Symphonie n° 99 sine nomine de Joseph Haydn

La Symphonie n° 99 en mi bémol majeur, composée par Joseph Haydn en 1793 à Vienne entre les deux voyages en Angleterre, fut créée à Londres le 10 février 1794. Première de la deuxième série de symphonies Londoniennes (n° 99 à 104), c'est à cette date la plus richement orchestrée des symphonies du maître d'Eszterhàza car pour la première fois, deux clarinettes figurent dans l'effectif orchestral (1).

Bélisaire demandant l'aumône (1780), Jacques Louis David, Palais des Beaux-Arts de Lille

Des six dernières symphonies Londoniennes, la symphonie n° 99 est la seule à n'avoir pas de surnom peut-être par ce qu'aucun détail pittoresque, aucune anecdote, aucun programme ne semblent avoir présidé à sa naissance (2). 

Avec la symphonie n° 102 en si bémol majeur, c'est ma préférée des six. Certains musiciens sont réticents aux comparaisons qu'ils jugent oiseuses. Je suis d'accord avec eux, toutes les symphonies de Joseph Haydn ont leur charme spécifique et il serait présomptueux et vain de faire un jugements de valeur sur chacune d'entre elles. Toutefois il est permis de donner des éléments objectifs d'appréciation. La symphonie n° 99 sine nomine est sans doute la plus dense, la plus concentrée des six tout en ne sacrifiant rien à la beauté mélodique.

La douleur d'Andromaque (1783) Jacques Louis David, Musée du Louvre

Dès le premier accord fortissimo de l'introduction Adagio, on perçoit un changement frappant de sonorité par rapport aux symphonies précédentes, un gain de puissance et de moelleux apporté par les deux clarinettes sans aucun doute. Ces dernières jouent parfois à l'unisson dans leur registre aigu et ressortent très nettement de la masse orchestrale (mesures 46 et 47 par exemple). On a dit de cette symphonie (comme de la précédente, la n° 98 en si bémol majeur) qu'elle était un hommage à Mozart. Effectivement dans l'Adagio introductif, on entend un motif très semblable à un motif du deuxième mouvement (adagio) du quintette en ré majeur KV 593 (3). Ce motif aboutit à un unisson de tout l'orchestre sur un do bémol et un point d'orgue mystérieux. Le do bémol devient si bécarre par enharmonie et le thème initial reparaît au hautbois soutenu par un accord de septième de dominante de si majeur des cordes. Le Vivace assai qui suit est une structure sonate volontaire et dynamique. Le premier thème, énergique tout en étant souple domine toute l'exposition. Le second thème très original, léger et spirituel est exposé piano par les premiers violons doublés par la clarinette, il termine l'exposition. On note pendant toute cette première partie, l'importance de l'harmonie (bois et cuivres). Le développement donne une part à peu près égale aux deux thèmes, le premier donne lieu à une lutte acharnée prodigieusement beethovénienne quant au second il fait l'objet d'une merveilleuse conversation entre pratiquement tous les pupitres. Lors de la réexposition, le second thème discret lors de l'exposition prend de plus en plus d'importance pour atteindre à la fin un sommet de puissance lorqu'il est énoncé par les violoncelles et contrebasses au dessous d'un fortissimo de tout l'orchestre.


L'Adagio en sol majeur est une structure sonate à deux thèmes également très différenciés. Le premier thème est méditatif avec un sentiment presque religieux, il est d'abord exposé par les cordes, puis en imitations par les bois seuls (flûtes, hautbois, bassons), passage sublime qui conduit au second thème, un des plus beaux chants de Haydn, exposé par les violons et richement harmonisé par tout l'orchestre. Dans le développement très dramatique, basé en partie sur le second thème, les cuivres et les timbales interviennent avec force. La réexposition est d'abord similaire à l'exposition: le thème I est exposé par les violons mais avec une harmonisation un peu différente. Le second exposé du thème appartient aux cordes et non plus aux bois. Le second thème aux allures de cantique, donne lieu à une extension très intense, une marche harmonique conduisant à un fortissimo scandé violemment par les trompettes et les cors. Un dernier exposé du second thème, devenu prépondérant dans cette reprise, met un point final à ce magnifique adagio.


Le menuetto, Allegretto, très original débute sur l'accord parfait descendant de mi bémol. Au début énergique et tendu, le mouvement s'assouplit et prend à la fin de la première partie le rythme d'une valse. Le trio débute ex abrupto en ut majeur, tonalité qui, après l'accord de mi bémol majeur qui termine le menuetto, est très surprenante. Pendant tout ce trio aux allures de Laendler, le hautbois double le premier violon. Une transition de plusieurs mesures permet le passage en douceur cette fois de la tonalité d'ut majeur du trio au mi bémol majeur du menuetto.


Le finale Presto est un rondo sonate. Le refrain comporte un double exposé des deux parties du thème exposé pianissimo, il est suivi par un intermède comportant un second thème. Ce dernier est une des créations les plus originales et raffinées de Haydn, il se compose de courts motifs, tous différents circulant très rapidement à travers des instruments de tessiture et de timbres souvent aux antipodes. On entend successivement, les clarinettes, la flûte unie au basson, le hautbois au cor, les violoncelles aux violons, le basson au hautbois, la flûte à la clarinette, les violons au cor, les violoncelles. Chaque fragment n'a pas de sens mélodique per se mais leur juxtaposition et leur superposition créent la mélodie. C'est d'une technique éblouissante et le résultat est musicalement merveilleux. L'exposé du refrain aboutit au couplet central qui est un formidable développement contrapuntique sur les deux premières mesures du refrain d'une virtuosité à couper le souffle. Les entrées canoniques se succèdent à tous les pupitres mais malgré la complexité de l'écriture, la lisibilité est parfaite et ce mouvement vertigineux aboutit à un nouvel exposé du refrain clamé cette fois forte par tout l'orchestre puis s'arrêtant sur un point d'orgue. Une brillante péroraison de l'orchestre enchaine sur le magique second thème et ce mouvement à la fois rigoureux, spirituel, plein d'humour s'achève sur un fortissimo. La structure du rondo sonate adoptée ici est particulièrement appropriée, elle évite toute répétition et permet une invention continue et un développement perpétuel (5).

Le Serment des Horaces (1785) Jacques Louis David, musée du Louvre

La symphonie n° 99 est probablement la moins jouée des six dernières Londoniennes. Malgré cela, elle a été enregistrée par les orchestres les plus connus. J'avais à ma disposition les versions d'Antal Dorati (orchestre de chambre de Lausanne), Adam Fischer (Orchestre Austro-Hongrois), Frans Brüggen (orchestre du 18 ème siècle) et Nikolaus Harnoncourt (Concertgebouw d'Amsterdam, 1990).

Premier mouvement. C'est Harnoncourt qui donne au portique Adagio toute sa noblesse et sa grandeur. Dans le Vivace assai, Harnoncourt adopte un tempo un peu plus retenu que Fischer, Brüggen et Dorati et donne ainsi une plus grande puissance et majesté à ce splendide mouvement. Harnoncourt confère au second thème la plus riche palette d'expression. Léger, quasiment Rossinien au début, ce thème acquiert de la profondeur dans le développement pour supplanter le premier thème dans la conclusion. Net avantage à Harnoncourt dans ce mouvement.

Le tempo adopté par Harnoncourt dans le second mouvement Adagio est un peu plus lent que chez ses trois concurrents. Il m'est difficile de les départager, chacun proposant une lecture très convaincante. Toutefois les bois (excellent basson) de l'orchestre austro-hongrois m'ont semblé plus émouvants et plus intenses dans ce mouvement, tandis que les violons anciens de Brüggen ont davantage de caractère. Ma préférence va à Fischer et Brüggen.

Haydn a indiqué Allegretto pour le Menuetto et le trio. Harnoncourt les joue arbitrairement Allegro assai sinon Presto. Au lieu d'un menuetto nous avons sous sa baguette un scherzo beethovénien comme Haydn en écrira cinq ans plus tard dans ses quatuors de l'opus 76 et 77. Le résultat n'est pas choquant mais musicalement discutable. Dans le trio, les premiers violons pratiquent un léger portamento, quasi glissando alla Mahler. La filiation Haydn-Mahler a plusieurs fois été évoquée dans la littérature. Dans le cas de ce trio au charme agreste suffisamment évocateur per se, je ne suis pas convaincu par l'initiative de Harnoncourt. Avantage à Brüggen, Fischer et Dorati.

Le quatrième mouvement Vivace est un des plus spectaculaires de toutes les symphonies de Haydn et Harnoncourt est vraiment à la hauteur de la situation. Il propose une lecture puissante, souple, musclée d'une merveilleuse clarté dans le deuxième thème à l'articulation si subtile et dans les prouesses contrapuntiques du développement. Avantage à Harnoncourt.

Harnoncourt prend plus de risques que ses collègues et arrive en tête du quatuor dans deux mouvements sur les quatre. Evidemment bien d'autres versions sont disponibles c'est pourquoi la présente comparaison ne prétend pas sélectionner la meilleure exécution.



(1) 2 clarinettes en plus des 2 hautbois, 2 flûtes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 2 timbales et cordes.

(2) Rappelons ici les surnoms des six dernières Londoniennes: Pas de surnom pour la 99, Militaire pour la 100, Horloge pour la 101, Miracle pour la 102 (la chute d'un lustre eut lieu durant l'exécution de la n° 102 et non pas de la n° 96 en ré majeur comme on le dit généralement), Roulement de timbales pour la 103, Londres pour la 104.
(3) Mozart et Haydn se virent à la fin de l'année 1790. A cette occasion il est possible qu'ils déchiffrèrent ensemble le quintette à cordes avec deux altos en ré majeur KV 593 inscrit dans le catalogue personnel de Mozart en décembre 1790.
(4) Les illustrations sont dans le domaine public et libres de droits. Elles proviennent de l'article sur Jacques Louis David paru dans Wikipedia que je remercie.
(5) Pour en savoir plus sur les 107 symphonies de Joseph Haydn, on peut lire: Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988.

Maria de Buenos Aires d'Astor Piazzola à l'Opéra National du Rhin

Photo Klara Beck

Dès les premiers accords du bandonéon, les chromatismes et les modulations au demi-ton sui generis, alla Piazzola, je fus saisi de frissons et j'eus la conviction que j'allais assister à un spectacle d'exception.

Pourtant d'après les avis dont j'avais eu connaissance avant d'assister à la représentation, il semblait que critiques et public étaient déroutés par le spectacle. Pas assez de tango, trop de texte hermétique! Où sont donc passés la sensualité, l'érotisme tant vantés du tango ? Apparemment, ce spectacle conçu par des argentins n'était pas celui dont on avait rêvé et le tango composé, chanté, joué et dansé à l'Opéra du Rhin en ce début de mai 2019, n'était pas la danse de bal qui nous faisait fantasmer, nous européens.

Astor Piazzola donne lui-même un commentaire éclairant sur sa démarche dans la composition de Maria de Buenos Aires. Dans les années 1960, une image stéréotypée ou même galvaudée du tango était donnée par la musique de variété qui s'était emparée de cet univers stylistique aux quatre coins du monde. En même temps la musique savante, en utilisant rythmes et mélodies du tango, l'avait dépouillé de sa fraicheur et de son âme en l'intellectualisant. En disant ça, Piazzola évidemment critiquait à la fois les seigneurs de l'industrie musicale et l'abstraction moderniste d'Alberto Ginastera, son ancien mentor. En réaction, Piazzola voulait que le Tango retrouve sa fraîcheur originelle et son esprit à travers une véritable re-création. C'est cela le sujet de l'opéra.

Photo Klara Beck

Synopsis. Quand débute l'oeuvre, le récitant, El Duende, évoque l'image de Maria de Buenos Aires, on assiste d'abord à la première naissance de Maria. Le personnage titre s'oriente assez rapidement vers les quartiers mal-famés de la métropole où, victime de violences, elle meurt. L'ombre de Maria (ou son âme) déambule à travers la ville, dans les égouts, dans le cirque des psychanalystes. Une naissance est annoncée, celle d'un prophète, Jésus de Buenos Aires ? La naissance tant attendue se produit, l'ombre de Maria accouche, c'est une fille à la grande surprise et, peut-être, déception générale. Cette fille s'appelle Maria. Est ce Maria morte qui vient de ressusciter ou bien une deuxième naissance de Maria?

Sur cette trame, Astor Piazzola et Horacio Ferrer se sont abondamment exprimés, propos rapportés dans l'article de Camille Lienhardt (1). Maria est le tango, elle est aussi la ville de Buenos Aires, les deux sont indissociables. Avec la disparition de Maria, c'est le tango lui-même qui est en train de perdre son âme. Qui va donc sauver le tango ? A travers la deuxième naissance de Maria, c'est le tango qui ressuscite. L'artisan de cette Renaissance n'est pas un prophète mais de toute évidence, Piazzola lui-même.

Nicolàs Agullo, directeur musical du spectacle, relève dans la musique de Piazzola des éléments stylistiques baroques et romantiques à la fois. Le tableau 5, fugue et mystère, le tableau 7, Toccata vagabonde, ont des titres éloquents. De même la possibilité de variations et d'improvisations sur un ostinato renvoient à la musique baroque du 17ème siècle. L'orchestre comporte de nombreux instruments souvent à l'unité, impliqués dans de nombreux solos, ceux du bandonéon tout particulièrement, de la flûte traversière, du violon, de la guitare électrique, du piano, du xylophone, du vibraphone. Un alto, un violoncelle, une contrebasse et une généreuse percussion donnent à cet orchestre l'assise harmonique et rythmique indispensable. Le tout forme un ensemble aux plus brillantes couleurs. Le chef cite également Berlioz, celui de Roméo et Juliette qui lorsqu'il faut évoquer l'inexprimable, préfère utiliser les propositions infinies de l'orchestre plutôt que celles d'un duo d'amour aux formes stéréotypées. Selon Agullo, les perspectives esthétiques de Piazzola et celles de Berlioz pourraient se rejoindre sur ce point.

Très impressionné par la musique de Piazzola, j'ai relevé quelques scènes mémorables : la chanson de Maria (tableau 2), morceau fredonné sans paroles, qui revient à la toute fin dans la bouche de la nouvelle Maria (tableau 16). Le tableau 4, Moineau de Buenos Aires qui s'endort, est à mon avis, un des sommets du spectacle. Les paroles remplacent, pour des raisons qui me sont inconnues, celles du tube de l'opéra Yo soy Maria, de Buenos Aires. En tout état de cause, il est superbement chanté par Maria Ana Karina Rossi. L'intermède instrumental du tableau 5,  fugue et mystère, est envoûtant. Le tableau 8, Misère des faubourgs donne au ténor Stefan Sbonnik l'occasion de chanter d'une superbe voix bien assurée, une belle complainte très dramatique. L'intermède instrumental du tableau 14, allegro tangabile, est harmoniquement très subtil. Le tableau 15 Milonga de l'Annonciation renferme une des chansons les plus connues de la partition : Tres marionetas...Enfin le tableau 16, Tangus Dei est particulièrement expressif . Le dialogue qui s'établit entre Une voix de ce dimanche (Stefan Sbonnik) et les autres protagonistes aboutit à un climax sonore et émotionnel. Ainsi cette conjonction du tango et de la poésie évoque, à travers le fantôme d'une Maria universelle, l'âme féminine et existentielle de Buenos Aires (2).

Photo Klara Beck

Chorégraphie et mise en scène (Matias Tripodi) sont étroitement liés. La démarche de Mathias Tripodi cherchait, selon ses dires, à s'éloigner un peu des clichés ou des images connues du tango. Expressément il a tenu à se distancer du rouge, des talons et de tous ces signes qui ne sont qu'une distraction inutile au regard de ce qui se passe émotionnellement dans le corps de deux personnes portées par la musique, inventant chaque fois une histoire. Les danseurs sont en même temps les acteurs principaux du début à la fin d'un spectacle qui est avant tout un ballet classique. Leur rôle ne se limite pas à leurs harmonieuses figures de tango. Ils vivent la vie dangereuse et souvent violente des habitants des bas-fonds de la ville. Ils aiment, dansent, courent, souffrent, se battent, meurent, cherchent l'oubli dans l'alcool, et accouchent sur un échafaudage d'un gratte-ciel de la métropole. Il y a plusieurs scènes d'ensemble et à la fin une danse générale grandiose. Les deux chanteurs et le récitant sont présents discrètement sur scène. Le décor est réduit à quelques chaises mais les superbes photographies de Claudio Larrea créent l'ambiance en nous décrivant avec éloquence les architectures de Buenos Aires. Les costumes de Xavier Ronze sont d'une sobre élégance, les hommes en frac noir ou bien torse nu et les femmes en superbes robes bleu-foncé, mi-longues et do nu, le tout rehaussé par les éclairages parfois radieux mais souvent crépusculaires de Romain de Lagarde.

Maria Ana Karina Rossi incarnait le personnage de Maria, son fantôme ou bien sa représentation spirituelle. Sa superbe voix de mezzo était singulièrement envoûtante. Stefan Sbonnik donnait vie à plusieurs personnages dont un chanteur populaire, un vieux voleur, etc...Sa voix de ténor de couleur assez sombre avait une splendide projection et un timbre très séduisant. Enfin le récitant dit El Duende (Alejandro Guyot) racontait cette histoire triste avec une merveilleuse diction dans cet espagnol limpide que parlent les argentins.

L'orchestre La Grossa, orchestre tipica de la maison Argentine, a déployé des couleurs brillantes. Dans son instrumentarium, on distinguait évidemment le bandonéon qui dans l'opéra est un personnage à part entière et qui a ravi l'auditoire (premier à l'applaudimètre), une flûte traversière, instrument privilégié de Piazzola, à qui sont confiées de belles mélodies et des rythmes jazzy, un violon solo, une guitare électrique et aussi les instruments à notes non tenues, xylophone, vibraphone, piano (long solo au tableau 13) et une batterie bien pourvue de caisses claires, grosse caisse, blocs de bois, etc...Le tout sous la direction experte de Nicolàs Agullo qui connaît cette musique mieux que personne.

Un opéra-tango et un ballet de toute beauté, un régal pour les yeux et les oreilles. J'espère qu'il en restera un enregistrement.

Assis dans la troisième balcon au milieu de collégiens agités, bruissants comme des sansonnets, je craignais une soirée difficile. Dès les premières mesures de musique, cette joyeuse troupe se tut, se tint coite pendant tout le spectacle puis laissa éclater sa joie en fin de spectacle de façon spontanée et rafraichissante, plus beau cadeau que l'on pouvait offrir à ces artistes généreux.

Photo Klara Beck

Maria de Buenos Aires

Opéra-tango sur un livret d'Horacio Ferrer et une musique d'Astor Piazzola
Création en mai 1968 à la sala Planeta, Buenos Aires

Mathias Tripodi, chorégraphie, décor

Nicolas Agullo, direction musicale

Xinqi Huang, assistante à la mise en scène

Xavier Ronze, costumes

Romain de Lagarde, lumières

Claudio Larrea, photographies (projections scéniques)

Maria Ana Karina Rossi, Maria

Stefan Sbonnik, ténor

Alejandro Guyot, El duende

Federico Sanz, violon solo

Carmela Delgado, bandonéon

Claude Agrafeil, maître de ballet

La Grossa, orchestre tipica de la maison Argentine.

Nouvelle production

Festival Arsmondo

Opéra National du Rhin

1. Camille Lienhardt, La Maria de Nicolas Agullo, Programme Maria de Buenos Aires, ONR 2019
2. Propos cités par Walter Romero, Une Marie Argentine et Universelle, ONR Magazine 2019.