Marina Rebeka au zénith dans La vestale de Spontini

© Photo Gil Lefauconnier.  Marina Rebeka (Julia)

Périsse la vestale impie, objet de la haine des dieux.

La Vestale, tragédie lyrique dont la musique est de Gaspare Spontini (1774-1851) et le livret d’Etienne de Jouy (1764-1846), fut créée à l’Académie impériale de musique le 15 décembre 1807.

A Rome, le général Licinius est amoureux de Julia, une jeune vestale destinée par son père contre son gré, au culte de la déesse Vesta. La Grande Vestale alerte Julia sur les dangers de l’amour, alors que cette dernière est chargée de remettre à Licinius victorieux des Gaulois, la couronne de gloire lors d’une cérémonie solennelle. Cette dernière étant terminée, Licinius apprenant que Julia est dans le temple, la rejoint et là les deux amoureux se livrent à une étreinte si passionnée que Julia oublie de veiller sur le feu sacré qui s’éteint. Ayant avoué son forfait au Grand Pontife, elle est condamnée à être enterrée vive au champs d’exécration. Renonçant à dénoncer Licinius et résignée à mourir, elle implore Latone, déesse tutélaire d’avoir pitié d'elle. Lors de la cérémonie de mise à mort, Vesta se manifeste devant la foule ébahie et le flamme est rallumée. Ayant compris que la vestale a été pardonnée par les dieux, le Grand Pontife la libère de ses voeux. L’union de Julia et de Licinius est alors célébrée dans l’allégresse. 

Ce livret d’Etienne de Jouy avait tout pour plaire, une histoire simple et linéaire, une intrigue amoureuse émouvante, un rôle titre en or, des foules, des défilés militaires, des Romains et des Gaulois, figures appartenant aux mythes fondateurs de la société française et une fin à grand spectacle. Ce scénario d’un « péplum » avant la lettre, n’était pas sorti du chapeau d’un prestidigitateur; le napolitain Domenico Cimarosa avait composé en 1796 Gli Orazi ed i Curiazi, un opéra seria qui avait obtenu un énorme succès et que Gaspare Spontini devait certainement connaître. L’exaltation des vertus romaines et des valeurs républicaines dans Les Horaces et les Curiaces et dans La Vestale servaient évidemment la politique expansionniste du temps justifiée, à l’instar de la Rome antique, par une mission civilisatrice. Trois ans après la création de Gli Orazi ed i Curiazi, l’avancée des troupes de Bonaparte devait entrainer la fuite des Bourbons et l’avènement de la République Parthénopéenne à Naples. Dans La Vestale, l’identification de Licinius, le vainqueur des Gaulois à Napoleon Ier et de Julia à Joséphine de Beauharnais, était dans tous les esprits.

Au plan musical, outre les opéras de Cimarosa, les tragédies lyriques de Christoph Willibald Gluck et Les Danaïdes d’Antonio Salieri furent une source d’inspiration pour Spontini. A cela il faut ajouter ses contemporains, compositeurs d’opéras vers 1807, comme Valentino Fioravanti (I virtuosi ambulanti), Ferdinando Paër (Leonora) (1), Giovanni Simone Mayr (L’amore conjugale) (2), Ludwig van Beethoven (version de 1806 de Fidelio). Au plan strictement musical il est évident que La Vestale ne soutient pas la comparaison avec le chef d’oeuvre absolu qu’est Gli Orazi ed i Curiazi, une merveille de beauté mélodique, de noblesse et d’élégance (3). Par contre Spontini surclasse ses concurrents italiens et allemands en innovations dramatiques en tous genres. Il utilise un énorme orchestre avec un copieux pupitre de cuivres dont quatre cors et trois trombones, une harpe, un tam-tam dont c’est une des premières utilisations à l’opéra. Il est frappant de constater la sagesse de l’orchestration des opéras de ses concurrents y compris Beethoven et leur usage timide voire inexistant des trombones. Les choeurs sont aussi utilisés de façon tout à fait nouvelle avec un rôle spécifique attribué à chaque pupitre: vestales, soldats, peuple etc…Les choeurs ne commentent plus l’action mais participent en direct à cette dernière ce qui permet d’obtenir des effets scéniques extraordinaires. La postérité de La Vestale sera nombreuse, avec Norma de Vincenzo Bellini vers 1830, les oeuvres lyriques d’Hector Berlioz, le grand opéra de Giacomo Meyerbeer, Adolphe Adam et Daniel-François-Esprit Auber. A méditer la critique magnifique (1808) de Jean-Augustin Amar Du Rivier, dit Amar, présent dans la notice du coffret (4).

Nimfodora Semenova dans le rôle de Julia en 1828, portrait de Orest Kiprensky

La Vestale regorge de passages remarquables. L’acte I n’est pas très convaincant avec des passages assez banals comme l’interminable choeur: De lauriers couvrons le chemin…ou encore: La paix est en ce jour le prix de vos conquêtes. Par contre le récitatif dramatique de la Grande Vestale: Pour la dernière fois et son air magnifique: L’amour est un monstre barbare, sont un temps fort de cet acte qui permet de découvrir Aude Extremo, une interprète exceptionnelle dont la voix de contralto agile et profonde, ne craint pas d’affronter des trombones déchainés et donne à ce personnage une importance bien supérieure à celle de son rôle.

L’acte II débute très fort avec le grand air de Julia avec cor obligé: Toi que j’implore avec effroi, un des sommets de la partition. C’est le triomphe du cantabile, un air très exigeant qui demande beaucoup de souffle, une ligne de chant harmonieuse et un legato parfait, qualités que Marina Rebeka possède au plus haut point en plus d’un timbre de voix au grain fin tout à fait ensorcelant. Après un récitatif dramatique soutenu par un orchestre puissant, la soprano lettone récidive avec l’air bouleversant: Impitoyables dieux…qui n’est pas sans rappeler l’air de fureur d’Elettra à l’acte III d’Idomeneo de Mozart que Spontini n’a pas pu connaître vu que cet opéra était dès sa création en 1781 voué aux oubliettes. A noter à la fin de l’air un superbe contre ut très belcantiste. Stanislas de Barbeyrac (Licinius) est à son meilleur dans le trio avec Cinna (Tassis Christoyannis) et Julia: Ah! Si je te suis chère, et surtout dans le duo d'amour avec Julia, Quel trouble, quels transports. Sa voix de ténor relativement sombre et d’une intonation impeccable donne à ces ensembles leur puissance dramatique. Sa déclamation du français est parfaite et il incarne à merveille le héros glorieux et l’amoureux passionné. On eût aimé que la prise de son lui rendît davantage justice. Tassis Christoyannis (Cinna) lui donne la réplique avec fougue et beaucoup d’ardeur, Ce n'est plus le temps d'écouter. Tout l’acte II se maintient au plus haut niveau; il se termine par un choeur sensationnel: De son front que la honte accable….chanté par le Grand Pontife (Nicolas Courjal absolument remarquable), la Grande Vestale (Aude Extremo), les prêtres et les vestales dans lequel Le chœur de la Radio Flamande brille de tous ses feux. Le contraste est grand entre la mélodie tournoyante des femmes et le piétinement sauvage des voix d’hommes. Ce choeur très novateur anticipe la grand opéra français et plus généralement l’opéra romantique jusqu’à Verdi. Cette formation était aussi performante dans la douceur avec le bel hymne du matin, Fille du ciel, éternelle Vesta…et son symétrique, l’hymne du soir, Feu créateur, âme du monde.

Le sommet de l’acte III et peut-être de l’opéra entier est le choeur génial: Périsse la vestale impie, accompagné par un orchestre impressionnant où dominent les quatre cors, les trois trombones et les timbales. C’est le prototype du choeur de désolation que le 18ème siècle prodigua: la déploration suite à la mort de Castor dans Castor et Pollux de Rameau, le magnifique choeur, Oh voto tremendo,  au 3ème acte d’Idomeneo, etc… Du fait du contraste entre les jeunes filles et les vestales qui demandent le pardon de Julia et la foule déchainée qui exige son supplice, ce choeur est un grand moment d’opéra. L’air de Julia qui suit Toi que je laisse sur la terre, est du même niveau. Marina Rebeka s’y montre très émouvante et livre une prestation impeccable.  C’est le triomphe du beau chant avec d’étonnantes incursions dans le registre grave de sa tessiture. Le vibrato important n’est jamais importun car il concourt à maintenir la stabilité et la densité de la ligne de chant. La suite n’a plus la même intensité malgré un bel air du Souverain Pontife (Nicolas Courjal) et une courte mais efficace intervention du chef des Aruspices (David Witczak). 

© Photo Gil Lefauconnier.   Marina Rebeka et Christophe Rousset

L’orchestre Les Talens lyriques sonne admirablement, un pupitre de cordes relativement modeste  (deux contrebasses) permet aux bois et notamment aux hautbois et clarinettes de ressortir avec clarté. Les violoncelles sont généreux et expressifs tandis que les violons emmené avec maestria par Gilone Gaubert sont d’une grande précision. Félicitations au premier cor qui avec un instrument naturel donne la réplique à Julia à l’acte II et procure un beau moment de musique historiquement informée. Tout au plus pourrait-on trouver les trois trombones quelque peu envahissants. Utilisés avec intempérance par Spontini, leur impact solennel ou dramatique s’émousse au fil du drame, tendance qui s’accentuera dans le grand opéra français des décennies suivantes avec parfois des effets vulgaires.

Grâce à Christophe Rousset, voici une version dépoussiérée, électrisante et inspirée de La Vestale. L’emploi d’instruments d’époque, le respect scrupuleux du texte donnent à cet enregistrement un label d’authenticité réconfortant à une époque souvent envahie par le goût du clinquant et du mélange des genres. Des solistes prestigieux, un orchestre et des choeurs magnifiques font désormais de cet enregistrement une version de référence (5).

(1)  https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/leonora-paer-de-marchi-cpo

(2)  https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/amore-conjugale-mayr-opera-fuoco-aparte

(3)  https://piero1809.blogspot.com/2014/11/leshoraces-et-les-curiaces-le-serment.html

(4)  Jean-Augustin Amar Du Rivier, La vestale, l'oeuvre pas à pas, Gazette nationale ou le Moniteur universel, 17 et 29 octobre 1808, dans la notice du coffret.

(5) Cet article est une extension d'une chronique publiée dans la revue BaroquiadeS: https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/vestale-spontini-rousset-bru-zane

Haydn 2032. Volume 12. Les jeux et les plaisirs

Pantalone, Maurice Sand (1860), Michel Lévy frères.

Le projet Haydn 2032 a été présenté dans un article précédant (1). Il consiste en l’enregistrement des 107 symphonies de Joseph Haydn dans une optique historiquement informée. Giovanni Antonini, directeur musical du projet, est à la tête du Kammerorchester de Bâle. Les trois symphonies, n° 69, 66 et 61 qui font partie de cet enregistrement, sont des oeuvres aimables et sans histoires mais la n° 61 se distingue nettement des deux autres par un adagio exceptionnel, un des plus vibrants de toute l’oeuvre de Haydn.

Arlequin, Maurice Sand (Comédie italienne), 1860.

La symphonie n° 69 en ut majeur Laudon fut composée probablement en 1775, année féconde qui vit naître un superbe oratorio Il Ritorno di Tobia, un grand opéra mi-bouffe, mi-seria, L'Incontro improviso et quatre ou cinq symphonies dont les n° 66, 67, 68 en plus de la symphonie n° 69 Laudon. Le mouvement Sturm und Drang est maintenant derrière Joseph Haydn, un esprit nouveau souffle, le style galant règne en Europe. A la même époque Wolfgang Mozart et Michael Haydn cessent de composer des symphonies et le premier nommé multiplie les divertissements et les sérénades (2,3). Chez Joseph Haydn la galanterie n’est pas absente mais toujours équilibrée par un vigoureux style populaire. La symphonie n° 69 fut dédiée au maréchal Laudon par Artaria et prit le nom de ce héros national avec l'accord de Haydn (4).

La tonalité d'ut majeur est synonyme de fête dans les symphonies n° 38, 40, 48 et 56. La symphonie n° 69 ne déroge pas à cette règle et le thème initial de l'allegro au rythme de marche scandé par les trompettes et les timbales a beaucoup d'éclat. Par contre le second thème contraste par son caractère essentiellement mélodieux. Le développement basé sur les deux thèmes de l'exposition ne possède pas le caractère dramatique associé généralement chez Haydn à cette phase de la structure sonate. La réexposition est peu modifiée et le mouvement se termine comme il avait commencé par des fanfares des cuivres.

Le Poco adagio piu tosto andante en fa majeur ¾ commence avec un thème sinueux d'une remarquable longueur et très doux chanté par les corde seules (excepté quelques notes de soutien des cors au tout début) en doubles croches principalement. Un passage forte dans lequel interviennent les vents apporte une note plus sombre et termine l'exposition. Après un intermède central dramatique, la réexposition est légèrement variée, en particulier le thème du début est en son début doublé par les cors ce qui le rehausse singulièrement. 

Le remarquable menuet plein de feu et d'éclat offre un beau contraste avec l'adagio. Les trompettes et timbales très actives donnent vraiment un caractère festif à ce mouvement. Le trio est un laëndler très séduisant consistant en un solo du hautbois avec d'amusantes notes répétées.

C'est un rondo sonate Presto 2/4 qui termine l'oeuvre. Le thème du finale piano est encadré de doubles barres de reprises. Le premier couplet forte est écrit dans un magnifique style symphonique très puissant évoquant les symphonies tardives de Haydn. Le retour du refrain est suivi par un couplet central très véhément et dramatique. Après cet épisode violent, les violons, piano, s'emparent de lambeaux du thème du refrain et grâce à de troublantes modulations amènent la réexposition ou plutôt un retour éclatant du refrain cette fois forte. Une courte coda aboutit à la fin de ce somptueux finale qui une fois de plus dépasse le premier mouvement en taille et en magnificence sonore.

Colombine, Maurice Sand (comédie italienne), 1860.

Il est possible que la symphonie n° 66 en si bémol majeur, soit la dernière composée en 1775 par Joseph Haydn, après la n° 68 et les n° 67 en fa majeur et 69 en ut majeur Laudon (5).

Le premier mouvement Allegro con brio 4/4 avec ses nombreux gruppettos ironiques évoque irrésistiblement quelque musique de scène. Le thème initial (accord parfait de si bémol majeur) exposé par les violons ouvrirait volontiers la sinfonia ou la première scène d'un opéra bouffe. Le second thème et surtout la partie de ce dernier concluant l'exposition nous maintient dans l'ambiance de l'opéra et nous rappelle que Joseph Haydn venait d'achever, l'Incontro improviso, un remarquable dramma giocoso. Le développement est bâti d'abord sur le thème principal puis sur un fragment du second thème.

L'adagio en mi bémol majeur avec sourdines 3/4 commence aussi avec un gruppetto. Le thème initial très doux, réservé aux cordes, est répété quatre fois avec des variantes. Une réponse des vents au dessus des secondes mineures des violons est frappante par son caractère plus sombre. Un solo du violon en triolets staccato ponctué par quelques accords des autres cordes se termine par une cadence et aboutit aux barres de reprises. Dans la partie centrale éclate forte le minore d'autant plus dramatique qu'il contraste avec la douceur de la première partie, premier exemple, à ma connaissance, de ces intermèdes mineurs qui jalonneront plus tard les mouvements lents de plusieurs symphonies londoniennes. La dernière partie reproduit la première sans grands changements.

Un charmant menuet est suivi par un merveilleux trio dont le rythme sensuel évoque presque une valse.

Le point culminant de la symphonie est indubitablement le finale scherzando e presto 2/4, un rondo sonate d'une grande originalité. Le refrain très dynamique qui évoque une scène du finale du premier acte de La vera Costanza "Che miro, Rosina…" (6), est encadré par de doubles barres de reprises. Le premier couplet est un premier développement contrapuntique sur le refrain. Retour du refrain varié par des traits spirituels du basson. Le second couplet fait office de développement principal. Entièrement construit sur un motif qui n'est autre qu'une modification du refrain, il offre une éblouissante élaboration contrapuntique de ce thème. Nouveau retour du refrain encore une fois varié avec humour. Une coda très spirituelle entièrement basée sur le thème initial donne un grand rôle aux cors alto et tout se termine comme cela avait commencé à la manière d'un finale d'opéra bouffe. Cette formule du rondo sonate, peut-être une invention de Joseph Haydn, offre de splendides possibilités à l'imagination sans aucune des redondance inhérentes à la structure sonate.

Brighella, Maurice Sand (comédie italienne), 1860

Seule symphonie composée par Joseph Haydn en 1776, la symphonie n° 61 en ré majeur se rattache encore par son style et son ambiance aux deux symphonies n° 66, 67 de 1775 mais elle s’en distingue par une instrumentation plus riche incluant une flûte et deux bassons en sus des hautbois et des cors et un caractère plus dramatique. Ses quatre mouvements évoquent l'opéra ou la musique de scène. Il faut savoir qu'à cette époque la troupe théâtrale de Carl Wahr, qui venait de traduire les pièces de Shakespeare en allemand, se produisit à Eisenstadt et à Eszterhazà. Dans cette symphonie, Haydn fait preuve d’une inspiration mélodique hors pair.

Dans le premier mouvement Vivace le thème initial, introduit par un vigoureux accord de ré majeur, évoque irrésistiblement l'opéra bouffe. Le second thème, très étendu, est d'abord confié aux vents et impressionne par sa beauté mélodique. Nous lui trouvons une parenté avec le thème principal de l'air célèbre de Donna Elvira au deuxième acte du Don Giovanni de Mozart "In quali eccessi, o Numi...". L'exposition se termine avec un rappel du premier thème. Le développement s'ouvre avec le second thème mais c'est le premier qui revient à l'assaut et donne lieu à une suite syncopée aux violons, le thème passe alors aux basses et la rentrée reproduit d'abord le début du mouvement. Le second thème à la tonique est encore plus chantant et est accompagné de la plus pittoresque façon par les cors.

Haydn nous gratifie, une fois de plus, d'un admirable adagio. Le premier thème, un cantabile aux premiers violons accompagnés par les deux bassons, est très émouvant et tendu. Le second thème en mineur est une mélodie d'une beauté déchirante au caractère vocal affirmé dont le lyrisme évoque la cavatine d'un opéra imaginaire. Le développement reprend d'abord le premier thème et les modulations atteignent un rare degré d'intensité. La réexposition reprend en les variant les deux thèmes de l'exposition. Cet adagio d'une beauté indicible laisse l'auditeur sous son charme.

Le menuetto Allegretto très symphonique, annonce les grands menuets de la période londonienne. Le trio est une petite valse dont la mélodie est jouée par le hautbois.

Le finale Prestissimo (indication de tempo assez rare chez Haydn) est un magnifique rondo. Le thème du refrain, a un caractère nettement humoristique et fantaisiste, son harmonisation extrêmement brillante dans laquelle participent cors à contre temps, timbales et vents, a une coloration presque néoclassique. On croirait parfois écouter Les Biches de Francis Poulenc! Ce rondo a une structure ABACDA+coda avec A = refrain et B, C, et D = couplets. Comme ce sera souvent le cas dans les rondos de Mozart, il n'y a pas retour du refrain entre les couplets C et D. Le couplet B est un vigoureux minore d'un sentiment passionné mais non dépourvu d'humour. A chaque retour du refrain l'orchestration est plus fournie et plus brillante. Une coda endiablée termine cette étonnante symphonie, une des plus belles de Haydn.

Dans ces trois symphonies Giovanni Antonini surclasse tous ses concurrents. Son orchestre a un son magnifique conféré par des instruments d’époque de qualité exceptionnelle et des virtuoses à chaque pupitre. Les cors naturels sont enthousiasmants, les trompettes brillantes et éclatantes, les hautbois,  flûtes et bassons sont coruscants. Antonini cultive l’art des contrastes ce qui convient admirablement à une musique de caractère scénique assumé. Il met en valeur les effusions lyriques de la symphonie n° 61 tout en restant dans les limites du classicisme et nous gratifie d’une version de référence de ces symphonies rarement exécutées. 

(1)  https://piero1809.blogspot.com/2020/11/la-roxolana-giuseppe-haydn.html

(2)  Théodore de Wyzewa et Georges de Saint Foix, W.-A. Mozart. II. Le jeune maître. Desclée de Brouwer, 1936, pp. 174-265.

(3) Certaines sérénades pour orchestre de Mozart, la sérénade Hafner KV 250 par exemple de 1776, ont toutefois un caractère symphonique marqué (référence 2, pages 309 à 324).

(4)  Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1017-18.

(5)  Ibid, pp. 1018-19.

(6). La vera costanza, un dramma giocoso, sera achevé en 1779. Le manuscrit ayant brûlé peu après, Haydn recomposera l’opéra en 1785 en y rajoutant quelques passages nouveaux. 

(7)  Les illustrations libres de droits proviennent de Wikipedia que nous remercions.

Turandot de Puccini à l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck.  Elisabeth Teige (Turandot)

Comme toutes les oeuvres inachevées, Turandot, dernier opéra de Giacomo Puccini (livret de Giuseppe Adami et Renato Simoni d'après Carlo Gozzi), est nimbé de mystère. Puccini est mort le 29 novembre 1924 d’une crise cardiaque subséquente au cancer de la gorge dont il souffrait mais l’écriture de son manuscrit était en panne bien avant la date de sa mort. Franco Alfano, disciple de Puccini, fut chargé de terminer l’oeuvre, tâche dont il s’acquitta avec motivation. Arturo Toscanini trouvant le finale d’Alfaro trop long, ce dernier accepta de le raccourcir  et c’est un finale tronqué qu’on entend généralement de nos jours. L’audition du finale complet réalisée ce soir à l’ONR présente un grand intérêt car Alfano utilisa plusieurs esquisses originales de Puccini c’est donc de la musique supplémentaire de ce dernier que l’on a la joie d’entendre (environ un tiers de la partition d’Alfano). Les deux autres tiers sont issus de l’imagination féconde de l’auteur de La légende de Sakùntala (1921), un opéra très réussi dont l’action se situe dans l’Inde ancienne. Les sources de cet article se trouvent dans les références 1 à 3.

Selon Marcel Marnat, Turandot n’est pas le meilleur opéra de Puccini (4). Le premier acte est un chef-d’oeuvre de bout en bout culminant avec l’hymne à la lune, Perché tarda la Luna…, un des passages les plus fascinants de tout Puccini. L’acte II se maintient à un excellent niveau avec la première scène où Ping, Pang et Pong se plaignent de leur sort, Ho une casa nell’Honan, et se livrent à des cabrioles très « commedia dell’arte » qui rappellent des scènes de l’Ariane à Naxos de Richard Strauss. La scène des énigmes, Straniera ascolta,  ne manque pas de grandeur et donne l’occasion à Turandot de conter son histoire et de clamer ses motivations dans l’air remarquable In questa reggia. Le 3ème acte n’est pas à la hauteur des précédents; il débute admirablement avec une introduction mystérieuse rappelant le cercle des adolescents et des adolescentes du Sacre du Printemps d’Igor Stravinski. La suite déçoit: l’air Nessun dorma surprend par sa banalité voire son caractère racoleur, il est devenu curieusement l’emblème de l’opéra. L’air de la mort de Liu, Tu che di gel sei cinta…,ne vaut pas son sublime premier air et la suite est interminable. Puccini semble à court d’invention. Le finale d’Alfano vient heureusement relever le niveau. Le langage harmonique est bien celui de son époque (1925), plus audacieux, plus chromatique, plus dissonant que celui de Puccini, il permet de donner une conclusion musicalement séduisante à l’oeuvre (5), nonobstant le retour tonitruant de Nessun dorma dont la vulgarité est exacerbée par une orchestration pâteuse.

Composer une fin dramatiquement cohérente était devenu un casse-tête puis mission impossible pour Puccini. Par quel tour de passe-passe, Turandot, la princesse du ciel, allait-elle céder aux caresses de Calaf? En fait le sort de la princesse était scellé par la mort de Liu dont elle était largement responsable et la seule issue dramatiquement plausible devenait sa propre mort. Une autre option eût été qu’elle retournât intacte à sa prison de glace. Il était possible que Puccini eût songé à la première option lorsqu’il disait qu’il voulait pour la dernière scène écrire un duo d’amour semblable à celui de Tristan et Isolde de Richard Wagner.

© Photo Klara Beck.  Andrei Maximov (Le Mandarin)

La mise en scène d’Emmanuelle Bastet est délibérément hyper-réaliste puisque l’action se déroule de nos jours dans une contrée assez similaire à la Chine actuelle. Les rues de Pékin sont remplies de personnages bien vêtus vaquant à leurs occupations alors que la didascalie indique des gardiens se jetant brutalement sur la foule. Ce tableau serait plutôt rassurant si des caméras de surveillance et de nombreux policiers n’étaient pas présents à tous les coins de rue. Si ce décor (Tim Northam) peut fonctionner pendant une partie de l’acte I, le fossé se creuse entre ce que l’on entend et ce qu’on voit et des distorsions apparaissent. Dès l’acte II la scène s’épure drastiquement et à l’acte III le décor se résume à un lit. Les allusions à une démocrature ou un régime totalitaire s’estompent et on revient à une Chine plus traditionnelle. Cette transposition a le mérite de la discrétion et n’empiète pas sur l’action dramatique et la musique. Par contre Emmanuelle Bastet a projeté un éclairage original sur le personnage de Turandot. Cette dernière n’est plus la princesse cruelle et capricieuse dont le seul but est de collectionner les effigies de ses prétendants martyrisés, elle est en fait une victime qui porte en elle les atrocités (viol, meurtre) dont son ancêtre fut victime par la faute des conquérants mâles. Calaf n’est plus le noble prince de conte de fées, son but est visiblement de posséder Turandot, de se l’approprier corps et âmes ce qui a pour effet de légitimer la cruelle loi  édictée par la princesse et clamée par le mandarin. Turandot n’est pas aussi froide qu’on le croit et les belles vidéos d’Eric Duranteau révèlent une princesse sujette à des désirs non assouvis. Les costumes (Véronique Seymat) sont réussis notamment la magnifique robe vaporeuse de Turandot ainsi que les jupes ou pantalons bleus, les chemises blanches et les cravates rouges des enfants. Le voile de mousseline des noces putatives de Turandot resplendit grâce aux éclairages féériques de François Thouret.

© Photo Klara Beck.   Adriana Gonzalez (Liu)

Le rôle de Turandot est confié à Elisabeth Teige. Les moyens vocaux sont énormes. La soprano norvégienne (Brunnhilde, Senta, Sieglinde) est capable de dominer un choeur surpuissant et un orchestre déchainé. Bien que le rôle fût écrasant à partir du premier tiers de l’acte 2 et jusqu’au duo final d’Alfano, aucune baisse de régime n’est détectable quelque soit le registre de sa tessiture. Les notes les plus aigües (do 5) ne sont jamais criées et les plus graves (do 3), résonnent généreusement. La cantatrice ne se cantonne pas dans les décibels mais est capable de pianissimos murmurés notamment dans In questa reggia, Sa prestation était captivante, c’était la meilleure Turandot que j’eusse jamais entendue.

© Photo Klara Beck.  Arturo Chacon-Cruz (Calaf), Elizabeth Teige (Turandot)

Arturo Chacon-Cruz avait la lourde tâche d’incarner Calaf, un rôle exigeant surtout dans le finale très tendu d’Alfano. Lors de ses premières interventions la voix paraissait plutôt mince et assez mate. A l’acte II le chanteur mexicain prenait de l’assurance et ses interventions en solo dans la scène des énigmes prenaient de l’ampleur et le timbre, des couleurs. Plus généralement il était plus à l’aise en solo que dans les duos avec Turandot où la voix de sa partenaire dominait outrageusement. Il arrive vaillamment au climax du finale: La mia gloria è il tuo amplesso avec des suraigus d’une belle intonation. Le public l’a apprécié car il arriva premier à l’applaudimètre.

Le rôle de Liu était attribué à Adriana Gonzalez, soprano. Je connaissais cette cantatrice par le disque mais ne l’avais jamais entendue en live. D’emblée la soprano guatémaltèque séduit par une voix agile, au timbre charnu et au grain fin. L’air Signor ascolta était un enchantement. Grâce à une voix fraiche et pure, au legato parfait, au phrasé subtil, à des pianissimos envoûtants, des aigus murmurés à tomber, peu ou pas de vibrato, elle a livré mardi soir une interprétations mémorable de cet air si beau, discret et émouvant. Dans l’air de l’acte III, Adriana Gonzalez a réussi à émouvoir l’auditeur jusqu’aux larmes sans pourtant en faire des tonnes. Une fois de plus la qualité de son chant, son sens aigu des nuances, sa musicalité font la différence avec la plupart des interprètes de ce rôle.

© Photo Klara Beck.  Eric Huchet (Pong), Alessio Arduini (Ping), 

Gregory Bonfatti (Pang)

On ne peut qu’être ravi par la performance collective et individuelle des trois artistes incarnant les ministres Ping, Pang et Pong (6). L’irruption de la comédie italienne dans un contexte tragique est une trouvaille et joue le même rôle que l’Arlequinade dans le drame d’Antonio Salieri, Axur re d’Ormus. Les trois ministres arrivent sur scène en trottinette électrique, impertinente trouvaille. En outre la musique de Puccini est délicieusement inspirée. Ping (Alessio Arduini) mène la danse de sa voix de baryton bien timbrée (J’ai une maison dans le Honan) et ses compères Pang (Gregory Bonfatti) et Pong (Eric Huchet) lui donnent la réplique de leurs chaudes voix de ténors. Ils chantent ensuite en trio et l’euphonie produite par ces timbres qui se complètent, est franchement délectable: un festival de couleurs. 

L’empereur Altoum qui veille au destin de la Chine éternelle, était incarné par le ténor argentin Raul Giménez. Sa fille est pour lui un instrument de pouvoir et il était prêt à la livrer aux doigts de ses prétendants à condition que ces derniers résolussent les énigmes. Ce rôle était tenu avec autorité et majesté par le ténor argentin. La basse russe Mischa Schelomianski captivait par sa voix de basse profonde dans le rôle de Timur. Bien qu’il ne bénéficiât pas d’un véritable air, Il était  émouvant au troisième acte quand il se lamente sur le corps sans vie de Liu. Le mandarin apparaît sur scène au tout début avec un solo emblématique au plan musical et dramatique: Popolo di Pekino…Andrei Maksimov harangue la foule d’une voix impérieuse qui résonne hardiment sur la scène. Sa deuxième intervention à l’acte 2 avec les mêmes paroles et musique  était encore plus impressionnante. Ce jeune chanteur de l’Opéra Studio a décidément beaucoup de potentiel. Enfin deux servantes (Clémence Baïz et Nathalie Gaudefroy) et le prince de Perse (Nicolas Kuhn), tous trois venant du choeur, apportaient leur concours avec des voix bien chantantes. 

Le choeur omniprésent est un composant essentiel de cet opéra, c’est lui qui confère en grande partie la couleur chinoise à la musique. On ne peut que féliciter le choeur de l’Opéra National du Rhin, le choeur de l’Opéra de Dijon et la maîtrise de l’Opéra National du Rhin. L’hymne à la lune de l’acte 1 était grâce à leur voix, un moment sublime de musique pure.

Un orchestre philharmonique de Strasbourg des grands jours était à l’oeuvre sous la direction experte de Domingo Hindoyan. Un orchestre bigarré où intervenaient nombre d’instruments inhabituels: xylophone, xylophone basse, divers gongs, cloches tubulaires, blocs de bois et tam-tam donnaient à la musique les plus brillantes couleurs. Le célesta élargissait le champs des possibles dans le registre le plus aigu tandis que des bois savoureux apportaient une note bucolique aux rêves de Ping, Pang et Pong.

Un spectacle somptueux, une musique étincelante, servis par les meilleurs artistes du moment

  

(1)  https://piero1809.blogspot.com/search?q=Turandot

(2)  Entretien avec Domingo Hindoyan, Turandot, un opéra aux limites, Programme de salle de Turandot. Juin 2023.

(3)  https://en.wikipedia.org/wiki/Turandot

(4)  Marcel Marnat, Giacomo Puccini, Fayard, 2006.

(5) Alain Perroux, Défense et illustration du premier finale d'Alfano, Programme de salle de Turandot. Juin 2023.

(6). Jürgen Maehder (Ed.), Esotismo e colore locale nell'opera di Puccini. Atti dello convegno internazionale sull'opera di Puccini a Torre del lago (1983) Pisa (Giardini) 1985.