Haydn 2032. Volume 10. Les heures du jour

Jean-Baptiste Greuze (1725-1805. La prière du matin. Musée Cognacq-Jay

Les symphonies 6,7 et 8 de Joseph Haydn (1732-1809) qui font partie du volume 10 du projet Haydn 2032 (1) intitulé poétiquement Les heures du jour, possèdent un ensemble de caractères communs qui permettent de les désigner comme formant une trilogie. Elles ont été composées en 1761 pour satisfaire une commande effectuée probablement sitôt l'installation de Haydn au service de Paul Anton Esterhazy (2). L'effectif requis pour les trois symphonies est de loin plus fourni que celui présent dans toutes les symphonies qu'il écrivait auparavant. Il comporte une (ou deux) flûtes, deux hautbois, un bassons, deux cors naturels, le quintette à cordes avec en son sein quatre instruments solistes: deux violons, un violoncelle et une basse d'archet. Du fait de la présence de petits solos pour les vents ou les cordes, ces trois oeuvres se rapprochent de la symphonie concertante ou du concerto grosso à la différence qu'ici les solos très brefs sont fermement intégrés à un projet purement symphonique. Plusieurs solos présents dans les trios des trois menuets sont écrits probablement pour le violone en ré (3), instrument en usage en Autriche à l'époque de Haydn, sonnant un octave en dessous du violoncelle (16 pieds) et donc une tierce en dessous de la contrebasse moderne. Dans l'orchestre Il Giardino Armonico, il est fait mention de deux contrebasses. La présence ou non d'un clavecin fait actuellement débat. Haydn a indiqué pour la présente symphonie: cembalo ad libitum et laisse ainsi clairement le choix au chef! Giovanni Antonini a tranché: le clavecin ne fait pas partie de l'instrumentarium des symphonies de Haydn qu'il a enregistrées pour le moment.

Symphonie n° 6 en ré majeur Le Matin.

Le premier mouvement adagio 4/4 puis allegro ¾ de la symphonie n° 6 est doté selon Marc Vignal, de brillantes couleurs (4). De nombreuses interventions de la flûte, des hautbois, du basson, des cors émaillent le discours musical. Ces instruments tous d'époque dans l'interprétation historiquement informée du Giardino armonico animent merveilleusement une spirituelle conversation. Le passage le plus extraordinaire est la transition entre la fin du développement et la ré-exposition, cette dernière consiste en tenues des vents au dessus de pizzicatos des cordes puis le cor joue à découvert le thème principal deux mesures avant la véritable rentrée, bourde géniale qui sera exploitée de manière identique et au même endroit par Beethoven à des fins dramatiques et non plus humoristiques dans sa symphonie Héroïque (4).

Dans l'adagio 4/4 pour les cordes seules, les magnifique progressions harmoniques baroques du début et de la fin du mouvement évoquent Antonio Vivaldi (1678-1740), musicien faisant partie du répertoire de l'orchestre de Haydn. Au centre s'épanouit un andante ¾ faisant la part belle au violon et au violoncelle solistes. Fin pianissimo dans une ambiance recueillie. On ne peut qu'admirer l'interprétation de Giovanni Antonini qui mieux que d'autres a su exprimer cet hommage de Haydn au compositeur des Quatre Saisons.

Les vents au complet sont de retour dans le menuet. Le trio en mineur est confié à la contrebasse et au basson solos accompagnés par des pizzicatos des violons. On ne sait pas qui chante et qui accompagne tant les deux mélodies se complètent harmonieusement.

Le finale 2/4 Allegro est en deux parties, dans la première, le thème consiste en une gamme de ré majeur ascendante, fusée lancée par une flûte virevoltante et un violon agile accompagnées par des figurations très virtuoses du violoncelle. La deuxième partie débute avec une sorte de transition destinée à amener la rentrée du thème principal. Ce passage, un solo assez acrobatique du premier violon, ne cessera de prendre de l'importance dans les finales des symphonies qui suivront pour devenir un vrai développement, comparable en taille et en signification musicale à celui du premier mouvement (5).

Jean-François Millet. La Méridienne (1866). Museum of Fine Arts, Boston.

Symphonie n° 7 en ut majeur Le Midi

Avec une flûte s'ajoutant aux instruments cités plus haut, c’est la plus richement instrumentée et celle qui se rapproche le plus de l’antique formule du concerto grosso (une petite formation de solistes dialogue avec l’orchestre au complet) et, à mon humble avis, la plus chatoyante des trois. Elle débute avec une solennelle et majestueuse introduction Adagio, seule partie vraiment symphonique de l’œuvre où le groupe des vents s’oppose fièrement à celui des cordes. L’allegro débute de manière saisissante par un unisson forte des cordes avec des trémolos de doubles croches aux violons. Le contraste est grand entre ce début sombre et farouche et la suite du mouvement qui consiste en motifs très mélodieux confiés aux archets experts de Stefano Barneschi, Marco Bianchi (violons) et Paolo Beschi (violoncelle). Le dialogue aboutit à un énergique tutti orchestral du Giardino armonico qui termine l’exposition. Au cours du développement les passages assez doux confiés aux solistes continuent d'alterner avec des tutti menaçants mais cette fois dans des tonalités mineures. Le dernier tutti aboutit à un accord fortissimo en mi majeur. Après un silence surprenant, le développement se poursuit et il faut alors admirer la transition chromatique qui annonce et amène la réexposition. Le thème du début reparaît plus sombre que jamais par tout l’orchestre d’où émergent les menaçants appels des cors.

Le deuxième mouvement Adagio peut être considéré comme une scène dramatique, précédée comme il se doit par un magnifique récitatif débutant en ut mineur. Les phases exaltées et abattues se succèdent. Au récitatif fait suite un dialogue lumineux en sol majeur entre l'un des violons solistes et le violoncelle obligé évoquant un duo d’amour dans un opéra. Les deux solistes sont richement accompagnés par les deux flûtes et l’orchestre. Cet épisode se termine par un point d’orgue suivi d’une cadence où violon et violoncelle solistes rivalisent de virtuosité. Là encore les trois solistes précités font merveille.

Après un menuetto majestueux, le trio nous offre un festival de sonorités inhabituelles. Le violone ou la contrebasse (Gian Carlo Frenza) a un superbe solo et fait preuve d’une étonnante agilité (6). Les deux parties du trio sont agrémentées par les tierces moelleuses des cors tandis que hautbois, d’une part et basson d’autre part font entendre des notes tenues ou bien de légers motifs pianissimo. Haydn expérimente des sonorités nouvelles dont il se souviendra trente ans plus tard en composant les symphonies Londoniennes.

Tous les instruments se donnent rendez-vous dans le finale allegro. C’est maintenant la flûte qui est gratifiée des solos les plus brillants. Les tutti alternent avec des épisodes confiés à des instruments solistes, l’un d’entre eux consiste en gruppettos agiles du premier violon solo dont l’élégante maigreur contraste avec les unissons bien nourris qui l’entourent. Au cours du développement, les motifs de l’exposition circulent avec des modulations génératrices de nouvelles couleurs. Un puissant tutti met un terme à l’œuvre de façon lapidaire.

Simon-Mathurin Lantara (1729-1778). Coucher de Soleil. Musée historique national, Rio de Janeiro.

Symphonie n° 8 en sol majeur Le Soir

De coupe et d'effectifs identiques aux symphonies le Matin et Le Midi, Le Soir diffère de ces deux dernières par son style plus symphonique. Dans les mouvements extrêmes et dans le menuet, les solos ont pratiquement disparu et les interventions des vents ne diffèrent pas sensiblement de ce que l'on attend dans une symphonie de l'époque.

Selon Marc Vignal (4), le premier mouvement Allegro molto 3/8 annonce par son côté monothématique et la rigueur de sa construction, celui de la symphonie n° 88 dans la même tonalité (1787). Le premier thème léger et spirituel domine l'exposition et le développement. Une particularité très remarquable de ce mouvement est qu'après le développement, la réexposition est profondément remaniée (7); elle débute par le thème initial aux cors et se poursuit avec une fantaisie extraordinaire pour culminer par un unisson de l'orchestre sur un mi bémol tout à fait inattendu, premier échantillon des surprises dont la musique de Haydn nous régalera par la suite (8).

L'andante 2/4, comme les mouvements lents des symphonies n° 6 et n° 7, évoque fortement la symphonie concertante ou le concerto grosso par ses importants solos. Aux violoncelle et violon solistes déjà présents dans les symphonies 6 et 7, s'ajoute un basson dont l'intervention, quoique modeste, colore très agréablement ce morceau au grand charme mélodique.

Le menuetto semble avoir été écrit à une date postérieure à 1761 tant ce menuet est écrit dans un vigoureux style symphonique. Dans le trio, le violone est le seul soliste et sa partie est particulièrement virtuose avec ses gammes de croches ascendentes. Là encore le Giardino armonico nous régale de sonorités surprenantes.

Le finale Presto 6/8 est intitulé la Tempesta. Les zigzags de la flûte évoquent les éclairs, les roulades à l'unisson de l'orchestre, le tonnerre, les octaves brisés en doubles croches des violons solistes et du violoncelle obligé (technique très hardie pour cet instrument), les bourrasques de vent, les noires piquées des violons et des cors entrecoupées de soupirs, les gouttes de pluie. Tout cela est très ingénieux et contribue à faire de ce mouvement, un magnifique morceau de musique descriptive magistralement mis en place par Giovanni Antonini. Joseph Haydn aura plus tard l'occasion de nous émouvoir avec des cataclysme naturels autrement plus conséquents, les orages fracassants des Saisons (1800), meurtriers d' Orfeo ed Euridice (1791) sans oublir le terremoto des Sept Dernières Paroles du Christ (1786).

En tout état de cause, ce finale offre une magnifique conclusion non seulement à la symphonie Le Soir mais à la trilogie tout entière. Cette dernière qui tend la main aux Quatre Saisons de Vivaldi (9), une partition que le prince Anton Esterhazy avait dans sa bibliothèque, composée une quarantaine d'années auparavant, annonce le monumental oratorio Les Saisons composé par Haydn quarante années plus tard.

Giovanni Antonini excelle dans ces symphonies de la jeunesse de Haydn. La présente version, par son intelligence, son dynamisme, son brillant et ses contrastes, est à mon goût la plus séduisante de toutes celles que j'ai entendues.

(1) https://piero1809.blogspot.com/2020/11/la-roxolana-giuseppe-haydn.html

(2) Antony Hodgson, The Music of Joseph Haydn: The Symphonies. London: The Tantivy Press (1976): 57.

(3) http://fr.wikipedia.org/wiki/Violone

(4) Mark Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 830-836..

(5) https://imslp.eu/files/imglnks/euimg/3/37/IMSLP31297-PMLP71273-Haydn-_Sinfonia_Nr6_(HCR_Landon).pdf

(6) https://imslp.eu/files/imglnks/euimg/3/3d/IMSLP31298-PMLP51749-Haydn-_Sinfonia_Nr7_(HCR_Landon).pdf

(7) http://imslp.eu/files/imglnks/euimg/d/df/IMSLP31309-PMLP71308-Haydn-Sinfonia_Nr8__HCR_Landon_.pdf

(8) La réexposition permet de distinguer facilement Haydn et Mozart. Elle est toujours variée chez Haydn, tandis que chez Mozart la réexposition est généralement identique à l'exposition aux changements de tonalité près, du moins dans les œuvres composées avant 1780. Un autre marqueur haydnien est l'utilisation virtuose et audacieuse du violoncelle. On ne trouve rien de tel dans la musique symphonique et la musique de chambre de Mozart.

(9) Les Quatre Saisons furent dédiées par Vivaldi au comte Wenzel von Morzin en 1725.

La voix humaine à l'Opéra National du Rhin

 

© Photo Klara Beck

Les enregistrements actuellement disponibles de La voix humaine ne sont pas très nombreux. Parmi les interprétations marquantes, celle de Anna Caterina Antonacci qui d'ailleurs chanta l'oeuvre à l'ONR en 2017, m'avait beaucoup plu. J'ai également relevé la version de Nathalie Gaudefroy (2014) accompagnée par le Vlaanderen Symphonie Orkest sous la direction de Jan Latham-Koenig dans laquelle la soprano strasbourgeoise montre un visage plus combatif, plus révolté que celui que l'on prête d'habitude à Elle, tout en délivrant une charge émotionnelle très intense. Une de mes versions préférées est également celle de Karen Vourc'h, particulièrement inspirée dans ce rôle et l'Ensemble orchestral de Paris sous la direction de Juraj Valcuha.

Cette œuvre de Jean Cocteau et Francis Poulenc  créée le 6 février 1959 Salle Favart à Paris, traite d'une situation universelle. On peut facilement s'identifier à Elle. Tout le monde a connu une rupture ou un abandon. Katie Mitchell (mise en scène) affirme que la situation de l'héroïne résulte d'une relation toxique et d'une misogynie intériorisée. Selon elle, aucune femme ne peut s'enfermer dans une telle relation aliénante et douloureuse avec un homme dont le comportement est à ce point immonde et dégradant . Bien que cette interprétation soit convaincante (un être insensible et égoïste semble se trouver à l'autre bout du fil), il est difficile de tirer des conclusions définitives car les propos du protagoniste masculin n'étant pas connus, une seule facette du dialogue nous est accessible. Contrairement à ce qui est souvent dit, l'orchestre ne donne aucune piste pour décrypter les propos de l'ex-amant; en fait il suit essentiellement les états d'âmes et ressentis de la femme comme on peut facilement s'en apercevoir à l'écoute de l'oeuvre et comme le suggère la lettre que Poulenc écrivit à Hervé Dugardin en mars 1958. Bien que les répliques de l'homme eussent été, parait-il, entièrement écrites par Jean Cocteau, elles ne furent jamais diffusées, une bonne chose car leur connaissance amoindrirait probablement la force du texte.

© Photo Klara Beck

Selon Poulenc, ce concerto pour voix de femme et orchestre est une oeuvre tendre et violente, amoureuse et cruelle, sentimentale et sensuelle. Dans une partition écrite essentiellement en chant parlé, une règle d'or a été adoptée: une syllabe, une note et donc aucune fioriture. La ligne de chant est très fragmentée et les phrases musicales n'aboutissent jamais sauf à la fin de l'oeuvre où le lyrisme du compositeur se libère d'une manière bien plus extravertie dans un style que nous trouvons proche de celui de Serge Prokofiev (1891-1953). Patricia Petibon est littéralement pendue au téléphone dont le fil semble représenter un cordon ombilical conduisant un fluide vital qui la maintient en vie. Sa voix plus expressive que jamais, fait preuve d'une ductilité admirable; la soprano peut tout faire avec sa voix y compris un contre ut déchirant sur les mots: A force de marcher de long en large, je devenais folle! Toutefois les prouesses vocales n'ont rien à faire ici. Place à toutes les humeurs imaginables: un espoir insensé, l'exaltation, la dépression, une profonde détresse qui touche l'auditeur-spectateur au plus profond de son être et même l'humour. A l'évocation de souvenirs heureux, le ton devient presque joyeux: Ah! Tu ris! J'ai des yeux à la place des oreilles...A la fin quand l'implacable réalité a pris le dessus et qu'il n'y a plus d'échappatoire, c'est l'abattement, la voix s'éteint. Avec cet appareil, ce qui est fini, est fini.

© Photo Klara Beck

Le décor (Alex Eales) est très réaliste. Le rideau découvre une chambre de meurtre conformément à la didascalie. Les éclairages (Bethany Gupwell) projettent d'abord une lumière cruelle qui s'estompe progressivement jusqu'à l'issue fatale. Elle est habillée d'une longue chemise comme décrit dans le livret (Sussie Juhlin-Wallén).

La direction musicale d'Ariane Matiakh est particulièrement efficace, son geste est sobre et précis, elle fait ressortir les groupes instrumentaux, la sensualité des cordes, le caractère coruscant des bois avec un superbe hautbois, le dynamisme des cuivres dans l'épisode Boeuf sur le toit (bouffée de jazz-panam 1920 selon Poulenc).

Merci à Patricia Petibon, Ariane Matiakh et à l'ONR pour cette heure intense de théâtre et de musique.

©Photo Klara Beck

L'Idalma de Pasquini au festival de musique ancienne d'Innsbruck

© Photo Birgit Gufler  Arianna Venditelli (Idalma)

Sauvé par l'amour d'une femme.

L'Idalma overo Chi la dura, la vince, musique de Bernardo Pasquini (1637-1710) et livret de Luigi Domenico De Totis (1645-1707), une commedia per musica, a été créée à Rome en 1680 au théâtre Capranica pendant le carnaval. Du fait de l'interdiction papale, aucun opéra ne pouvait être donné dans les théâtre publics de la ville mais cela n'empêchait pas une intense activité scénique d'exister. En effet des représentations étaient données couramment dans les théâtres privés attenants aux demeures des grandes familles nobles tels Giuliano ou Pompeo Capranica ou encore les palais des architectes les plus célèbres comme Gian Lorenzo Bernini. C'est ainsi qu'à partir des années 1670 et sous l'impulsion de Bernardo Pasquini et d'Alessandro Scarlatti (1660-1725), une école romaine d'opéra se développa de manière certes plus discrète que celle plus prestigieuse et plus ancienne de Venise, mais qui donna quand même lieu à la création de chefs d'oeuvre. Les romains se payèrent même le luxe d'entretenir une rivalité entre le théâtre Capranica ayant misé sur Pasquini et le théâtre Bernini ayant placé ses espoirs sur Scarlatti. Tandis que ce dernier alors âgé de dix neuf ans, obtint un beau succès en 1679 avec Gli equivoci nel sembiante, Pasquini triompha en 1680 avec L'Idalma.

© photo Birgit Gufler  Margherita Maria Sala (Irene)

A partir de 1680, Pasquini qui était un claveciniste virtuose, entra au service de la reine Christina de Suède. Cette dernière après son abdication et sa conversion au catholicisme résida à Rome de 1650 à sa mort en 1689. Pasquini et son librettiste De Totis devinrent alors des membres influents de l'Accademia Reale que l'ex-reine avait fondée. Les poètes cherchaient alors à frapper les esprits avec des livrets alambiqués plein de métaphores et de rhétorique virtuose comme c'est le cas chez Pasquini dans L'Idalma, et chez Alessandro Melani (1637-1703) dans L'empio punito, le premier Don Giovanni dans l'histoire de la musique (2) et dans les opéras qui suivront. A la mort de Christina de Suède, l'Accademia reale fut dissoute et l'Accademia dell'Arcadia fut fondée sous le patronage du cardinal Pietro Ottoboni, neveu du pape Alexandre VIII. Cette académie adopta une ligne esthétique radicalement différente sous l'influence des poètes de l'antiquité et l'exemple du théâtre français. On abandonna les intrigues compliquées, on élimina le mélange de comique et de tragique et la présence de serviteurs bouffons et on adopta un idéal artistique fait de clarté et de simplicité, terrain fertile dans lequel se développa l'opéra seria et plus généralement le style classique. Bien que Pasquini devînt rapidement membre de l'Accademia dell'Arcadia, il resta fidèle à l'esthétique ultrabaroque de la précédente académie notamment dans l'Idalma.

© Photo Birgit Gufler  Juan Sancho (Celindo)

La musique de l'Idalma est bien typique de celle de l'opéra du 17ème siècle. Le recitar cantando forme la base du discours musical mais les airs prennent une importance bien plus grande que dans le passé et que dans nombre d'opéras vénitiens de la même époque comme ceux de Carlo Pallavicino (1640-1688) (Le amazzoni nell'isole fortunate) ou encore de Giovanni Legrenzi (1626-1690) (La divisione del mondo). Ces airs parfois très longs appartiennent à deux types. Les uns, généralement accompagnés par un continuo étoffé, possèdent soit une seule strophe terminée par une ritournelle orchestrale soit deux strophes séparées par un interlude instrumental. Les autres sont tout au long accompagnés par l'orchestre. Ce dernier est constitué de cordes mais souvent agrémenté de flûtes à bec et d'une percussion. Dans l'ensemble les airs restent fondus dans le recitar cantando et de ce fait l'auditeur éprouve une impression de mélodie infinie. Cette musique paraît bien plus archaïque que celle de Gli equivoci nel sembiante, opéra contemporain de Scarlatti. Dans cette dernière partition on trouve des airs et des ensembles bien individualisés ainsi que l'ébauche de l'aria da capo. A l'oreille, la musique de Pasquini ressemble plus à celle de Francesco Cavalli voire de Claudio Monteverdi que de Mitridate Eupatore de Scarlatti (1707) ou des premiers opéras de Haendel (Rodrigo, 1707).

Idalma, abandonnée et humiliée par son époux Lindoro, un coureur de jupons sans foi ni loi, ne cesse d'aimer son infidèle mari; elle ne se décourage pas et à force de persévérance et de constance regagne l'affection de son époux, sa dignité et son honneur. A cette histoire se mêlent deux autres intrigues. Irene est convoitée avidement par Lindoro et c'est pour elle que ce dernier avait abandonné Idalma. Quand Lindoro libre revient chercher Irene, il constate avec déplaisir que cette dernière a entre temps épousé Celindo. Almiro, frère d'Irene est amoureux d'Idalma, amour non payé de retour. Ces situations engendrent tensions et conflits. Celindo jaloux veut en découdre par les armes avec Lindoro et menace de tuer son épouse. Idalma se brouille avec Irene l'accusant à tort de faire les yeux doux à Lindoro. Pantano, le serviteur de Lindoro et Dorillo, le page d'Irene contribuent à installer la confusion dans les coeurs en favorisant par leurs commérages ou leurs indiscrétions les malentendus. Ces derniers se dissipent et une lieto fine s'impose à la fin.

© photo Birgit Gufler  Rupert Charlesworth (Lindoro)

La force de cet opéra vient avant tout de celle de sa magnifique héroïne Idalma. D'aucuns ont signalé la ressemblance de la trame de cet opéra avec celle de l'Empio punito d'Alessandro Melani, à la différence près que le personnage titre de ce dernier est envoyé aux enfers tandis que Lindoro sera sauvé par l'amour d'Idalma. Contrairement à Venise ou presque tout était permis, à Rome, une fin moralement édifiante était de rigueur.

© Photo Birgit Gufler  Anita Rosati (Dorillo)

Dans cet opéra d'une durée supérieure à trois heures, les passages superbes abondent. Le sommet de l'acte I se trouve sans doute dans la scène 8 avec le sublime terzetto d'Idalma (Arianna Venditelli, soprano), Irene (Margherita Maria Sala, contralto) et Almiro (Morgan Pearce, baryton) d'une beauté mélodique indicible avec ses étranges modulations. Cette scène se termine avec un air d'Almiro non moins envoûtant et troublant, è tormento d'Almiro il duol d'Idalma, chanté d'une belle voix chaleureuse par Morgan Pearce. Cet air est une chaconne très originale sur un ostinato de la basse continue. Quelques instants plus tôt (scène 2), Ariana Venditelli s'était montrée très émouvante dans son bouleversant lamento, O me infelice, o sventurata, suivi de furieuses vocalises sur les paroles, Mie giuste querele.

La scène 14 de l'acte II est un must avec un duetto bouffe entre le serviteur Pantano (Rocco Cavalluzzi, basso buffo) et le jeune page Dorillo (Anita Rosati, soprano), Lo statuto de' scrocconi è una legge universale, une chaconne irrésistible rappelant des pages instrumentales d'Antonio Bertali (1605-1669). La scène 15 qui suit est très émouvante avec un duetto d'Idalma et d'Irene suivi par une magnifique aria d'Idalma, Cieco infante, terror delle sfere..., chaconne sur un ostinato qui se renouvelle toutes les six mesures, chanté merveilleusement par Arianna Venditelli, sommet expressif de l'acte II. Précédemment (scène 13), Lindoro (Rupert Charlesworth, ténor) avait chanté une courte aria, Non è inganno del mio core, terminée par une délicieuse ritournelle d'orchestre, dans laquelle il exprime son espoir de conquérir Irene.

L'acte III culmine avec la grande scène d'Idalma (scène 7), climax indiscutable de l'opéra tout entier. Elle commence avec une sublime chaconne, Chi di tanti miei martiri, sorte de lamento basé sur une mélodie jouée en solo par un théorbe tandis que Arianna Venditelli déroule de magnifiques vocalises. La scène se poursuit avec un récitatif très dramatique et passionné, Si, si, morire io bramo. L'aria magnifique qui termine la scène possède un caractère plus apaisée. A la scène 10, Pantano voulant consoler Idalma lui chante una canzona en langue napolitaine, Belle zite non credite... qui se transforme en tarentelle endiablée, chef-d'oeuvre vocal et instrumental. L'accompagnement met en jeu des instruments typiques tels que la guitare, le colascione (sorte d'archiluth) et le tamurro (tambour). La scène se termine avec un air très expressif d'Idalma, Toglierei ad ogni amante. Une ritournelle instrumentale donne une conclusion discrète mais très poétique à l'acte III et à l'opéra tout entier.

© photo Birgit Gufler  Rocco Cavaluzzi (Pantano)

Nous avons dans ces colonnes dit tout le bien que nous pensions d'Arianna Venditelli dans ses interprétations d'Il palazzo incantato de Luigi Rossi (3) et de Serse de Haendel (4). La soprano nous a aussi subjugués dans l'Idalma. Le rôle est écrasant et nous avons relevé les moments les plus palpitants de ses interventions plus haut. Sa voix corpulente et chaleureuse, presque celle d'une mezzo soprano, convenait à la perfection pour incarner avec justesse le personnage émouvant et digne d'Idalma. Irresponsable et inconstant, Lindoro devait avoir beaucoup de charme pour séduire tant les femmes. Il était incarné idéalement par Rupert Charlesworth dont la voix au timbre ravageur et à la tessiture relativement grave pour un ténor avait une typologie pour laquelle le terme de baryténor nous semble convenir. Sa voix sans aspérités, son superbe legato, ses vocalises aériennes étaient un régal pour l'oreille.

Juan Sancho (Celindo) est lui un vrai ténor d'opéra. Sa voix brillante et claire aime les registres tendus et il avait donné un aspect éclatant de son magnifique talent dans le rôle titre du Belshazzar de Haendel (BaroquiadeS). Dans l'Idalma, il défend vaillamment son bien (son épouse Irene) notamment dans l'air à deux strophes, M'inondano il petto le gioie di mille, (I,4) où il chante éperdument son bonheur domestique. Dans le rôle d'Almiro, amoureux malheureux d'Idalma, le baryton Morgan Pearse séduisait par sa voix au timbre de velours et sa belle ligne de chant. Il donnait à son personnage du relief et un supplément d'âme. Irene (Margherita Maria Sala) n'est en rien une intrigante et c'est involontairement qu'elle suscite une passion chez Lindoro mais il était normal que son pouvoir de séduction s'exprimât d'une manière ou d'une autre, ici par la luxuriance de son timbre de voix, un rare contralto comme en témoigne sa splendide intervention dans la scène 16 de l'acte II, Tu scherzi, o crudele, où Irene dit ses quatre vérités à Lindoro.

Dans l'opéra du 17ème siècle, les serviteurs, pages, nourrices ou bouffons étaient les variables d'ajustement qui permettaient à l'action de rebondir. Rocco Cavaluzzi (Pantano, basso buffo) et Anita Rosati ( Dorillo, soprano) formaient un duo inénarrable. Le comique était accentué du fait que leurs tessitures respectives se situent aux antipodes. Les interventions d'Anita Rosati étaient délicieuses de fraicheur juvénile et Rocco Cavaluzzi impressionnait par la puissance de son organe.

© photo Birgit Gufler   Irene, Lindoro et Celindo 

L'exécution d'oeuvres du 17ème siècle nécessite au préalable un travail musicologique. C'était bien le cas ici notamment dans le continuo d'une rare richesse. A géométrie variable, ce dernier était assuré tantôt par un clavecin, un théorbe, une basse d'archet; tantôt le clavecin était relayé par l'orgue dans les passages méditatifs ou les lamentos tandis que dans les passages comiques, pittoresques ou couleur locale, intervenaient les guitares, l'archiluth, le colascione et une percussion. Dans la sinfonia, les préludes, interludes ou postludes, l'Innsbrucker Festwochenorchester brillait de tous ses feux, les cordes soyeuses avaient une sonorité délectable et étaient parfois agrémentées de flûtes à bec d'une grande douceur. Chanteurs et instrumentistes étaient placés sous la direction éclairée d'Alessandro De Marchi.

Cette œuvre rayonnante d'une grande profondeur était servie par un sextuor de chanteurs de haute volée et un orchestre incomparable (5,6).

© photo Birgit Gufler   Morgan Pearce (Almiro)

 

1. Cet article est une extension d'une chronique publiée dans BaroquiadeS: https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/idalma-pasquini-de-marchi-cpo

2. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/empio-punito-melani-innsbruck-2020

3. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/palais-enchante-rossi-cappella-mediterranea-dijon

4. https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/serse-haendel-dantone-hdb

5. Nous remercions l'Innsbrucker Festwochen der Alten Musik GmbH pour l'octroi des photos du spectacle. 

6. Pour écrire cet article, nous avons utilisé des informations provenant des articles de Arnaldo Morelli et d'Albert Gier écrits pour la notice du coffret L'Idalma édité par le label cpo 2022.

Laissez durer la nuit

Claude Gellée,  Arche rocheuse et une rivière (1626-1630), Houston Museum of Fine Arts

Lea Desandre, Mezzo-soprano

Thomas Dunford, Luth

Lundi 7 novembre 2022, Strasbourg-Opéra, Opéra National du Rhin

Michel Lambert (1610-1696) Ma bergère est tendre et fidèle
Robert de Visée (1655-1732) Gavotte en ré mineur
Marc Antoine Charpentier (1643-1704) Celle qui fait tout mon tourment
Sébastien Le Camus ( 1610-1677) On n'entend rien dans ce bocage
Marin Marais (1656-1728) Les voix humaines
Sébastien Le Camus Laissez durer la nuit
Robert de Visée Chaconne en ré mineur
Honoré d'Ambruys Le doux silence de nos bois
Robert de Visée Prélude et Sarabande en ré mineur
Sébastien Le Camus Forêts solitaires
Marc Antoine Charpentier Auprès du feu, on fait l'amour
Pause
Robert de Visée Allemande, La Royale
Marc-Antoine Charpentier Tristes déserts, sombre retraite
Michel Lambert Vos mépris chaque jour
Robert de Visée Rondeau La mascarade
Michel Lambert Ombre de mon amant
Marc-Antoine Charpentier Sans frayeur dans ce bois

Claude Gellée, Le siège de La Rochelle (1631), Musée du Louvre

Laissez durer la nuit
Avec un peu d'imagination, on aurait pu se croire dans une soirée en petit comité à la cour de Louis XIV. Les compositeurs choisis appartiennent en effet au cercle restreint des artistes qui, à différents titres, faisaient partie du proche entourage du monarque. Michel Lambert jouait du théorbe et devint en 1681 maître de musique de la chambre du roi. A la mort de Lully, Marc-Antoine Charpentier capte les regards de la cour par ses audacieux opéras comme David et Jonathas ou Médée. Sébastien Le Camus devint à partir de 1660, surintendant de la musique de la reine Marie-Thérèse. Robert de Visée était peut-être le musicien le plus proche de Louis XIV et la légende veut que le monarque s'endormait au son de son luth enchanté. Si on ne sait pas grand chose sur Honoré d'Ambruys, par contre Marin Marais est devenu une célébrité à notre époque en partie à cause du roman de Pascal Quignard. Tous les matins du monde. Si le roi échoua à convaincre Monsieur de Sainte Colombe, de jouer pour lui de la viole de gambe par contre Marin Marais, élève de l'ombrageux violiste, fit rapidement partie du cercle des musiciens favoris de Sa majesté.

Les œuvres chantées étaient entrecoupées dans un esprit de continuité par des pièces de luth tirées en grande partie de la suite n° 7 en ré mineur de Robert de Visée. Ces solos offraient une transition idéale entre les chants. Ces derniers étaient souvent des mélodies de format modeste, airs de cour, chansons à strophes mais parfois des pièces vocales plus élaborées intégrant la structure de la chaconne. Le cadre était intime: un boudoir, un petit salon, sans façons et au débotté. ''De la musique simple, vivante et accessible'' était chantée et jouée pour le plaisir du roi et de ses proches, selon les termes de Léa Desandre. Cette dernière et son complice Thomas Dunford à la manière des peintres du 17ème siècle ont conçu de superbes tableaux en utilisant les couleurs chaudes de la voix et les lignes raffinées des entrelacs du luth.

Claude Gellée, Campagne romaine (1639), Metropolitan Museum of Arts

Le récital débutait avec Ma bergère est tendre et fidèle de Michel Lambert, une ravissante mélodie sur une basse obstinée en forme de chaconne. Lea Desandre l'a interprétée de façon décontractée et une intonation parfaite notamment sur les paroles Elle mène son troupeau, sa houlette et son chien...tandis que Thomas Dunford faisait résonner son luth sur le mot chien d'une manière simulant un aboiement. La cantatrice interprétait ensuite Celle qui fait tout mon tourment, une très jolie mélodie de Marc-Antoine Charpentier dont les couplets étaient chantés chaque fois un peu plus vite jusqu'au presto final. Pas de drame ici mais l'ivresse de l'amour fou et une pointe d'humour partagée par les deux interprètes. On change d'atmosphère dans On n'entend rien dans ce bocage, un remarquable air de cour de Sébastien Le Camus qui conte avec intensité et des contrastes vifs, les souffrances de l'amour. On arrivait alors au sublime Laissez durer la nuit du même compositeur, un air de cour passionné qui donna lieu à une superbe effusion lyrique de Lea Desandre et des subtiles volutes du luthiste. Lea Desandre nous enchantait et nous envoûtait ensuite avec le troublant Le doux silence de nos bois d'Honoré d'Ambruys où la ligne de chant riche en mélismes, se fait de plus en plus sensuelle au fil des strophes. La première partie du récital se terminait en beauté et dans la joie avec Marc-Antoine Charpentier et Auprès du feu, on fait l'amour, ravissante mélodie à couplets chantée à la perfection par la mezzo et un dernier couplet joliment sifflé...par le luthiste décidément facétieux en cette soirée d'automne.

Tristes déserts, sombres retraites de Marc-Antoine Charpentier ouvre la deuxième partie. Dans cet air de cour plus contrasté et plus véhément que les autres mélodies, les artistes faisaient monter la tension et mettaient l'émotion à son comble. Place ensuite à Michel Lambert et la quintessence de charme et d'élégance de Vos mépris chaque jour qui adopte la structure de la chaconne. Après le sombre et pathétique, Ombre de mon amant de Michel Lambert, les artistes concluent le récital avec le très italien Sans frayeur dans ce bois, je suis venue de Marc-Antoine Charpentier dont la basse obstinée évoque quelque chaconne d'Antonio Bertali, cadre dans lequel la prosodie française se coulait admirablement grâce à la voix veloutée de la mezzo-soprano et les jolies notes égrenées par le luthiste dont on admirait l'agilité, la musicalité et l'élégance.

Claude Gellée, Le Gué (1644), Musée du Prado

Le public fit une ovation aux artistes qui le gratifièrent de trois bis. A Chloris, bijou néo-classique de Reynaldo Hahn se coulait harmonieusement dans le cadre du récital avec son introduction au luth évoquant quelque pièce de Jean Sébastien Bach. Dis, quand reviendras-tu de Barbara dont Lea Desandre laissa au public le soin de deviner le titre, montrait la filiation existant entre la chanson de qualité et la mélodie française des temps passés. Retour aux racines italiennes de la mezzo-soprano avec un magistral Ombra mai fu tiré du Serse de Georg Friedrich Haendel. J'étais remué jusqu'à la moelle par la sublime messa di voce par laquelle débutait l'aria.

Cette heure et demi de musique délicieuse et admirablement interprétée passa malheureusement beaucoup trop vite et jamais titre Laissez durer la nuit ne fut plus approprié.

Claude Gellée, Noli me tangere (1681, Musée Städel de Francfort