lundi 3 septembre 2018

Joseph Haydn Quatuor à cordes opus 76 n° 1


Dernière floraison estivale

Les quatuors de l'opus 76 ont été composés en toute probabilité pendant l'année 1797. Ils sont, avec ceux de l'opus 20, composés en 1772, soit un quart de siècle plus tôt, les quatuors les plus célèbres de Joseph Haydn. Les musicologues sont unanimes pour célébrer leur splendeur et leur esprit d'aventure, comme le dit si bien Marc Vignal (1,2). Ils sont sans doute plus avancés harmoniquement et formellement que les quatuors à cordes de l'opus 18 dont Beethoven avait commencé la composition en cette fin du 18ème siècle.

Ce n'est qu'assez tardivement que j'ai fait connaissance avec ce premier quatuor de l'opus 76. Il est moins joué que le n° 2 en ré mineur dit Les Quintes, le n° 3 en do majeur dit l'Empereur, le n° 4 en si bémol majeur dit Lever du Soleil et le n¨5 en ré majeur appelé parfois Grand largo solennel. Quand je l'entendis pour la première fois, je réalisai que c'était peut-être le plus extraordinaire (avec le n° 6 en mi bémol majeur, assez rarement joué également) de la série. En tous cas on peut dire que ce quatuor est une synthèse des six avec à la fois un scherzo beethovénien, un adagio d'une profondeur incroyable et un mouvement final que je n'hésite pas à placer au dessus de tous ceux des quatuors à cordes de Haydn.

Portrait du duc d'Alba (Francisco Goya, 1795, musée du Prado). Joueur d'alto, le duc tient une partition de Haydn, sans doute un quatuor à cordes

Allegro con spirito 2/2, structure sonate. Avec esprit nous dit Haydn. Rude tâche pour l'exécutant tant il est difficile d'être spirituel. Mais heureusement Haydn l'est pour deux et ça aide beaucoup ! On cite souvent l'audace de l'adagio, du menuetto et du finale mais on ne dit rien du premier mouvement alors que dans celui-ci, Haydn se prépare tout simplement à dynamiter la structure sonate.
Après une introduction consistant en trois accords vigoureusement sabrés, comme dans l'opus 71 et 74, le premier thème magnifique, inoubliable, jaillit du ventre du violoncelle, il coule de source avec une force tranquille et passe le relai à l'alto, toujours en solo. Puis c'est au tour du second violon de s'emparer du thème qui cette fois est accompagné par un contre-chant du violoncelle. Ce contre-chant s'apparente à un renversement du thème principal que l'on perçoit en filigrane. Ces jeux contrapuntiques se poursuivent jusqu'à la mesure 58 où retentit un unisson impressionnant des quatre instruments. Cet unisson est remarquable par les passages brutaux du mode majeur au mode mineur comme le fera Franz Schubert dans le finale de son quatuor à cordes n° 15 en sol majeur D 887 (3). Peu avant les barres de mesures, apparaît un thème nouveau en ré majeur possédant un grand charme et beaucoup d'esprit, issu de toute évidence du thème principal. On arrive au développement qui commence par un énoncé du thème initial à l'alto et accompagné par un nouveau contrechant en croches au second violon qui semble-t-il annonce une fugue. Mais ce fugato s'interrompt à peine énoncé, le style devient homophone avec des arpèges modulants au premier violon accompagnés par les autres instruments à la manière d'une fantaisie et on arrive de façon subtile à la réexposition. Cette dernière est loin d'être une répétition de l'exposition, comme c'est le cas souvent chez Mozart, mais son contenu est entièrement refondu avec des passages polyphoniques encore plus élaborés, associant le thème principal et les deux contre-chants. Finalement l'essentiel de l'élaboration thématique a lieu dans l'exposition et la réexposition dans cet allegro tandis que la partie centrale (le développement) n'est plus le centre de gravité de l'oeuvre comme c'était le cas dans les œuvres antérieures. On peut finalement considérer ce mouvement comme une structure tripartite dans laquelle les trois parties de poids sensiblement équivalents consistent en variations très libres sur un seul thème. On retrouvera un tel schéma dans plusieurs premiers mouvements des quatuors (le n° 3 en do majeur, le n° 4 en si bémol majeur, le n° 5 en ré majeur et le n° 6 en mi bémol majeur) de l'opus 76 et on verra progressivement la grande variation prendre le pas sur la structure sonate puis s'imposer dans le sixième quatuor en mi bémol.

Adagio sostenuto, do majeur 2/4. Rondo. Le terme de rondo qui évoque une danse légère ne rend pas justice à la profondeur de ce sublime adagio. Le refrain est exposé quatre fois, trois fois à la tonique do, une fois à la dominante sol et il y a quatre couplets. Le refrain est une admirable mélodie en valeurs longues, richement harmonisée, de nature hymnique (Marc Vignal). Une sensation d'immobilité, de stase temporelle que nous avions notée dans l'opus 74 n°3 est perceptible également ici (4). A chacun de ses exposés le refrain est harmonisé de façon subtilement différente mais toujours aussi bouleversante. Les couplets se ressemblent aussi beaucoup; en valeurs courtes, ils contrastent pas leur dynamisme avec le caractère statique du refrain. Ils consistent d'abord en un échange mystérieux entre un motif chromatique en doubles croches au violoncelle et une gamme en triples croches pointées au premier violon alors que les deux autres instruments accompagnent de batteries de doubles croches. Ce dialogue intense est suivi par des triples croches syncopées au premier violon de plus en plus expressives et de plus en plus aigues, se terminant par des octaves syncopés du premier violon dont l'effet est prodigieux. Chaque couplet se distingue cependant par des modulations nouvelles encore plus dramatiques ou alors mystérieuses qui évoquent irrésistiblement l'art de Franz Schubert. A la fin du quatrième couplet le premier violon atteint le do suraigu (do 6). Une coda très émouvante dans laquelle le motif chromatique s'enfonce pianissimo dans les profondeurs du violoncelle met un terme à ce sublime mouvement. De nombreux commentateurs ont évoqué à propos de ce mouvements Beethoven, celui des derniers quatuors à cordes en particulier. Je ne ressens pas de telles analogies. La concision extrême de Haydn est étrangère à Beethoven et ses suiveurs qui ont besoin d'espace et de temps pour s'exprimer.

Menuetto. Presto ¾. Après la stase temporelle, on revient sur terre avec le mouvement le plus débridé qui soit. La valeur de base est maintenant la noire et l'unité de temps, la blanche pointée. C'est dire qu'on est en présence d'un véritable scherzo qui cette fois évoque bien Beethoven. On note que les deux parties se terminent par des croches martelées et répétées fortissimo qui ressemblent beaucoup à celles qui parcourent le scherzo du quatuor n° 15 en sol majeur D 887 de Schubert ! Le trio, dans la même tonalité que le menuetto est plus classique. C'est un charmant Laendler chanté tout le long par le premier violon tandis que les autres instruments accompagnent en pizzicato. Ce délicieux trio constitue la seule détente dans ce quatuor particulièrement tendu et intense.

Finale. Allegro ma non troppo, sol mineur, 2/2. Structure sonate. Nous voici arrivés au finale le plus génial de tous les quatuors de Haydn. La tonalité de sol mineur surprend évidemment, c'est celle du précédent quatuor opus 74 n° 3 Le Cavalier (4). Chez Haydn, le dernier mouvement est généralement le plus léger et le plus optimiste. Il termine d'ailleurs souvent ses œuvres composées dans le mode mineur par un mouvement dans le mode majeur. C'est exactement le contraire ici, en effet ce mouvement est le plus dramatique des quatre et même un des plus échevelés de toute sa production. Je ne lui trouve d'équivalent que dans le finale de la sonate pour pianoforte en si mineur HobXVI.32 ou encore celui de la symphonie n° 44 en mi mineur. Il débute par un unisson furieux des quatre instruments, initié par un triolet et terminé par des trilles. Le triolet qui ouvre le thème lui donne un élan irrésistible. Le thème principal est repris par l'alto avec un contre-chant des deux violons. Ensuite incessamment, ce thème sera repris de manière souvent obstinée par chaque instrument ou sera échangé entre eux. De nouveaux accompagnements en triolets de croches ajoutent à l'agitation générale. Cette dernière se calme avant les barres de reprises pour laisser la place à un thème nouveau en si bémol mineur, syncopé, serti de dissonances étranges, dans lequel on pourra reconnaître une allure balkanique. Lors du développement très long, on assiste à un combat furieux entre l'instrument porteur du thème et les autres protagonistes. Tout s'arrête pour laisser place à un passage très mystérieux pianissimo où Haydn procède à une modulation enharmonique extraordinaire (on passe de ré bémol mineur à la majeur) (5). Le combat reprend de plus belle et on arrive au point culminant du développement (et du quatuor tout entier) où le triolet initiant le thème est répété à l'unisson dans un ostinato sauvage et frénétique qui anticipe étrangement ceux qui figureront dans les mouvements terminaux des quatuors n° 14 en ré mineur D 810 et n° 15 en sol majeur D 887 de Schubert ainsi que l'allegro final du quatuor n° 14 en do dièze mineur de Beethoven. Lors de la réexposition, la tension s'apaise avec un retour à la tonalité homonyme majeure que Marc Vignal a commenté longuement (6). Beethoven terminera son quatuor n° 11 en fa mineur de manière très similaire.

Maison de Joseph Haydn à Vienne

Quand on a écouté et assimilé ce quatuor, on devrait faire de même avec les cinq suivants. Chacun raconte une histoire différente et on mesure ainsi l'étendue de l'invention mélodique du compositeur et sa capacité à se renouveler totalement d'une œuvre à l'autre.

Dans une ultime et magnifique floraison créatrice, Haydn va consacrer ses cinq dernières années à la composition de quatre messes, la Missa in angustis HobXXII.11 (1798), la Theresienmesse HobXXII.12 (1799), la Schöpunsmesse HobXXII.13 (1801) et l'Harmoniemesse HobXXII.14 (1802), deux oratorios, La Création (1798), Les Saisons (1799 à1801) et entreprendra une série de trois quatuors à cordes dont seulement les deux de l'opus 77 (1799) seront réalisés. En 1803, sa plume s'arrête définitivement sur la page blanche du troisième mouvement de son quatuor à cordes opus 103.

  1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p. 1345-6.
  2. Rosemary Hughes, Haydn string quartets, B.B.C. Music guides, London 1966.
  3. http://piero1809.blogspot.com/2016/10/quatuor-le-cavalier-de-haydn.html
  4. La tonalité de ré bémol mineur comporte 8 bémols à la clé, celle de la majeur comporte trois dièzes. Pour passer de l'une à l'autre, Haydn procède par enharmonie (http://piero1809.blogspot.com/2018/07/la-symphonie-n-39-de-mozart.html). Le ré bémol 2 du violoncelle devient un do #. Un do # 2 est-il équivalent à un ré bémol 2? Cela est vrai sur le clavier du piano, instruments à tempérament égal, mais n'est plus vrai avec des instruments comme le violon. Dans ce cas, un comma, c'est-à-dire environ 5,5 Hz, séparent le ré bémol d'un do #. Un violoniste ou un violoncelliste peuvent entendre un tel intervalle. Afin d'obtenir une intonation parfaite, le violoncelle va chercher le do# un octave plus bas et jouera donc un do # 1. Dans ces conditions, la différence d'un comma devient négligeable face à un saut d'octave, subtilité supplémentaire de la part de Haydn.
  5. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1346-8.

1 commentaire:

  1. Magnifique article à la hauteur de son sujet! Bravo Pierre!

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