Les concertos pour pianoforte de Mozart. II. Une trilogie dramatique et glorieuse

Les grands chevaux bleus (1911) Franz Marc (1880-1916) Walker Art Center Minneapolis

Après une pause de quelques mois à partir de juin 1784, due à un grave refroidissement, Wolfgang Mozart redonne des concertos en souscription. Après un concerto intimiste, le concerto en si bémol majeur K 456 dans la lignée des précédents, la perspective du salzbourgeois change en profondeur; désormais les concertos pour pianoforte vont devenir symphoniques (1-3). Cela est particulièrement net avec le concerto en fa majeur K 459 achevé le 11 décembre 1784. Ce dernier est presqu'une symphonie avec accompagnement de piano. Le caractère symphonique est aussi accentué par une orchestration riche incluant deux trompettes et des timbales en plus des deux cors, de la flûte, des deux hautbois et des deux bassons. Les parties de trompettes et timbales ont malheureusement été perdues dans le cas du concerto K 459. Elles donnent aux deux concertos suivants: le n° 20 en ré mineur K 466 et le n° 21 en do majeur K 467 leur caractère dramatique et leur majesté respectivement. Par leur caractère symphonique et la densité de l’écriture, ces trois concertos possèdent beaucoup de points communs c’est pourquoi on peut parler de trilogie.

Le renard bleu-noir (1911) Van der Heydt Museum Wuppertal

Concerto n° 19 en fa majeur K 459.

Le thème principal du premier mouvement, sorte de marche joyeuse, est visiblement inspiré de celui de la symphonie n° 47 en sol majeur de Joseph Haydn dont Mozart copia l’incipit dans son carnet de notes (4). Dans les deux allegros des deux amis, le thème de marche initial domine tout le mouvement. Chez Mozart l’orchestre a du mal à l'abandonner, les passages où les cordes et les bois le jouent et où le piano accompagne en arpèges sont nombreux et l’exposition se termine avec un magnifique développement de l’orchestre sur le thème initial, aboutissant à une cadence et au développement proprement dit. Ce dernier, basé essentiellement sur le thème initial se termine par un travail harmonique très voisin de la conclusion du développement de la symphonie n° 47 de Haydn. La réexposition est voisine de l’exposition.

Le deuxième mouvement est un Allegretto en do majeur de forme sonate sans développement. La nature de ce mouvement est très différente de celle des deux autres. On pense plutôt à de la musique de chambre. Il débute par un thème très chantant aux courbes harmonieuses. La deuxième partie de cet allegretto se termine par une élaboration très ouvragée du thème principal : les arabesques des parties de bois, de cordes et de pianoforte  se superposent à des gammes en notes piquées, combinaisons aboutissant à un feu d’artifice de timbres et de couleurs divers.

Malgré la beauté des deux premiers mouvements, l’intérêt de l’oeuvre se concentre sur le somptueux allegro assai final. C’est un rondo-sonate typique dans lequel l’intermède central est un puissant développement. Le refrain est un thème ensoleillé, composé d’anapestes (deux croches et une noire) d’une grande énergie interne. Ce refrain est quasiment identique au premier couplet du rondo final presto de la symphonie n° 78 en do mineur de Joseph Haydn, composée deux ans avant ce concerto (5). Le premier couplet débute par un sujet de fugue très dynamique, les entrées de fugue s’enchaînent à un thème nouveau donnant lieu à de merveilleux échanges entre pianoforte, bois et cordes. Le développement débute à l’orchestre et combine génialement le refrain et le couplet  dans un mouvement fugué plein de feu et d’énergie. Le pianoforte se joint à l’orchestre et les octaves brisés parcourent tout l’espace sonore. Tout ce passage possède un éclat merveilleux.  Dans la coda les cordes les vents et le piano lancent tour à tour les anapestes du thème initial avec humour et un esprit très opéra-bouffe. L’orchestre d’un mouvement impérieux met fin à ce spirituel bavardage.

Jeune Fille avec chat (1912) Franz Marc Museum Kochel am See

Concerto n° 20 en ré mineur K 466

Le concerto en ré mineur est une oeuvre de Mozart très personnelle qui n’a aucun équivalent dans la musique contemporaine. S’il fallait trouver une source d’inspiration c’est chez Carl Philipp Emanuel Bach qu’il conviendrait de chercher et notamment dans ses splendides concertos pour clavecin et orchestre en ré mineur Wq 17 et Wq 23 très Sturm und Drang tous les deux, datant de la fin du séjour Berlinois ainsi que dans le concerto en do mineur Wq 43-4 composé à Hambourg en 1772. La forme de ce dernier est très audacieuse, les quatre mouvements: un allegro, un andante, un scherzo et un finale, recapitulazione de l’allegro liminaire, sont enchainés (6). C’est déjà le plan de la Wanderer Fantaisie de Franz Schubert. En admettant que Mozart eût connu ce concerto du Bach de Hambourg et pour peu qu’il s’en fût inspiré, il est probable qu’il était davantage séduit par son côté préromantique plutôt que par sa forme jugée peut-être trop hardie. Le concerto en ré mineur K 466  est en effet très classique pour la forme mais révolutionnaire pour le fond.

Le prélude orchestral par lequel débute le concerto est inoubliable: au dessous des syncopes pianissimo des violons, les basses émettent des roulades, grondements menaçants auxquels répondent les autres cordes. Le tutti orchestral éclate ensuite forte et la même dynamique sonore puissante se maintient jusqu’à une formule conclusive piano au sentiment très intense qui prélude à l’entrée du piano. Ce dernier entre en jeu avec un thème nouveau au profil interrogatif interrompu de silences. La réponse est donnée par le soliste lui-même sous forme de traits de virtuosité qui aboutissent au second thème proprement dit. Dans la suite de l’exposition, on assiste à une reprise variée et enrichie par le piano du prélude orchestral. Le développement très véhément consiste en un combat entre le soliste qui répète plusieurs fois son thème d’entrée interrogatif dans des tonalités variées et l’orchestre qui affirme de façon péremptoire le thème des basses confié cette fois à toutes les cordes, opposition toute beethovénienne. Dans la réexposition assez condensée, le climat dramatique est encore plus intense comme le souligne Olivier Messiaen (7). La magnifique coda basée sur les roulades des basses et la réponse des violons résume de manière vibrante l’essence du morceau. A noter la magnifique cadence que Ludwig van Beethoven écrivit pour ce concerto. 

La romanza en si bémol majeur est en fait un rondo. Le refrain exposé par le piano puis repris par l’orchestre est très doux et chantant. Changement brutal d’ambiance avec le couplet central en sol mineur très dramatique et violent. Ecrit principalement pour le piano et les vents, il anticipe étonnamment la section centrale de l’adagio du concerto pour piano n° 2 de Bela Bartok.

L’allegro assai final est un rondo sonate. Le thème du refrain est attaqué par le pianoforte avec une fougue sans égale dans toute l’oeuvre de Mozart. Ce thème est repris par l’orchestre avec une même vigueur et fait l’objet d’une extension dramatique et passionnée. Dans le premier couplet intervient un thème énergique et joyeux en fa majeur. Le couplet central est un superbe développement sur le thème initial inauguré par l’orchestre avec beaucoup d’intensité et continué par le piano. La rentrée saute le troisième énoncé du refrain et aboutit à une coda en ré majeur entièrement basée sur le thème du premier couplet de plus en plus dominateur et triomphant jusqu’à ce que l’orchestre mette un terme à cette exubérance de quelques traits rageurs.

Après une oeuvre d’une telle concentration, Mozart récidive quelques semaines plus tard avec un nouveau concerto d’une qualité égale mais d’un esprit très différent. 

Tyrol (1914) Galerie Nationale d'Art Moderne Munich

Concerto n° 21 en do majeur K 467 

Terminé le 9 mars 1785, il inaugure une nouvelle manière de composer avec une écriture pianistique plus massive peut-être inspirée de celle de Muzio Clementi (1752-1824) que Mozart rencontra à Vienne en 1782 lors d’une joute fameuse (8) dans laquelle le salzbourgeois se mesura au pianiste romain. En tout état de cause ce concerto est un des plus beaux du salzbourgeois. 

Allegro maestoso. 

Le thème, une noble marche, débute piano aux cordes, les cuivres et les bois répondent forte. On imagine une légion romaine défilant. Une fois que le général vainqueur, arborant la couronne de gloire, s’est incliné devant César, la marche peut procéder triomphalement jusqu’à la fin de la cérémonie. Ainsi se déroule cette introduction orchestrale, la plus symphonique que Mozart ait jusque là composée dans un concerto. Le piano enrichit encore d’avantage la trame symphonique avec des traits d’une écriture pianistique très dense inusitée chez Mozart. Le discours musical toujours énergique aboutit à une héroïque péroraison en mi bémol majeur de tout l’orchestre qui s’enchaine au développement. Ce dernier très long et dramatique est basé sur une idée nouvelle très expressive. La réexposition est fortement remaniée et condensée sans perdre une once de puissance; à la fin les soldats quittent les lieux tout doucement et la musique s'éteint progressivement..

Le sublime andante en fa majeur est selon Olivier Messiaen, une des pages les plus belles de la musique de Mozart et de toute la musique (7). Cas très rare chez Mozart, cet andante n’a pas de forme : une mélodie continue, durchcomponiert, déroule ses volutes sans reprendre son souffle tout au long du morceau. Un chant merveilleux des violons avec sourdine s’élève au dessus des pizzicati des basses. Aux mesures de 12 à 18 des quintes se succèdent selon un mouvement descendant au dessus d’une pédale de dominante; elles engendrent des dramatiques neuvièmes mineures et donnent lieu aux frottements les plus audacieux et troublants entre cordes, vents et pianoforte. Ce passage extraordinaire sera répété quatre fois au cours du mouvement avec des combinaisons différentes d’instruments (9).

Après de pareils sommets, on revient sur terre avec un allegro vivace assai joyeux et vigoureux. Le thème aux contours chromatiques est léger et insouciant. Le premier couplet comporte deux thèmes gracieux et spirituels et une collaboration féconde s’établit entre le piano et les vents. Suit un grand développement basé essentiellement sur le thème du refrain avec des imitations viriles entre les octaves des basses du piano et les bois à l’unisson. Après un retour raccourci du premier couplet, une puissante coda aboutit à une formidable gamme ascendante à l’unisson du piano et trois accords sabrés par tout l’orchestre. Il n’y a pas une note de trop dans ce finale très élaboré.

Ces trois concertos sont remarquables par la densité de l’écriture et la profondeur des idées. Dans cette trilogie, Mozart atteint des sommets qu’il lui sera difficile de dépasser. Murray Peraya (piano) comblera les amateurs les plus exigeants.

1. C.M. Girdlestone, Mozart et ses concertos pour piano, Desclée de Brouwer, Paris, 1953. 
2. Georges de Saint Foix, Wolfgang Amédée Mozart, IV. L’Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, pp. 81-90.
3. https://piero1809.blogspot.com/2023/04/les-concertos-pour-pianoforte-et.html
4. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 997-8.
5. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1114-5. Les incipit des symphonies n° 47, 75 et 78 furent notés par Mozart en 1783.
6. Michel Rusquet, Les oeuvres concertantes de C.P.E. Bach, https://www.musicologie.org/15/rusquet_bach_cpe_concert.html
7. Olivier Messiaen, Les 22 concertos pour piano de Mozart, Librairie Séguier, Archimbaud/Birr, pp. 67-74. 
8. Muzio Clementi, compositeur méconnu, https://piero1809.blogspot.com/2016/12/muzio-clementi-compositeur-meconnu.html
9. Cet andante fait partie de la musique du film Elvira Madigan de Bo Widerberg (1967).
10. Les tableaux de Franz Marc, libres de droits, proviennent de l'article de Wikipedia sur ce peintre (11).
11. https://fr.wikipedia.org/wiki/Franz_Marc

Les concertos pour pianoforte et orchestre de Mozart. I. Des sourires et des larmes

Etourneau commun (Sturnus vulgaris) par John Gould (1804-1881).

Comme il ne peut être question de passer en revue les 27 concertos pour piano de Wolfgang Mozart, ce travail ayant été réalisé dans le remarquable ouvrage de C.M. Girdlestone (1), nous avons préféré nous focaliser sur les oeuvres les plus importantes. Le choix était difficile et aboutissait à un vrai crève-coeur car il fallait éliminer de merveilleux concertos dont le n° 9 Jeunehomme K 271, le n° 22 K 482 qui ressemble tant au précédent ou le n° 27 K 589. Finalement notre choix s’est porté sur les concertos n° 14 en mi bémol majeur K 449, n° 17 en sol majeur K 453, n° 19 en fa majeur K 459, n° 20 en ré mineur K 466, n° 21 en do majeur K 467, n° 23 en la majeur K 488, n° 24 en do mineur K 491, n° 25 en do majeur K 502.

Concerto n° 14 en mi bémol majeur K 449

Composé le 9 février 1784, il fait la liaison entre les trois concertos K 413, 414 et 415 de 1782 et les concertos de maturité. Ce concerto est plus bref et plus concentré que la plupart des concertos qui vont suivre. Les traits de virtuosité sont peu nombreux et la partie soliste ne joue aucune des fastidieuses ritournelles que l’on trouve parfois comme matériau de remplissage. L’agrément mélodique est constant et de plus l’usage du contrepoint donne beaucoup de caractère à cette oeuvre. Ce style polyphonique s'explique par le vif intérêt que Mozart manifeste pour la musique des anciens maîtres, Georg Friedrich Haendel et Jean Sébastien Bach pendant les années 1782 et 83 qui se concrétise par la composition de la grand messe en do mineur K 427 et de la fugue pour deux pianos K 447 (2).

Le premier mouvement, Allegro vivace, 3/4 est plein de contrastes. Le thème avec son profil initial anguleux, déroule ensuite une ample mélodie piano qui est brusquement interrompue par un épisode forte en do mineur très dramatique. Cet épisode possède des ressemblances avec un passage  du finale presto de la symphonie n° 47 en sol majeur de Joseph Haydn (3). On sait que Mozart à cette époque connaissait cette symphonie puisqu’il en copia l’incipit dans son carnet de notes. Le pianoforte reprend cet exposé orchestral mais l’épisode mineur a disparu. Cette exposition s’achève par un thème avec un trille aux basses inspiré du thème initial, repris par le piano. Ce nouveau thème est repris ex abrupto en si bémol mineur après les barres de reprises et fera les frais du développement. La rentrée est similaire à l’exposition mais l’épisode dramatique du début sera chargé d’amener la cadence du soliste. Les sautes d’humeur de ce mouvement rappellent la manière de Carl Philipp Emanuel Bach ce qui ne saurait étonner car à cette époque, Mozart lui portait beaucoup d’intérêt.

L’andantino en si bémol majeur qui suit est au contraire un morceau beaucoup plus intériorisé. L’introduction orchestrale est remarquable par sa beauté mélodique. Le thème initial est très lyrique, d’un souffle inépuisable et admirablement harmonisé. On croirait déjà entendre les plaintes de la comtesse dans les Noces de Figaro (1786). Ce thème magnifique est repris par le pianoforte avec des modulations encore plus dramatiques qui rappellent certains passages d’Idomeneo. L’épisode central en la bémol majeur a valeur de développement. Les modulations atteignent un niveau d’intensité extraordinaire et inédit pour l’époque et c’est la rentrée. Cette dernière est profondément variée et le mouvement s’achève tout doucement. Du chant sans interruption et pas une note de trop!

Le troisième mouvement allegro ma non troppo, alla breve, est unanimement considéré comme le sommet de l’oeuvre et un des plus beaux finale de Mozart. Olivier Messiaen qui a joué avec Yvonne Loriod tous les concertos de Mozart, l’admirait beaucoup et pointait l’originalité de sa structure: mélange de rondo, de sonate, de variations et de toccata (4). On peut aussi le considérer comme un mouvement perpétuel. A partir du moment où le soliste s’empare du thème initial, il s’engage dans une ronde folle qui se poursuit sans reprendre son souffle jusqu’à la fin du morceau. L’usage permanent du contrepoint, de l’imitation et de la fugue rappelle certes l’influence de Bach et Haendel mais en fait ces influences sont si bien assimilées que le style du salzbourgeois prédomine et ce morceau est en même temps très mozartien. Une sèche analyse ne peut rendre compte du dynamisme et de la vie qui parcourt ce morceau enchanteur. C’est aussi un des premiers exemples de mouvement bâti sur un thème unique, pratique inspirée de Joseph Haydn qui sera abandonnée dans les concertos suivants jusqu’aux oeuvres de l’année 1786 comme on le verra prochainement. On peut trouver sur You tube une version de Murray Peraya qui satisfera les amateurs les plus difficiles (5).

La vierge au chardonneret. Marie, Jean le Baptiste et l'Enfant Jésus par Raphaël (1483-1520)

Concerto n° 17 en sol majeur K 453

En ce printemps de l’année 1784, une floraison de chefs-d’oeuvre surgit du cerveau fertile de Wolfgang Mozart: le quintette pour piano et instruments à vents en mi bémol majeur K 452 (une oeuvre que Mozart aimait par dessus tout), la sonate pour piano et violon en si bémol majeur K 454 et les concertos n° 15 K 450 en si bémol et n° 16 en ré K 451, concertos qui vous mettent en nage selon le salzbourgeois (6,7), deux oeuvres puissantes à la fois symphoniques et virtuoses. Le concerto n° 17 n’est pas le plus virtuose, il possède même un caractère intimiste mais c’est un chef-d’oeuvre absolu. La qualité de l’inspiration est exceptionnelle, les ritournelles mécaniques et répétitives dont certains concertos de Mozart ne sont pas toujours exempts, sont réduites au minimum, la mélodie la plus fraiche et aérienne règne sans partage.

Le premier mouvement allegro, 4/4 débute par une marche mais contrairement à celle qui ouvre le concerto en ré K 451, cette marche n’a rien de militaire (4), c’est la marche alerte et joyeuse d’un groupe de jeunes gens dans la nature par une belle journée de printemps. Ensuite les thèmes (cinq en tout) plus beaux les uns que les autres s’enchainent harmonieusement. Le second thème en mi mineur est particulièrement expressif et conduit à une brusque modulation de sol majeur à mi bémol majeur qui amène un troisième thème dans une ambiance toute différente, inquiète et agitée, première occurence de ce type de modulation chez Mozart à ma connaissance. Le pianoforte reprend cette exposition et lui ajoute même un nouveau thème très expressif tandis que l’exposition se conclut en ré majeur. Le développement très dramatique s’ouvre par une nouvelle modulation subite en si bémol majeur; il est basé sur le troisième thème qui passe par de superbes modulations qui amènent la rentrée. Cette dernière diffère de l’exposition, le matériel thématique est présenté dans un ordre différent de celui de la première partie si bien que cette réexposition apparaît toute renouvelée. 

L’andante en do majeur, 3/4 est un des mouvements lents les plus fascinants de Mozart. Pour une analyse détaillée, on peut se reporter aux publications de Girdlestone (1) ou de Saint Foix (6). Le premier thème se présente comme un cantique. Un deuxième thème aux harmonies audacieuses et vibrantes termine cette exposition orchestrale. Le piano reprend cette exposition en amplifiant notamment l’expression du deuxième thème. Un nouvel exposé du thème principal amène le développement extrêmement modulant. La liberté tonale de ce développement est extraordinaire et on aboutit à un passage hérissé de dièses dans la tonalité de sol # majeur. En l’espace de trois mesures, le piano, grâce à des modulations bouleversantes, revient à un innocent do majeur. La rentrée est encore plus expressive que l’exposition et on s’émerveille de la collaboration entre les vents, les cordes et le pianoforte.

Le troisième mouvement 4/4 allegretto est un thème varié. Le thème de caractère populaire lui fut soufflé, selon les dire de Mozart, par un étourneau qu’il avait apprivoisé. Comme l’animal faisait régulièrement une fausse note, Mozart modifia légèrement le thème afin que la mélodie et le rythme fussent compatibles avec les règles de l’harmonie. Le thème est plus ou moins modifié dans les variations mais toujours reconnaissable tandis que son harmonisation est toujours plus riche. Dans la géniale variation mineure jouée entièrement pianissimo, le thème est réduit à sa plus simple expression, la tonalité de sol mineur et la riche intervention des vents donnent beaucoup d’intensité à cette variation qui a un caractère quasi brahmsien. La variation suivante, une merveille de fantaisie se partage harmonieusement entre le piano, les cordes et les vents et aboutit  à une conclusion inattendue: un vaste presto qui est un véritable finale d’opéra bouffe. Les personnages arrivent sur scène les uns après les autres, d’abord furtivement, ils élèvent la voix et chantent tous en même temps des mélodies variées. La confusion est à son comble jusqu’à ce que le thème de l’oiseau revienne et s’impose au milieu du brouhaha ambiant. Un unisson en sol mineur dans le registre grave de l’orchestre rappelle que des évènements dramatiques eurent lieu mais le thème reprend finalement le dessus.  Trois accords sabrés de sol majeur par tout l’orchestre donnent une conclusion d’une implacable concision à l’oeuvre.

Ce concerto est souvent joué, l’interprétation de Murray Perahia est digne d’éloges. On peut lui préférer la version de Kristian Bezuidenhout sur instruments d’époque (8).

(1) C.M. Girdlestone, Mozart et ses concertos pour piano, Desclée de Brouwer, Paris, 1953.   

 (2) G. De Saint Foix, Wolfgang Amédée Mozart, III. Le grand voyage, Desclée de Brouwer,    1936.

(3) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 997-8.

(4) Olivier Messiaen, Les 22 concertos pour piano de Mozart, Librairie Séguier, 1981, pp. 45-8 et 55-8. 

(5) Michel Rusquet, https://www.musicologie.org/18/rusquet_mozart_concertos_14_16.html

(6) G. De Saint Foix, Wolfgang Amédée Mozart, IV. L’Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, pp. 26-43.

(7) Lettre de Wolfgang Mozart à son père Léopold.

(8) https://classicalcandor.blogspot.com/2012/12/mozart-piano-concertos-17-and-22-cd.html

(9) Les illustration dans le domaine public proviennent de Wikipedia que nous remercions.

Turdus merula azorensis (Merle des Açores) Ce prodigieux chanteur est l'oiseau le plus apte à avoir inspiré Mozart

Les concertos pour pianoforte et orchestre de Mozart. Généralités.

Mozart en 1777, date de composition de son concerto n° 9. Portrait par un peintre inconnu.

Wolfgang Mozart (1756-1791) a écrit 27 concertos pour clavier et orchestre si l’on compte les quatre adaptations pour clavier et orchestre de sonates françaises de Hermann Friedrich Raupach, de Leonzi Honnauer, de Johann Schobert, de Johann Gottfried Eckard (K 37, 39, 40 et 41) composées entre avril et juillet 1767 (1). Ce corpus est exceptionnel tant en qualité qu’en quantité et au même titre que l’opéra, constitue la contribution la plus significative et la plus originale du salzbourgeois à l’histoire de la musique. Comparable en valeur musicale à celle de Mozart et encore plus abondante en nombre, on ne peut passer sous silence la production de Carl Philip Emanuel Bach (1733-1788) dans le même genre musical, notamment les six concertos Wq 43 composés en 1772 et que le salzbourgeois a pu connaître (2). L’influence de Johann Christian Bach (1735-1782), un compositeur que Mozart n’a jamais cessé d’admirer et dont il fut l’élève, auteur de plusieurs séries de concertos pour le clavecin ou le pianoforte dont les six de l’opus 7 (1770) et de l’opus 13 (1775), est évidente au plan stylistique.

Johann Christian Bach, portrait par Thomas Gainsborough vers 1776. National Portrait Gallery.

En fait le premier concerto de la main de Mozart est le n° 5 en ré majeur K 175 (1774) d’une belle tenue artistique. Moins originaux sont les n° 6 en si bémol majeur, K 238, le n° 7 en fa majeur pour trois pianos K 242, le concerto n° 8 en do majeur K 246, tous trois datant de 1776 (3). Le n° 9 en mi bémol majeur, K 271, dit Jeunehomme (1777), est beaucoup plus ambitieux que les précédents, de même que le n° 10 dans la même tonalité pour deux pianoforte, K 365 (1779). Avec le concerto n° 11 en fa majeur K 413 (1782) débute la glorieuse série des seize concertos de maturité qui prendra fin avec le vingt septième en si bémol majeur (1791) (4).

La composition des grands concertos de maturité coïncide avec l’installation de Mozart à Vienne en mars  1781. A partir de ce moment, Mozart est à son compte et pour financer l’exécution de ses concertos, il organise des académies par souscription. Ces académies remportent au départ un grand succès qui stimule le salzbourgeois et l’encourage à composer des oeuvres de plus en plus élaborées. Les concertos n° 24 en do mineur (K 491) et n° 25 en do majeur (K 502), tous deux datant de l’année 1786,  constituent le point culminant de cette évolution. Par leurs vastes dimensions et leur densité musicale, ils sortent du cadre fixé initialement et  pour ces raisons, il est possible qu’ils rebutèrent le public. Ce dernier n’étant plus au rendez-vous, Mozart fut contraint de stopper les concerts par souscription. Il composera pour des occasions ponctuelles deux autres concertos, le concerto en ré majeur K 537, vingt sixième de la série et  le 27 en si bémol majeur K 595.

Mozart en 1789 par Doris Stock. Portrait contemporain du concerto n° 26 en ré majeur.

La forme du premier mouvement des concertos de Mozart n’est pas sans rappeler celle de l’aria da capo. On peut la résumer ainsi: A A’ B A’’. Dans la partie A qui appartient à l’orchestre, l’essentiel du matériel thématique est présenté et cette partie se termine par une ritournelle et une formule conclusive. Le soliste intervient alors dans une partie A’ dans laquelle il reprend le matériel thématique de A en y ajoutant de nouveaux thèmes et des ornements. La ritournelle finale aboutit à une partie B. Cette dernière relativement modeste dans les concertos de jeunesse et les premiers de la période de maturité, devient plus importante dans les derniers pour devenir un véritable développement thématique dans les concertos n° 25 et 27. La partie A’’ a valeur de réexposition si on se place dans le cadre de la structure sonate traditionnelle mais peut aussi être considérée comme une nouvelle variation de la partie A si l’on s’en tient à la forme aria da capo. Elle aboutit à une répétition de la ritournelle qui, elle même, conduit après un point d’orgue à une cadence confiée au pianoforte qui donne au soliste une occasion pour montrer sa virtuosité. A noter que ce schéma est immuable à l’exception du concerto K 271 dit Jeunehomme où le soliste coupe hardiment la parole à l’orchestre dès la première phrase énoncée par ce dernier, une insolence qui n’est pas sans rappeler celles que le salzbourgeois lancera plus tard à la figure du prince-archevêque Hieronymus von Colloredo (1732-1812).

Le deuxième mouvement peut revêtir des structures variées; parfois il adopte une forme tripartite ABA’ que d’aucuns qualifient de romance. Dans la partie B s’épanouit généralement le cantabile mozartien (K 537) mais quelquefois cette section peut contraster violemment avec la partie A comme dans l’andante du vingtième concerto en ré mineur K 466. Dans certains cas, la forme ternaire est appelée aria car son agencement rappelle celui d’un air d’opéra. Une autre option est celle d’une structure sonate sans développement, solution choisie dans l’andante du concerto n° 25 en do majeur.. A plusieurs reprises Mozart a préféré la forme du thème suivi de variations. Les plus beaux exemples se trouvent dans l’andante varié en sol mineur du concerto en si bémol K 456 ainsi que dans le pathétique andante en do mineur du concerto en mi bémol majeur K 482. Dans de rares cas (mouvements lents du concerto n° 17 en sol majeur K 453 et n° 21 en do majeur K 467), la musique ne se coule dans aucun moule et jaillit spontanément comme le chant d’un bel oiseau libre.

La forme Rondo domine de loin dans le troisième mouvement. Le rondo consiste en l’alternance d’un refrain invariant et de couplets. Cette structure au départ très simple voire naïve dans les oeuvres de jeunesse de Mozart où les couplets sont tous différents et très courts, évolue progressivement dans les concertos avec un souci constant d’unité. Les thèmes des couplets sont de plus en plus travaillés tandis que le couplet central prend la forme d’un développement dans lequel apparaît souvent le thème du refrain plus ou moins élaboré. On aboutit à un compromis entre la structure sonate et la structure rondo, appelé justement rondo-sonate. Les meilleurs exemples se trouvent dans les finales des dix neuvième (K 459) et vingt septième (K 595) concertos.  Cette forme du rondo-sonate va être appelée à un développement considérable pendant tout le dix neuvième siècle. La plupart des concertos romantiques se terminent par un rondo à commencer par celui qui clôt le cinquième concerto en mi bémol majeur, l’Empereur de Ludwig van Beethoven (1770-1827) opus 73 ou le monumental concerto en ré mineur opus 15 de Johannes Brahms (1833-1897). A deux reprises, Mozart a préféré terminer ses concertos pour pianoforte par un thème varié. C’est le cas du finale allegretto du  dix-septième concerto en sol majeur K 453 et du splendide allegretto final du concerto n° 24 en do mineur K 491.

Portrait posthume de Mozart peint en 1819 par Barbara Kraft à la demande de Joseph Sonnleithner

A partir du concerto n° 6 en si bémol K 238, le pianoforte est le type de clavier désigné par Mozart. Le terme de Cembalo (clavecin) n’est utilisé que dans le n° 5 K 175 et disparaît complètement du vocabulaire à partir du n° 12 K 414, à la différence de Joseph Haydn (1732-1809) qui continue de mentionner le clavecin dans ses oeuvres les plus modernes et les plus romantiques comme les sublimes trios avec clavier de 1788-90. Le pianoforte a une partie de soliste et en principe n’intervient pas dans la basse continue mais la découverte de parties séparées de pianoforte doublant la basse de l’orchestre suggère l’utilisation du pianoforte pour renforcer la basse ou colorer l’orchestre dans les tuttis orchestraux..

L’ornementation est une composante obligée dans l’interprétation des concertos mozartiens. Dans son souci constant de précision, Mozart écrit les ornements de sa musique mais il arrive qu’il laisse des blancs quand il estime qu’il est préférable de faire confiance à l’inspiration de l’exécutant. Les exemples les plus significatifs relevés déjà par C.M. Girdlestone se trouvent dans les mouvements lents des concertos K 488, 491 et 537 (5). 

Dans les deux prochains articles, nous étudierons quelques concertos en choisissant les plus significatifs et novateurs.

1. Théodore de Wizewa et Georges de Saint Foix, Wolfgang Amédée Mozart. I. L’enfant prodige, Desclée de Brouwer, Paris, 1936, pp. 187-197.
2. Michel Rusquet, Les oeuvres concertantes de Carl Philipp Emanuel Bach, https://www.musicologie.org/15/rusquet_bach_cpe_concert.html
3. Georges de Saint Foix et Théodore de Wizewa, Wolfgang Amédée Mozart. II Le jeune maître. Desclée de Brouwer, Paris, 1936.
4. https://fr.wikipedia.org/wiki/Concertos_pour_piano_de_Mozart
5. C.M. Girdlestone, Mozart et ses concertos pour piano. Desclée de Brouwer, Paris 1953, pp 392-3. 
6. Les illustrations libres de droits proviennent de l'article. https://fr.wikipedia.org/wiki/Concertos_pour_piano_de_Mozart

Médée par Marc-Antoine Charpentier

Sarah Bernhardt en Médée sur une affiche de théâtre d'Alfons Mucha (1892)

Chronique de la version de concert donnée le 27 mars 2023 par Hervé Niquet et Le Concert Spirituel au Théâtre des Champs Elysées en coproduction avec le Centre de musique baroque de Versailles

Jason est un ingrat, Jason est un parjure!

Médée, est une tragédie lyrique composée par Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) et créée le 4 décembre 1693 à l'Académie Royale de Musique. Le livret de Thomas Corneille (1625-1709) date de la même année. Charpentier caressait depuis longtemps l'espoir de faire représenter une tragédie lyrique mais ce projet était entravé par Jean-Baptiste Lully (1632-1687) qui considérait ce genre musical comme son pré carré. La représentation de la tragédie biblique David et Jonathas (1688) au collège des Jésuites Louis le Grand avait montré les dons exceptionnels de Charpentier dans le domaine lyrique (1,2). Après la mort de Lully, la voie étant devenue libre, Charpentier entreprit avec enthousiasme de mettre en musique le livret de la Médée de Thomas Corneille adapté de la tragédie mythologique de son frère ainé Pierre Corneille (1606-1684).

Malgré l'excellence des interprètes et la collaboration de l'ornemaniste Jean Bérain (1640-1711) et bien que cette œuvre au plan formel se coulât parfaitement dans le moule de la tragédie lyrique lullienne, elle fut accueillie fraichement et retirée définitivement de l'affiche après neuf ou dix représentations. Trop de notes mon cher Charpentier auraient pu dire les critiques de l'époque! Il est vrai que cette œuvre est d'une densité musicale exceptionnelle propre à rebuter un public habitué à la musique plus aérée de Lully. En outre, le reproche d'italianisme souvent invoqué dans le cas de Charpentier par les lullistes, ne tient pas car l'influence des madrigalistes italiens ou de Giacomo Carissimi (1605-1674) s'applique aussi bien à Lully qu'à Charpentier. En fait il s'avère que Médée est un modèle de style français le plus pur. Cet opéra a fait l'objet de deux chroniques (3,4) par deux confrères et une mise au point par Jérôme Pesqué et Emmanuelle Pesqué (8).

Comme le dit Benoît Dratwicki dans le programme du concert, c'est justement ce qui rebuta le public de l'époque qui nous enchante aujourd'hui. L'oreille actuelle est sans doute mieux éduquée pour apprécier la musique de Charpentier. Cette dernière est plus épicée que celle de la plupart de ses contemporains. A partir de l'acte III, les harmonies se font plus subtiles, le langage musical plus complexe et les dissonances nombreuses. Les audaces harmoniques ne sont jamais gratuites mais toujours au service de l'expression dramatique. Comme l'oeuvre regorge de passages remarquables, il n'est pas possible de les citer tous ici malheureusement.

Jason et Médée. Sarcophage romain de la fin du 1er siècle. Palazzo Altemps, Rome

Le prologue est un panégyrique à la gloire de Louis XIV. Tandis que ce dernier était assimilé au roi David dans David et Jonathas, la louange est plus directe ici et vise toujours à montrer à ceux qui pourraient l'oublier que la légitimité du monarque est d'ordre divin car à l'instar de David, Louis est aussi oint du Seigneur par le Sacre à Reims. La grande passacaille de la fin de l'acte II qui associe l'orchestre, les solistes et un choeur féminin, est un épisode du plus bel effet d'autant plus que quelques variations sont chantées en italien, apportant une touche de légèreté bienvenue. Pendant les deux premiers actes, on assiste à la lente et terrible transformation qui s'exerce chez Médée. Sa jalousie se mue petit à petit en haine. Cette dernière explose à l'acte III. Ce dernier est sans doute l'acmé de l'opéra. Il débute par un air extraordinaire de Médée d'une formidable intensité, Quel prix de mon amour ? Quel fruit de mes forfaits! Ré mineur, d'ordinaire tonalité grave et dévote, selon le traité (Règles de composition, Paris 1690), de M.-A. Charpentier (5), irradie ici le feu d'une rage contenue. Suit un sinistre prélude instrumental en sol mineur (scène V) et la terrible invocation de Médée aux forces de l'Enfer, Noires filles du Styx, divinités terribles.... Quittez vos affreuses prisons. La Vengeance, la Jalousie et un Démon répondent à l'appel d'une voix caverneuse, L'Enfer obéit à ta voix. Commande, commande...Tout serait également à citer dans les actes IV et V. Contrairement à beaucoup d'opéras contemporains ou postérieurs, le climax d'intensité expressive se trouve à l'avant dernière scène avec le duo sublime de Jason et Creuse, Hélas! Prêts d'être unis par les plus douces chaines... C'est bouleversant et on en a les larmes aux yeux. C'en est fait. J'expire, je meurs murmure Créuse. Mais le dernier mot appartient à Médée, Adieu Jason, j'ai rempli ma vengeance...

Dans un souci constant d'approche historiquement informée, Hervé Niquet, l'orchestre et le choeur Le Concert Spirituel se sont attachés à interpréter l'oeuvre en se conformant aussi étroitement que possible aux conditions d'exécution présentes lors de la création de l'opéra. Les préoccupations concernent aussi bien les types d'instruments, leur nombre et leur position au sein de l'orchestre. Vu du public l'orchestre se divise en deux. A droite et au premier plan se trouve un petit orchestre accompagnant le récitatif parlé et plusieurs airs. Il est composé de deux violons, du clavecin, de deux théorbes et plusieurs basses d'archet dont des basses de violon et des basses de viole. Ces dernières ont un rôle spécifique souligné par Jean Duron dans son article intitulé L'orchestre de M.-A. Charpentier (6). Ce petit orchestre correspond grosso modo à un continuo classique renforcé et coloré par quelques instruments d'appoint comme par exemple la flûte basse. Grâce à ce dispositif, les scènes intimistes ressortent plus nettement. A gauche et au centre se trouve le tutti, un orchestre très fourni comportant, placés au premier rang, quatre bassons et quatre hautbois, les flûtes, les flûtes allemandes, les basses de violon. Au second plan sont positionnés les premiers et seconds dessus de violons et les altos (hautes-contre, tailles, et quintes de violons). Cette disposition tout à fait inhabituelle permet de réaliser des effets d'une grande puissance dans les scènes démoniaques. Les hautbois et les bassons utilisés massivement dans le registre grave de leur tessiture donnent à ces scènes une sonorité caverneuse très impressionnante. La trompette naturelle et les timbales apportaient un éclat triomphal au prologue. Il était regrettable que les noms des instrumentistes ne fussent pas communiquées dans le programme de salle.

Médée à gauche avec deux Péliades. Copie d'un relief 420 av. J.-C. Collection des antiquités. Berlin

Cette œuvre d'une immense valeur était servie par une pléiade d'artistes lyriques. Commençons par une remarque d'ordre général. La diction de tous les chanteurs était optimale. Quel bonheur de comprendre à la perfection cette déclamation française du beau texte de Thomas Corneille lors des récitatifs chantés. La compréhension du texte est capitale dans la musique française en général et dans celle de Médée en particulier où la règle, une note de musique par syllabe, est le plus souvent respectée.

Hervé Niquet connait bien cette partition. Il en avait donné une version mémorable au début du siècle avec Stéphanie D'Oustrac dans le rôle titre. C'est Véronique Gens qui endossait ce soir le costume de Médée. Drapée dans une longue robe noire et arborant un port altier,, elle ouvrait de façon saisissante l'acte I avec le bel alexandrin: Jason est un ingrat, Jason est un parjure. Avec un art consommé de la progression dramatique, elle faisait croître la tension au fur et à mesure que les preuves de l'infidélité de Jason s'accumulent jusqu'à l'explosion au début de l'acte III et l'air Quel prix de mon amour...qu'elle chante divinement. Sa voix pleine d'énergie contenue, a un grain fin et rayonne avec puissance dans la vaste salle du théâtre. Avec ce rôle à la mesure de son immense talent de tragédienne, elle livrait la plus belle interprétation de Médée qu'on pût rêver. Cyrille Dubois incarnait un Jason de belle prestance et doté d'une voix superbe. Le personnage n'est pas le plus sympathique des héros mythologiques du fait de sa duplicité et apparaît en outre comme le serviteur des intérêts du roi Créon et de sa fille Créuse. D'une voix claire et virile, Cyrille Dubois donne à son personnage un surcroît de crédibilité en montrant un visage d'amoureux sincère dans les duos avec la princesse. La Créuse de Judith van Wanroij était très convaincante. Pas très sympathique au demeurant, la princesse devient une victime collatérale des machinations de son père. La cantatrice possède une technique vocale fabuleuse et une culture baroque approfondie. Elle formait avec Cyrille Dubois un couple magnifique notamment dans le déchirant duo final Hélas! Prêts d'être unis par les plus douces chaines.

Thomas Dolié, basse, un pilier de l'opéra baroque français, était un Créon impressionnant de puissance vocale et d'autorité jusqu'à l'abus de pouvoir lorsqu'il bannit Médée et la sépare de ses enfants. David Witzak (Oronte), baryton à la voix bien projetée, avait une carrure de roi dominateur parfois adoucie par l'amour qu'il nourrit pour Créuse. Hélène Carpentier soprano faisait entendre avec conviction sa très belle voix dans le rôle de la Victoire et surtout dans celui de Nérine, confidente de Médée. Floriane Hasler, mezzo-soprano prenait part avec énergie et une voix bien projetée avec de beaux graves dans le prologue en tant que Bellone, déesse de la guerre. Adrien Fournaison, baryton, David Tricou, haute contre et Fabien Hyon, ténor, intervenaient dans les rôles de La Vengeance, un démon et La Jalousie respectivement. Ces trois chanteurs arboraient de très belles voix et faisaient montre d'un bel engagement dans les scènes infernales de l'acte III. Jehanne Amzal chantait de multiples rôles et attirait l'attention par sa belle participation dans la Passacaille de l'acte II dans le rôle d'une Italienne. Marine Lafdal-Franc, une habituée de ce répertoire, charmait par son timbre de voix brillant. Sa prestation musicale et dramatique était de grande qualité dans tous les nombreux rôles qu'elle endossait et notamment dans celui de La Victoire.

Placés au fond de la scène, le choeur Le Concert Spirituel avait un rôle primordial. Très actif et dominateur dans le prologue, il intervenait aussi lors des cinq actes de façon bien plus nuancée, avec charme dans Son gusti e dolori le spine son fiori...(chaconne de l'acte II) et de manière très expressive dans le douloureux choeur des Corinthiens à l'acte V, Ah! Funeste revers! Fortune impitoyable. Hervé Niquet dirige avec précision et rigueur solistes, choristes et instrumentistes. Il insuffle son enthousiasme et sa passion à la musique divine de Charpentier et conduit cette dernière à l'incandescence.

Médée. Peinture murale romaine 70-99. Galerie Nationale de Capodimonte (Naples).

Médée est un chef-d'oeuvre absolu et cette exécution fera date dans l'histoire de l'interprétation de cet opéra. On espère que l'enregistrement annoncé captera intacte la magie de cette soirée du 27 mars.

De g à d, Marine Lafdal-Franc, Hélène Carpentier, Floriane Hasler, Jehane Amzal, Judith Van Wanroij, Véronique Gens, Hervé Niquet

1. https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/david-et-jonathas-charpentier-christie-hm

2. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/david-et-jonathas-charpentier-jarry-versailles-2022

3. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/medee-charpentier-alarcon-geneve-2019

4. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/medee-charpentier-versailles-2017

5. Theodora Psychoyou, Les règles de composition de Monsieur Charpentier. Statut des sources, 2007. https://www.academia.edu/8109352/Les_R%C3%A8gles_de_composition_par_M_r_Charpentier_statut_des_sources

6. Jean Duron. L'orchestre de Marc-Antoine Charpentier. Revue de Musicologie, 72, 23-65, 1986.

7. Photos libres de droit trouvées sur wikipedia que nous remercions. https://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9d%C3%A9e_(mythologie)

   8. Jérôme Pesqué, Emmanuelle Pesqué, https://odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=25034&p=435342&hilit=M%C3%A9d%C3%A9e&fbclid=IwY2xjawMsre1leHRuA2FlbQIxMABicmlkETBYTGRDaVpta2FWREhTVmNYAR4UhnHFwFjdVuiEbsJJlqTqKhIqqgopzU-X_Nw5giX1mjTfqMa4zfGzqas3cg_aem_em6o9emf-yvPZKruRjecBA#p435342

   Cet article est une extension d'une chronique publiée dans BaroquiadeS: https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/medee-charpentier-niquet-tce-2023