Falstaff d'Antonio Salieri

Falstaff par Eduard von Grützner (1846-1925)

Hier soir j'ai écouté Falstaff, opéra comique composé en 1799 sur un livret de Carlo Prospero Defranceschi, d'après Les joyeuses commères de Windsor de Shakespeare. Falstaff, un des ultimes opéras de Salieri (le dernier date de 1804) et un des derniers opéras composé au 18ème siècle, peut être considéré comme l'aboutissement de toute une tradition d'un demi-siècle d'opéra bouffe. Dans Falstaff on trouvera non seulement des échos des opéras antérieurs de Salieri mais aussi des opéras de ses contemporains, ceux de Mozart et Haydn évidemment mais aussi ceux de Giuseppe Sarti, Giovanni Paisiello ou Vicent Martin i Soler, et des tragédies lyriques à la mode française. Le texte de Shakespeare a inspiré plusieurs compositeurs antérieurs à Salieri. Le dernier en date était Karl Ditters von Dittersdorf, auteur d'un singspiel, mis en musique en 1796 à partir d'un livret de G. Ch. Romer (1).

Le livret de Defranceschi reprend essentiellement la pièce de Shakespeare mais supprime les deux jeunes amants, Anne et Fenton, simplifiant ainsi l'intrigue. 
En tentant de séduire à la fois Mistress Ford et Mistress Slender, Falstaff, s'attire les foudres de leurs maris. Il va payer cher ses entreprises galantes. D'abord emprisonné dans une malle en osier, il sera immergé dans la Tamise. Il subira enfin les sévices variés de sorcières et de lutins à la solde des époux Ford et Slender et in fine jurera de ne plus convoiter la femme de son prochain, mai piu (plus jamais)...

Falstaff dans le panier à linge par Johann Heinrich Füssli (1741-1825)

Ce qui frappe dans Falstaff c'est avant tout le métier extraordinaire de Salieri. Comment arrive-t-il donc à mener une action aussi touffue que complexe sans le moindre temps mort? 
D'abord, les grands airs, destinés aux solistes en vogue, sont peu nombreux et assez courts ce qui fluidifie le discours musical. Ces airs se plient souvent aux conventions de l'opéra seria, on trouve parmi eux des aria di paragone (comparaison ou métaphore), di furore, ou di disperazione (lamento). Contrairement à l'opéra seria, les ensembles prennent ici une importance considérable. Les duettos, terzettos, quatuors etc... consistent en saynètes ultracourtes qui se succèdent à la vitesse de l'éclair avec un phénomène d'accélération quand on approche de la fin des deux actes. La brièveté des scènes et les contrastes très vifs d'une scène à l'autre et même à l'intérieur d'une même scène, sont très frappants et donnent une grande vivacité à l'action. Mais l'intérêt majeur de cet opéra réside dans la caractérisation de Falstaff, un glouton et un escroc, un personnage inquiétant au double visage. Il montre dans certaines scènes un visage bonasse et une certaine faconde. La face obscure de Falstaff apparait surtout dans les récitatifs accompagnés qui précèdent ses airs. Ces récitatifs, quelque peu sinistres, sont tout à fait typiques de Salieri. On retrouve un peu la même ambiance dans Axur, re d'Ormus, ce qui ne saurait étonner car Axur est, à mon avis, un personnage qui par certains côtés, ressemble à Falstaff 

Bien sûr, des réminiscences de Don Giovanni ou des Noces de Figaro sont détectables de temps à autres dans Falstaff mais indiscutablement cet opéra, pris dans sa globalité, ne doit rien à personne et a une originalité très marquée. Au passif de Falstaff et des autres opéras de Salieri, des phrases musicales parfois trop prosaïques et manquant de distinction, mais ce défaut est largement compensé par un agrément scénique exceptionnel. Tous les moyens, musique, dramaturgie, prosodie italienne sont au service de la vie sur scène et de l'action. A ce stade on peut faire des comparaisons avec l'art des contemporains de Salieri, et en particulier de Cimarosa qui met la vocalité sur le devant de la scène ou de Mozart chez qui la musique plus que le texte est le moteur principal de l'action dramatique.

Les sommets.
Acte I

La sinfonia d'ouverture (allegro di controdanza) donne le ton, elle est entièrement construite sur un rythme de contredanse, habilement et spirituellement varié qui annonce un opéra comique sans histoires ce que démentent les deux finales d'actes aux accents souvent dramatiques.

Le duo des deux épouses Mistress Ford et Mistress Slender (scène 6) qui constatent que Sir Falstaff leur a écrit une même lettre fort inconvenante: la stessa, la stessissima...dure une minute à peine, ce duo irrésistible provoqua l'enthousiasme du public qui le faisait bisser systématiquement!
La scène 11 Guten morgen mein Herr au cours de laquelle mistress Ford se déguise en allemande est un extra non présent dans la pièce de Shakespeare. Elle obtint aussi un grand succès. Vingt ans plus tôt, Joseph Haydn avait composé une scène tout aussi désopilante, basée sur le même déguisement dans l'Infedelta delusa, dramma giocoso datant de 1773! 
Le vaste finale du premier acte est un des modèles du genre avec de belles envolées lyriques, de superbes vocalises et une science du contrepoint accomplie.

Acte II

Aria de Mr Ford (scène 8). Furie che mi agitate...Aria di furore assez typique. C'est probablement l'air le plus virtuose de la partition. Il se déroule dans un registre très tendu avec de nombreuses accaciatures et vocalises redoutables. Il se termine par un suraigu très bel canto qui annonce de près Rossini.

Charmant duetto pastorale de Mistress Ford et Falstaff, Su, mio core, a gioir ti prepara... (scène 9) accompagnés très joliment par un hautbois et un cor. L'effronterie d'Alice Ford atteint un sommet. Falstaff, de son côté, sait se montrer charmeur si nécessaire !

Aria extraordinaire de Mr Slender (scène 17), Reca in amor la gelosia, accompagné par le réseau sombre des cordes graves auxquelles s'adjoignent le choeur des vents pour souligner les fins de phrase ainsi que les mots mai piu de l'Echo. L'effet produit est considérable (dixit Salieri lui-même) (1) et, à mon humble avis, anticipe Berlioz, rien que ça! 

Le finale de l'acte II est assez typique de la manière de Salieri.: Au milieu d'une scène plutôt endiablée, brusquement le calme revient et alors débute un canon merveilleux entonné par mistress Ford sur les paroles: Te sol amo, anima mia...Mr Ford enchaine ensuite, les voix du couple Slender s'ajoutent aux précédentes et le quatuor vocal ainsi réalisé nous ravit par le beauté des contrepoints et des harmonies qui rappellent un morceau semblable dans Nina ossia la pazza per amore composée dix ans auparavant par Giovanni Paisiello (2).
Ce finale est encore plus enlevé que le premier avec de grands morceaux de bravoure comme la persécution finale du pauvre Falstaff par les fausses sorcières qui s'inspire des scènes infernales d'Orfeo ed Euridice de Gluck 

On peut voir sur You Tube, retransmise du Teatro Fraschini di Pavia (1997), une production de la Société de l'Opera Buffa (directeur Aldo Tarabella) dont est tirée la version discographique dirigée par Alberto Veronesi que je passe avec délices sur mon lecteur de CDs depuis une vingtaine d'années (enregistrement Chandos de 1998). Ce spectacle, mis en scène par Beni Montresor, est décevant à plus d'un titre, du fait de la mauvaise qualité du son et de l'image. Plus grave: on ne gagne pas du tout à voir les chanteuses et chanteurs. Une partie de la magie de la musique disparait. Le traitement exagérément burlesque de la mise en scène gomme une partie des aspects inquiétants du personnage titre. 

Mr Ford, (Giuliano de Filippo, ténor) et Mr Slender, (Fernando Luis Ciuffo, basse) sont quelque peu hors-sujet, leur aspect grotesque manque de dignité et ne contraste pas assez avec le personnage titre. Ils sont par contre vocalement irréprochables.
Mistress Ford, (Lee Myeounghee) et Mistress Slender, (Chiara Chialli) sont remarquables vocalement, mais trop prosaïques. Du fait de leur agitation perpétuelle, les deux sopranos manquent de la séduction inhérente à la partition et au texte. Ce point est quand même essentiel si on veut comprendre la psychologie de Falstaff. D'accord c'est un glouton mais il est sensible au charme féminin. Dans mes rêves, ces deux dames brillaient davantage.
Seul Falstaff, sorte de Don Giovanni à l'envers, est représenté tel qu'en lui-même et tel que je l'imaginais, ce rôle est parfaitement incarné par Romano Francheschetti, acteur-chanteur remarquable!

L'excellent orchestre Guido Cantelli de Milan et le choeur des Madrigalistes de Milan sont dirigés avec autorité par Alberto Veronesi

Avec Gli Orazi e i Curiazi (1796), admirable opera seria de Cimarosa, Le cantatrici villane (1798), comédie éblouissante de Valentino Fioravanti (4) et Falstaff (1799) de Salieri, le dix huitième siècle finit en beauté.

1. Filippo Poletti, Texte de présentation de Falstaff dans l'enregistrement Chandos, Chan 9613(2), 1998.
2. http://piero1809.blogspot.fr/2017/02/nina-ou-la-folle-par-amour.html
3. https://www.youtube.com/watch?v=01CUpAJbsUQ
4. http://piero1809.blogspot.fr/2015/01/le-cantatrici-villane.html

Li zite 'n galera Leonardo Vinci

Li Zite 'n galera (Les fiancés en galère), commedia in musica dont la musique est de Leonardo Vinci (1690-1730) et le livret de Bernardo Saddumene a été représenté en 1722 au Teatro dei Fiorentini à Naples (1). Le livret est écrit en napolitain. Contrairement à ce qu'on entend souvent, le napolitain qui est parlé actuellement par plus de la moitié de la population de Naples et une partie importante de celle de la région de Campanie soit plusieurs millions de personnes, n'est pas un dialecte. Les formes écrites du napolitain sont étayées par une grammaire très élaborée (2). Cet idiome a donné lieu à une littérature abondante. Les textes de milliers de chants (cinq cent rien que pour le poète Salvatore di Giacomo (1860-1934) dont certains remontent au 13 ème siècle (3), de poèmes, de pièces de théâtre et les livrets de dizaines d'opéras, notamment au dix huitième siècle ont été pensés et écrits en napolitain. Ces éléments permettent d'affirmer que le napolitain est une langue régionale ce que l'UNESCO a confirmé en la déclarant au patrimoine mondial en 2013.

Cela dit, la compréhension du napolitain ancien n'est pas simple même si l'on lit l'italien. Au cours de ce travail, l'ouvrage de Michele Scherillo: L'opéra buffa napoletana durante il settecento, Storia letteraria (1) a été un guide précieux.

Naples au temps de Salvatore di Giacomo, photo de Giacomo Brogi (1822-1881).

Li zite 'n galera est un des premiers opéras bouffes représenté à Naples. Au 17ème siècle, les opéras de Francesco Cavalli, Luigi Rossi, Giulio Strozzi, etc....mélangeaient éléments dramatiques et comiques. Réagissant contre des scénarios partant dans tous les sens, les librettistes décidèrent en début de 18ème siècle d'appliquer à l'opéra les principes (unité de lieu, unité de temps...) du théâtre classique, créant ainsi un genre noble, l'opéra seria, traitant de sujets issus de mythes ou mythologies, mettant en scène des dieux ou déesses ou bien des personnages de la haute société dans des situations invraisemblables. Parallèlement un genre plus populaire, traitant de thèmes familiers de la vie quotidienne et impliquant des gens du peuple, vit le jour. Ces dernières œuvres, appelées commedia per musica ou bien opera buffa, étaient souvent écrites à partir de livrets en langue napolitaine (1).

Selon Michele Scherillo, le premier opéra buffa représenté en 1709 à Naples, fut sans doute Patro Calienno de la Costa, commedeja pe museca de lo Dottore Agasippo Mercotellis, posta 'n museca da lo Segnore Antonicco Arefece. Ce dernier compositeur est connu actuellement sous le nom d'Antonio Orefice (1685-1727) en tant que compositeur de plusieurs dramme per musica et commedie per musica en napolitain. Patro Calienno obtint un très grand succès lors de sa création, malheureusement il semble que la musique soit définitivement perdue. Plusieurs autres comédies suivirent mais vers 1720, Pietro Metastasio surgit avec ses livrets seria, monopolisa la scène napolitaine et fit tomber l'opera bouffe en disgrâce jusqu'à l'année 1730 environ. Toutefois Bernardo Saddumene (?-1734?) dont la carrière fut météorique, réussit à faire représenter plusieurs comédies, dont Le zite 'n galera (1).

Li zite 'n galera a été sorti de l'oubli en 1979 au théâtre La Pergola de Florence grâce à une mise en scène de Roberto de Simone dirigeant une palette exceptionnelle d'acteurs chanteurs. Depuis Antonio Florio et la Capella di Turchini réalisèrent une nouvelle production de ce spectacle et un enregistrement par le label opus 111, paru en 2000 (OPS 30-212/213), a permis de populariser l'oeuvre. Plusieurs commentaires ont été écrits à propos de cet enregistrement exceptionnel à tous points de vue dont un texte particulièrement intéressant (4).

Vêtue d'habits d'homme et sous le faux nom de Peppariello, arrive à Vietri une jeune fille, à la recherche d'un gentilhomme nommé Carlo qui, tantôt, lui avait juré amour éternel. Elle le retrouve mais lui a oublié cet amour de jeunesse. Au cours de sa recherche, toujours déguisée en homme, elle suscite involontairement l'amour d'une jeune fille, Ciomma, qui fait la sourde oreille aux déclarations de Carlo, Titta, le barbier Col'Agnolo, et le jeune garçon Cicariello. A cause de de Ciomma, le faux Peppariello doit se battre, contre son gré, en duel contre Carlo ! Au troisième acte débarque une galère remplie d'esclaves destinées à être vendus au Grand turc. Le capitaine des corsaires aperçoit alors Peppariello et dans son habit d'homme, reconnaît avec colère sa fille Bellucia. Carlo se montre alors et le capitaine le fait emprisonner sans ménagements. La compagnie supplie alors le capitaine de libérer Carlo et le capitaine finit par accepter. Des réjouissances générales accompagnent les noces de Carlo et Bellucia.

Comme dans l'opéra vénitien de Cavalli, le déguisement est ici la base de l'action dramatique. De plus, de nombreux rôles masculins (Carlo, Titta, Ciccariello) sont joués et chantés par des femmes et certains rôles féminins (Meneca) sont chantés par des hommes, contribuant à la confusion des genres. Les personnages sont inspirés vraisemblablement de la comédie italienne. A part cela, le livret est tiré par les cheveux et exploite des recettes bien huilées, concoctées avant tout pour plaire au public (quiproquos, turqueries, intervention d'un deus ex machina etc...) et le comique de situation prime largement sur le sens général.

La musique transfigure un livret amusant et sans prétention. Leonardo Vinci que l'on connait surtout pas ses opéras seria (Artaserse en particulier), se montre très à l'aise dans cette comédie et dans une musique qui ne rougit pas face à celles contemporaines de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Antonio Vivaldi (1678-1741) ou Nicola Porpora (1686-1768). Au plan formel, l'opéra ne se distingue pas vraiment des opéras séria contemporains et, comme eux, se compose d'une suite d'airs entrecoupés de récitatifs secs. Chaque acte se termine par un petit ensemble (duetto, terzetto, quintette). Comme dans l'opéra seria, les airs sont de type da capo AA'BAA'' (A' et A'' représentent des variations d'un couplet A) et généralement courts, évitant ainsi la monotonie inhérente à cette structure. Le rythme de l'action est endiablé et les personnages parlent vrai. L'humour est partout présent par petites touches. A travers ces scènes du quotidien, c'est la vie qui palpite dans chaque épisode (1).

Voici quelques passages marquants :

Acte I

L'opéra s'ouvre par une aria de Cicariello : Vorria addoventare sorecillo. (je voudrais devenir une souris). Il s'agit d'une chanson populaire napolitaine d'une troublante poésie, au rythme 12/8 lancinant et aux paroles impertinentes qui sera reprise quelques décennies plus tard par Giovanni Paisiello dans sa comédie Pulcinella vendicato nel ritorno di Marechiaro, un opéra bouffe en napolitain, inspiré de la commedia del arte qui présente beaucoup d'analogies avec Li zite 'n galera (5). Le jeune garçon cherche désespérément à conquérir une femme et ce personnage qui va également se travestir en femme, anticipe étonnamment Cherubino, né un demi-siècle plus tard.

L'aria de Bellucia (déguisée en homme sous le nom de Peppariello) : So' sciore senz'addore...(Je suis une fleur sans odeur...) illustre bien les ambiguités troublantes et sensuelles du travestissement. A propos de Ciomma qui est amoureuse d'elle, elle dit : E Ciomma vo’ ‘no frutto, Ch’io no le pozzo dà (Ciomma veut un fruit que je ne peux lui donner).

L'aria de Meneca : Ll’ommo è commo a ‘no piezzo de pane, est une aria di paragone (air de comparaison ou de métaphore dont raffolaient les spectateurs de l'époque). La vieille femme compare l'homme à un morceau de pain ! Ce dernier peut-être frais ou rassis.

Acte II

Aria di Carlo : Vi’ che teranna! Che ngannatore...Aria di furore typique de l'opéra seria.

Aria di Meneca. La vieille femme qui poursuit Bellucia (Peppariello) de ses assiduités, se confie au jeune Ciccariello mais ce dernier murmure in petto: È lo vero retratto de la pesta (C'est le vrai portrait de la peste). Ce dialogue irrésistible aboutit à une tarentelle endiablée !

Terzetto, Bellucia, Carlo, Ciomma. Fortuna cana, Oh Dio ! Très beau terzetto dont l'écriture très soignée, seul passage polyphonique de l'oeuvre, est tout à fait typique de l'opéra seria.

Acte III

Duetto Carlo, Bellucia. Che buo' che spera ? C'est le duo principal des deux amoureux, écrit dans une tonalité mineure, et soutenu par un orchestre très expressif, c'est sans doute le sommet émotionnel de l'opéra.

Le bateau des turcs rempli d'esclaves débarque au son des trompettes, des tambours et du canon. Après l'aria di guerra du capitaine, on apprécie une amusante scène entre Meneca et le turc Assan : Meneca pense que les pirates vont enlever les plus belles femmes pour les emmener au sérail et s'inquiète, car elle sera la première choisie. La scène désopilante se termine par une sorte de marche turque avec un basson et un hautbois bien bavards.

Duetto Cicariello-Rapisto : Core mio, carillo, carillo... Charmante scène avec onomatopées, prototype des innombrables duos comiques des opéras du futur.

Aria di Ciomma. Nuje femmene simmo...Sur un rythme de...valse, c'est un délicieux chant sans histoires, mis à part les reflexions désabusées de Ciomma sur la condition des femmes..

Cet opéra est un enchantement, il s'écoute avec délices. Nul doute que son influence sur les compositeurs à venir sera très grande. La bibliothèque du conservatoire San Pietro a Majella de Napoli contient des trésors de la même époque qu'il serait passionnant de mettre à jour! On retrouve cet esprit léger et joyeux de l'opéra bouffe napolitain dans nombre de comédies ultérieures: La serva scaltra de Johann Adolph Hasse (1729), Il paratajo de Niccolo Jommelli (1750), Le serve rivali de Tommaso Traetta (1766), La canterina (1766) et Il mondo della luna (1776) de Joseph Haydn et surtout le remarquable Pulcinella vendicato (1765) de Giovanni Paisiello. Ce dernier a aussi été sorti de l'oubli par Antonio Florio et la Capella de' Turchini (5).

1. Michele Scherillo, L'opéra buffa napoletana durante il settecento, Storia letteraria. First published 1917, reprint 2016 in India, Delhi-110052, Distributed by Gyan Books PVT. LTD. ISBN 4444000059778PB
2. Carlo Iandolo, 'A lengua 'e Pulecenella, Grammatica napoletana, Franco Di Mauro Editore, Sorrento-Napoli, 1994.
3. http://piero1809.blogspot.fr/2014/10/le-chant-populaire-napolitain.html
4. https://www.facebook.com/geoffroy.delonguemar/posts/1310136375690289
5. http://piero1809.blogspot.fr/2014/09/pulcinella-vendicato-nel-ritorno-di.html
6. L'enregistrement de Li zite 'n galera par Antonio Florio et la Capella de' Turchini (opus 111) est désormais épuisé. On espère qu'il sera réédité car il sera difficile de faire mieux !

Nancy Storace Muse de Mozart et de Haydn par Emmanuelle Pesqué

Emmanuelle Pesqué, historienne de formation, en poste au Ministère de la Culture, a entrepris il y a plusieurs années, des recherche sur Ann Selina (Nancy) Storace, interprète inspirée des principaux musiciens de la deuxième moitié du 18ème siècle dont Wolfgang Mozart. Une partie de ses travaux a fait l'objet du présent ouvrage que j'ai eu le plaisir de lire et dont je dirai quelques mots.

L'ouvrage est organisé de la manière suivante : il comporte un avant propos suivi de trente trois chapitres relatant les évènements importants de la vie d'Ann Selina Storace pour trente d'entre eux et des considérations plus générales pour les trois derniers. Les chapitres possèdent un titre qui résume de manière concise et avec une pointe d'humour leur contenu. L' inglese en Italie (chapitre III) et l'Italienne à Londres (chapitre XII), Les époux mécontents (chapitre VII) sont des clins d'oeil bienvenus (1). Les chapitres III à XII relatent les débuts en Italie d'Ann Selina, son mariage avec John Abraham Fischer, sa brillante et heureuse carrière à Vienne et sa rencontre avec Mozart. Les chapitres suivants XIII à XXX se situent en Angleterre, sa terre natale, mis à part une escapade sur le continent, alors en pleine guerre (chapitre XXII). Au cours de la période anglaise, sont décrits : la rencontre avec Haydn, divers épisodes très dramatiques dont le décès de son frère Stephen, sa liaison avec le fameux ténor John Braham ainsi que la pénible séparation des deux amants. Suivent des annexes : un dossier iconographique, une chronologie résumant la carrière de la Storace, les synopsis et la chronologie des opéras anglais qu'elle a créés (notamment ceux de son frère Stephen Storace), un chapitre très important consacré aux sources et à une vaste bibliographie (impressionnante liste des titres de la presse périodique), la discographie correspondant au répertoire de la chanteuse et un index onomastique (noms propres présents dans le texte).

L'impression générale est celle d'un ouvrage fournissant une quantité considérable d'informations émises avec une obsession pour la fiabilité et la rigueur. La véracité de l'information est garantie par des références renvoyant à des ouvrages de musicologues et d'historiens de la musique, à des revues musicales, à des articles journalistiques, à des témoignages trouvés dans la presse de l'époque, à la correspondance d'Anna Selina Storace et de tous ceux qui l'ont approchée. Des notes en bas de page permettent d'éclairer ou d'approfondir certains aspects du récit. De plus l'auteure utilise constamment des documents authentiques intercalés dans le récit. Ces derniers illustrent de facon à la fois éloquente, vivante, dramatique mais aussi souvent amusante (rocambolesque escapade en Campanie du compagnon d'Ann, le ténor John Braham) les principaux évènements ayant jalonné l'existence bien remplie de l'artiste. Ces textes écrits pour la plupart en anglais, allemand et italien ont requis un travail considérable de traduction.

Au cours de la lecture de cet ouvrage, le lecteur verra s'animer et vivre une personnalité douée d'un grand pouvoir de séduction mais également de traits moins avantageux. D'après les témoignages des contemporains rapportés dans cet ouvrage, se dégage un personnage possédant un franc-parler, beaucoup d'audace, une grande vivacité, une énergie considérable en dépit d'une santé fragile. Le reproche de la vulgarité revient souvent. Le physique est souvent critiqué, de façon choquante à mon avis, la voix a aussi ses limites. Mais ce qui ressort et que l'on retiendra c'est l'incomparable talent de la chanteuse, à la fois musicienne et actrice née. Elle exprime avec beaucoup de sentiment les affects les plus variés, elle émeut ou amuse suivant le cas et elle incarne de manière incomparable les personnages populaires de la comédie italienne ou bien anglaise. C'est d'elle dont dépend le plus souvent le succès d'un opéra et les impresarios ou responsables d'opéras l'on bien vite compris. La Storace ne vit que pour la scène et la musique. Visse d'arte. C'est sa plus grande force.

Vicent Martin i Soler. Ann Selina Storace fut Lilla dans Una Cosa rara.

A travers le personnage de la Storace, le lecteur sera également témoin de la vie musicale de son temps. Avec les très nombreux opéras qu'elle interprète, on voit défiler les principaux compositeurs d'opéra italiens de l'époque. Pasquale Anfossi, Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Giuseppe Sarti, Antonio Salieri, Wolfgang Mozart, Giuseppe Haydn, Vicent Martin i Soler etc...puis plus tard Giovanni Simone Mayr et Francesco Gnecco.. Ce sont les mêmes compositeurs (et bien d'autres encore) qui, avec la complicité de Joseph Haydn à la baguette, enchantent dans le même temps les soirées du prince Nicolas II Eszterhazy, preuve que le prince s'abreuvait aux mêmes sources que la cour de Vienne. La Storace a servi tous ces compositeurs avec grand professionalisme et sans états d'âme. La hiérarchie qui fut forgée dans les temps qui suivirent, mettant Mozart sur un piédestal, n'apparaît pas dans sa bouche et ses écrits. Considérant les relations de la diva et Mozart, Emmanuelle Pesqué montre bien dans le chapitre XI, poétiquement intitulé Ch'io mi scordi di te... (2), qu'aucun élément ne permet actuellement de conclure à des relations autres que professionnelles. Le compositeur qui émerge de ce vaste récit est indiscutablement son frère, Stephen Storace, compositeur d'opéras et auteur de pasticcios, aujourd'hui oublié et pour qui la Storace va donner tout son art et son énergie. Les lecteurs de cet ouvrage vont probablement brûler d'impatience de découvrir les opéras de Stephen Storace, notamment The Haunted Tower....

Stephen Storace, frère d'Ann Selina et son compositeur préféré.

Les plus brillants interprètes du temps furent les familiers de la chanteuse. De Michael Kelly, collègue et ami fidèle de Stephen et Ann Selina, jusqu'au célèbre John Braham, collègue puis amant en passant par Venanzio Rauzzini, le castrat pour qui Mozart composa son Exsultate Jubilate KV 165 en 1773, mentor d'Ann Selina auquel Ann et John feront ériger une plaque commémorative.

Les librettistes font aussi partie de l'environnement artistique de la diva. Giovanni Battista Casti, Lorenzo da Ponte, Giovanni Bertati, Carlo Francesco Badini, sont bien présents avec leurs rivalités ou leurs intrigues. Da Ponte, auteur inspiré du livret des Noces de Figaro, de celui de l'Arbore di Diana, d'Una Cosa rara, de La Grotta di Trofonio...y joue évidemment un rôle de premier plan, pas toujours à son avantage, que le lecteur découvrira avec intérêt.

Témoin d'une époque troublée, d'une révolution et de guerres incessantes, Ann Selina traverse cette période sans trop de dommages. Grâce à la plume de l'auteure, on trouve d'intéressants témoignages de la vie de l'époque et tout particulièrement de celle d'une Angleterre in tempore bello à travers une presse pas tellement éloignée des tabloids d'aujourd'hui. Les temps troublés n'empêchent pas une vie musicale active relatée presqu'au jour le jour. On y apprend plein de choses notamment l'existence de ces concerts à bénéfice si lucratifs pour les artistes. Ces pages témoignent d'une remarquable connaissance de la culture anglo-saxonne.

Dans un chapitre conclusif, Nancy Storace, personnage de fiction, l'auteure montre combien la vie riche et romanesque de la chanteuse a fasciné de nombreux romanciers ou dramaturges et cela jusqu'à aujourd'hui dans le cinéma et la télévision. Comme le dit l'auteure dans sa conclusion Ann Selina Storace, au travers des images de la fiction, demeure un fantasme mozartien autant qu'une icône du Siècle des Lumières (3).

Ce splendide ouvrage qui se présente comme une thèse de doctorat, se lit en même temps comme un roman. Un livre de 505 pages, incontournable pour les amoureux de Haydn et Mozart, les amateurs de la musique de la deuxième moitié du 18ème siècle, les chercheurs en musicologie et en histoire de la musique.

1. Clin d'oeil à L'Italiana in Londra, dramma giocoso de Domenico Cimarosa et à Gli sposi malcontenti de Stephen Storace..
2. Que je t'oublie ? Titre d'un magnifique air de concert pour soprano, pianoforte et orchestre K 505 de Mozart.
3. Emmanuelle Pesqué, Nancy Storace, muse de Mozart et de Haydn, Emmanuelle Pesqué 2017. ISBN 978-2-9560410-0-9

Pierre Benveniste

Les quintettes à cordes de Mozart

III. Conclusion

Les quintettes à cordes de Mozart, œuvres de commande?

Dans le quintette en si bémol K 174 de 1773, Mozart, enthousiasmé par les deux quintettes de Michael Haydn, veut montrer à ses proches et à lui-même ce qu'il sait faire. Treize ans plus tard, l'olympien quintette en do majeur K 515 et le tragique quintette en sol mineur K 516 naissent dans des circonstances mal définies. Aucun commanditaire : éditeur, institution ou simple particulier ne semblant avoir sollicité Mozart, il est possible que ces deux quintettes proviennent d'une libre initiative du compositeur (1). On a invoqué le décès de Leopold Mozart survenu le 28 mai 1787 pour expliquer le caractère désespéré du quintette en sol mineur mais en fait ce dernier a été composé le 16 mai 1787, avant le décès de Leopold. Le quintette en ré majeur K 593 et le quintette en mi bémol majeur K 614 auraient été commandés par Jean de Tost, un riche négociant pour qui Joseph Haydn venait de dédier ses six quatuors à cordes opus 64. Ce n'est toutefois qu'une hypothèse car il n'existe aucune dédicace adressée à Tost. Le quintette en ré majeur voit le jour en décembre 1790 après une longue période de six mois pendant laquelle Wolfgang Mozart ne compose pratiquement plus rien, chose exceptionnelle chez ce compositeur d'ordinaire hyperactif. Curieusement ces deux quintettes pour Jean de Tost sont écrits dans le même ordre et les mêmes tonalités, ré majeur et mi bémol majeur, que les deux derniers quatuors de l'opus 64 de Haydn et présentent avec ces deux quatuors des ressemblances qui ne peuvent pas être dues au hasard.. 

En tout état de cause, chacun des quatre grands quintettes K 515, 516, 593 et 614, est une oeuvre à part et une manifestation d'individualisme toute romantique. On a retrouvé un projet assez développé de quintette en la mineur K 515c. Cet admirable esquisse a été abandonnée par Mozart, on se demande pourquoi. Elle contient des idées et des accents qu'on ne retrouve dans aucune de ses oeuvres. On peut l'écouter dans un médium bien connu d'hébergement de videos (4). 

Wolfgang Mozart en 1789, portrait ressemblant de Doris Stock

Le quintette avec deux altos, nouveau genre musical.

Le quatuor à cordes est considéré comme un genre musical idéal : il reproduit au plan instrumental, le quatuor vocal: soprano (premier violon), alto (deuxième violon), ténor, (violon alto), basse, (violoncelle) et permet donc d'exprimer parfaitement avec quatre instruments à cordes les idées et les affects les plus variés et les plus élevés. Les quatre voix étant le plus souvent indépendantes permettent d'utiliser au mieux le contrepoint et la polyphonie. Les fugues grandioses qui terminent trois des quatuors opus 20 de Joseph Haydn en témoignent éloquemment. Mais plus généralement le quatuor à cordes est le vecteur idéal pour pour véhiculer l'art de la conversation. Quel était dans ces conditions pour Mozart l'intérêt d'ajouter un alto supplémentaire  à une formation qui se suffit pleinement à elle-même ?

Tous les témoignages concordent pour dire que l'alto est parmi les instruments à cordes, le préféré de Mozart. C'est ce dernier d'ailleurs qui tenait la partie d'alto lors de séances de quatuor à cordes avec ses amis dont l'une est restée dans toutes les mémoires puisqu'elle associait Karl Ditters von Dittersdorf au premier violon, Joseph Haydn au second violon, Wolfgang Mozart à l'alto et Jan Vanhal au violoncelle.. L'addition d'un deuxième alto modifie le centre de gravité du son en le déplaçant vers le grave. En nourrissant le medium, le deuxième alto permet aux deux violons de jouer à l'octave, donnant lieu ainsi à des effets orchestraux dramatiques comme dans l'allegro initial du quintette en sol mineur K 516 ou grandioses comme dans la coda du premier mouvement du quintette en mi bémol K 614 ou bien celle du dernier mouvement du quintette en do majeur K 515. En jouant souvent à la tierce ou bien à la sixte, les deux altos produisent aussi un son original et flatteur. Cet effet sonore est particulièrement frappant dans le deuxième thème de l'allegro initial du quintette en do K 515, dans le trio du menuet du quintette en sol mineur K 516 et dans l'allegro initial du quintette en mi bémol majeur K 614. Enfin le premier alto, libéré d'un rôle harmonique qui est désormais confié au deuxième alto, peut chanter librement à l'instar du premier violon comme c'est le cas dans l'andante du quintette en do K 515, l'adagio non troppo du quintette en sol mineur K 516 ou le mouvement final du quintette en ré majeur K 593. Ainsi Mozart profite-t-il au mieux des nouvelles possibilités qu'apportent le deuxième alto. Enfin si le quatuor à cordes est idéal pour la conversation entre quatre voix indépendantes, l'addition d'un cinquième protagoniste change la donne, ce n'est plus une conversation à quatre qu'on entend mais un ensemble, une assemblée, selon Robert Schumann (1).

De droite à gauche, Joseph Haydn, Jan Vanhal, Wolfgang Mozart, Karl von Dittersdorf 

Postérité des quintettes à deux altos de Mozart

En composant ses six quintettes, Mozart, allant bien plus loin que Michael Haydn, créateur de ce genre musical, donne ses lettres de noblesses à une formation dont la postérité sera ensuite très importante (3).

En 1801 Luigi Boccherini (1743-1805) fait publier une série de onze quintettes avec deux altos. Ces quintettes ne semblent pas avoir été enregistrés, du moins à ma connaissance.

Ludwig van Beethoven (1770-1827), entre 1793 et 1796, compose un premier quintette en mi bémol majeur opus 4. Ce quintette est suivi par un second en do majeur opus 29, composé en 1801. En 1817 Beethoven en publie un troisième en do mineur opus 104. Ces trois quintettes sont des œuvres intéressantes qui mériteraient d'être plus connues. Centrées sur la beauté mélodique, elles n'ont pas l'audace et le caractère novateur des quatuors à cordes mais possèdent les qualités des plus belles œuvres de Beethoven, notamment la solidité de l'architecture et la noblesse de l'inspiration, tout en regardant souvent vers Mozart. L'adagio du quintette en do majeur d'une grande beauté mélodique évoque le célèbre andante de la sonate pour piano et violon en si bémol majeur K 378. Tandis que les trois premiers mouvements restent confinés dans le cadre de la musique de chambre classique, c'est un orchestre qu'on entend dans le quatrième mouvement avec des trémolos, des marches harmoniques aux basses et un volume sonore généreux. Le quintette en do mineur opus 104 est en fait une transcription très réussie, pour quintette avec deux altos, du trio pour pianoforte, violon et violoncelle opus 1 n° 3 en do mineur publié en 1795 et dédié au comte Karl Alois von Lichnowsky, le même qui avait trainé Mozart devant les tribunaux.

George Onslow (1784-1853) composa neuf quintettes avec deux altos principalement au début et à la fin de sa carrière musicale. Le quintette en mi majeur opus 82 de 1851, dernier quintette composé par Onslow, est une oeuvre lumineuse et lyrique.

Les deux quintettes de Felix Mendelssohn (1809-1847) appartiennent à la jeunesse du compositeur pour le premier quintette tandis que le deuxième quintette en si bémol majeur opus 87 (1845) est une de ses dernières œuvres de musique de chambre et une des plus abouties. Dans le premier mouvement du quintette en si bémol, on remarque aussi un côté orchestral tout à fait caractéristique qui jette un regard nostalgique sur les dix symphonies pour cordes que le jeune prodige composa entre 12 et 16 ans.

Les deux quintettes en fa (1882) et en sol majeur (1890), œuvres tardives de Johannes Brahms (1833-1897) comptent parmi les chefs-d'oeuvre du compositeur. Le quintette en fa opus 88 baigne dans une atmosphère paisible pleine de tendresse entrecoupée parfois de quelques orages. L'écriture instrumentale est au service de la beauté et de la plénitude sonore. Le rôle très expressif du premier alto notamment dans le mouvement lent mérite d'être souligné. Beaucoup plus passionné et véhément, le quintette en sol majeur opus 111 a un côté nettement orchestral dans son premier mouvement. Après un mouvement lent possédant quelques zones de mystère, un finale, au caractère populaire, dissipe toute ambiguïté.

Antonin Dvorak (1841-1904) composa deux quintettes avec deux altos, le premier opus 1 est une œuvre de jeunesse et le second en mi bémol majeur opus 97, de loin le plus connu,  a été composé aux Etats Unis d'Amérique en 1893 d'où son nom de quintette américain. On y trouve quelques mélodies déjà utilisées dans la symphonies du Nouveau Monde composée quelques semaines auparavant.

Mais le plus beau fleuron de ce genre musical appartient à Anton Bruckner (1824-1896). L'unique quintette en fa majeur WAB 112 (1878-9)  est une œuvre absolument fascinante dont les accents tristanesques, les modulations inouïes et les marches harmoniques chromatiques remuent l'auditeur jusqu'à la moelle. A la différences des symphonies, il s'agit d'une œuvre relativement brève et concentrée.

A l'examen de ces œuvres on peut dire que Mozart avec une géniale intuition avait pressenti la plupart des éléments qui permettront à ce genre musical de s'épanouir après lui.

(1) Georges de Saint Foix, Wolfgang Amadeus Mozart. Tome IV. L'épanouissement. Desclée de Brouwer, 1939, p 243.

(2) Marc Vignal, Joseph Haydn, En guise d'intermède, la haute maturité de Haydn. Fayard, 1988, p. 1123.

(3) Michel Rusquet,  http://www.musicologie.org/17/rusquet_mozart_chambre_cordes_quintettes.html
(4) https://www.youtube.com/watch?v=w-XhpSYxJQI

Les quintettes à cordes de Mozart

II. Le temps des chefs-d'oeuvre

En 1787, Mozart entreprend la composition de deux quintettes avec deux altos, le quintette en do majeur K 515, examiné précédemment (1) et le quintette en sol mineur K 516. Ces deux quintettes sont très personnels et ne reflètent plus l'influence de Michael ou Joseph Haydn. 

Wolfgang Mozart, portrait réalisé par son beau-frère Joseph Lange

Quintette en sol mineur K 516.

Ce quintette, achevé le 16 mai 1787, a une valeur et une signification musicales comparables à celles du précédent quintette en do majeur K 515 mais diffuse en plus une intense aura émotionnelle. Après avoir élargi considérablement les cadres dans le quintette K 515, Mozart revient à des proportions plus normales dans le quintette K 516..

Premier mouvement, allegro, 4/4, structure sonate.

Cet admirable premier mouvement, très élaboré et architecturé, est en même temps très mozartien, il repose sur deux thèmes, le premier exposé sotto voce (à voix basse) n'est pas sans rappeler le début de la symphonie n° 39 de Joseph Haydn en sol mineur ; il donne lieu à une extensions aux chromatismes très expressifs. Chose unique à ma connaissance chez Mozart, le second thème est également en sol mineur (2), un accord de neuvième mineure et une suite de modulations lui donnent un caractère romantique et passionné.. Le premier thème reparait en si bémol majeur à la fin de l'exposition et donne lieu à une extension très dramatique jusqu'aux barres de reprises. Le développement est court mais intense, les deux idées principales ayant fait l'objet d'un travail thématique poussé durant l'exposition n'ont pas besoin de longs développements supplémentaires qui entraineraient des redondances. Ce développement est surtout construit autour du deuxième thème dont l'apparition en mi bémol mineur dans l'extrême grave du violoncelle a une intense portée expressive. La réexposition est profondément modifiée par la transposition du discours musical en sol mineur ainsi que par un nouveau développement aux harmonies poignantes basé sur le thème initial. Une coda basée le premier thème dont le caractère est exacerbé par de nouveaux chromatismes, résume puissamment ce mouvement tandis qu'on note le retour du second thème très mystérieux dans les profondeurs du violoncelle.

Menuetto en sol mineur, ¾.

Il partage avec le menuetto du quatuor en ré mineur K 421 et le menuetto du quatuor en sol mineur opus 74 n°3, Le Cavalier, de Joseph Haydn, de nombreux traits communs comme de dramatiques chromatismes descendants. Les violents accords sabrés par les cinq instruments en doubles ou triples cordes lui donnent une dimension presque symphonique. Le trio en sol majeur n'apporte pas la détente attendue, il se déroule dans un clair obscur non dépourvu d'inquiétude.

Adagio ma non troppo en mi bémol majeur, 4/4.

Cet adagio est un des plus beaux mouvements lents de toute l'oeuvre de Mozart. Il est intéressant de le confronter aux mouvements lents des ultimes quatuors à cordes de Joseph Haydn car on peut toucher du doigt ce qui différencie ces deux compositeurs. Les sublimes adagios de Haydn ont une dimension mystique, quasi métaphysique, qui me semble absente chez Mozart, non seulement dans ses œuvres instrumentales, mais même dans sa musique religieuse. Chez ce dernier, le côté dramatique l'emporte presque toujours et ce mouvement lent en apporte la preuve. Sur le plan formel, il s'agit d'une structure sonate sans développement. L'adagio débute doucement avec un thème grave d'une grande plénitude mais rapidement l'inquiétude s'installe alors qu'apparaissent de nombreux chromatismes. Un deuxième thème en si bémol mineur au premier violon frappe par son expression désolée, le premier alto lui répond de manière étrange dans son registre le plus grave. Un troisième thème en si bémol majeur syncopé et lyrique possède un caractère très particulier et donne lieu à des échanges ineffables avec les autres instruments. La rentrée ne montre pas de gros changements, toutefois la transition entre le second et le troisième thème donne lieu à d'audacieuses modulations enharmoniques, les deux dessus évoluant en do bémol majeur avec plein de bémols tandis que les basses jouent en si majeur, tonalité truffée de dièzes. Ces quelques mesures très hardies amènent le troisième thème puis une courte coda très émouvante.

Adagio sol mineur 3/4.

Chose unique chez Mozart, un adagio suit un autre adagio. Il s'agit d'une sorte de lamento dramatique de caractère presque baroque du premier violon, ponctué par les pizzicatos du violoncelle et les batteries des autres instruments. Il s'enchaine au dernier mouvement.

Allegro en sol majeur, 6/8

Ce rondo dont la joie est un peu factice, est parsemé de barres de reprises, d'où de nombreuses répétitions entrainant l'impression de tourner en rond. En fait ce mouvement détonne un peu dans le contexte et rompt dans une certaine mesure l'unité de l'oeuvre. A noter que le même reproche a été fait à Beethoven dans la conclusion joyeuse de son onzième quatuor en fa mineur dit Serioso. En tout état de cause, on ne peut reprocher à Mozart de vouloir sortir du climat un peu dépressif des quatre mouvements précédents et ce rondo, riche en belles mélodies s'écoute très agréablement.

Frédéric-Guillaume II de Prusse par Anton Graff

1790 est une des pires années pour Mozart. Pourtant elle débutait bien, Cosi fan tutte vient d'être créé et a obtenu un franc succès. Mais Mozart connait de nombreux déboires, sa situation financière va de mal en pis, le prince Karl Lichnowsky lui intente un procès pour dettes, son voyage à Francfort en septembre 1790, organisé à la va-vite, lui rapporte beaucoup d'honneurs et peu d'argent. Il ne compose pratiquement plus, situation exceptionnelle chez lui, traduisant une sorte d'état dépressif. Deux quatuors à cordes K 589 et K 590 sont écrits au printemps 1790 pour le roi de Prusse (3). Il faudra attendre l'hiver pour que Mozart entreprenne la composition d'un nouveau quintette en ré majeur K 593 qui sera joué en présence de Joseph Haydn en décembre 1790.

Quintette en ré majeur K 593.

Il est le plus homogène des quintettes du point de vue du style et évolue constamment à un niveau artistique d'exception. Il donne au contrepoint une plus grande place que dans les quintettes précédents et débute par une introduction lente d'une grande profondeur.

Larghetto, ¾. Ce larghetto donne un ton à la fois grave et sérieux au quintette entier. Tout le morceau va alors consister en une interrogation mystérieuse du violoncelle, à découvert, débutant par un sforzando auquel répondront les deux violons et les deux altos avec douceur. Cette alternance question-réponse va se répéter six fois et on aboutit à un point d'orgue. Le thème au violoncelle est presqu'identique à celui qui ouvre l'adagio pour deux clarinettes et trois cors de basset K 484a, probablement contemporain.

L'allegro, 2/2, qui suit de structure sonate est très remarquable par son usage du contrepoint. Il débute par un thème magnifique de force, de fantaisie et d'esprit, comportant trois sections. Suivent des jeux contrapuntiques étonnants où les trois sections du thème vont se combiner de façon très habile et subtile. Mis à part un court intermède de caractère plus mélodique à la fin de l'exposition, on peut dire que les trois composantes du thème initial jouent le rôle principal dans ce mouvement et qu'il n'y a pas de second thème. On arrive à la fin du morceau où une surprise nous attend avec le retour du Larghetto initial un peu allongé. Le dernier mot apparaît au thème principal qui conclut de façon lapidaire un mouvement qui, à mon avis, reflète l'art de Carl Philipp Emmanuel Bach..

Adagio en sol majeur, ¾.

Ce magnifique adagio est aussi profond que celui du quintette K 516 précédent mais très différent d'esprit. Le thème est d'abord énoncé, un beau thème grave possédant beaucoup de caractère, suivi par un motif descendant au rythme surpointé. On aboutit à un intermède en ré mineur très dramatique consistant en un chant passionné du premier violon auquel le violoncelle répond par des trilles menaçants tandis que les autres instruments accompagnent de sextolets. Ce dialogue se poursuit longuement et aboutit au retour du thème initial dans la tonalité de si bémol majeur qui initie un développement, construit autour du motif descendant surpointé et se terminant par des dissonances étranges. La réexposition suit le même plan que l'exposition. On aboutit à une très belle coda pleine de sentiment basée sur le thème de l'intermède mineur. Cette coda met un point final à cet adagio, un des plus profonds et en même temps des plus rigoureusement construits de Mozart.

Menuetto et trio. C'est le triomphe de la grâce et du charme mozartien. Les idées s'enchainent avec une élégance superlative, marque d'un art arrivé à son sommet..

Allegretto 6/8, structure sonate.

Ce magnifique finale est le mouvement le plus complexe au plan contrapuntique du quintette et peut être comparé de ce point de vue au finale de la symphonie Jupiter. Il est bâti sur un thème unique de caractère populaire sur une basse de musette. Une controverse existe à propos du thème qui aurait été arrangé par une main inconnue. Le début du thème original de Mozart serait en fait une simple gamme chromatique descendante. La question est d'importance puisque le thème initial irrigue tout le mouvement comme le sang dans les veines. Certains exécutants jouent à la suite les deux finales possibles. La version munie de la gamme chromatique est plus dissonante, plus agressive, celle possédant le thème modifié est plus gracieuse et aérienne. Lequel est le finale authentique ? Difficile question à laquelle on ne peut répondre, à ma connaissance, même si j'ai une préférence personnelle pour le thème modifié. En tout état de cause, ce mouvement est un prodige à la fois harmonique et contrapuntique. Décrire ce mouvement est difficile car on a du mal à dégager des sections vu que tout est matière à travail thématique et développement. Le développement proprement dit de 70 mesures débute par une modulation impressionnante (on passe en effet de si majeur à do majeur) et se poursuit avec une fugue complexe sur un sujet issu du thème principal. Le passage le plus étonnant se trouve dans la réexposition, tour de force de polyphonie à cinq voix digne de Jean Sébastien Bach où un fragment du thème principal et quatre autres fragments dérivés du même thème sont combinés avec la plus grande science, passage procurant du plaisir à l'écoute et une béatitude intellectuelle à qui sait lire la musique. Ainsi se trouve réalisée la prédiction de Mozart à propos d'un de ses concertos de piano : Cà et là...les connaisseurs seuls peuvent y trouver aussi satisfaction...Pourtant, de façon que les non connaisseurs en puissent être contents, sans savoir pourquoi...(4)

Quintette en mi bémol majeur K 614.

Comme le dit Georges de Saint Foix, ce quintette traite un sujet moins élevé que le quintette précédent (5). Le matériau thématique est bien moins riche et Saint Foix parle d'austérité franciscaine. Peut-être Mozart a-t-il voulu revenir au style de Michael Haydn dans ses divertimentos de 1786. Finies les envolées lyriques des quintettes précédents, les thèmes des quatre mouvements de ce quintette sont neutres et peu différenciés. Les surprises harmoniques sont plus rares. On ressent chez Mozart une certaine forme de repli sur lui-même.

Allegro di molto, 6/8, structure sonate. Les deux altos entonnent joyeusement le thème en sixtes suggérant deux cors de chasse, les violons répondent doucement à la tierce. Un deuxième thème également pastoral mais bien individualisé, va être chanté par le premier violon et repris par le violoncelle. Ce thème va ensuite disparaître du discours musical et le thème initial va prendre la direction des évènements. Le développement très court laisse la place à une réexposition peu modifiée. Une coda puissante et presque symphonique basée sur le thème initial relève ce que ce morceau pouvait avoir de trop facile. L'écriture est virtuose et les violons, altos et violoncelle ont fort à faire.

Andante, si bémol majeur, 2/2.

Une esquisse écrite dans la tonalité rare de la bémol majeur suggère que Mozart avait prévu au départ un mouvement lent plus profond. Le morceau réalisé est plus léger mais a une structure très originale, compromis entre le thème varié et le rondo, structure fréquente chez Joseph Haydn mais rare chez Mozart. Le thème ressemble à une ariette populaire, il fait l'objet de deux variations. Dans la première, le thème est au second violon avec un contrechant très expressif du premier violon, la seconde donne le thème au premier violon avec des petites notes syncopées au second violon comme des battements d'ailes. On arrive alors à un intermède qu'on pourrait presque considérer comme une nouvelle variation tant il ressemble au thème. On note que cet intermède se termine par un passage étonnamment dissonant, répété trois fois, qui surprend dans ce contexte placide. Dans la variations suivante, on se délecte de gruppettos harmonieux qui circulent à tous les registres. Ces figures qui donnent beaucoup de poésie au discours, finissent par mourir dans les profondeurs du violoncelle.

Menuetto et trio. C'est le trio qui retient toute l'attention avec un thème de laendler très dansant, il n'y a pas de barres de reprises qui pourrait couper l'élan. A la fin, les temps sont scandés vigoureusement par les basses et la mélodie est jouée par les trois dessus jouant à l'unisson, donnant à ce trio un net parfum de valse.

Finale Allegro, 2/4. Rondo sonate.

L'influence de Joseph Haydn est manifeste dans ce finale strictement monothématique. Le thème unique est quasiment celui du finale du quatuor à cordes en mi bémol opus 64 n° 6, composé par Haydn en 1790 et que Mozart aimait beaucoup. Mozart a donc adopté, à la manière de Haydn ou de Clementi, un type de mouvement basé sur un thème unique. Pour ne pas lasser l'auditeur, il fallait une science de la composition superlative. Mozart et Joseph Haydn étaient capables de tels exploits. Les énergies tenues en bride dans les mouvements précédents, se libèrent enfin. Le vaste développement, de longueur (90 mesures) équivalente à celle de l'exposition, est ici le cœur du morceau et on s'émerveille sur le fugato à deux sujets (les deux parties constitutives du thème) sur lequel ce développement est construit. Une remarquable coda de 60 mesures, basée sur la combinaison sujet contre-sujet sur laquelle s'était appuyé le développement, termine ce quintette et met un point final à la production mozartienne dans ce genre musical. A ce stade de mon propos, je voudrais rendre hommage à T. de Wizewa et Georges de Saint Foix pour la pertinence de leurs analyses musicales (5).

1. Les quintettes à cordes de Mozart. A l'écoute de Michael Haydn. http://piero1809.blogspot.fr/2017/05/les-quintettes-cordes-de-mozart.html
2. Dans une œuvre appartenant à l'époque classique, composée dans le mode mineur, sol mineur par exemple, le second thème est généralement écrit au relatif majeur, soit si bémol majeur. Lors de la réexposition, le discours musical est transposé dans la tonalité de départ, soit sol mineur.
3. Sur les six quatuors commandés par le roi de Prusse, Mozart n'en écrivit que trois. Une seule sonate pour piano nous est parvenue sur les six sonates faciles commandées à Mozart pour la princesse de Prusse. Vu l'importance de son commanditaire et la situation financière dramatique de Mozart, cette attitude est incompréhensible.
4. Lettre de Wolfgang Mozart du 28 décembre 1782.
5. Georges de Saint Foix, W.A. Mozart. V. Les dernières années. Desclée de Brouwer et Cie, 1940.

Les quintettes à cordes de Mozart

I. A l'écoute de Michael Haydn

Les quintettes à cordes avec deux altos ne tiennent pas une place importante en quantité dans l'oeuvre de Mozart. Au nombre de six, ils ne peuvent rivaliser ni avec les symphonies (une cinquantaine), ni même avec les quatuors à cordes (vingt quatre). Par contre au plan qualitatif, on trouve parmi eux les chefs-d'oeuvres les plus aboutis du compositeur. Nous consacrerons trois textes à ces quintettes.

Le premier d'entre eux, en si bémol majeur K 174, date de mars 1773 mais fut remanié quelques mois plus tard en décembre 1773, le second en do mineur K 406, n'est autre qu'une transcription, effectuée par Mozart probablement en 1787, de sa sérénade en do mineur K 388 pour instruments à vents, composée en 1783. Viennent ensuite, d'abord en 1787 les deux quintettes en do majeur K 515 et en sol mineur K 516, en 1790 le quintette en ré majeur K 593 et enfin en 1791, le quintette en mi bémol majeur K 614.

Michael Haydn par F.-X. Hornöck

Les quintettes avec deux altos de Michael Haydn
En 1773, Michael Haydn compose deux quintettes à cordes en do majeur et en sol majeur. Il semble que Michael Haydn soit l'inventeur du genre du quintette à deux altos (1). Luigi Boccherini, spécialiste du quintette à cordes depuis les années 1760, n'avait écrit jusque là que des quintettes pour deux violons, un alto et deux violoncelles. Les quintettes de Michael Haydn qui sont écrits pour deux violons, deux altos et un violoncelle, comptent parmi ses œuvres les plus remarquables du fait de leur beauté mélodique, la solidité de leur architecture et la vigueur de l'inspiration.

Quel charme dans ce début de l'allegro du quintette en do majeur MH 187, daté de février 1773, avec ce thème pastoral si dansant ! On ne sait ce qu'il faut admirer le plus de la spontanéité des idées lors de l'exposition ou de leur élaboration dans le développement. Le cœur de l'oeuvre est son adagio qui donne son nom de Notturno à l'oeuvre entière. Cette sérénade nocturne, chantée par le premier alto avec sourdines, chant répété en écho par le premier violon, est accompagnée par les autres cordes en pizzicato à la manière d'une guitare ou une mandoline. On note l'économie des moyens utilisés dans ce morceau enchanteur avec un seul motif continuellement varié. Après un menuetto enjoué et incisif et un trio nettement plus profond avec des zones de mystère et d'ombre, le morceau le plus remarquable est le rondo final qui n'a du rondo que le nom car il s'agit d'un vigoureuse structure sonate, allegro molto, d'une folle virtuosité. Les qualités que nous avons aimées dans le MH 187, nous les trouvons décuplées dans le quintette en sol majeur MH 189, plus dense, plus serré que le précédent et bénéficiant surtout d'un presto final étourdissant (2). Alors que le MH 187 relève encore du style divertimento, le MH 189 est déjà une œuvre de musique de chambre pure, voisine par certains côtés des quatuors à cordes contemporains de Joseph Haydn.

Wolfgang Mozart en 1777, portrait d'auteur inconnu, fidèle d'après Leopold Mozart

Quintette en si bémol majeur K 174 de Wolfgang Mozart.

Quand en décembre 1773, Mozart met la dernière main à son quintette en si bémol majeur K 174, il a dans l'oreille les quintettes de Michael Haydn mais il faut bien l'avouer, le quintette de Mozart déçoit à côté de ceux de Haydn. A force de vouloir imiter son ainé, Mozart oublie son style propre et nous donne une œuvre un peu empruntée ne possédant pas le charme mélodique que l'on attribue généralement à ses œuvres. Le premier mouvement étonne par l'absence de fil conducteur, il n'y a pas moins de cinq thèmes durant l'exposition. La suite qui n'a d'un développement que le nom, est une simple transition sur une idée nouvelle de plus. Dans l'adagio, Mozart tente de recréer la magie de l'adagio de Haydn en utilisant le procédé de l'écho et y parvient dans une certaine mesure. Le finale, entièrement refondu en décembre 1773, est le morceau de loin le plus intéressant. Il s'inspire de très près du finale de Michael Haydn et Mozart effectue un travail thématique assez poussé sur le second thème du morceau. A noter l'existence d'une fausse rentrée, procédé utilisé quatre fois seulement dans toute l'oeuvre de Mozart, uniquement dans ses œuvres viennoises de 1773 et visiblement inspirées de Joseph et de Michael Haydn (2). Ce quintette, oeuvre d'un musicien de dix sept ans, pâlit devant celle d'un musicien au faîte de ses moyens et maître de son art. Nulle part dans cette œuvre on ne trouve l'équivalent, en charme et en fantaisie, du second thème du finale du quintette en ut MH 187 ou du pétillant presto final du quintette en sol MH 189. Je ne peux m'empêcher de trouver ces quintettes de Haydn plus mozartiens que ce quintette du jeune Mozart, paradoxe reflétant sans doute la parenté stylistique et spirituelle existant entre les deux musiciens.

Du quintette en do mineur K 406, nous ne dirons pas grand chose, vu que ce n'est qu'une simple transposition, sans aucun changement, de la sérénade pour instruments à vent K 388 en quintette à cordes. Indiscutablement avec la transcription pour cordes, on perd ce qui faisait la beauté de la sérénade pour vents, c'est-à-dire les timbres bien distincts et souvent individualisés des instruments à vents, pour obtenir avec les cordes un fondu qui n'est pas en phase avec l'esprit de l'oeuvre. Dans le quatrième mouvement de la version originale, les deux cors jouent des sixtes, tierces et quintes moelleuses évoquant la chasse, sonorités qui disparaissent dans la transcription pour cordes ! De nombreux traits des deux bassons, tantôt moqueurs tantôt dramatiques, sont également perdus dans la transcription.

En 1787 arrive le temps des chefs-d'oeuvre. Pourquoi Mozart va-t-il se mettre à composer des quintettes avec deux altos. Il est probable qu'une fois de plus Michael Haydn sera le catalyseur de cette entreprise. Ce dernier compose un quintette en si bémol majeur MH 367 en mai 1784 puis deux divertimentos pour la même formations, en fa majeur MH 411 et en si bémol majeur MH 412 en 1786 et il est très possible que Mozart ait connu ces œuvres. Les deux derniers quintettes de Michael Haydn sont en six mouvements et relèvent pleinement du style divertissement comme leur nom l'indique. Ce sont des œuvres charmantes au caractère populaire affirmé mais l'examen rapide des nouveaux quintettes de Mozart montrent que ce dernier ne semble pas s'en être inspiré.

Ce n'est d'ailleurs plus le même homme qui prendra la plume pour écrire le quintette en do majeur K 515. Treize années ont passé depuis son quintette de 1773, Wolfgang Mozart entre temps est allé à Paris, a quitté définitivement Salzbourg, a découvert Jean Sébastien Bach et ses fils, s'est familiarisé avec l'oeuvre de Joseph Haydn, notamment avec ses quatuors du Soleil, opus 20 et nombre de ses symphonies. Il a donné le jour à Idomenée, qui domine et de très haut ses opéras antérieurs ainsi d'ailleurs que son œuvre vocale et instrumentale passée, il a composé les Noces de Figaro, ses plus beaux concertos pour piano et ses magnifiques quatuors dédiés à Haydn. En possession de tous ses moyens, au sommet de sa puissance créatrice, il veut frapper un grand coup et met en chantier son quintette en do majeur. Il est possible qu'il ait pu s'y reprendre à deux fois. Nous disposons d'une émouvante esquisse d'une centaine de mesures d'un quintette en la mineur K 515c qui possède des motifs voisins de ceux que l'on trouve dans le quintette en do K 515 (3).

Quintette en do majeur K 515.

L'autographe indique la date avril 1787. Mozart élargit considérablement les cadres, le premier mouvement, allegro 4/4, comporte en effet 368 mesures, soit deux fois plus qu'une premier mouvement de quatuor à cordes classique ainsi que trois thèmes parfaitement identifiés, s'étalant dans l'exposition. Le premier thème magnifique consiste en un arpège couvrant plus de deux octaves du violoncelle auquel répond un gruppetto du premier violon. Ce début qui va se répéter huit fois avec des modulations spectaculaires, avec un souffle inépuisable et un caractère schubertien, est unique dans l'oeuvre de Mozart. Le troisième thème est très différent du premier, énoncé sempre piano, il a un caractère sinueux et serpente à travers les cinq instruments. Ces trois thèmes seront puissamment élaborés dans le magnifique développement. Le troisième thème toujours pianissimo, devenu mystérieux, donnera lieu alors à de très belles modulations et de savants contrepoints. Les ponts entre les thèmes donnent lieu à d'ébouriffantes modulations. Mesure 46, on passe sans transition de do majeur à la bémol majeur tandis que mesure 230, ce passage est subtilement modifié avec une modulation allant de do majeur à sol dièze majeur, enharmonique de la bémol majeur. La coda très développée est également unique dans toute l'oeuvre de Mozart. Par sa dimension et sa puissance, ce premier mouvement s'élance vers de nouveaux horizons et anticipe le mouvement correspondant du quatuor en fa majeur opus 59 n° 1 de Beethoven.

Le menuetto est également hors normes dans l'oeuvre de Mozart par ses dimensions, sa beauté mélodique et son originalité. Avec son allure de valse viennoise, le trio en fa majeur est un des plus surprenants de toute l'oeuvre de Mozart.

L'andante en fa majeur, ¾, revient dans la norme mozartienne. Le dialogue qui s'établit entre le premier alto et le premier violon n'est pas sans rappeler les quintettes de Michael Haydn de 1773.

Le finale, allegro, 2/4 est un rondo sonate de 539 mesures, qui, par ses dimensions, équilibre parfaitement le premier mouvement. Bien que le thème du refrain joue un rôle prépondérant, on a trois autres thèmes bien individualisés dont le second en sol majeur possède un grand charme mélodique. Les thèmes du refrain et le deuxième thème feront l'objet tout au long du mouvement de développements savants et donneront lieu à de belles modulations. La coda de longueur inusitée terminera l'oeuvre dans un climax de puissance sonore.

Avec ce quintette grandiose, Mozart se démarque de ses contemporains et semble initier la création d'oeuvres de musique de chambre d'un genre nouveau, marquées du sceau de l'individualisme et de la liberté.

Les trois autres quintettes seront examinés prochainement.

1. Marc Vignal, Michael Haydn, bleu nuit éditeur, 2009.
2. T. de Wizewa et Georges de Saint Foix, W.A. Mozart. II. Le jeune maître, Desclée de Brouwer et Cie, 1936.
3. Toutefois ce projet de quintette pourrait également appartenir à la dernière période de la vie de Mozart et plus précisément à l'année 1791 car le thème initial possède, à mon humble avis, une ressemblance avec l'accompagnement des violons de l'Agnus Dei du Requiem K 626.
4. Les quintettes MH 187 et 189 ont eu une influence durable sur Mozart. J'ai noté la quasi identité du menuetto du quintette MH 189 avec un merveilleux mouvement en la majeur pour quatuor à cordes KV 464a composé par Mozart, première esquisse peut-être du quatrième mouvement du quatuor en la majeur K 464 composé en 1784. On peut l'écouter dans le site suivant: https://www.youtube.com/results?search_query=k+464a

La Calisto de Cavalli à l'Opéra National du Rhin

Calisto se désaltère à une source que Jupiter a fait surgir. Photo Klara BecK

La Callisto, dramma per musica sur un livret de Giovanni Faustini, est créé le 28 novembre 1651, au teatro San Apollinare de Venise. Francesco Cavalli (1602-1676), élève de Claudio Monteverdi (1567-1643), emprunte le sillon tracé par son maître pour créer une œuvre originale. Il ne révolutionne cependant ni l'harmonie, ni les principaux codes de l'opéra baroque naissant. Afin de populariser le nouveau genre de l'opéra et de le rendre accessible à de petites compagnies, Cavalli diminue considérablement l'effectif orchestral. Ce dernier, très copieux du temps de Monteverdi, est réduit au strict minimum : la basse et deux violons. Les parties de ces derniers ne sont même plus écrites dans une partie du manuscrit de La Calisto (1). 
Les opéras de Cavalli sont foisonnants et mélangent volontiers éléments comiques et dramatiques au gré des évènements surgissant dans le livret. Cette tendance est très sensible dans Elena, Il Giasone et Eliogabalo. Tandis que chez Monteverdi le récitatif est le plus souvent dominant, Cavalli donne une place plus importante aux airs, à l'agrément mélodique et à une certaine forme de sensualité. La ville de Venise de mœurs bien plus libres que celles du reste de la Péninsule, fut pour cette raison, excommuniée par Rome (1). Ce style fleurira pendant toute la deuxième moitié du 17ème siècle. 
Au début du 18ème siècle devant la prolixité des livrets, leur tendance à aller dans tous les sens, une première réforme appliquera les principes du théâtre classique à l'opéra et séparera le genre sérieux (opéra seria) du genre comique (commedia per musica). Cette transition est nette dans l'oeuvre de Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Tandis qu'Agrippina (1710) mélange allègrement la bouffonerie au drame, Rinaldo, terminé l'année suivante, a déjà tous les caractères de l'opéra seria classique.

Callisto, nymphe suivante de Diane, a fait vœu de chasteté pour servir la déesse. Jupiter, ayant aperçu la nymphe, a résolu de la séduire. Pour ce faire, il emprunte les traits de Diane, et sous cette apparence, arrivera à ses fins. Junon, épouse du plus puissant des dieux, est jalouse et pour se venger transforme Calisto en ourse. Jupiter, bien qu'ayant décidé à rendre forme humaine à la nymphe, ne peut aller contre la marche du destin. Il donne à la nymphe en compensation l'immortalité sous la forme d'une constellation, la Grande Ourse.

Autour de cette trame mythologique, le librettiste tisse une histoire foisonnante de personnages variés et d'épisodes connexes : l'intervention des satyres, la romance entre Endimione et Diane, les amours contrariés de la nymphe Linfea etc...Aucun de ces épisodes n'est gratuit et s'intègre harmonieusement dans la trame de départ. Tous offrent au compositeur un canevas et une galerie de personnages propres à susciter son inspiration. Si le récitatif monteverdien est dominant, il y a plusieurs beaux airs. Junon bénéficiera par exemple d'un air magnifique au troisième acte : Mogli miei sconsolate, . Calisto aura aussi les plus beaux airs de la partition. Son terzetto avec Jupiter et Mercurio, au troisième acte, au cours duquel le plus grand des dieux lui révèle ce que sera sa destinée, Al cielo s'ascenda. est un sommet de la partition. Ce poignant terzetto est construit autour d'une superbe chaconne qui devait plaire à Cavalli car il l'a développée dans une remarquable sonata a tre instrumentale en la mineur, pour deux dessus et le continuo, contemporaine. Le comique est souvent présent dans le personnage de Mercurio, entremetteur et organisateur des plaisirs de Jupiter ou encore dans ceux de Pan et Satirino. Ces derniers personnages sont ambigus et leur truculente brutalité ne peut cacher leur frustration, très présente dans l'air de Pan : Numi sevatici, custodii e genii.... Mis à part quelques épisodes comiques, c'est plutôt un vision en demi-teintes, élégiaque, voire mélancolique qui domine dans la musique comme le montre bien la scène finale, bien éloignée des réjouissances générales des opéras seria à venir.

Junon dans son boudoir. Photo Klara Beck

Dans cette nouvelle production de l'Opéra National du Rhin, la mise en scène de Mariame Clément se place sur deux plans du temps et de l'espace : d'une part un zoo  contemporain et d'autre part les lieux variés où se déroule le mythe avec de nombreuses passerelles entre les deux plans. Le décor de Julia Hansen représente plus particulièrement la fosse aux ours. Un cylindre en béton est présent au milieu de cette fosse. D'un côté un escalier mène vers une plate forme élevée qui permet d'observer le ciel, de l'autre se trouve un local, sorte de boutique aux destinations variées, allant de la demeure de Junon jusqu'au laboratoire où un vétérinaire sera chargé d'euthanasier l'ourse. Les éclairages de Marion Hewlett apportent les contrastes permettant une parfaite lisibilité du spectacle. Les costumes sont modernes ou bien inspirés de l'antique.

L'ourse, personnage silencieux malgré quelques grognements, joue un grand rôle, avant tout par ce qu'elle va abriter pendant un temps l'âme de Calisto. Animal emblématiques de Diane, il devient dans cette mise en scène un témoin de l'ambiguïté des relations entre l'homme et l'animal. Nounours, doudou des enfants et en même temps, honni quand son mode de vie interfère avec les intérêts des humains, l'ours est victime d'une chasse impitoyable. Dans la présente mise en scène, l'ourse traine sa misérable existence, confinée dans la fosse, sous l'oeil et le fouet du gardien qui pourra disposer de sa vie quand bon lui semble. Mais l'ourse n'est pas le seul animal présent dans le mythe, la biche, les chiens, sont également les compagnons de Diane chasseresse et les paons, ceux de Junon. Les satyres mi-hommes, mi-boucs cristallisent cette relation entre l'homme et la bête et la mise en scène leur donne une place importante en insistant sur leurs caractères caprins et leur bestialité.

D'autres attributs de Diane, le croissant de lune et une couronne d'étoiles, sont présents dans diverses représentations de la déesse et évoqués dans l'opéra. Christophe Rousset voit dans ces représentations , une version païenne de ce qui sera celle de la Sainte Vierge dans l'iconographie chrétienne. On peut voir une autre allusion christique dans la monté aux cieux et la promesse d'immortalité faite par Jupiter à Calisto.

L'initiative la plus heureuse de cette mise en scène est d'avoir donné à Jupiter l'apparence, copie conforme, de Diane (2) . C'est donc la même chanteuse qui incarne la vraie et la fausse déesse de la chasse, alors que dans d'autres mises en scènes, Jupiter est travesti en femme et chante avec une voix de fausset. L'initiative de Mariame Clément donne une bien plus grande vraisemblance à l'action. Calisto qui voue à Diane une adoration sans limites et refuse tout commerce avec un homme, peut en toute bonne conscience se laisser séduire par celle qu'elle croit être la déesse, en accord avec les relations saphiques présumées entre Diane et ses nymphes que suggèrent les textes mythologiques. En tous cas la direction d'acteurs met parfaitement en lumière la subtilité des affects mis en jeu.

Endimione est soumis à la torture. Photo Klara Beck

Opéra de travestis suggère Christophe Rousset ? Calisto, amoureuse d'une fausse Diane, est repoussée par la vraie tandis que Endimione, amoureux de la vraie Diane, est repoussé par la fausse. Voilà des situations propres à séduire les Vénitiens, amateurs de déguisements. L'amour sous toutes ses formes précise Mariame Clément, de l'amour bestial des satyres à l'amour non charnel d'Endimione, un amour rarement payé de retour et que l'héroïne va payer cher. Double peine pour la nymphe, d'abord violée, puis enfermée à perpétuité dans la peau d'une ourse.

Sans faute dans la distribution. Elena Tsallagova qu'on avait déjà applaudie dans La petite renarde rusée et qui avait incarné une mystérieuse Mélisande, a réalisé une composition touchante du personnage de Calisto. Sa voix claire et pure a fait merveille dans les récitatifs et les airs, notamment dans le délicieux Verginella, io morir vo', ainsi que dans le bouleversant T'aspetto e tu non viene.Vivica Genaux (Diana), chanteuse rompue au style baroque qui nous avait émerveillés dans Farnace de Vivaldi par sa virtuosité, n'avait pas d'airs de bravoure à savourer dans la partition de Cavalli mis à part des vocalises agiles dans le prologue : Chi qua sale immortale..., la mezzo a cependant agrémenté son chant par d'élégants ornements. Ses mimiques dans les diverses situations embarrassantes dans lesquelles elle était impliquée, étaient irresistibles. 

Rafaella Milanesi m'a enchanté au plan vocal dans le rôle de Junon, notamment dans son air fameux du troisième acte où elle manifeste son humiliation d'être éternellement trompée par son divin époux : Racconsolata, e paga....

Giovanni Battista Parodi (basse) conféra au personnage de Jupiter toute la prestance nécessaire dans un rôle qui par certains aspects et selon René Jacobs évoque Don Giovanni (1). 

Nikolay Borchev (baryton) qu'on pourrait comparer à Leporello (1) donna une interprétation très convaincante de Mercurio avec une voix brillamment projetée et de belles vocalises. 

Filippo Minoccia (contre ténor) fut parfait dans le rôle d'Endimione. Avec sa voix au timbre enchanteur, il manifesta à Diana toute la tendresse et les marques d'un amour sincère. 

Guy de Mey (ténor) fut une excellente Lincea dans un rôle difficile car le travestissement peut conduire à un comique hors sujet. Son air L'uomo è una dolce cosa...fut remarquable. 

Vasily Khorochev (contre ténor) donna à Satirino un grand dynamisme, rôle également ambigu comme d'ailleurs celui du dieu Pan interprété par Lauwrence Ollworth-Peter. Jaroslaw Kitala (basse) fut excellent comme à l'accoutumée dans le rôle deu dieu Sylvain. On remarqua aussi les costumes splendides des deux furies interprétées avec talent par Yasmina Favre et Tatiana Zolothikova.

Christophe Rousset a tenu a enrichir l'instrumentation elliptique de Cavalli avec un continuo bien fourni. Sa vision de l'orchestre de Cavalli est celle d'un très petit ensemble de solistes, sans doublures, avec des sonorités douces et discrètes, bien éloignées du clinquant de certaines reconstitutions dotées de percussions intempérantes. Le résultat est magnifique. Cet ensemble sonne remarquablement et offre une parfaite lisibilité. Les deux violons baroques rivalisent de douceur, les deux cornets remarquables de vélocité, tirent des sons purs et aériens d'un instrument bien difficile à jouer. Les deux flûtes à bec qui ont souvent fort à faire donnent beaucoup de plaisir. Le continuo (deux clavecins, un orgue positif, un luth, remplacé parfois par une guitare, un lirone, un violoncelle et un violone) procurent aux récitatifs beaucoup de relief. Cette formation des Talens lyriques donna le meilleur d'elle-même sous la conduite magique du chef.

1. Olivier Lexa, Francesco Cavalli, Actes Sus, Classica, 2014.
2. Mariame Clement, L'amour existe, l'amour est vivant, sous toutes ses formes. Programme de l'Opéra du Rhin, 2017.
3. Ce texte a été publié sous une forme condensée dans Odb-opéra: http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=18786
4. Notre confrère Bruno Maury a publié dans BaroquiadeS une chronique passionnante sur cet opéra: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/calisto-cavalli-rousset-onr-2017