gainsborough

Antonio Mazzoni (1717-1785) est né à Bologne. Il fit l'essentiel de sa carrière en Italie en tant que compositeur d'opéras, sauf une escapade à Lisbonne en 1753 suite à une commande du souverain Joseph 1er du Portugal d'un opéra Antigono. Le séjour de Mazzoni fut brutalement interrompu en 1755 par le tremblement de terre du 1er novembre 1755 qui détruisit intégralement la ville. La scena di Berenice tirée d'Antigono montre que ce contemporain de Carl Philipp Emmanuel Bach dont la jeunesse a plongé dans le monde baroque, s'est très vite converti au style galant comme le montre cette scène. Les femmes étant interdites à cette époque sur la scène des théâtres du Portugal, le rôle de Berenice fut écrit pour un castrat. Le récitatif est remarquable par son caractère passionné mais l'air qui suit, axé sur la beauté mélodique, présente un caractère moins tendu et Natalie Pérez montre que sa voix peut facilement s'adapter aux changements d'humeur et aux difficultés techniques de ce rôle, notamment des vocalises à un tempo rapide.

La révélation de cet enregistrement est la scena di Berenice tirée d'Antigono de Johann Adolf Hasse (1699-1783). Antigono est composé en 1743 à partir d'un livret écrit la même année par Metastasio pour Hasse et à une époque où le style baroque triomphait encore chez les compoiteurs français et la plupart des allemands. Curieusement cette œuvre de Hasse tourne le dos au style baroque et est déjà très moderne d'esprit. Cela est visible déjà dans l'alerte sinfonia qui ouvre l'opéra et dans laquelle les cors naturels nous invitent à une belle partie de chasse. Après un gracieux andantino qui anticipe les mouvements lents des symphonies antérieures à 1760, dédiées au comte Morzin de Haydn, le troisième mouvement est un allegro molto au rythme tourbillonnant et aux allures de...valse !. Dans le récitatif et l'aria qui suit, on admire la façon dont Hasse suit avec précision la poésie du texte de Metastasio, en outre, les affects sont rendus par une harmonie audacieuse parée d'étonnants et vibrants chromatismes. Dans ce récitatif et air magnifiques, la voix de Lea Desandre est particulièrement captivante. La mezzo est dans son élément et nous régale de son timbre chaleureux au service des passions exprimées par Hasse.

David Stern et Opera fuoco sont à la hauteur de l'enjeu. Les couleurs chatoyantes de cet orchestre jouant sur instruments d'époque peuvent se déployer librement dans la scène de Haydn dont la richesse instrumentale et harmonique est pratiquement celle du 19ème siècle. Opera fuoco n'est toutefois pas en reste dans les autres pièces et notamment dans les tumultueux accompagnements orchestraux de la scène d'Anna Martinez et de celle de Hasse. Il rend aussi justice au charme exquis, de l'aria de Johann Christian Bach.

Nul doute que ce disque montre la richesse du répertoire de l'air de concert ou de la cantate profane dans la deuxième moitié du 18ème siècle et donne une furieuse envie d'en apprendre davantage sur l'opera seria, un genre opératique que les six musiciens choisis pour ce disque ont cultivé tout au long de leur vie.

Berenice, che fai ? Lea Desandre, mezzo-soprano, Natalie Pérez, soprano, Chantal Santon Jeffery, soprano, Opéra Fuoco, David Stern, direction. Label Apartemusic.com
  1. Cet article est une version légèrement modifiée d'une chronique parue dans la revue BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/berenice-che-fai-opera-fuoco
  2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1227-8.
  3. http://piero1809.blogspot.fr/2016/03/lanima-del-filosofo.html

samedi 3 février 2018

Lucio Silla à la Monnaie de Bruxelles

Wolfgang Mozart
Giovanni de Gamerra, Livret

Antonello Manacorda, Direction Musicale
Tobias Kratzer, Mise en scène
Rainer Sellmayer, Costumes
Krystian Lada, Dramaturgie
Reinhard Traub, Lumières
Manuel Braun, Videos

Jeremy Ovenden, Lucio Silla
Lenneke Ruiten, Giunia
Anna Bonitatibus, Cecilio
Simona Saturova, Lucio Cinna
Ilse Eerens, Celia
Carlo Alemano, Aufidio

Production La Monnaie/De Munt
Myriam Hoyer, Réalisation

Orchestre et Choeurs de la Monnaie

J'ai vu le spectacle grâce à la captation effectuée par ARTE (5).

Lucio Silla KV 135, opéra seria composé sur un livret de Giovanni de Gamerra, a été créé le 26 décembre 1772 al Teatro Regio Ducale di Milano. Rebuté par la succession monotone d'airs et de récitatifs dans cet opéra seria dans la tradition baroque ainsi que par l'abus de la virtuosité vocale, j'avais une opinion négative sur cet opéra. Quelques productions récentes, notamment celle de la Philharmonie sous la direction de Laurence Equilbey, m'ont réconcilié avec l'oeuvre (1). Cette dernière m'apparaît désormais comme la composition la plus significative du jeune Mozart à cette date. L'année 1772 se termine en beauté puisqu'elle voit aussi la composition de quatre symphonies (KV 130, 131, 133 et 134) parmi les plus belles du salzbourgeois ainsi que celle des trois premiers quatuors à cordes Milanais KV 155, 156 et 157 (les trois suivants seront composés début 1773).

Milano, Palazzo clerici, Fresques de Tiepolo, Wikipedia

Cette œuvre d'un compositeur âgé de 16 ans, n'est pas sans défauts. Après une sinfonia sans grand relief, surtout si on la compare à ce que Johann Christian Bach savait faire à la même époque, les trois premiers airs de la partition, arias avec da capo un peu longuets, sont dans la tradition de l'opéra napolitain contemporain, illustré par Niccolo Piccinni (La Didone) ou bien Niccolo Jommelli (Armida abbandonata) (2). Tout change avec l'entrée en scène de Giunia et son air magnifique en mi bémol majeur Dalla sponda tenebrosa. Il s'agit d'un air à deux vitesses, un andante expressif et émouvant puis un allegro emporté, véhément qui reflètent la noblesse du caractère de l'héroïne et son courage. La grande scène du cimetière (Giunia vient se recueillir sur la tombe de son père) est certainement un sommet de l'oeuvre et probablement domine en grandeur et dramatisme tout ce que le jeune Mozart a écrit jusque là. On ne sait pas ce qu'il faut admirer le plus : l'introduction orchestrale, le choeur ou les interventions de Cecilio, de Giunia (Ombra adorata del padre...). Le premier acte se termine avec un magnifique duo d'amour entre Cecilio et Giunia (D'Elisio in sen m'attendi...). Au deuxième acte, la virtuosité reprend ses droits avec plusieurs airs de type aria di paragone (utilisent des métaphores). Un des sommets de l'acte est le récitatif accompagné en ré mineur qui précède l'air désespéré de Cecilio Quest'improviso tremito...On note un air de Giunia avec colorature à la fois passionné et virtuose (Parto, m'afretto....), précédé par un magistral récitatif accompagné. L'acte se termine avec un magnifique terzetto, Lucio Silla, Giunia et Cecilio (Quell'orgoglioso sdegno...), plein de bruit et de fureur. Le troisième acte contient un second duo d'amour Giunia et Cecilio et surtout un air exceptionnel de Giunia (Fra i pensier piu funesti di morte...) en do mineur, très Sturm und Drang. Plus question d'aria avec da capo ici. La forme s'efface devant l'intensité effrayante des sentiments exprimés par l'héroïne qui annonce l'Electre d'Idomeneo. Un choeur conventionnel termine l'oeuvre.
Dans cet opéra le tempérament dramatique hors du commun de Mozart s'exprime pour la première fois. Giunia est un des plus beaux personnages féminins de tout Mozart. Comme Aspasia dans Mitridate , comme Konstanz dans L'Enlèvement au Sérail ou bien plus tard Pamina, Giunia, en véritable héroïne mozartienne, est capable de donner sa vie pour sauver celui qu'elle aime. Toutefois ce magnifique opéra ne se maintient pas tout le temps dans les hauteurs contrairement par exemple au Temistocle de Johann Christian Bach (1772 également) qui me semble représenter le nec plus ultra de l'opéra seria non réformé (3).


Sang et sexe à la Monnaie de Bruxelles. La mise en scène de Tobias Ktratzer a fait grincer quelques dents. Le monde antique a disparu et l'action se situe à l'époque moderne. Silla pourrait être un dictateur mais peut-être aussi un capitaine d'industrie, de ceux qui sont plus puissants que des chefs d'états. Il règne dans une maison d'architecte contemporaine, à la fois sobre et élégante. La Giunia de Tobias Kratzer est un peu différente du magnifique personnage créé par Mozart, elle est dans la séduction sans provocation toutefois. Mais parfois la séduction est un jeu dangereux. Lucio Silla, addict sexuel, harcèle Giunia de façon grossière et agressive et ses fantasmes qui sont en fait peut-être des selfies, sont rendus par des videos trash de viol passées en boucle (Manuel Braun). Son conseiller Aufidio a tout du vampire (dégustation d'huitres assez sanguinolente). Il n'est pas seul dans cet exercice, Lucio Silla et même Giunia semblent aussi apprécier les veines de leurs proches. Plus loin, Giunia s'empare d'un rasoir et on a peur pour sa santé. On a raison car l'hémoglobine coule généreusement. Tout cela n'a pas grand sens et m'a semblé hors sujet. Celia, sœur de Lucio Silla a un comportement étrange. Affublée d'une robe de fillette, elle s'amuse avec le château de Princesse, une production récente de l'industrie du jouet, et avec ses habitants qu'elle brutalise avec sadisme. Là encore, on a affaire à une digression gratuite. Toutefois, cela est très travaillé et une direction d'acteurs attentive contribue à maintenir la cohérence de l'ensemble et à gommer en partie les incongruités de la mise en scène. 
Lucio Silla finit par exercer sa clémence mais trop tard car la milice intervient et fait régner l'ordre en emprisonnant tout ce beau monde mis à part Lucio Cinna dont le rôle dans cette affaire, apparaît mystérieux. Pas de lieto fine dans ce Lucio Silla là ! Le problème avec cette mise en scène est que le message de Mozart est grossièrement déformé.

Wolfgang Mozart à 20 ans, portrait ressemblant d'après Leopold Mozart, Wikipedia

Giunia monopolise la scène avec six airs dont deux d'une transcendante virtuosité, deux duettos et un terzetto. Lenneke Ruiten a des qualités vocales remarquables. Son timbre de voix est très agréable, elle vocalise avec précision et en même temps légèreté, ses suraigus et coloratures sont impeccables et en même temps, elle a d'indéniable qualités de tragédienne. Au premier acte son aria Dalla sponda tenebrosa fut un grand moment d'émotion (4). Son dernier air en do mineur fut aussi très intense mais son suraigu final, très bel canto, m'a semblé convenir plus à Bellini qu'à Mozart. C'est Anna Bonitatibus qui lui donnait la réplique dans le rôle de Cecilio. C'est un Cecilio doux et peu martial qu'elle interprète, conception défendable de l'amant dans l'opéra baroque et classique (Orfeo de Luigi Rossi, Don Ottavio, Medoro dans Orlando paladino...). Cette mezzo me ravit toujours par la beauté du timbre de voix, la perfection de l'intonation, le style, et l'adéquation parfaite de son chant au rôle qu'elle est censée jouer. Le duo d'amour qui clôt l'acte I fut très émouvant et les voix des deux chanteuses s'accordait parfaitement. Le rôle de Celia est chanté par Ilse Eerens. La sœur du tyran, presqu'aussi malade de la tête que lui, est en porte à faux avec le personnage voulu par Mozart, caractérisé finement pour apporter une touche de légèreté et de fraicheur dans ce drame. Cette dissonance ne l'a pas empêchée de donner le meilleur d'elle-même et de livrer dans le délicieux aria di paragone Quando sugl'arsi campi..., une prestation vocale de haut niveau. Jeremy Ovenden (Lucio Silla) n'a pas le beau rôle dans cette histoire mais il le joue remarquablement, il n'a que deux airs mais en tire un bon parti même si le caractère noble d'un potentat romain disparaît complètement au profit de celui d'un homme livré à ses passions et ses débordements. On peut regretter que celui qui donna un Bajazet d'anthologie dans Tamerlano, soit sous-employé ici. Carlo Alemano est inquiétant à souhait dans le rôle d'Aufidio. Enfin Lucio Cinna, loin d'être un personnage secondaire est interprété avec autorité et une superbe technique vocale par la remarquable mais glaciale Simona Saturova.

La direction dynamique et incisive d'Antonello Manacorda impose un rythme percutant à certains airs avec da capo qui autrement pourraient paraître fastidieux et permet d'obtenir une vision d'ensemble lumineuse de la partition. Il rend justice à l'intermède orchestral qui prélude la scène du cimetière de l'acte I et qui s'avère sous sa baguette comme une des passages les plus dramatiques de tout Mozart. La réussite musicale de ce spectacle lui doit beaucoup. Nonobstant le travestissement des chanteurs en zombies, le choeur s'est révélé à la hauteur dans ses courtes interventions. Ce spectacle est actuellement visible sur Arte (5).

  1. Emmanuelle Pesqué, http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=17286&hilit=Lucio+Silla+Lella&sid=5e4096d4e38da315e46f5ba6d5dafd28
  2. Aria da capo. Air de structure ABA' comportant une première parie, une partie centrale et une troisième partie qui n'est autre qu'un retour de la première partie ornementée. Cette structure devient par la suite, plus complexe, et les compositeurs adoptent la structure A,A1,B,A', dans laquelle la première partie est doublée et variée. Quelquefois la troisième partie est également doublée et variée : A,A1,B,A',A'1. L'air avec da capo perdure durant tout le siècle, il subsiste dans l'Olimpiade de Domenico Cimarosa (1784) et même en fin de siècle dans l'air du Génie de l'Anima del Filosofo de Giuseppe Haydn (1791).
  3. http://www.odb-opera.com/joomfinal/index.php/les-dossiers/50-oeuvres/183-temistocle-de-jean-chretien-bach-1772
  4. Son répertoire est éclectique et on la verra prochainement à Strasbourg dans Mahagonny de Kurt Weil.
  5. https://www.arte.tv/fr/videos/075388-001-A/lucio-silla-au-theatre-royal-de-la-monnaie/



mercredi 17 janvier 2018

Mouton

Sophie Kassies
Théâtre musical sur des œuvres de Henry Purcell, Georg Friedrich Haendel et Claudio Monteverdi
Créé le 30 janvier 2005 au Jeugdtheater Sonnevanck à Enschede (Pays-Bas)
Production du Junge Oper Stuttgart

Rogier Hardeman, Mise en scène
Anna Stolze, Décors et Costumes
Thibault Gaigneux, Eclairages 
Benoît Haller, Préparation Musicale
Mike Tijssens, Traduction française

Julien Freymuth, Mouton
Anaïs Yvoz*, Mouton 2, Mme Muller, Annelise, Ange
Sébastien Dutrieux, Mouton 6, Prince Lorenzo, Cunibert le Gardien, Dolores, Maître de maison
Yoann Moulin**, Clavecin, Orgue positif, et les rôles de Mouton 3, M. Dupont, Pierre, Invité, Vagabond
Marie Bournizien**, Harpe, et les rôles de Mouton 4, Niki, Tante Nicole, Maîtresse de maison
Elodie Peudepiece**, Violone, et les rôles de Mouton 5, Charles, Invitée, Pêcheur

*Artiste de l'Opéra Studio de l'OnR
**Musiciens de La Chapelle Rhénane
Opéra National du Rhin, Création en France

Qui suis-je ? Comment trouver ma place dans la société, devenir un être social et en même temps un individu ? Tout commence avec un nom ! Au Moyen-Age, le serf n'avait pas de nom. L'abolition du servage commence avec l'attribution d'un patronyme. En Russie, le nom de famille est un phénomène récent : dans les hauts rangs de la société, il apparaît dès le XVIe siècle, mais chez les paysans, ce n'est qu'après l’abolition du servage qu’il est adopté.
La recherche d'un nom, c'est la quête d'identité, de personnalité que poursuit Mouton et qui va le mener dans différents endroits qui ne sont pas les meilleurs pour se faire... un nom : un poste de police, un cimetière, une confrérie de moines, un bal masqué où il jouera des rôles qui ne sont pas faits pour lui et sera chaque fois rejeté comme étranger, illégal.... Pas facile d'avoir un nom, personne ne veut donner son nom, pas même les morts...
Pourtant Mouton réussira, peut-être à son corps défendant, à obtenir la précieuse petite boite où, qu'il le veuille ou non, se trouve son nom. Va-t-il l'ouvrir, découvrir son identité, achever sa quête du moi et devenir un individu ou bien se fondre de nouveau dans la chaude communauté moutonnière qui l'a vu naître ? La réponse à ces questions est donnée sans ambiguïté à la fin du spectacle. Cette réponse peut étonner, voire choquer mais il est à parier qu'à partir de ce moment, rien ne sera plus comme avant !
Entre Mouton en quête d'un nom et son ami, le prince Lorenzo qui ne veut pas régner et cherche à se fondre dans le troupeau, il y a l'arbitrage subtil de l'interaction de l'individu avec la société, un parcours initiatique auquel le spectateur est convié. Voilà qui ne manquera pas de frapper l'imagination des petits et de donner matière à réflexion aux plus grands !

Madame Muller et Mouton, photo Klara Beck

Confier plusieurs rôles aux instrumentistes de l'orchestre , voilà une brillante idée de la mise en scène inventive et inspirée de Rogier Hardeman, assortie d'une excellente direction d'acteurs. Les musiciens sont acteurs, les acteurs sont musiciens, tous concourent à réaliser la fusion de la musique instrumentale, vocale et du théâtre, expression de l'opéra moderne ? Sur scène un plateau tournant en bois chaleureux sur lequel évoluent les personnages. Des trappes permettent aux protagonistes, de surgir et de disparaître. Sur les côtés, des hublots offrent des espaces et des perspectives supplémentaires. A des rampes fixées au plafond, sont suspendus une incroyable variété d'objets : paniers, arrosoirs, guirlandes, cages, boites à chapeaux, balais, ustensiles de cuisine, de jardinage. Un long crochet, sorte de crosse d'évêque, permet de saisir ces objets en fonction des lieux traversés par notre héros. Tel est le décor des aventures improbables de Mouton, imaginé par Anna Stolze. Les costumes chatoyants de Thibaut Gagneux et les éclairages riches de résonances d'Anna Stolze font merveille notamment dans les scènes de bal.

On n'entre pas! Photo Klara Beck

Plutôt que de commander une musique originale, Sophie Kassies a préféré faire appel à certaines pages immortelles de la musique baroque couvrant un large éventail allant du style prébaroque de Monteverdi à celui, baroque épanoui, de Haendel en passant par Purcell, Vitali et Vivaldi. Parmi les morceaux interprétés, j'ai relevé le troublant Si dolce è'l tormento de Monteverdi SV 332 et le magnifique extrait No, di voi non vo’ fidarmi, de la célèbre cantate pour soprano et alto éponyme HWV 189 datant de 1741 de Georg Friedrich Haendel dont le compositeur utilisera également le matériau dans son Messiah. Cette démarche m'a paru excellente aux plans esthétiques et pédagogiques.

Le maître des lieux et une invitée, photo Klara Beck

Julien Freymuth dans le rôle titre est sur scène du début à la fin du spectacle. Il fit preuve de grandes qualités de comédien et de chanteur. Son exécution de Camminando lei pian piano, tiré de la cantate Vedendo amore HWV 175 fut remarquable de puissance, justesse et de sentiment. Par son jeu nuancé, il exprima magnifiquement les tribulations du héros au cours de sa découverte du monde.
Anaïs Yvoz qui avait fait des débuts remarqués à l'opéra du Rhin dans le rôle de Barberina (Le Nozze di Figaro), confirma ici ses remarquables qualités vocales, notamment dans le superbe lamento de Monteverdi : Si dolce è'l tormento. D'une part son timbre de voix est très agréable, d'autre part sa technique est irréprochable comme le montrent les redoutables vocalises de No, di voi non vo' fidarmi.. Son tempérament comique et son engagement se manifestèrent pleinement dans les nombreux rôles qu'elle eut à endosser.
Dans le rôle du Prince Lorenzo et bien d'autres personnages, le comédien Sébastien Dutrieux fit valoir sa belle diction et sa prestance.
Une harpe (Marie Bournizien), un clavecin ou un orgue positif (Yoann Moulin) et un violone (ancêtre de la contrebasse) (Elodie Peudepièce) étaient tenus par les musiciens accomplis de l'ensemble La Chapelle Rhénane de Benoit Haller. A ceux qui s'étonneraient du petit nombre d'éxécutants, on peut répondre qu'une telle formation était courante pour accompagner des scènes dramatiques ou des cantates à l'époque baroque. En tous cas les instrumentistes firent preuve de leur talent dans leur exécution de l'Eté, tiré des Quatre Saisons de Vivaldi RV 315. Quand ils lâchaient leurs instruments, c'était pour s'impliquer avec enthousiasme dans les multiples rôles du scénario.

Mouton s'invite à un bal masqué, photo Klara Beck

Le public, composé essentiellement d'enfants âgés de cinq ans et plus, m'impressionna par son attention et son sérieux. Au début les manifestations moutonnières des protagonistes provoquèrent de francs rires mais cette source se tarit et plus loin ce sont les aspects féériques des pérégrinations du personnage titre qui impressionnèrent davantage les jeunes spectateurs.