Muzio Clementi, compositeur méconnu

Chaque fois qu'un compositeur un peu oublié sort de l'ombre, il est tentant de remettre en cause la hiérarchie officielle forgée par le temps et parfois par la légende et de rétablir une certaine justice. On l'a tenté (sans trop de succès) avec Antonio Salieri et maintenant on l'essaye avec raison avec Muzio Clementi (1752-1832). La sortie récente d'un livre sur Muzio Clementi permet d'évaluer l'importance de son œuvre dans l'histoire de la musique (1). La revue Passée des Arts a consacré un numéro à un enregistrement de quatre sonates pour pianoforte de Clementi par Olivier Cavé avec des commentaires très instructifs sur la vie, l'oeuvre et le style du compositeur romain (2). Une émission remarquable du Matin des Musiciens en présence d'Olivier Cavé a été consacrée à ce compositeur en 2011 (3). Les relations complexes existant entre Clementi et Mozart ont été également relatées dans plusieurs ouvrages. L'ensemble des points abordés ci-dessus mérite discussion. Cette dernière doit également intégrer l'incontournable oeuvre pour clavier de Joseph Haydn.

Muzio Clementi, portrait par Aleksander Orlowsky

1. Clementi, l'oeuvre et le style.

Il est maintenant possible d'écouter la totalité de la production pianistique de Clementi, notamment ses 110 sonates, grâce à une intégrale magistrale de l'oeuvre pour pianoforte, jouée par Costantino Mastroprimiano, éditée par Brilliant Classic. On peut avoir ainsi une idée précise de l'évolution du style du compositeur et de comparer cette évolution à celle  d'autres compositeurs contemporains parmi lesquels Joseph Haydn et Wolfgang Mozart. Seule une approche tenant compte de la chronologie des oeuvres comparées me parait significative dans les propos qui suivent.

Lorsque Clementi publie en 1782 ses trois sonates opus 7 et ses trois sonates opus 8, il lance un pavé dans la mare car ces sonates contiennent un concentré d'innovations très spectaculaires. La sonate opus 7 n° 1 en mi bémol majeur est assez classique en apparence et son écriture assez linéaire ne se démarque pas fondamentalement des sonates contemporaines de Haydn (4) ou de Mozart (5). Tout au plus y remarque-t-on au plan dynamique des oppositions de nuances très marquées, des accords rageurs fortissimo suivant des passages pianissimo. Le mouvement lent marqué maestoso est d'une grande noblesse dans sa simplicité et sa brièveté. Une suite d'accords émouvants (mesures 12 à 15) témoigne de la sensibilité toute romantique de son auteur.  La seconde sonate en ut majeur présente par contre tous les éléments du style pianistique caractéristique du compositeur romain. On y découvre de longs passages en tierces à la main droite dans un tempo très rapide demandant une grande dextérité et, à la fin de l'exposition ainsi que dans le développement, des séries de sixtes plutôt acrobatiques. On notera aussi la présence fréquente d'accords massifs de huit à dix notes, Clementi aimant faire résonner dans le grave la tierce, la quinte et l'octave (ou des accords plus complexes) d'où une sonorité assez épaisse que l'on rencontre rarement chez Haydn et Mozart à cette époque. Le second mouvement est profondément original. En deux parties, il débute par un andantino très poétique de caractère schubertien et se continue avec un Presto d'une difficulté diabolique, entièrement en octaves aux deux mains (doubles croches octaviées à la main droite!). La prodigieuse sonate en sol mineur, troisième du recueil, d'une écriture aussi virtuose que la précédente, est également plus polyphonique  et d'une écriture harmonique extrêmement hardie, c'est à mon avis, la plus profonde des trois. Dans le premier mouvement de la sonate opus 8 n° 3 en si bémol majeur, les octaves brisés foisonnent aux deux mains, générant des sonorités nouvelles. Avec les octaves brisés, il devient possible d'ouvrir le champs sonore tout en préservant la légèreté. Le magnifique moto perpetuo qui termine la sonate opus 9 n° 3 en mi bémol majeur, à l'écriture linéaire, est dépourvue des procédés techniques relevés plus haut, ce qui montre qu'il n'y a aucun esprit de système chez son auteur.

Compte tenu de leur date de composition (antérieures à 1782, date de leur publication), il est clair que ces sonates sont à l'avant garde de la production de l'époque dans le domaine du pianoforte. Les sonates de Haydn et Mozart contemporaines quelles que soient leurs beautés respectives étant techniquement moins avancées.

2. Clementi et Mozart

Critiques de Mozart vis-à-vis de Clementi.

Les motivations de Haydn, Mozart et Clementi ne sont pas les mêmes quand ils écrivent des pièces pour piano. On sent bien que Clementi se délecte de la sonorité moelleuse d'un enchainement de tierces ou de sixtes. Il raffole d'octaves aux deux mains qui lui permettent d'élargir son espace sonore aux dimensions d'un orchestre. Ces préoccupations semblent absentes chez Mozart et chez Haydn, avant son voyage à Londres. Mozart voit dans ces prouesses techniques, dans ces contrastes dynamiques, un étalage de virtuosité gratuite, c'est du moins ce qu'il écrit à son père ou à sa soeur, Clementi a sué sang et eau... ou encore, il n'a pas un sou de sentiment....c'est une simple mécanique (7). Le caractère heurté de certains passages de Clementi lui semble incompatible avec le legato et le cantabile qu'il demande aux exécutants de ses oeuvres. Rappelons toutefois pour être objectif que ces critiques étaient faites en privé et n'étaient pas destinées à apparaître au grand jour. Toutefois les sonates de Clementi que Mozart a pu connaître regorgent de beautés et cela Mozart ne l'ignorait pas. On trouvera la marque de l'influence de Clementi dans nombre d'oeuvres de Mozart postérieures à la joute pianistique à laquelle se livrèrent les deux artistes en 1781. Théodore de Wyzewa fait très justement remarquer qu'en 1786, Leopold Mozart réclame à Marianne Mozart le recueil des sonates de Clementi pour son élève Henri Marchand. Il s'agit en toute probabilité des opus 7 à 14 du maître romain qui étaient connus aussi bien par Wolfgang que par son père et sa soeur, précise Georges de Saint Foix (8). C'est justement dans les oeuvres composées en 1786 et notamment dans le puissant concerto pour piano n° 25 en ut majeur K1 503 que l'influence de Clementi est la plus notable. Mozart s'est également approprié un procédé de Clementi (et de Joseph Haydn), hérité de Domenico Scarlatti (8), consistant à bâtir tout un morceau à partir d'une cellule de quelques notes, infiniment variée ou modulée. A ce jeu là, il devient même plus royaliste que le roi comme on peut le constater dans plusieurs oeuvres datant de l'année 1786 et en particulier dans le premier mouvement du quatuor n° 20 en ré majeur K 499 où ce procédé est conduit avec une audace extraordinaire. En conclusion, sans occulter la rivalité professionnelle existant entre les deux hommes, je serais tenté de placer principalement les critiques de Mozart sur le plan esthétique.

Preromantisme chez Clementi et galanterie chez Mozart?

On entend souvent ce jugement à l'emporte-pièce. La réalité est bien différente. On assiste plutôt à une saine émulation entre les deux virtuoses du pianoforte. En 1785, Clementi composait sa superbe sonate en fa mineur opus 13 n° 6 (1785). Cette sonate, dépourvue curieusement de virtuosité va à l'essentiel et possède des passages d'une audace incroyable. Durant l’exposition du premier mouvement, et en guise de second thème, j'ai remarqué que la cellule de quatre notes, mi bémol, fa bémol, re bémol et do, motif répété avec obstination, n’est autre que le motif DSCH (ré, mi bémol, do, si, initiales de Dimitri Schostakovitch qu'on entend dans sa symphonie n° 10) (9), transposé en la bémol majeur. Durant cette même année 1785, Mozart enrichit considérablement son style pianistique. Il vient de composer la sonate en do mineur K1 457, la fantaisie en do mineur K1 475, le quatuor avec piano en sol mineur K1 478, le concerto pour piano en ré mineur K1 466. Le concerto pour piano en do mineur K1 491, aboutissement de cet effort créateur, sera composé l'année suivante. Ces oeuvres sont tellement connues que l'on en oublie le caractère novateur, reconnu par Beethoven qui avait fait du concerto n° 20 en ré mineur son cheval de bataille. Dans la fantaisie K 475, l'art modulatoire atteint des sommets dont il existe peu d'équivalents dans la musique de cette époque. Incidemment, Mozart lui-même nous dit que pour jouer cette fantaisie et mettre en valeur sa puissance, il doublait son pianoforte avec un deuxième instrument qui lui servait de pédale! Le premier mouvement du quatuor avec piano et cordes en sol mineur K1 478 est une des structures sonates les plus abouties de Mozart avec un développement et une coda très romantiques. Toutefois, on remarque qu'au moment où Clementi compose ses plus belles sonates pour pianoforte (sonate en fa mineur opus 13, n° 6, sonate en fa # mineur opus 25 n° 5), Mozart cesse pratiquement d'en écrire et se consacre principalement au concerto, genre musical qu'il conduit à des sommets inégalés. 

Mozart prend son bien où il le trouve.

Va-t-on coller à Mozart cette méchante phrase que lui même applique à Vincenzo Righini, auteur en 1776 d'Il Convitato di Pietra? Mozart est mauvaise langue, tout le monde le sait. Cela causera en partie sa perte. D'une façon générale, les "emprunts" de thèmes sont souvent des coïncidences ou sont involontaires. Parfois l'analogie est textuelle, il ne peut s'agir alors d'une coïncidence. C'est le cas du thème du Recordare Pie Jesu du Requiem K1 626 qui est visiblement emprunté à la sinfonia en ré mineur pour deux flûtes Falck 65 de Wilhelm Friedmann Bach (10). C'est le cas aussi du thème de l'ouverture de la Flûte enchantée qui est emprunté à la sonate en si bémol opus 24 n° 2 de Clementi. Dans les deux cas ce n'est pas le thème qui compte mais l'utilisation qu'on en fait. Mozart utilise le thème de Clementi pour bâtir une extraordinaire structure sonate de grandes dimensions qui est une véritable prouesse technique car ce seul thème y est infiniment varié, modulé, et de surcroit, génialement orchestré. Ainsi, non content d'emprunter ce thème, Mozart adopte les procédés compositionnels de Clementi. Dans ces conditions, je préfère parler de vibrant hommage à Clementi de la part de Mozart plutôt que d'emprunt! 

Didone abbandonata, La Mort de Didon, Heinrich Friedrich Füger

3. Clementi et Haydn

Joseph Haydn et Muzio Clementi s'abreuvent d'abord aux même sources, Carl Philip Emmanuel Bach (pour le premier nommé surtout) et Domenico Scarlatti (pour le second surtout) (1,11). Comme cela a été souligné très justement, Muzio Clementi et Joseph Haydn ont passé de longues périodes de leur vie dans l'isolement, le premier nommé à Steepleton Iwerne (Devon) de 1766 à 1773 et le second à Eszterhàza de 1766 à 1790, épreuve propice pour que se développe un style original (1). Haydn appréciait beaucoup les sonates de Clementi, notamment l'opus 9, comme le montre sa correspondance avec l'éditeur Artaria (1). Au plan technique, on peut dire que Haydn, avant son séjour à Londres, écrit pour un clavier qui peut être un pianoforte mais plus vraisemblablement un clavecin compte tenu des instruments disponibles à Eszterhàza pour ses interprètes. Le terme de cembalo figure encore dans des oeuvres très tardives comme le trio pour flûte, violoncelle et clavier, n° 28 en ré majeur HobXV.16 de 1790.

Lorsque l'on parcourt les sonates pour piano de Haydn dans l'ordre où elles se suivent, on constate un point de rupture en 1789. La sonate n° 58 en ut majeur HobXVI.48 est profondément différente des trois sonates précédentes (n° 54 en sol majeur HobXVI.40, n° 55 en si bémol majeur HobXVI.41 et n° 56 en ré majeur HobXVI.42) de 1784. Le cadre s'est élargi, les idées ont pris une nouvelle ampleur et profondeur et la technique a évolué: accompagnements d'une sonorité inouie dans les émouvantes variations qui ouvrent la sonate, rythmes nouveaux, contrastes sonores impressionnants dans le puissant rondo final comme si Haydn avait décidé de composer pour un nouvel instrument, le pianoforte et lui seul. Notons que la composition de la sonate n° 58 suit de près l'achat par Haydn d'un pianoforte Schanz en octobre 1788 (12). Cette tendance s'accentue encore dans les bouleversantes variations en fa mineur HobXVII.6, composées à Vienne en 1793 que Haydn intitule modestement un piccolo divertimento.

Quand Haydn séjourne à Londres à partir de 1791, il est évident qu'il prend plus que jamais connaissance de l'oeuvre de Clementi, installé en Angleterre à cette époque, car ses trois sonates en do, ré et mi bémol majeur de 1794-5, dont la première et la troisième écrites pour la pianiste virtuose, Thérèse Jansen-Bartolozzi, témoignent de nouveaux changements dans son style pianistique: présence d'accords massifs, extension vers l'aigu d'un demi octave, utilisation de la pédale, importants passages supra una corda (13). La sonate n° 60 en ut majeur HobXVI.50 porte la marque de cette influence tout en restant bien sûr typiquement haydnienne par son architecture d'une harmonie suprême, les agrégats harmoniques complexes du développement du premier mouvement et la géniale fantaisie et l'humour ravageur de son finale que l'on a appelé "menuet en folie". La sonate n° 61 en ré majeur HobXVI.51 possède dans son premier mouvement Andante de longs passages entièrement en octaves à la main droite, trait tout nouveau dans l'oeuvre pour clavier de Haydn, probablement inspiré des sonates de Clementi. La monumentale sonate n° 62 en mi bémol majeur HobXVI.52, éditée en 1800 chez Longman, Clementi and Co, termine en apothéose le corpus des sonates pour clavier de Haydn. On notera que le premier mouvement débute par une série d'accords puissants, alla Clementi, faisant résonner la tierce, la quinte et l'octave à la main gauche. Les vastes dimensions de cette sonate, la richesse de sa thématique (contrastant avec l'austérité de la sonate n° 60) et la splendeur de ses développements, mettent la barre très haut.

Il faut le reconnaître objectivement, les sonates contemporaines de Muzio Clementi, opus 33 n° 1 en la majeur, n° 2 en fa majeur et n°3 en ut majeur composées en 1794, ainsi que l'opus 34 n° 1 en do majeur et n° 2 en sol mineur de 1795, relèvent le défi avec panache, un défi imaginé par l'auteur de ces lignes, mais vraisemblable du fait que les trois sonates opus 33 de Clementi ont également été dédiées à Thérèse Jansen-Bartolozzi (1). Cette dernière devait avoir des capacités exceptionnelles car ces sonates posent des problèmes techniques redoutables du fait de la vélocité diabolique de certains traits, notamment dans la sonate n° 3 en ut majeur dont l'écriture suggère celle d'un grand concerto. Mais en plus d'une technique pianistique d'avant-garde, il y a aussi dans ces sonates des idées très originales, de belles mélodies et des audaces harmoniques étonnantes. Le presto final de la sonate opus 33 n° 1 en la majeur est une gigue phénoménale à la tonalité indéterminée, remarquable par ses clair-obscurs, ses subtils glissements harmoniques, ses chromatismes moirés foisonnants. Dans la sonate en fa majeur opus 33 n°2, l'allegro con fuoco qui suit l'introduction adagio, est remarquable par l'énergie du discours musical, les dissonances incroyables de son développement, annonciateur des dernières sonates de Beethoven. Heureuse Thérèse Jansen qui eut le privilège de jouer les plus belles sonates de son temps! Un sommet de la production de Clementi, contemporaine de celle de Haydn, est atteint avec la splendide sonate en sol mineur, opus 34 n° 2 (1795), la plus romantique peut-être composée par Clementi et dont il est possible que Beethoven se soit inspiré pour écrire sa sonate Pathétique opus 10 (1797) (15).

Quand Clementi écrit sa grande sonate en si mineur opus 40 n° 2, nous sommes alors en 1802, Haydn a cessé d'écrire et c'est Beethoven qui publie sonate sur sonate à Vienne et notamment sa sonate Clair de Lune, opus 27 n° 2 avec laquelle cette sonate admirable de Clementi a quelques affinités. En tout état de cause, l'écoute de cette sonate de Clementi est une expérience inoubliable. C'est maintenant avec Beethoven que le pianiste romain doit se mesurer. Curieusement la production de sonates pour piano de ce dernier diminue significativement à partir de 1802, pourtant il écrira encore en 1822 une œuvre qu'on peut considérer comme son testament musical, la sonate opus 50 n°3 en sol mineur, dite Didone abbandonata. Cette œuvre de vastes dimensions occupe un créneau bien distinct de celui des dernières sonates de Beethoven. Influencé par l'opéra seria baroque et par les dramme in musica de Rossini, Clementi n'abandonne en rien la rigueur de la construction et de l'élaboration thématique, notamment dans son prodigieux finale, allegro agitato e con disperazione, monumentale structure sonate, bâtie sur un thème unique.

J.J. Fux, auteur en 1725 du Gradus ad Parnassum avant celui de M. Clementi terminé en 1826

Il reste encore bien des choses à connaître dans l'oeuvre de Clementi, notamment dans ses compositions instrumentales dont beaucoup sont malheureusement perdues. On ne peut qu'espérer que ce regain d'intérêt pour l'oeuvre de Clementi s'avère durable et que ses sonates pour pianoforte toujours intéressantes, parfois géniales, figurent enfin dans les récitals de piano aux côtés de celles de Mozart, Haydn et Beethoven.

1. Marc Vignal, Muzio Clementi, Fayard-Mirare, 2003.
2. http://passee-des-arts.over-blog.com/article-didone-abbandonata-le-clementi-tout-d-humilite-et-de-panache-d-olivier-cave-60001523.html
3. Doctor Clementi ad Parnassum, Edouard Fouré Caul-Futy, Le Matin des Musiciens, 14 février 2011.
4. n° 52 en sol majeur HobXVI.39 et n° 53 en mi mineur HobXVI.34, toutes deux datant probablement du début des années 1780.
5. K1 330 en ut majeur, K1 331 en la majeur et K1 332 en fa majeur, autrefois classées parmi les sonates Parisiennes, mais datées de 1781-3 par les NMA. (6)
6. http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nmapub_srch.php?l=1
7. http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k96320q/f45.item
8. Georges de Saint Foix W.A. Mozart tome IV L'Epanouissement, Desclée de Brouwer,  1939, pp183-4.
9. http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/9/9a/IMSLP60321-PMLP123628-Sonata_Op.13_N6.pdf
10. Carl de Nys, Mozart et les fils de Jean Sébastien Bach, dans Influences Etrangères dans l'oeuvre de W.A. Mozart, , Editions du C.N.R.S., Paris, 10-13 octobre 1956, p. 102-3.
11. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 792-4.
12. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1140 et p 1145-48.
13. Effet produit par une pédale permettant au marteau de frapper une corde seulement:
14. http://en.wikipedia.org/wiki/Soft_pedal
15. Les succès de Clementi dans le domaine pianistique n'empêchent pas des déboires à Londres dans le domaine symphonique. L'échec de ses symphonies en concert sont à mettre en perspective avec les triomphes obtenus pas Haydn dans ce domaine. Si Clementi en fut certainement humilié, il eut l'élégance de ne pas le montrer.