mercredi 20 mars 2019

Sonates de Buxtehude et Reincken par La Rêveuse


Chronique du concert donné par l'Ensemble La Rêveuse à l'église réformée du Bouclier à Strasbourg le 1er mars 2019

Les terribles blessures de la guerre de Trente ans sont à peine pansées qu'à partir de 1650, s'ouvre en Allemagne du nord une période exceptionnelle de création musicale.
Dietrich Buxtehude (1637-1707), Johann Adam Reincken (1643-1722), Dietrich Becker (1623-1679), Johann Theile (1646-1724), Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), sont les plus importants compositeurs de musique instrumentale pendant la deuxième moitié du 17 ème siècle en Allemagne du nord. Cette école allemande a bénéficié d'influences italiennes (Francesco Cavalli, Giovanni Bertali) et françaises (Marin Marais, Sainte-Colombe). Les influences italiennes se traduisent par des parties de violon de plus en plus virtuoses. L'usage de la basse de viole dérive par contre de l'école française où cet instrument était très populaire. Ces œuvres généralement revêtent le genre de la sonate en trio (un violon, une basse de viole et la basse continue ou en quatuor (deux violons, une basse de viole et la basse continue) (1).

Chez la plupart des maîtres d'Allemagne du nord (Reincken, Becker, Erlebach) l'architecture de ces œuvres reflète aussi cette double influence italienne et française. Ces sonates, appelées ainsi par leurs auteurs, débutent par une première partie nommée sonata, à l'italienne, avec trois mouvements alternant les tempos lents et rapides et se terminent par une suite de danses à la française, comportant une allemande, une courante, une sarabande et une gigue.
Chez Buxtehude, cette coupe existe rarement. Le plus souvent les œuvres de ce compositeur comportent une suite de mouvements rapides et lents avec généralement au moins une chaconne, structure dont Buxtehude raffolait.

Scène de musique dans un intérieur par Johannes Voorhout (1674). Musée de Hambourg

Un aspect très intéressant des oeuvres instrumentales de Reincken et Buxtehude est la présence de mouvements confiés à un instrument soliste, violon ou basse de viole. Ces morceaux sont souvent des improvisations très libres et fantaisistes comportant des passages répétitifs ad libitum. Ces solos instrumentaux relèvent du Stylus Phantasticus, défini par Johann Mattheson (1681-1764) comme un art de la liberté de la fantaisie et des contrastes que l'on retrouve aussi chez les musiciens viennois (Heinrich Biber, Nikolaus Faber).

L'oeuvre de musique de chambre de Buxtehude est conséquente. Les opus 1 et opus 2, publiés en 1694, comportent, chacun, sept sonates pour un violon, une basse de viole et le continuo, écrites dans les sept tonalités de la gamme diatonique en commençant par Fa (Fa, sol, la, si bémol, do, ré, mi). Le chiffre sept n'est pas le fruit du hasard. Selon Florence Bolton, c’est trois+quatre, l’union du ciel et de la terre, de l’esprit et du corps, ce sont aussi les sept planètes, et les sept degrés de la gamme (2). Les parties de violon et de viole de gambe sont virtuoses, parfois très difficiles. La basse de viole utilise tous les registres de sa tessiture. La plus remarquable est peut-être la sonate n° IV en si bémol majeur de l'opus 1 dont le premier mouvement est une magnifique chaconne d'une éblouissante virtuosité répétant 16 fois un ostinato de sept mesures à la basse du clavier (3). Six autres sonates, appelées sonates manuscrites, font partie d'un fond de la librairie universitaire d'Uppsala, recueil que Gustav Düben, organiste et maître de chapelle suédois constitua à partir de plusieurs envois de Buxtehude lui-même. Ces six sonates dateraient des années 1680.

Au programme du concert de La Rêveuse figuraient trois sonates manuscrites: la sonate en trio en la mineur BuxWV 272, deux sonates pour deux violons, basse de viole et continuo en do majeur BuxWV 266 et en sol majeur BuxWV 271.

La Rêveuse, photo Raymond Piganiol

La Sonate en trio BuxWV 272 en la mineur adopte le plan de la sonate classique en trois mouvements et débute par une magnifique chaconne, basée sur un ostinato solennel de quatre mesures à 4/4 qui sera répété vingt six fois sans changements par la basse du clavecin. Sur cet ostinato très expressif, le violon et la viole de gambe sur un pied d'égalité se livrent à d'habiles variations rythmiques et mélodiques. Après un court Adagio, débute un troisième mouvement appelé passacaglia basé sur un ostinato de quatre mesures à 3/2. Cette passacaille frappe par sa majesté, sa beauté mélodique et son caractère de danse aristocratique. La partie de violon comporte des variations écrites en triples cordes aux harmonies très intenses que le violoniste Stéphan Dudermel joue avec beaucoup d'engagement et de sentiment. Dès cette sonate, on constate que la basse continue s'adapte au caractère des mouvements, les mouvements rapides sont le plus souvent accompagnés par le clavecin tandis que les adagios sont accompagnés par l'orgue ce qui oblige le claviériste (Clément Geoffroy) à migrer d'un clavier à l'autre avec célérité pendant toute la durée du concert.

La sonate en quatuor BuxWV 266 en do majeur, que l'on pourrait appeler quasi una fantasia, consiste en dix mouvements très libres, alternant tempos lents et rapides, comportant un fugato, des improvisations, une superbe chaconne presto, sommet de l'oeuvre, avec dans trois de ses variations, d'inquiétants chromatismes.

Ce programme Buxtehude se terminait en beauté avec la sonate en quatuor en sol majeur BuxWV 271. Cette ravissante sonate écrite dans une tonalité ensoleillée s'ouvre avec un joli fugato très aéré (joué deux fois) dans lequel on entend très bien les parties instrumentales. Après un solo du premier violon, improvisation très stylus phantasticus et un court adagio, débute une remarquable chaconne. Le premier violon (Stéphane Dudermel), accompagné du seul théorbe, expose un thème d'une beauté lancinante qui se grave immédiatement dans la mémoire et qui ensuite ne la quitte plus. Curieusement, comme écrit dans la partition, le second violon (Olivier Briand) joue de nouveau cette exposition sans aucun changements mais avec un son tout différent. Lors du troisième exposé du thème, tous les instruments sont réunis et une sensation indicible de plénitude et d'euphonie en résulte. Un tel mouvement, basé sur la beauté mélodique me semble refléter une nette influence italienne. Après une nouvelle improvisation en solo du second violon, cette sonate en forme d'arche se termine avec un deuxième fugato très joyeux.

Benjamin Perrot et Florence Bolton, photo Nathaniel Baruch

Johann Adam Reincken était surtout connu par sa musique religieuse et par ses compositions pour orgue. On trouvera des informations intéressantes sur la carrière de Reincken dans Passée des Arts (4) . Un petit nombre d'oeuvres de musique de chambre de Reincken a survécu. Parmi elles, le Hortus musicus, recueil de six sonates pour deux violons, basse de viole et continuo a été composé à Hambourg en 1687. 
Les sonates n° I en la mineur et n° IV en ré mineur, interprétées durant le concert, suivent exactement le même plan. Ces deux sonates se distinguent facilement des œuvres de Buxtehude: l'allure générale est plus sévère, le contrepoint me paraît plus serré, les couleurs sont riches mais sombres. Après une introduction adagio, on entend un fugato très savant dans lequel les entrées du sujet se répètent ad infinitum de manière quasi obsessionnelle. Un deuxième mouvement lent consiste en deux solos magnifiques de Stéphane Dudermel au premier violon et de Florence Bolton à la basse de viole, cette dernière accompagnée simplement par le théorbe de Benjamin Perrot. Ces solos ont des allures d'improvisations qui me rappellent certaines musiques d'Europe Centrale.
Le contraste était vif entre la rigueur du fugato et le caractère plus aimable des danses (allemande, courante, sarabande) qui suivent. Une même progression harmonique est détectable dans ces trois pièces. La gigue monumentale qui termine la sonate n° IV a été une révélation pour moi. Ses harmonies souvent modales, son contrepoint complexe, sa tension extraordinaire de la première à la dernière note, ses marches harmoniques anguleuses témoignent du très grand talent de Reincken. Il n'est pas étonnant que Jean Sébastien Bach ait été intéressé par ces œuvres au point de les transcrire en incluant des ornements de son cru. Par la qualité de leur jeu, les instrumentistes ont exprimé en plénitude le caractère savant et les affects de ces sonates extraordinaires.

Cet enregistrement a été commenté dans la revue Wunderkammern (5)

Les cinq instrumentistes, rompus à cette musique d'Allemagne du nord, ont régalé le public d'une interprétation splendide, à la fois virtuose et sensible. La sonorité des deux violonistes, Stephan Dudermel et Olivier Briand, était enthousiasmante et leur intonation optimale. Florence Bolton a tiré de sa basse de viole a six cordes des sons admirables, elle a fait montre de sa virtuosité dans les traits ultra-rapides du presto de la sonate BuxWV 266. La conduite des voix, l'homogénéité du son et l'équilibre entre les parties étaient parfaits et les instrumentistes ont réussi à toucher le public par leur son très personnel. L'orgue joué par Clément Geoffroy complétait admirablement l'harmonie et apportait une touche méditative aux passages lents des œuvres interprétées. J'ai adoré le jeu subtil de Benjamin Perrot au théorbe. C'est toutes forces déployées que les instrumentistes ont conclu le concert avec la gigue qui terminait le programme.

Au cours de ce concert mémorable par son programme et par la qualité des interprétations, l'ensemble La Rêveuse a pleinement rendu justice à deux compositeurs parmi les plus attachants de la deuxième moitié du 17ème siècle.

1. A noter que la partie de basse de viole dans ces sonates est distincte de la basse continue et est l'égale de celle des violons en virtuosité.
2. Florence Bolton, Sonates manuscrites pour violon, viole de gambe et basse continue,  notice de l'enregistrement correspondant, Mirare, MIR 303, 2016.
3. L'ostinato de sept mesures peut être divisé en deux unités strictement identiques de trois mesures et demi.
4. http://passee-des-arts.over-blog.com/article-fantasques-allees-hortus-musicus-de-reincken-par-stylus-phantasticus-62149382.html
5. Le CD montré ci-dessus a été commenté par Jean-Christophe Pucek: http://wunderkammern.fr/2017/02/12/le-nord-magnetique-sonates-en-trio-de-dietrich-buxtehude-par-la-reveuse/

jeudi 28 février 2019

La divisione del mondo de Giovanni Legrenzi à l'Opéra du Rhin


La divisione del mondo, dramma per musica de Giovanni Legrenzi (1626-1690) sur un livret de Giulio Cesare Corradi fut créé à Venise au théâtre San Salvator le 4 février 1675.

Après Monteverdi, on assiste dans la péninsule en général et tout particulièrement à Venise à plusieurs vagues de création d'opéras. Dans les années 1640, successivement La Didone de Francesco Cavalli, La finta pazza de Francesco Sacrati, Orfeo de Luigi Rossi, sont des œuvres dans lesquelles le récitatif expressif (recitar cantando) est prédominant et les airs sont très courts et à peine séparés du récitatif. Une deuxième vague apparaît avec une série d'opéras de Cavalli au cours des années 1750-60 comme par exemple La Calisto (1651) ou Erismena (1655) où les airs s'émancipent quelque peu et deviennent plus fleuris et ornés. Jusqu'ici il y avait un vide entre ces derniers et les premiers opéras de Vivaldi jusqu'à ce que la partition originale de La divisione del mondo passe entre les mains de Christophe Rousset qui découvrait ainsi le chainon manquant. En effet La divisione del mondo marque une grande avancée par rapport aux opéras précédents avec des airs plus longs, plus individualisés et des passages symphoniques bien plus généreux. Si le mélange des genres est encore présent dans cet opéra avec une imbrication du tragique et du comique, tout est en place pour la première réforme qui aura lieu dans les années 1690 et qui conduira à la séparation de la comédie et de la tragédie. Cette réforme a abouti d'une part à des opéras sérieux dont les livrets furent conçus à l'imitation de la tragédie classique française et d'autre part aux premiers opéras bouffes, comme Patro Calieno de la Costa d'Antonio Orefice (1).

Réunion au sommet. Bonjour l'ambiance! Photo Klara Beck

La genèse de cet opéra est indissociable des mouvements artistiques qui survinrent à Venise à partir de 1640 et qui ont été étudiés par J.-F. Lattarico, traducteur du livret et auteur d'articles sur ce sujet (2). Selon cet auteur, la liberté des mœurs qu'incarne de longue date la République Sérénissime, doit être rattachée à l'idéologie libertine de l'académie des Incogniti qui joua un grand rôle dans la diffusion de l'opéra. Les mœurs libertines qui règnent à Venise permettent de comprendre le livret qui transpose dans l'Olympe les travers des vénitiens comme le montre le résumé suivant.

Vénus a quitté Vulcain son mari et aguiche les habitants mâles de l'Olympe avec l'aide de son fils Amour. Neptune et Pluton se mettent sur les rangs pour obtenir les faveurs de Vénus. Diane, promise à Neptune, est amoureuse de Pluton. Vénus de son côté file le parfait amour avec Mars. La situation se corse quand Neptune et Pluton, malgré leurs promesses à Jupiter, sont pris en flagrant délit de voyeurisme à l'endroit de Vénus endormie. Jupiter qui jusque là avait fait preuve de self-control ne peut s'empêcher de désirer Vénus ce qui déclenche l'ire de Junon. La confusion est à son comble. Jupiter, voyant que la zizanie règne dans l'Olympe par la faute de Vénus, ordonne d'exiler cette dernière sur un rocher au milieu de l'océan. Il prend aussi la décision de diviser équitablement l'héritage de Saturne. Les Enfers échoient à Pluton, l'Océan à Neptune et Jupiter se contente du Ciel et de la Terre. Constatant que la situation est inextricable et sans issue, Saturne et Jupiter exhortent les protagonistes à revenir à la raison. Chacun emménage dans son domaine respectif, les uns avec leur épouse, les autres avec leur promise. Tout rentre apparemment dans l'ordre mais de nombreux cœurs sont brisés et on prévoit l'arrivée de nouveaux conflits.

Vénus et Apollon sous le regard de Mars, photo Klara beck

Ayant vu peu avant La finta pazza de Francesco Sacrati, créée en 1641 à Venise, j'ai pu mesurer l'évolution musicale entre ces deux chefs-d'oeuvre espacés de 35 ans. Dans La divisione del mondo, l'orchestre est bien plus présent et fourni et les airs, plus longs, sont accompagnés par des violons bien plus actifs. De manière générale les airs sont souvent suivis par un tutti orchestral très coloré. La partition regorge de beautés diverses. J'ai retenu tout particulièrement, au premier acte, scène 8, le merveilleux duetto, suave et sensuel, de Mars et Vénus, Chi non sa che sia gioire (Qui ne sait pas ce qu'est le plaisir). Plus loin, scène 13, Junon se lamente dans un air superbe, très bel canto, plein de mélismes et de vocalises, Affetti miei gelosi (Mes sentiments jaloux). L'acte II s'ouvre par une belle sinfonia et un air à strophes de Junon très poétique et délicat, L'ombra de' miei sospetti... (L'ombre de mes soupçons). Lors de la scène 6, Vénus affirme son crédo érotique à Saturne, Pluton et Neptune, Voglio aver piu d'un amante (Je veux avoir plus d'un amant...) dans un air très incisif, accompagné de l'orchestre au complet, air inconcevable ailleurs qu'à Venise. Dans ce même acte, on notera l'émouvant lamento de Venus adressé à Mars, Perdona cor mio (Pardon mon cœur). Le sommet de l'opéra se trouve dans la première scène de l'acte III avec le fameux lamento de Vénus, exilée sur un rocher, Chi mi tolse a le sfere ( Qui m'a enlevé au ciel?). Il s'agit d'une chaconne très libre sur une basse obstinée expressive de quatre mesures, consistant en une gamme chromatique descendante. Enfin l'air de Pluton, scène 12 Cieco Amor, nume fierissimo, surprend par son caractère véhément, dramatique et la modernité de l'accompagnement orchestral riche en accords dissonants.

Vénus et Mars, photo Klara Beck

Dans la mise en scène de Jetske Minjssen, Jupiter apparaît en capitaine d'industrie régnant sur un empire industriel et une grande famille comportant quatre générations. La génération la plus âgée est composée des parents, Saturne et Rhéa, passablement handicapés, notamment Rhéa assise sur un fauteuil roulant et peut-être victime de la maladie d'Alzheimer. Lorsque l'opéra commence, Jupiter fête en famille la belle victoire commerciale qu'il vient de remporter sur les Titans. La suite nous relate, à la manière du Soap des années 1980, The Young and the Restless, comme cela a été suggéré, les aventures amoureuses des membres de la famille dans le cercle plutôt fermé qu'ils forment. On rappelle aussi que Jupiter a eu plusieurs aventures avec des beautés extérieures au cercle familial ce qui explique les rancoeurs de Junon. Vénus ne manque pas de proclamer sa liberté sexuelle, c'est elle qui rompt l'équilibre fragile dans lequel se trouve la famille. Compte tenu des troubles qui agitent le clan familial, Jupiter décide de diviser son empire industriel en donnant à chacun des sphères d'influences dans des lieux éloignés. La scénographie (Herbert Murauer) illustre l'opulence de la famille en mettant au devant de la scène un prodigieux escalier à double volée, digne du château d'un nouveau riche. Cet escalier donne accès aux appartements des membres de la famille grâce à des portes situées sur les paliers. Les décors et costumes fleurent bon les années 1980. De nombreuses trouvailles rythment l'action dramatique comme la grande table qui réunit tous les membres de la famille lors de la première scène et lors de la scène finale. A la fin de l'acte II, Jupiter, chassé de la chambre à coucher conjugale, est contraint de se coucher sur un lit de fortune et sa mère parvient péniblement à sortir de sa chaise roulante pour venir le border.

Le sommeil de Vénus, Jupiter perplexe, photo Klara Beck

Sophie Juncker (Vénus) a sans doute le plus grand nombre d'airs à chanter. La soprano belge, moulée dans une tenue simple et seyante, a montré qu'elle avait plusieurs cordes à son arc. Tour à tour, impulsive dans ses entreprises de séduction, amoureuse sincère dans d'autres cas, ou encore désespérée quand elle se sent repoussée, elle a parfaitement géré toutes ces situations avec une voix bien projetée, une belle ligne de chant et un engagement exceptionnel. Christopher Lowry (Mars) lui a donné la réplique de sa voix de contre-ténor au timbre doux, brillant et aux couleurs changeantes. Ses duos avec Sophie Juncker étaient d'une grande qualité et leurs deux voix s'accordaient à merveille. Carlo Allemano (Jupiter) a joué à la perfection son rôle de chef de famille et d'homme de pouvoir. Tour à tour enjôleur, attentionné vis à vis de son épouse, Jupiter ne peut résister à l'attrait d'un jupon qui passe. Sa voix de ténor d'une couleur plutôt sombre, caressante ou autoritaire est propre à exprimer les passions qui le dévorent. Julie Boulianne a réalisé une superbe composition du rôle de Junon. Vêtue d'un élégant tailleur, la mezzo-soprano a dressé le portrait d'une femme réalisant douloureusement que son cher époux est en train de lui préférer des rivales plus jeunes. Aussi à l'aise dans l'art de la vocalise (affetti miei gelosi...), dans les démonstrations de colère ou les effusions sentimentales, elle a réalisé une prestation de haut niveau. Stuart Jackson (Neptune) a bien caractérisé un Neptune indécis et quelque peu ridicule d'une superbe voix de ténor claire et chaleureuse. Son frère Pluton était chanté par André Morsch (baryton). Le futur habitant des Enfers trouve les accents pour exprimer les ravages de l'amour d'une voix sombre et bien timbrée. Le rôle de Diane était tenu par Soraya Mafi. En ce temps là la déesse de la chasse n'avait pas encore fait vœu de chasteté. La soprano conféra à son personnage tourmenté par sa passion pour Pluton, un caractère mélancolique traduit en musique d'une fort jolie voix à l'intonation parfaite. Arnaud Richard (baryton-basse) a composé un étonnant Saturne. Dans le rôle du patriarche de la maison, il a fait preuve d'une autorité, d'une énergie sans faille par sa voix à la projection remarquable. Jake Arditti (contre-ténor) était un Apollon idéal par sa prestance. Son duetto avec Vénus au premier acte était désopilant quand il résiste aux assauts de la déesse. Au troisième acte, sa voix très douce et limpide chante un air très poétique, Ogni bella ch'è vezzosa. Rupert Enticknap (contre-ténor) jouait le rôle du messager Mercure, personnage sceptique et ricanant qui ne prend rien ni personne au sérieux. Sa voix très différente de celle des autres contre-ténor accentuait son caractère moqueur. Le rôle des deux sales gosses de la maison, Amour et Discorde étaient tenus avec beaucoup de talent par Ada Elodie Tuca (Amour) et Alberto Miguelez Rouco (Discorde).

La perfection n'est sans doute pas de ce monde mais Les Talens Lyriques s'en approchent de très près. J'ai rarement entendu un orchestre baroque avec un si beau son et des couleurs aussi variées. Les tuttis orchestraux qui suivaient presque tous les airs étaient un régal. Il faudrait féliciter tous les musiciens individuellement mais aujourd'hui je voudrais insister sur la prestation des théorbes (archiluths?) que j'ai trouvée d'une délicatesse infinie. Un orchestre en grande forme dirigé par Christophe Rousset qui connait ce répertoire comme personne comme l'a montrée sa conférence une semaine avant le spectacle.

Ce sepctacle sera donné à Mulhouse et à Colmar avant un périple qui le conduira au théâtre royal de Versailles. Courez-y !

1. Michele Scherillo, L'opera buffa napoletana durante il settecento Storia letteraria, ISBN: 4444000059778PB, Delhi-110052, India, 2016.
2. Jean-François Lattarico, Venise incognita, essai sur l'académie libertine au 17ème siècle, Honoré Champion, 2012.


La divisione del mondo
Opéra en trois actes
Giovanni Legrenzi, musique
Giulio Cesare Corradi, livret

Christophe Rousset, Direction musicale
Jetske Mijnssen, Mise en scène
Herbert Murauer, Décors
Julia Katharina Berndt, Costumes
Bernd Purkrabek, Lumières

Carlo Allemano, Jupiter
Stuart Jackson, Neptune
André Morsch, Pluton
Arnaud Richard, Saturne
Julie Boulianne, Junon
Sophie Juncker, Vénus
Jake Arditi, Apollon
Christopher Lowrey, Mars
Soraya Mafi, Diane
Rupert Enticknap, Mercure
Ada Elodie Tuca, Amour
Alberto Miguélez Rouco, Discorde

Orchestre Les Talens Lyriques
Création Française, Strasbourg-Opéra, ONR
12 février 2019



jeudi 31 janvier 2019

Diane ou la vengeance de Cupidon de Reinhard Keiser par Génération Baroque


Défense d'aimer
Les silhouettes des géants que sont Jean Sébastien BachGeorg Friedrich HaendelAntonio Vivaldi ou Jean Philippe Rameau ont longtemps masqué de nombreux compositeurs contemporains de grande valeur. Reinhard Keiser (1674-1739) fait partie de ceux-là. Maître de chapelle, puis directeur-compositeur de l'opéra de Hambourg, il est l'auteur d'une trentaine d'opéras et d'une grande quantité d’œuvres religieuses. Parmi ses opéras, le plus connu est Croesus dont René Jacobs a donné récemment une magnifique version discographique (1). Il est possible, grâce à cette œuvre imposante, de se faire une idée du style de Keiser. Ce dernier est avant tout un mélodiste qui confie, soit aux voix, soit à des instruments solistes de superbes mélodies, c'est aussi un coloriste qui aime enrichir ses compositions du timbre et des sonorités variées des instruments à vent (bois et cuivres) à des fins pittoresques ou dramatiques. Le langage musical est souvent simple et diatonique, on n'y trouve ni la densité polyphonique de Bach, ni les dissonances acerbes de Vivaldi, ni les élans dramatiques ou épiques de Haendel, mais ce langage musical est en adéquation parfaite avec son objet ou avec le sujet traité quand il s'agit d'opéra, avec une attention toute particulière donnée à la caractérisation des personnages. Pour plus d'informations concernant ce compositeur, on pourra également consulter le compte-rendu d’Octavia donnée au Festival d’Innsbruck 2017 (2). On peut aussi écouter Der geliebte Adonis (3) une œuvre étonnante composée en 1697.

Au temps où Keiser composait son Croesus (1710) et le présent Singspiel Diana oder der Rächtige Cupidon (1712-1724), Haendel avait déjà à son actif de magnifiques opéras seria tels Rodrigo (1707), Agrippina (1709) et Rinaldo (1711). A la même époque, Naples célébrait la naissance de l'opera buffa, illustré par Antonio Orefice (Patro Calienno de la Costa, 1709), Alessandro Scarlatti (Il trionfo del onore, 1717) ou Leonardo Vinci (Li zite n'galera, 1722) (4). Il est probable que des échanges fructueux existaient entre ces compositeurs allemands et transalpins. En tous cas, les opéras de Keiser réalisent une synthèse des influences italiennes, allemandes et françaises. Ils présentent aussi des caractères originaux, ils se distinguent en effet par la présence à côté des airs, de nombreux chœurs et interludes orchestraux, tandis que les opéras de Haendel ou de Vivaldi de cette période consistaient en une suite d'airs entrecoupés de récitatifs secs.

Scène de chasse, Silvano, Endimione, Diana, Tirsi, Aurilla, photo PdM

L'oeuvre
Diana, déesse de la chasse, demande à ses servants, une dévotion totale et estime que l'amour est incompatible avec l'observance de son culte. Cupido ne peut admettre un pareil affront à l'essence même de son pouvoir. Il va alors se venger en décochant des flèches qui inoculeront aux personnes frappées une passion amoureuse. Aurilla, courtisée par Tirsi, est frappée par une flèche et tombe amoureuse d'Endimion, un jeune berger. Diane n'échappera pas à la vengeance de Cupido, blessée par une flèche elle devient subitement amoureuse à son tour d'Endimion. La situation se complique pour le dieu de l'amour, ses flèches sont volées à leurs destinataires et en contaminent d'autres. Pire que tout, Cupido est lui-même piégé dans les filets du chasseur Silvano. Des imbroglios inextricables s'ensuivent mais tout se règle à la fin. Cupidon obtient sa libération en cédant Endimion à Diane. Mais Endimion ne l'entend pas ainsi, il dédaigne ses amoureuses qui, à leur grand dam, découvrent que la chienne du berger est l'unique amour de sa vie. Les lois de la nature reprennent le dessus, Tirsi s'unit à Aurilla sous l’œil bienveillant des dieux réconciliés.

Ce livret, riche en situations comiques et bouffonnes, est tiré des Métamorphoses d'Ovide et met en scène le conflit entre Diane qui veut interdire à ses suiveurs l'amour sous peine de mort et Cupidon qui ne peut admettre une loi qui fait outrage à sa divinité. Ce thème fut admirablement mis en musique par Francesco Cavalli (1602-1676) avec La Calisto (1651) et le sera non moins habilement par Vicent Martin i Soler (1754-1806) dans L'Arbore di Diana (1787) sur un livret de Lorenzo Da Ponte (5,6).

Dès la sinfonia d'ouverture en un seul mouvement de Diana oder der sich rächende Cupido, Keiser se singularise. On est loin de l'ouverture à la française suivie d'une fugue des opéras de Haendel et de ses contemporains français ou de la sinfonia vivaldienne en trois mouvements.
Les airs sont généralement très courts, et cette concision fluidifie l'action dramatique qui se déroule à toute vitesse. A l'acte I, l'air d'Endimion en fa majeur, Sonno placido e gradito, écrit pour voix de mezzo-soprano et accompagné par le hautbois et les cordes, est centré sur la beauté mélodique. Cet air du sommeil est remarquable par son climat hypnotique, il donne à la mezzo-soprano l'occasion de chanter de belles notes graves. Le superbe aria d'Aurilla en mi mineur, Wie schwer ist es, est un des plus pathétiques et émouvants de toute la partition. La jeune femme, tombée amoureuse d'Endimion, réalise qu'elle doit absolument cacher cette passion de peur que Diana ne l'apprenne. Elle clame son désespoir auquel fait écho une magnifique partie de violoncelle solo. On arrive alors à l'aria d'Endimion, Qual solinga tortorella, en ré majeur, un air impressionnant de virtuosité expressive avec une partie d'alto solo obligée d'une grande difficulté. Dans cet aria di paragone, le berger se compare à une tourterelle qui a perdu sa compagne. L'acte I se termine avec l'aria di furore en la mineur de Diana, Jove, vieni e servi all'ira, où Diana, repoussée par Endimion, invoque Jupiter afin qu'il la venge. L'accompagnement des violons en doubles croches presto est particulièrement intéressant car il reflète le tempérament irascible de la déesse. A l'acte II, l'air pastoral, Ne' mormorare, di lucid'onde, sorte de barcarolle que chante Aurilla avant de s'endormir, est très poétique et coloré avec son accompagnement de cordes avec sourdines et de la flûte à bec. Enfin, morceau de bravoure de l'acte III, l'air final de Diana, Pensa, che fost'e sei, est écrit dans un registre très tendu pour la voix de soprano et bénéficie d'un accompagnement virtuose des premiers et seconds violons qui rivalisent de bariolages. On remarque que les violoncelles, doublés par un basson et le violone sont parfois divisés, audace pour l'époque.

Cupidon, photo PdM

La représentation
Dans la lignée de spectacles comme L'Italiana in Londra de Cimarosa, créé en 2015, Alceste de Lully en 2016, Pimpinone de Telemann et Livietta e Tracollo de Pergolese en 2017, Génération Baroque continue d'explorer l'opéra du 18ème siècle en en revisitant les aspects les plus joyeux et les plus impertinents. Diane ou la vengeance de Cupidon, Singspiel en trois actes, un remarquable témoignage de la capacité de Keiser à traiter des sujets comiques, convenait admirablement à ce projet.
Le livret est plus profond qu'il n'y paraît. Dans le défense d'aimer instauré par Diana, on peut y voir en filigrane, une dénonciation des excès de pouvoir de dictateurs ou de religieux qui prétendent imposer des lois coercitives à l'homme, thème qui sera traité brillamment par Richard Wagner dans son deuxième opéra, Das Liebesverbot. Benjamin Prins a choisi une approche plus décalée en situant l'action dans une préhistoire fantaisiste. En procédant ainsi, la mise en scène remonte aux origines les plus profondes des mythes. Le traitement burlesque, éclectique et parodique donne l'occasion de mettre en valeur certaines scènes érotiques, d'introduire d'amusants anachronismes et de gommer tout message prétentieux qu'on serait tenté d'y trouver. Au delà de la différence d'époques, cet état d'esprit me semble proche de celui d'Offenbach dans certaines de ses comédies. Les protagonistes (Diana comprise) sont à peine vêtus de misérables hardes en toile de jute, et évoluent dans un décor rempli de végétation évoquant une forêt primitive (Anita Fuchs, costumes et scénographie), recelant des cachettes multiples révélées par des éclairages astucieux. Les traits envoyés par Cupido sont représentés par des flashes aveuglants (Christian Peuckert, éclairages). Cupido, joué ici par une femme, contraste avec les autres personnages par son apparence soignée et sa tenue vestimentaire, un élégant déshabillé. Une direction d'acteurs attentive et inspirée apporte beaucoup de vie et de naturel aux évolutions et impulsions des personnages jusque dans leurs postures de chasseurs primitifs.

Endimione endormi et Aurilla

Les chanteuses et les chanteurs, jeunes et dynamiques, ont manifesté un engagement exceptionnel. Diana était incarnée par Elisaveta Belokon. Son rôle est sans doute le plus acrobatique au plan vocal avec des vocalises étourdissantes et de nombreux suraigus, notamment dans une aria, Pensa, che fost'e sei. Sa prestation fut de toute beauté. Elle a fait montre, dans chacune de ses interventions, d'une technique vocale remarquable et d'une intonation d'une parfaite justesse, le tout avec une voix agréablement acidulée.
Dans le rôle d'Aurilla, Janina Staub (soprano) a parfaitement mis en avant sa belle ligne de chant ainsi qu'une voix à la superbe projection et au timbre corsé et chaleureux. Je l'ai trouvée autant à son avantage dans les airs brillants et virtuoses que dans des airs plus intérieurs où elle s'est avérée très émouvante.
Santiago Garzón-Arredondo (baryton) a donné une belle interprétation du rôle de Tirsi (personnage attachant qui ose dire ses quatre vérités à Diana), avec une voix ample, bien projetée et capable de mille nuances.
Carlos Arturo Gómez Palacio (ténor) s'est montré très convaincant dans le rôle du cynique Silvano en exprimant d'une voix claire et bien timbrée le caractère impulsif du jeune chasseur. Dans la cadence de son dernier air, il a montré qu'il pouvait grimper à des hauteurs impressionnantes.
Pour incarner Endimion, objet de tous les désirs, il fallait une artiste sortant du commun. Belinda Kunz (mezzo-soprano) m'a subjugué par la beauté de son timbre de voix, son legato harmonieux et par des graves dignes d'une contralto, elle a pu faire valoir l'étendue de sa tessiture en descendant facilement jusqu'au La 2.
Vera Hiltbrunner (soprano) a donné une image spirituelle, malicieuse et élégante de Cupido, dieu de l'Amour. En actrice accomplie, ses mimiques et ses réflexions ont fait mouche à chaque fois et ont complété la caractérisation musicale poussée de ce personnage. Sa voix agile et ses jolies vocalises aériennes ont fait le reste dans une prestation délectable.

Exécution d'Aurilla sur ordre de Diana, photo PdM

L'orchestre de Génération Baroque jouait en petite formation (les cordes à l'unité, une flûte à bec, un hautbois, un basson, clavecin, théorbe) avec à chaque pupitre un(e) artiste. Chez les cordes j'ai apprécié le jeu élégant et délié de la première violoniste. Tout au long de l’œuvre, hautbois et flûte à bec ont réalisé un travail de toute beauté. Le continuo apportait une assise harmonieuse aux récitatifs secs, aux airs et aux nombreux choeurs de la partition. Le tout sous la direction experte de Martin Gester, à la fois directeur musical, instrumentiste et pédagogue exceptionnel.
Cette soirée délicieuse a rendu justice à un compositeur qui mérite absolument d'être mieux connu.

Cet article est une version un peu allongée d'une chronique publiée dans BaroquiadeS (7).

1. https://www.forumopera.com/v1/critiques/croesus-keiser.htm
2. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/octavia-keiser-innsbruck-2017
3. https://www.youtube.com/watch?v=v3KeWrzuiuA
4. Michele Scherillo, L'opera buffa napoletana durante il settecento. Storia letteraria, Delhi (India), 2016. ISBN 4444000059778PB.
5. Dorothea Link, “L'arbore di Diana: a Model for Così fan tutte.” In Wolfgang Amadè Mozart: Essays on his Life and Work, ed. Stanley Sadie, 362-73. Oxford: Oxford University Press, 1996.
7. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/diane-et-cupidon-keiser-generation-baroque-2018



lundi 21 janvier 2019

Les trios avec pianoforte, chefs-d'oeuvre méconnus de Joseph Haydn


III. Apothéose. Trios en ré majeur HobXV.24, en mi bémol mineur HobXV.31, en do majeur HobXV.27, en mi majeur HobXV.28 et en mi bémol majeur HobXV.30

La chronologie des huit derniers trios composés en 1794-5 à Londres par Joseph Haydn fait encore l'objet de débats. Il semble bien que les trois premiers trios composés furent les trios n° 38 en ré majeur HobXV.24, n° 39 en sol majeur (alla zingarese) HobXV.25 et n° 40 en fa# mineur, Hob.XV.26. Ces trios sont dédiés à Rebecca Schröter, une pianiste avec laquelle Haydn entretint une correspondance affectueuse. Ils sont techniquement plus faciles que les trois suivants dédiés à la pianiste virtuose Thérèse Jansen-Bartolozzi (1), respectivement les trios n° 43 en do majeur HobXV.27, n° 44 en mi majeur HobXV.28 et n° 45 en mi bémol majeur, HobXV.29 qui possèdent une partie de pianoforte dense et complexe. Le trio n° 42 en mi bémol majeur HobXV.30, également dédié à Thérèse Jansen-Bartolozzi, a été publié plus tard à Vienne en 1797 mais cela ne prouve pas qu'il ait été composé après les trois trios n° 43, 44 et 45. Au plan stylistique, on voit se dessiner une double évolution, d'une part vers des œuvres monumentales comportant des structures sonates épanouies (trios n° 43 en do majeur et 42 en mi bémol majeur) comparables à celles des dernières symphonies, d'autre part vers des œuvres plus fantaisistes, voire plus disruptives (trios n° 44 en mi majeur et 45 en mi bémol majeur) où Haydn s'emploie à renouveler les formes, évolution, sommes toutes, parallèle à celle des quatuors à cordes.

Paul Klee, La machine à gazouiller (1922), MoMA, New York

Trio n° 38 en ré majeur (HobXV.24)
Il fait partie d'une série de trois dédiés à la pianiste Rebecca Schröter et publiés en novembre 1795 (2). Dans cette série, le plus célèbre est le trio n° 39, HobXV.25 en sol majeur, à cause de son rondo tzigane final. Le trio n° 40, HobXV.26 en fa dièze mineur est aussi connu à cause de de son adagio qui est une version pour trio du mouvement lent de la symphonie n° 102. Le trio en ré majeur est très bref (un peu plus de douze minutes dans la version du trio van Swieten).
Le premier mouvement Allegro 2/2, structure sonate, débute avec un beau thème en deux parties séparées par un point d'orgue, la première dans le ton du morceau et la deuxième en mi mineur. On arrive à la dominante (la majeur), matérialisée par deux accords massifs des trois instruments, on attend un second thème mais, surprise, c'est le premier qui revient dans la tonalité inattendue de fa majeur. Le thème reviendra encore au moins deux fois et sera chaque fois accompagné d'admirables modulations. Le développement est entièrement bâti sur le thème principal. L'élaboration thématique ne fait pas appel au contrepoint mais utilise toutes les ressources de l'harmonie car ce thème va faire l'objet des modulations les plus hardies. Ce qui est miraculeux, à l'audition de ce merveilleux mouvement, c'est l'impression d'un jaillissement continu de mélodies, alors que dans ce morceau tout procède du thème initial.
Le second mouvement Andante en ré mineur, 6/8 comporte deux parties comme beaucoup de mouvements lents de sonates de Haydn. C'est une sorte de marche lente au caractère épique, alla Schubert. Lorsque le thème principal est repris dans la deuxième partie, l'effet produit est saisissant du fait de l'écriture; le violoncelle double la basse du piano et la main droite du pianiste double à l'octave le violon. La sonorité de ce passage est fascinante.
L'Andante est enchainé à l'extraordinaire dernier mouvement Allegro ma dolce, ¾, structure Lied. Ce dernier est basé sur un thème merveilleux traité selon un strict contrepoint à trois voix, mais un contrepoint flexueux essentiellement musical. Les lignes musicales se poursuivent, se croisent, se superposent. De savoureux chromatismes viennent corser l'harmonie. Un intermède central passionné et dramatique interrompt le flux mélodique du début mais ce dernier reprend et termine le trio dans la douceur pour notre plus grande délectation.
Ce trio possède un charme unique et personnellement je le place très haut dans ma liste de trios préférés.

Paul Klee, Polyphonie (1932), Kunstmuseum Bâle

Trio n° 41 en mi bémol mineur (HobXV.31) Rêve de Jacob
Le surnom de ce trio dérive peut-être d'une anecdote, rapportée par Dies (3). Composé en 1794-5, ce trio ne fut publié qu'en 1802 (4). La tonalité improbable de mi bémol mineur est déjà un manifeste d'originalité de la part de Haydn. Les six bémols à la clé du premier mouvement interdisent l'usage des cordes à vide pour le violon et le violoncelle et confèrent à ce mouvement un son typique.

Le premier mouvement
Andante, 2/4, est un thème varié comportant à la suite du thème principal en mi bémol mineur, encadré par de doubles barres de reprises, quatre variations alternant les modes majeur et mineur. La troisième "variation" dans la tonalité rare de si majeur (5) pourrait aussi bien être qualifiée d'intermède car elle s'éloigne beaucoup du thème initial. Ce dernier est particulièrement pathétique et la fin de sa deuxième partie est remarquable par son expression intense conférée par des harmonies chromatiques et des modulations poignantes. Les deux superbes variations mineures exploitent toutes les potentialités expressives du thème. On a là, à la suite des variations en fa mineur HobXVII.6 de 1793, un des thèmes variés les plus dramatiques et originaux de Haydn. Ces deux œuvres reflètent le désir chez Haydn de renouveler cette forme devenue désuète à ses yeux, tâche qu'il mènera à bien dans le premier mouvement de son quatuor à cordes opus 76 n° 6 en mi bémol majeur..

Le second mouvement "
Jacobs Dream" Allegro en mi bémol majeur est pour le moins étrange. De forme indéterminée, ce morceau m'a semblé atypique et je me suis demandé ce que son auteur avait voulu dire et où voulait-il nous emmener? La gaité de ce mouvement m'a semblé de surface et même factice, cachant une sourde angoisse sous-jacente. Cette angoisse affleure dans certaines parties du développement (mais est-ce vraiment un développement?). Lors du retour du thème principal, violon et piano font étalage de virtuosité avec des traits compliqués qui sont censés représenter l'ascension d'une échelle en direction des hauteurs célestes, ascension qui tourne mal et se termine par une chute dans le le vide. Y-a-t-il eu chez Haydn un désir de provocation vis à vis d'un violoniste inexpérimenté comme semble le relater Dies? Je ne crois pas en cette fable. Cette oeuvre, comme d'autres des années 1790 (nombreux passages d'Orfeo ed Euridice, sonate n° 61 en ré majeur, interlude en la mineur de la version chorale des 7 Dernières Paroles du Christ, trio n° 37 en ré mineur...), est plutôt le témoignage d'une anxiété passagère, d'une sensation de solitude ou d'un désarroi. C'est une fois de plus à Robert Schumann à qui je pense en écoutant ce trio et notamment au mouvement final de sa sonate n° 3 pour piano et violon en la mineur.

Paul Klee Variations (1927) MoMA New York

Trio n° 43 en do majeur (HobXV.27)
Nous abordons maintenant la dernière ligne droite avec deux des trois trios pour piano, violon et violoncelle en ut majeur, en mi majeur et en mi bémol majeur (HobXV.27, 28, 29 respectivement). Ces oeuvres composées par Joseph Haydn en 1794-5, furent dédiées à la pianiste virtuose Thérèse Jansen-Bartolozzi. Par leur dimensions et leur difficulté d'exécution, ils constituent un aboutissement dans ce genre musical et une source d'inspiration pour le jeune Beethoven.

Le trio n° 43 en do majeur est peut-être le plus vaste des trios de Haydn. Il s'ouvre par un spectaculaire premier mouvement Allegro auquel la tonalité de do majeur donne un brillant et une puissance extraordinaires. Le thème principal est d'un dynamisme et d'un élan qui emporte tout sur son passage. Après le thème énoncé énergiquement par les trois instruments, on entend la réponse dolce du piano qui avec ses secondes majeures laisse pressentir un rôle important dans le développement. Ce dernier est un des plus élaborés et intenses de Haydn, il est construit d'abord autour de ce fameux motif dolce du piano dont les secondes devenues mineures sont maintenant beaucoup plus sombres et menaçantes. Le thème principal reparaît forte en la bémol et la réponse en secondes va initier un nouveau développement contrapuntique très serré, donnant lieu à de magnifiques modulations. La transition amenant la rentrée est d'une fantaisie et inventivité tout simplement géniales. Le contraste existant entre la stabilité tonale de l'exposition et l'activité modulante intense du développement est frappant.

L'andante est de forme lied. La tonalité de la majeur de ce mouvement, très éloignée de l'ut majeur initial, déroute un peu mais c'est un trait assez constant dans les oeuvres de Haydn postérieures à 1790. La première partie débute avec un thème d'une grande ampleur et richesse mélodique. L'intermède mineur d'une grande violence contraste vivement avec ce qui précède d'autant plus que son thème est issu mystérieusement du thème principal du morceau. La rentrée achève ce morceau dans un climat apaisé et quelque peu mélancolique.

Le génial Presto final équilibre par ses dimensions le premier mouvement. Le thème principal de cette structure sonate renoue avec le schéma ascendant du thème du premier mouvement et, ici, le mouvement ascendant est encore plus incisif. On est sidéré pendant ce début par la vitesse des modulations à la main gauche du pianiste et au violoncelle dont les figurations semblent se dérober sous les autres voix. Un second thème plus lyrique clôt l'exposition.  Le développement est axé sur le thème principal qui passe par toutes les couleurs possibles, c'est ensuite le second thème qui est développé, puis le début de second thème passe au violon tandis que la main gauche du pianiste s'empare de bribes du premier thème: l'effet produit par cette combinaison est particulièrement riche et intense. Lors de la reexposition, le second thème donne lieu à une extension syncopée, martelée par les trois instruments, d'une puissance extraordinaire. Dire qu'un tel morceau préfigure Beethoven est presque un lieu commun, il serait plus exact de dire que dans de nombreuses oeuvres de musique de chambre, le jeune Beethoven s'inspire de Haydn! En tout état de cause, ce Presto enthousiasma Felix Mendelssohn qui écrivit à sa soeur: Les gens n'en revenaient pas d'étonnement qu'une chose aussi belle puisse exister et pourtant elle est imprimée depuis longtemps chez Breitkopf et Härtel (6).

Trio n° 44 en mi majeur (HobXV.28) 
C'est le deuxième des trios dédiés par Joseph Haydn à la pianiste Thérèse Jansen-Bartolozzi et composés entre 1794 et 1795. Plus intimiste et fantasque que le précédent trio, le monumental trio en do majeur, n° 43, HobXV.27, il se distingue par un extraordinaire mouvement central.

Le premier mouvement 
Allegro moderato s'ouvre par un thème truffé d'appoggiatures, joué piano à la main droite du pianiste avec un luxe de nuances. Les doubles croches piquées de la main gauche et les pizziccati des cordes confèrent à ce thème une sonorité très originale et séduisante. Ce thème, répété une fois, joue en quelque sorte un rôle de portique. Il reparaîtra une fois encore au cours de l'exposition à la dominante mais sera suivi par une brusque modulation en sol majeur qui nous emmène dans des contrées mystérieuses. La liberté de ce mouvement se manifeste de façon encore plus vive lors du retour tout à fait inattendu du thème en la bémol majeur au cours du développement. Ce dernier assez court n'est pas basé sur le travail thématique mais est plutôt une libre fantaisie utilisant plusieurs motifs notamment celui qui terminait l'exposition. La partie de violon est très difficile avec doubles cordes et passages à deux voix. La réexposition est profondément modifiée et donne lieu à une extension lyrique et passionnée d'un des motifs de l'exposition. On notera dans cette section l'intervention de puissants octaves à la main droite du pianiste. Alors que le trio n° 43 en do majeur, HobXV.27 s'ouvre par un monumentale structure sonate, on dirait que dans ce trio, Haydn est à la recherche d'autres formes pour canaliser les idées qui bouillonnent en lui.

La première fois que j'écoutai les premières mesures du thème de l'a
llegretto en mi mineur, je crus à un plagiat du mouvement lent du Concerto Italien de Jean Sébastien Bach. Toutefois au fur et à mesure que la musique s'écoulait, je réalisai l'extrême originalité de cette musique. C'est d'abord la ligne de basse d'allure typiquement baroque à la manière d'un ostinato de chaconne que l'on remarque. Toutefois cette allure baroque disparaît quand cette basse obstinée est transposée dans les profondeurs du clavier et prend une résonance caverneuse, amplifiée par le vide existant entre le soprano et la basse. Ce caractère inquiétant presque fantastique est exacerbé quand le thème passe aux basses et la ligne de basse passe à la main droite du pianiste et au violon à l'octave. Depuis ma première audition, ce mouvement n'a pas perdu une once de sa force et exerce toujours la même fascination.

Le finale 
Allegro à ¾ a un thème très original, charmant et dansant, énoncé innocentemente. A la fin de cette première partie, la répétition quasi obsessionnelle de la première mesures de thème aboutit à un crescendo d'intensité expressive. L'intermède central en mi mineur est issu du thème initial, confié essentiellement aux cordes, il impressionne par sa véhémence et son âpreté très brahmsiennes. Les modulations sont hardies et on navigue de mi mineur vers si bémol mineur en passant par do# mineur pour revenir à mi majeur, ton principal du morceau. La reprise de la première partie s'effectue avec de menus changements. La coda très poétique évoque cette fois le Brahms doux et rêveur de la deuxième symphonie en ré majeur.

Paul Klee, Polyphony 2, Kunstmuseum Bâle

Trio n° 42 en mi bémol majeur (HobXV.30) Apothéose
On pourrait discuter longuement pour savoir lequel des grands trios pour piano, violon et violoncelle dans la tonalité de mi bémol majeur: n° 23 (HobXV.10), n° 24 (HobXV.11), n° 36 (HobXV.22), n° 45 (HobXV.29), et le présent trio n° 42, peut-être le dernier composé car paru chez l'éditeur Artaria fin 1797, est le plus beau. Ce qui est certain c'est que tous ces trios en mi bémol ont un air de famille, une sonorité particulière faite de force, noblesse, lyrisme, gravité....

Le premier mouvement
Allegro moderato, 4/4, est une puissante structure sonate pleinement épanouie d'une grande richesse thématique, on peut distinguer, sans compter les nombreux motifs secondaires, au moins quatre thèmes, tous généreusement développés. Les deuxièmes, troisièmes et quatrièmes thèmes sont subtilement issus du premier. L'admirable troisième thème en si bémol mineur est incroyablement romantique. Le quatrième thème très virtuose évoque une ritournelle de concerto pour piano. Le développement très intense est construit à partir des premiers, seconds et quatrièmes thèmes. Lors de la réexposition, profondément remaniée, on remarque une extension très dramatique du second thème. Le troisième thème est modifié également de façon inattendue ce qui le rend encore plus expressif. On a ici sans aucun doute un des plus grandioses premier mouvements de Joseph Haydn.

Le très bel
andante con moto en do majeur, 3/8, offre un vif contraste avec ce qui précède. De forme lied, il débute avec un thème merveilleusement harmonisé au caractère recueilli, presque religieux.. L'intermède central, très court et intense, reste dans l'ambiance de la première partie tout en l'approfondissant et dans la troisième section, le thème initial est réexposé avec de nouveaux ornements. Une émouvante transition enchaine ce mouvement au suivant.

C'est avec un finale,
Presto, ¾, énigmatique et disruptif que se termine l'oeuvre. D'une extrême concentration comme beaucoup de mouvements de cette période, ce morceau est un mouvement perpétuel sans la moindre pause pour reprendre son souffle. La première partie est encadrée de doubles barres de reprises. Le thème anguleux exposé par le piano n'est pas facile à mémoriser mais les contrepoints du violon en facilitent la compréhension. La deuxième partie est un vaste et véhément intermède mineur. Le thème, d'abord au violon est accompagné par une partie de pianoforte massive et agressive, il se partage ensuite entre clavier et violon avec une violence accrue; à la fin de l'intermède, on entend à la main gauche du piano un écho en mineur du thème initial. La troisième partie est d'abord une récapitulation de la première partie avec quelques modifications. Dans la vaste coda, le contrepoint devient de plus en plus serré et le morceau se termine avec la plus grande énergie mais de manière interrogative. Rien de joyeux dans ce morceau mais une angoisse latente typique du dernier Haydn. La fragmentation des thèmes et l'absence de respiration entre eux, la hâte fiévreuse me font penser une fois de plus au Schumann de la deuxième sonate pour piano et violon en ré mineur opus 121 ou encore au trio opus 132 pour piano, clarinette et alto.

Après cet ultime chef-d'oeuvre, dernier né d'une liste de quarante cinq, cette série s'achève en apothéose.

1. Heureuse Therèse Jansen qui fut également dédicataire en 1794 de trois magnifiques sonates pour pianoforte, opus 33 n° 1 en la majeur, n° 2 en fa majeur et n° 3 en do majeur de Muzio Clementi, en poste à Londres à l'époque.
2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, p. 1256.
4. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, p. 1262-4.
5. Si majeur est la sous-dominante de fa # majeur, enharmonique de sol bémol majeur, relatif majeur de mi bémol mineur, tonalité principale du premier mouvement du trio n° 41.
6. Marc Vignal, Joseph Haydn, ibid, p. 1259-1260.