Les concertos pour clavecin de Jean Sébastien Bach par Christine Schornsheim

© photo Thierry Mignot

Rigueur contrapuntique et profondeur spirituelle

Les concertos pour clavecin de Jean-Sébaetien Bach (1685-1750) forment un imposant corpus comportant des oeuvres pour un, deux, trois et quatre ckavecins accompagnés par l’orchestre. Seuls sept concertos pour un clavecin et orchestre furent composés sur les douze prévus. Parmi eux, certains virent le jour à Köthen sous la forme de concertos pour violon, hautbois et d’autres instruments solistes ; ils sont malheureusement perdus. A Leipzig dès 1733, Bach reprit ces manuscrits, les révisa et transcrivit la partie soliste pour le clavecin. Six d’entre eux (BWV 252 à 257) furent regroupés sous forme d’un recueil. Ils constituent des témoignages vivants de l’assimilation par Bach d’influences musicales venues d’autres pays européens.

L’influence italienne est prépondérante dans ces concertos. Avanr de les composer, Bach s’était exercé dans les années 1713 à Weimar en transcrivant pour le clavecin des concertos pour divers instruments d’Antonio Vivaldi (1678-1741) et d’Alessandro Marcello (1673-1747). Ainsi il a pu s’approprier un certain nombre de procédés typiques du concerto italien comme par exemple la structure en trois mouvements (vif, lent, vif), l’alternance de ritournelles d’orchestre au son nourri et d’épisodes solistes, un procédé en usage également dans l’aria da capo de l’opéra seria et enfin l’usage de motifs rythmiques dynamiques. L’influence française est moins nette mais ne saurait être négligée ; elle se traduit notamment par l’adoption des ornements de la musique française. Les mouvements lents appelés volontiers aria ou airs relèvent autant de la cantate française que de son homologue transalpine. Mais la marque principale de la musique de Bach réside dans sa science du contrepoint, jamais surpassée après lui. Le contrepoint est en effet la langue principale du chant dans les concertos pour clavecin qui sont écrits le plus souvent à trois ou quatre voix indépendantes. C’est un trait typiquement allemand auquel s’adjoint une profondeur spirituelle héritée de la musique religieuse toujours présente dans son oeuvre. Bach intègre et sublime toutes ces influences pour créer un langage universel. 

Jean-Sébastien Bach à 61 ans, en poste à Leipzig, huile sur toile d'Elias Gottlieb Haussmann (1702-1766).

En avant concert, Roman Brunner, étudiant à la Haute Ecole des Arts du Rhin, interprétait à l’orgue de l’église du Bouclier, la sonate en trio n° 1 en mi bémol majeur BWV 525 avec beaucoup de brio. La sérénité de cette oeuvre est à peine troublée par un adagio mélancolique, une sicilienne très expressive. Le finale allegro est un aimable fugato dans lequel l’organiste fait montre de son art de la registration.

Christine Schornsheim and Friends débutaient le concert avec l’Ouverture en ré majeur pour cordes et basse continue BWV 1068. Il s’agissait du premier mouvement de la suite n° 3 en ré majeur pour orchestre dans une version pour cordes et continuo. Cette oeuvre célèbre s’ouvre, comme il se doit, par une ouverture à la Française typique avec ses rythmes pointés très marqués et se poursuit par une fugue à quatre voix très élaborée. Du fait de l’absence de doublures (un musicien par partie instrumentale), l’exécution était d’une clarté absolue et l’auditeur pouvait entendre parfaitement les différentes voix ce qui n’est pas toujours le cas avec un orchestre. Il est vrai qu’on avait affaire à une phalange d’exception avec un(e) virtuose à chaque pupitre. Parmi eux j’ai particulièrement remarqué le violoncelliste Werner Matzke dont le jeu puissant et la belle sonorité donnaient à cette pièce une assise de bronze.

Avec le concerto pour clavecin BWV 1052 en ré mineur, on entrait dans le vif du sujet et quel sujet ! Cet extraordinaire concerto se dresse comme un phare dans l’histoire de la musique. D’un coup de génie, le Cantor de Leipzig crée une oeuvre mythique d’une perfection absolue. Dans les deux allegros qui encadrent l’adagio, on admire la densité contrapuntique, un travail motivique poussé et une expressivité de tous les instants. Malgré le petit nombre d’unstrumentistes, la puissance du premier mouvement éclate et cela est du à la valeur exceptionnelle des deux violonistes Mayumi Hirasaki et Jonas Zschenderlein et à l’acoustique du lieu. Dans le maelstrôm de notes de l’orchestre, le clavecin enchanté de Christine Schornsheim fait resplendir sa voix. Je pense surtout à ce passage de la coda du premier mouvement dans lequel, au dessus d’une pédale de la basse, la main droite du clavecin dessine des harmonies chromatiques déchirantes. Ce concerto est vraiment unique ! Par la suite de nombreux compositeurs parmi lesquels ses fils, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784), Johann Christian Bach (1735-1782)…, composeront de suberbes concertos pour clavier sans toutefois égaler leur maître. Il faudra attendre 1785 et le concerto en ré mineur K 466 de Wolfgang Mozart (1756-1791) pour pianoforte pour atteindre ce niveau d’inspiration.

Après une telle tension, la sonate en sol majeur pour violon et basse continue BWV 1021 offrait une bienfaisante détente. Elle ne fait pas partie de la série de six sonates pour clavecin et violon composées à Köthen BWV 1014-19 et son intitulé indique qu’elle donne la première place au violon. Cela est évident dans le merveilleux adagio liminaire dans lequel le violon baroque de Mayumi Hirasaki chante éperdument avec une intonation parfaite et un coup d’archet souverain. On reste pantois devant la sensbilité, les admirables sons filés de cette artiste. Bach aurait-il de l’humour ? Il en avait probablement à revendre à l’écoute du deuxième mouvement, un vivace de quelques mesures seulement. Toutefois le presto final, une fugue très structurée et dense, donne une superbe conclusion à cette sonate ensoleillée.

L'Offrande musicale de Bach au roi musicien, Frédéric II de Prusse. Concert de flûte de Frédéric le Grand au château de Sanssouci, tableau d'Adolf von Menzel.

On retrouve les sommets avec le concerto em mi majeur pour clavecin, cordes et basse continue BWV 1053. Aussi développé que le précédent, ce concerto est très différent. Entre deux mouvements rapides riches de contrepoint et d’une grande sérénité, s’épanouit une sublime sicilienne, centre de gravité de l’oeuvre et sommet de toute la musique. Ce mouvement, dont la mesure est à 12/8, est exceptionnel par sa tonalité de do # mineur, rarissime dans une oeuvre orchestrale. Comme si cela ne suffisait pas, Bach accumule les chromatismes, les dissonances et les modulations hardies dans le tutti orchestral initial ; les altérations et les doubles dièzes proliférant, un tel passage pose de réels problèmes de justesse à des exécutants peu expérimentés. Ici tout est parfait et l’intensité de la partie d’alto jouée par Christian Goosses donne les larmes aux yeux. Place au solo de clavecin, un long passage d’une veine mélodique inépuisable accompagné très discrètement par les violons et l’alto sous forme de timides croches. Christine Schornsheim reprend en fait le tutti initial en le brodant, l’enjolivant (si la chose est possible), en le variant, en l’ornementant avec une inspiration et une variété inépuisables, offrant aux public un moment de grâce, de beauté pure et d’émotion intense. Pas de contrepoint dans ce mouvement, du chant, du chant et encore du chant, un style homophone anticipant le demi siècle à venir. L’orchestre reprend le bouleversant tutti initial sans grand changement et met un point final à cet adagio dans le recueillement. Une fois de plus, seul Mozart retrouvera l’esprit de ce mouvement dans la sicilienne en fa # mineur de son concerto K 488. Le vaste troisième mouvement adopte la forme du rondeau. Le refrain répété six à sept fois au cours du morceau est joué principalement à l’orchestre tandis que les couplets sont l’apanage de la soliste. Un de ces derniers, très original par ses belles couleurs irisées, consiste en une gamme chromatique ascendante. Les mots sont impuissants pour exprimer la vie et la joie qui émane de ce magnifique mouvement.

Ecole et église Saint-Thomas de Leipzig, gravure de Johann Gottfried Krügner, 1723. Le logement de Bach se trouve au rez de chaussée de l'école.

Le public de l’église du Bouclier parmi lesquels se trouvaient de nombreux aficionados de la musique du Cantor de Leipzig, firent une ovation aux artistes qui donnèrent deux généreux bis. Le premier était le deuxième mouvement, larghetto, du concerto pour clavecin en la majeur BWV 1055, une bouleversante chaconne en fa # mineur. Le second était le célèbre air sur la corde sol de la suite n° 3 pour orchestre BWV 1068.

Dans les concertos pour clavecin de Jean-Sébastien Bach, se rencontrent la vivacité italienne, l’élégance française et la densité musicale allemande. Avec les concertos pour violon et les concertos Brandebourgeois, ces oeuvres rayonnantes sont un passage obligé dans la connaissance de l’oeuvre du Cantor de Leipzig.

(1)  Cet article est une version allongée d'une chronique parue dans BaroquiadeS https://baroquiades.com/concertos-pour-clavecin-bach-schornsheim-strasbourg-2026/

Détails

Date : Samedi 14 février 2026

Lieu : Eglise Réformée du Bouclier, 67000 Strasbourg.

Programme

Avant-concert : Jean-Sébastien Bach (1685-1750)

Sonate en trio n° 1 en mi bémol majeur BWV 525.

Roman Brunner, Grand Orgue

Jean-Sébastien Bach : Concertos et musique de chambre

Ouverture en ré majeur pour cordes et basse continue BWV 1068

Concerto en ré mineur pour clavecin, cordes et basse continue BWV 1052

Allegro - Adagio - Allegro

Sonate en sol majeur pour violon et basse continue BWV 1021

Adagio - Vivace - Largo - Presto

Concerto en mi majeur pour clavecin, cordes et basse continue, BWV 1053

Sans indication de tempo - Siciliano - Allegro.

Instrumentistes

Ensemble Christine Schornsheim and Friends

Mayumi Hirasaki et Jonas Zschenderlein, Violons

Christian Goosses, Alto

Werner Matzke, Violoncelle

Christine Schornsheim, Clavecin

  

Proserpine de Lully par Les Talens Lyriques

© photo Ars-essentia.  Marie Lys dans le rôle titre

 « Cet opéra est au dessus de tous les autres »

La collaboration de Jean Baptiste Lully (1632-1687) avec Philippe Quinault (1635-1688), interrompue durant la composition d’Isis, reprit en 1679 avec Proserpine, une nouvelle tragédie lyrique en un prologue et cinq actes. Cette dernière fut représentée le 3 février 1680 à Saint-Germain-en-Laye. Le succès de l’oeuvre fut immédiat et durable et la marquise de Sévigné (1626-1696) en donna un compte rendu enthousiaste dont j’ai cité une phrase choc dans le titre du présent article. Proserpine est un des meilleurs livrets de Quinault ; c’est celui où il s’est le plus élevé dans sa versification et Voltaire (1694-1778) en cita avec admiration quelques passages. Le sujet du livret, qui donne la primauté à Cérès, déesse des moissons, peut intriguer. L’auteur du programme de salle, Kaï Wessler, suggère l’influence d’une mini-glaciation culminant à la fin du 17 ème siècle, qui, en ravageant les récoltes, aurait amené les esprits à considérer l’importance capitale de l’agriculture et le pouvoir qu’elle peut donner à ceux qui la maîtrisent. 

© photo Ars-essentia.  Véronique Gens (Cérès)

Selon certains, Proserpine se distinguerait des opéras précédents de Lully et inaugurerait une nouvelle manière de composer. Sans aller jusque là, j’ai pour ma part remarqué que dans Proserpine, les récits sont particulièrement mélodiques et riches. Quel bonheur d’écouter cette admirable déclamation française ! Comme d’habitude ou glisse insensiblement des récitatifs vers les airs avec accompagnement orchestral. Ces derniers m’ont paru plus longs et plus fournis qu’à l’accoutumée. Les ensembles : duos et trios sont particulièrement nombreux et développés. Enfin avec un orchestre chatoyant et des choeurs éclatants et expressifs, on peut conclure que Proserpine est un opéra très coloré et vivant.

Cet opéra, qui exalte à la fois l’amour maternel et l’amour passionnel (le plus souvent non payé de retour) est en permanence palpitant. L’intrigue principale est le rapt de Proserpine par Pluton ainsi que les tribulations de sa mère Cérès. Une intrigue secondaire décrit les amours contrariés du fleuve Alphée pour la nymphe Aréthuse, un marivaudage générateur de beaux duos passionnés, qui se rattache au sujet principal du fait qu’Aréthuse est chargée par Cérès de veiller sur Proserpine.

© photo Ars-essentia.  Ambroisine Bré (Aréthuse) et  Laurence Kilsby (Alphée)

Le prologue consiste en un chant de louange adressé à celui qui rend la paix à l’unvers après avoir vaincu mille peuples divers, hommage à peine déguisé à Louis XIV et passage obligé en ces temps d’absolutisme. 

A l’acte I, la scène 6 est remarquable avec un duo très vivant, Arethuse - Alphée : Arrêtez, nymphe trop sévère…Plus loin, Cérès, juchée sur son char volant au son d’une remarquable chaconne à l’orchestre (I,7), déclame : Vous, qui voulez pour moi signaler votre zèle…, accompagnez ma fille avec un soin fidèle. 

A l’acte II, le duo d’amour Aréthuse - Alphée : Ingrate, écoutez-moi… est expressif et lyrique (II.4). Plus loin (II,5), le trio Ascalaphe - Alphée - Aréthuse, Pour être heureux, il faut qu’on aime bien, est particulièrement envoûtant. Le climax se situe à la fin de l’acte (II.8) : tandis que Proserpine et ses nymphes (Cyané, Aréthuse…) se livrent à leurs danses et leurs chants délicieux : Les beaux jours et la paix sont revenus ensemble, Ascalaphe et Pluton sont tapis  sous d’épais feuillages. Une troupe de divinités infernales sort de la terre et le char de Pluton paraît en même temps. Les divinités des enfers se saisissent de Proserpine et l’acte s’achève sur ce rapt brutal. 

L’acte III démarre très fort : la troupe des nymphes appellent Proserpine et l’Echo répercute leurs voix à l’infini (III.1), Alphée et Aréthuse expriment leur inquiétude puis célèbrent leur amour dans un superbe duo (III.2) : Le bonheur est partout où l’amour est en paix, ne nous quittons jamais. On arrive à l’acmé de l’opéra, Cérès se lamente : Ô malheureuse mère ! Les nymphes répondent : Ô trop malheureuse Cérès, accompagnées par les flûtes à bec (III.7). Furieuse, Cérès brûle tout sur son passage (III.8) : Ah ! Quelle épouvantable flamme ! Ah ! Quel ravage affreux ! 

L’acte IV est peut-être le plus riche musicalement. Il débute en beauté avec un superbe choeur féminin des âmes heureuses : Loin d’ici, loin de vous, puis se poursuit avec un sommet de l’opéra : l’air très émouvant de Proserpine, Ma chère liberté (IV.2) . La suite est tout simplement époustouflante avec Aréthuse, Alphée, Proserpine qui chantent plusieurs fois en trio (IV.3) : Rien n’est impossible à l’amour constant. Le duo Proserpine - Pluton (IV.4) est un autre sommet dramatique de l’opéra : Mon amour fidèle ne touche point votre coeur ? 

L’acte V débute avec un magnifique monologue de Pluton qui s’enchaine avec le choeur grandiose des Furies (V.1) : Renversons toute la nature, périsse l’univers. L’émouvant monologue de Céres (V.2) : Déserts escarpés, sombres lieux, cachez mes soupirs et mes larmes, est justement célèbre et on retient son souffle jusqu’à la délivrance finale suite à l’intercession de Jupiter.

© photo Ars-essentia.  Ambroisine Bré (Aréthuse) et Appolline Raï-Westphal (Cyané)

Le librettiste a donné un poids comparable à la plupart des protagonistes. Véronique Gens était toute désignée pour incarner la déesse des moissons. De sa voix au timbre et à la projection uniques, elle exprimait admirablement le désespoir d’une mère à l’annonce de la disparition de sa fille Ah ! Quelle injustice cruelle (III.7). Tragédienne née, elle affichait à la perfection son dépit d’être reléguée au second plan par Jupiter. Enfin, elle libérait sa fureur avec puissance quand elle apprenait que le seigneur des Enfers était coupable du rapt de Proserpine. 

Dans le rôle titre Marie Lys a manifesté son engagement et fait preuve des plus grandes qualités vocales et dramatiques. La fin de l’acte II est particulièrement vibrante : il s’agit d’un dialogue charmant entre Proserpine et le choeur des nymphes : Quand un coeur est trop sensible, rien ne peut le rendre heureux, professe Proserpine de sa voix ample et souple, modulée d’ornements raffinés (II.8). Plus loin elle chante avec sensibilité un air à la versification subtile : Le vrai bonheur est de garder son coeur… Quelques instants après au moment du rapt, Marie Lys exprime de façon poignante sa terreur (II.9) : Ciel, prenez ma défense ! Ô Ciel, protégez l’innocence ! Une prestation impeccable !

Aréthuse, une des nymphes confidente de Proserpine, est impliquée dans une relation amoureuse  compliquée avec Alphée, le fleuve-dieu, qui a une grande importance tout au long de l’opéra. En témoignent les magnifiques duos des actes I et II. Ambroisine Bré a une voix parfaitement projetée au timbre enchanteur. Chacune des interventions de la mezzo-soprano était un régal. Apolline Raï-Westphal jouait le rôle de la nymphe Cyané chargée comme Aréthuse de la protection de Proserpine, responsabilité périlleuse puisqu’elle est changée en fontaine pour l’empêcher de révéler le nom de l’auteur du rapt. Ses interventions nombreuses avant l’acte IV ont permis de découvrir la belle voix de cette remarquable chanteuse. 

Le rôle de Pluton est évidemment primordial et l’auditeur était comblé par la magnifique prestation d’Olivier Gourdy. De sa voix de baryton-basse à la projection magistrale, le chanteur exprimait avec véhémence et une diction impeccable sa frustration, voire sa rancoeur vis à vis de Jupiter dans le formidable monologue (V.1) : Vous qui reconnaissez ma suprême puissance, mais aussi sa passion toute nouvelle pour la belle Proserpine comme en témoigne ce magnifique duo initié par cette dernière (IV.4) : Venez-vous contre moi défendre un téméraire ? 

Le jeune ténor Laurence Kilsby, dans le rôle très important du dieu-fleuve Alphée, formait de sa voix dorée, un duo de choc avec Ambroisine Bré. Quel bonheur d’écouter une voix au timbre si prenant et séduisant.  On retrouve des qualités voisines chez Nick Pritchard, ténor, dans le rôle de Mercure. La voix est ici plus incisive ce qui ne saurait étonner quand on apprend que les rôles préférés du ténor sont les Evangélistes dans les Passions, notamment celles de Jean Sébastien Bach (1685-1750). A noter l’excellente prononciation du français par les deux ténors britanniques. 

Dans le rôle de Crinise et de La Discorde, Jean-Sébastien Bou impressionne par sa belle voix de baryton, notamment dans le dynamique duo avec Alphée (II,1) : Jupiter a dompté les géants pour jamais. Dans le rôle d’Ascalaphe, Olivier Cesarini, baryton, faisait preuve de grandes qualités vocales et dramatiques dans le très beau duo avec Alphée (II,2). Quelque peu diabolique, il apprend à Proserpine qu’ayant goûté aux fruits de l’Enfer, elle y restera éternellement (IV.3). Dans sa fureur cette dernière le transforme en hibou. Abandonnant momentanément le choeur de Namur dont il assure la préparation musicale, Thibaut Lenaerts interprétait avec talent une Furie et un juge des enfers. Enfin à tout seigneur, tout honneur, le rôle de Jupiter était chanté par David Witczak avec l’autorité et la noblesse qu’on lui connaît.

Le choeur de chambre de Namur (Préparation du choeur, Thibaut Lenaerts) m’a impressionné une fois de plus par la précision de ses interventions. Puissant dans les mouvements choraux triomphaux à la gloire de Louis XIV du prologue, il pouvait se montrer subtil et enjôleur dans de nombreux passages des cinq actes. Je l’ai tout particulièrement apprécié en formation féminine soutenue par les haute-contre, notamment à la fin de l’acte II quand le choeur dialogue avec Proserpine. Un moment de pure beauté.

Dès les premières notes de l’ouverture à la française, j’étais subjugué par le son des cordes de l’orchestre des Talens lyriques. Quelle noblesse dans l’introduction en rythmes pointés, quelle vivacité dans le fugato qui suit ! Un continuo très fourni donnait beaucoup de punch aux récitatifs déclamatoires : tous les instruments étaient dignes de louanges et notamment une merveilleuse basse de viole. En ce qui concerne les vents, les flûtes à bec et une surprenante flûte basse agrémentaient les passages délicats et les choeurs féminins, deux hautbois mordants et un basson coloraient délicieusement les danses. Quatre superbes trompettes guerrières et les timbales donnaient aux tuttis des accents jupitériens.  Avec Proserpine, Christophe Rousset achève en apothéose une intégrale des tragédies lyriques de Lully, un monument de la musique de tous les temps. 

Un ciel d’une pureté étonnante, le cadre merveilleux des hospices, la musique sublime de Lully et la qualité des artistes, tous les éléments d’un spectacle d’exception étaient réunis.

Haydn 2032 - volume 15 - La Reine - Giovanni Antonini

Marie-Antoinette d'Autriche (1755-1793), Dauphine de France (1770) par Joseph Ducreux (1735-1802)

Le projet Haydn 2032 consiste en l’enregistrement de l’intégrale des symphonies de Joseph Haydn (1732-1809) par le Kammerorchester de Bâle dirigé par Giovanni Antonini. Le volume 15 est centré autour de la célèbre symphonie n° 85 dite La Reine. Cette symphonie est un programme à elle toute seule par sa dédicace royale ; elle pourrait également avoir été inspirée par la danse. En effet plusieurs musicologues ont reconnu dans son introduction et les quatre mouvements qui suivent les éléments de la suite d’orchestre baroque. Les symphonies n° 62 et 50 qui complètent le CD sont, elles, visiblement influencées par le théâtre.

Symphonie n° 85,  La Reine, en si bémol majeur.

La symphonie n° 85 en si bémol majeur, La Reine, Hob I.85 est tellement connue qu'on ne réalise plus qu'à l'époque de sa composition en 1785 c'était une oeuvre très novatrice. Les dimensions sont plus imposantes que dans les symphonies précédentes, les idées plus nettes, et plus contrastées, les développements plus élaborés, la fusion entre style galant et savant plus complète, bref la symphonie La Reine est peut-être la première représentante du classicisme à son apogée. Certes la symphonie La Reine n'est pas la plus novatrice des Parisiennes, la symphonie n° 82, l’Ours, ou la n° 86 en ré majeur, peuvent toutes les deux revendiquer ce privilège mais elle incarne au mieux le caractère royal de sa dédicace et est évidemment la plus emblématique de la série. Il est probable que Wolfgang Mozart (1756-1791) qui connut probablement cette symphonie, dut être très impressionné par sa jeunesse, son inventivité et son modernisme, lui qui avait un peu trop hâtivement désigné Ignaz Pleyel (1757-1831) comme successeur de Joseph Haydn. La célèbre trilogie de Mozart composée en 1788 (symphonies en mi bémol KV 543, sol mineur KV 550 et ut majeur KV 551) porte indiscutablement la trace de l'influence des Parisiennes.

Si l'introduction Adagio avec ses rythmes pointés a une allure française, le Vivace qui suit et son rythme ¾ semble typiquement autrichien. Il est bâti sur un seul groupe de thèmes. Il commence piano avec un motif en croches détachées descendantes de caractère viennois contrastant avec les gammes ascendantes énergiques forte qui suivent. Plus loin un arpège fortissimo rappelle le début de la symphonie n° 45 Les Adieux (1,2). Alors que l'on attend un second thème, c'est le premier qui revient au hautbois avec de belles imitations entre ce dernier et les basses. Le développement débute avec le passage "Les Adieux" rallongé et plus véhément que jamais, le premier groupe de thèmes fait ensuite l'objet de nouvelles imitations entre violons et basses et enfin c'est la première partie du thème qui explose littéralement en sol mineur suivies par gammes ascendantes que la tonalité de ré mineur rend plus rageuses que jamais. La réexposition est semblable à l'exposition à de menus détails orchestraux près.

Le deuxième mouvement Andante 2/4 consiste en variations sur un thème d'ariette française très à la mode à l'époque. Ce mouvement est tellement connu que l'on ne remarque plus son orchestration délicate avec des violoncelles souvent distincts des basses ; la variation mineure est  émouvante, la quatrième variation est très gracieuse. Dans cette dernière, le thème reste toujours solidement arrimé aux cordes tandis qu'une flûte virevoltante improvise de délicates broderies autour du thème avec la plus charmante fantaisie. C'est enfin le basson qui a la vedette dans la dernière variation. Une courte et poétique coda met un point final à ce morceau.

Le troisème mouvement, un menuetto très rythmé est pittoresque avec ses rythmes lombards. Dans le trio, un laendler, on apprécie le jeux des vents, le basson d'abord puis le hautbois et la flûte tandis que les cordes accompagnent avec des pizzicatos.

Le finale Presto 2/4 est un puissant rondo sonate, un des jalons essentiels de l'évolution de cette forme musicale avant le fameux finale de la symphonie n° 99 en mi bémol majeur. Le thème très incisif est encadré de doubles barres de reprises. Le premier couplet reprend les deux premières mesures du thème dans un mouvement symphonique de grande ampleur, c'est ensuite un retour du refrain très écourté et alors éclate un splendide développement, un des plus longs et élaborés de Haydn à cette date. Le combat porte sur les quatre premières mesures du thème qui sont échangées avec la plus grande énergie entre le groupe des violons et celui des basses avec de part en part de violents coups de boutoirs syncopés. La ré-exposition du refrain est amenée grâce à une transition pianissimo d'une grande subtilité. Le retour du couplet est fortement condensé et une spirituelle coda en imitations entre les deux hautbois met un point final à ce finale somptueux.

Marie-Antoinette, reine de France par Élisabeth Vigée-Lebrun (1783)

Symphonie n° 62 en ré majeur

Composée par Joseph Haydn au cours de l'année 1780 ainsi qu'en témoigne une copie Ezsterhàza datée novembre 1780, la symphonie n° 62 en ré majeur, Hob I.62, présente la particularité unique d'avoir quatre mouvements dans la même tonalité (3). Elle figure, avec les n° 47 en sol majeur et la n° 75 en ré majeur, parmi les trois symphonies dont Mozart copia l'incipit en 1783 (3).

L'allegro initial est à peu de choses près identique à un des finales de la symphonie n° 53 l'Impériale (4). Il s'agit d'un morceau gai et festif, léger comme une bulle de champagne qui pourrait faire office de sinfonia ouvrant un opéra bouffe. Le second thème déroule une mélodie merveilleusement chantante. On remarque le rôle prépondérant de la flûte et la discrétion des basses qui donnent à ce morceau magistralement orchestré une sonorité à la fois brillante et transparente.

Une fois de plus le mouvement lent, allegretto, est le sommet de l'oeuvre. On a comparé ce morceau au duo Sull'aria entre Suzanna et la Comtesse du troisième acte des Noces de Figaro de Mozart (3). En tout état de cause on peut facilement imaginer que ce morceau enchanteur séduisit Mozart. Tout ici est digne d'admiration: la splendeur des thèmes, la subtilité de l'orchestration avec de délicieux frottements entre la flûte et les violons. Ce morceau est une structure sonate à deux thèmes munie d'un développement. Lors de la réexposition, un contrechant nouveau, se superposant au thème initial, produit une harmonie suprême.

Le menuet, telle une danse allemande, est très rythmé. Quant au trio, c'est un laëndler dans lequel le basson, doublant le premier violon, apporte une note pittoresque.

Le finale Allegro amène une nouvelle surprise. Le thème débute mystérieusement, piano, dans une tonalité différente (septième de dominante de sol majeur) du ré majeur attendu et ce n'est qu’à la septième mesure que la tonalité principale est franchement affirmée. Ce thème devient de plus en plus puissant et quand plus loin il passe au basses sous les trémolos des violons, l'effet est vraiment grandiose. Une fois de plus Marc Vignal évoque Mozart qui dans sa symphonie n° 36 en ut majeur KV 425 Linz de 1783 cite presque textuellement la successions d'accords vigoureusement sabrés qui suivent le premier exposé du thème principal (3). En fait ce morceau majestueux et puissamment architecturé n'a rien d'un finale et pourrait ouvrir une symphonie. C'est donc en quelque sorte une symphonie al rovescio que Haydn nous propose. Rien n'empêche donc d'écouter cette symphonie en inversant l'ordre des mouvements: successivement finale, menuet, allegretto, premier mouvement.

Marie-Thérèse, impératrice d'Autriche, mère de Marie-Antoinette par Martin van Meytens (1759), Académie des Beaux-Arts de Vienne.

Symphonie n° 50 en do majeur

La symphonie n° 50 en do majeur Hob I.50 fut composée par Joseph Haydn en 1773, année féconde qui vit naître outre le remarquable opéra bouffe L'Infedelta delusa, les symphonies n° 51 en si bémol, la symphonie n° 64 en la majeur et la symphonie n° 65 en la majeur. Si les symphonies n° 51 et 64 sont de typiques représentantes du mouvement "Sturm und Drang" (5), par contre les symphonies n° 65 et 50 s'en écartent notablement. C'est compréhensible dans la cas de la symphonie n° 50 dont deux mouvements au moins dérivent d'un spectacle pour marionettes malheureusement perdu "Der Götterath". Selon EC Robbins Landon cette symphonie, et non pas la n° 48 (Marie-Thérèse), bien antérieure, aurait été composée à l'occasion de la visite de l'impératrice à Eszterhazà en 1773. L'instrumentation est typique des symphonies de jeunesse car elle comporte le quintette à cordes, deux hautbois, un basson doublant la basse, deux cors altos, deux timbales et peut-être deux trompettes doublant les cors. La présence des trompettes fait débat et Anthony Hogson recommande de s'en passer si on dispose de cors altos (6).

Après une introduction Maestoso remarquable par ses rythmes pointés, l'allegro ¾ nous emmène dans une ambiance festive. Le thème principal est asymétrique, il se compose d'un motif des violons piano suivi d'une réponse forte en croches du tutti. Clarté et transparence sont les maîtres mots qui définissent le mieux ce mouvement (et d'ailleurs la symphonie toute entière). Cette exposition très concise se termine par un second thème très doux. Le développement est basé principalement sur les deux motifs constituant le thème. Ce mouvement très court, à l'énergie contenue, ressemble bien plus à une ouverture d'opéra qu'à un premier mouvement de symphonie.

Avec le second mouvement Andante moderato 2/4, on se croirait revenu au temps des symphonies antérieures à 1761. En effet cet andante est écrit pour les cordes seules dans sa première partie. De plus un violoncelle solo joue constamment la même mélodie que le premier violon mais à l'octave inférieur comme on l'a vu dans l'andante ma non troppo de la symphonie n° 16 en si bémol majeur qui elle est antérieure à 1761 (7). Ce mouvement a une sonorité très particulière, assez étrange, unique dans les symphonies de Haydn. L'entrée des hautbois et des cors dans la seconde partie apporte un complément d'harmonie et une sonorité plus classique. Aucun nuage ne voile ce mouvement axé sur la beauté mélodique.

Le menuetto (appelé Menuet par Haydn) est certainement le mouvement le plus original de la symphonie. Il contraste par son "modernisme" (on le croirait composé à une date bien plus tardive) avec l'archaïsme du mouvement précédent. Ce menuet est construit comme un morceau de sonate en miniature. Le trio débute par les premières mesures du menuet qui amènent avec beaucoup de subtilité le thème du trio en fa majeur, un chant du hautbois de caractère presque tyrolien. Le chant du hautbois pianissimo s'enchaine au da capo du menuet avec élégance. Une recherche constante d'unité donne à la fois charme et rigueur à ce mouvement.

Le climat du finale Presto 2/2 est assez proche de celui du premier mouvement. Il débute pianissimo par un thème à la fois furtif et spirituel (oui c'est possible), thème répété une fois et suivi par une marche harmonique de caractère baroque qui nous renvoie à des symphonies en ut majeur antérieures (n° 41, 38, 32). Le développement est construit sur les deux premières mesures du thème qui font l'objet de modulations variées et de variations rythmiques intéressantes. La rentrée d'abord inchangée est par la suite notablement modifiée : la marche harmonique "baroque" gagne en éclat et puissance et à la fin un fortissimo dissonant de tout l'orchestre avec timbales déchainées annonce la symphonie n° 56 en ut majeur de l'année suivante.

Joseph Haydn avait dix huit ans à la mort de Jean-Sébastien Bach (1685-1750). Il eut comme professeur Nicola Porpora (1686-1768) qui lui apprit à composer pour la voix. C’est dire qu’il avait encore ses deux pieds dans le monde baroque quand il commença sa carrière de musicien. L’interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester de Bâle sur instruments d’époque tient compte de ces données historiques et en même temps apporte un vent de fraicheur. Au delà de la perfection technique de l’exécution, les artistes ajoutent un supplément d’âme à la célèbre symphonie La Reine. Comme d’habitude, ils triomphent dans les symphonies de jeunesse comme la n° 50 ou moins connues comme la ravissante n° 62 auxquelles ils donnent une authenticité indiscutable conférée par les instruments anciens et aussi par leur enracinement dans la musique baroque.

1. Luigi Della Croce, Les 107 symphonies de Haydn, Dereume, 1976, pp. 282-4.
2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, pp. 1195-6.
3. Marc Vignal, ibid, pp. 1109-10.
4. Marc Vignal, ibid, pp. 1003-4.
5. Marc Vignal, ibid, pp. 881-2
6. Antony Hodgson, The music of Joseph Haydn, The Symphonies, The Tantivy Press/London, 1976, pp. 77-8.
7. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1006-7.