La fedelta premiata de Joseph Haydn

Diane de Versailles, copie romaine d'un original grec (IVème siècle avant J.-C.), musée du Louvre.

Un drame pastoral à grand spectacle

Le 18 novembre 1779, le théâtre du château d'Eszterhàza fut détruit par un incendie. Peu après on entreprit de construire un nouveau théâtre. Un peu plus d'un an plus tard, la nouvelle salle était prête à accueillir un spectacle, en l'occurrence un opéra de Joseph Haydn (1732-1809), La fedelta premiata (La fidélité récompensée).

La Fedelta premiata, drame pastoral joyeux, fut crée en février 1781 à Eszterhàza et cette première coïncidait à un mois près avec celle d'Idoménée de Wolfgang Mozart (1756-1791) à Munich. Le livret de Gianbattista Lorenzi (1721-1807) avait déjà servi à Domenico Cimarosa (1749-1801) sous son titre original l'Infedeltà fedele (Naples, juillet 1779). L'opéra de Cimarosa, d'abord prévu pour être monté à Eszterhàza, est arrivé dans ce lieu en partition, mais Haydn, au lieu de le faire représenter, décida de mettre lui-même en musique le livret de Lorenzi (1). D'après une étude comparée récente, il apparait que Haydn se serait inspiré de la musique de Cimarosa (2). Faute d'enregistrement disponible de l'opéra de Cimarosa, il est impossible d'évaluer l'importance de l'influence du compositeur napolitain. Toutefois, l'Italiana in Londra (1779) de quelques mois antérieure à l'Infedeltà fedele peut donner une idée du style de Cimarosa à cette époque de sa vie (3). On a vu que dans l'Italiana in Londra, Cimarosa écrivit deux très longs finales d'actes, celui du premier acte durant plus de dix sept minutes. Haydn avait déjà dans La vera costanza (1778) écrit des finales d'actes très importants (4).

Au début de l'opéra, Melibeo, grand prêtre du culte de Diane, rappelle qu'une malédiction règne sur la population de Cumes. Chaque année un couple d'amoureux doit être donné en pâture à un monstre jusqu'au jour où un coeur pur se sacrifiera volontairement. Tel est le pivot de l'action dramatique. Amaranta, femme vaniteuse et égoïste, est courtisée par Perruchetto, un noble volage et couard. Fillide (Celia) aime et est aimée par Fileno, berger courageux et fidèle. Ces amours vont à l'encontre des intérêts de Melibeo, de Lindoro, frère d'Amaranta et serviteur du temple et de la nymphe Nerina. En effet Melibeo convoite Amaranta, Lindoro est amoureux de Celia et Nerina est amoureuse de Lindoro. Melibeo, avec la complicité plus ou moins active de Lindoro et Nerina, va désigner Perruchetto et Celia comme victimes destinées à être sacrifiées. Au moment où les victimes vêtues de blanc sont données en pâture au monstre, Fileno s'offre en sacrifice. La prophétie s'est donc réalisée: Diane émue par le geste de Fileno, lève la malediction, chasse Melibeo et désormais le peuple de Cumes pourra vivre en paix. Les unions de Celia et Fileno et d'Amaranta et Perruchetto sont célébrées dans la liesse.

La sybille de Cumes, Le Dominiquin (1617)

L'opéra est intitulé Dramma pastorale giocoso et ce titre décrit précisément l'oeuvre, qui comporte plusieurs scènes typiquement bouffes équilibrant harmonieusement de grandes scènes dramatiques. Le livret offre une galerie de personnages intéressants. Tandis que Perruchetto, Lindoro et Nerina sont des personnages d'opéra bouffe, le comportement de Celia et de Fileno ne prête jamais à rire et les airs qu'ils chantent reflètent les passions et les affections de l'âme. Melibeo qui détourne le culte de Diane pour réaliser ses objectifs personnels est le personnage le plus intéressant et le mieux caractérisé. Manipulateur, immoral, il arrive par sa faconde à tromper son monde comme Axur dans Axur re d'Ormus d'Antonio Salieri (1752-1823) ou bien Falstaff dans l'opéra éponyme du même compositeur. La fedelta premiata est aussi une oeuvre de plein air, mettant en scène des bergers, des bergères, des nymphes, des dryades, des satyres dans un cadre naturel, on y voit même un combat de taureaux! La chasse, sous la protection de Diane est omniprésente, on assiste en particulier à une homérique chasse au sanglier. On voit que Haydn, à l'occasion de la restauration du théâtre d'Eszterhàza a voulu frapper fort et offrir un grand spectacle panoramique (5). Dans ce contexte, Haydn écrivit un opéra muni de récitatifs secs courts, d'airs nombreux, concentrés et très variés permettant une caractérisation subtile et nuancée des personnages et surtout de deux finales d'actes étourdissants.

Le principal défaut du livret provient de la durée très inégale de ses trois actes (6), le troisième acte est en effet réduit à la portion congrue puisqu'il ne dure que quinze minutes. Avec deux vastes finales à la fin des deux premiers actes, le ressort dramatique est presque totalement épuisé quand commence le troisième. Après un beau duo d'amour entre Fileno et Celia et un bref choeur de réjouissances générales, la messe est dite! Ce découpage en trois actes va perdurer dans nombre d'opéras seria et bouffes de Cimarosa (Le trame deluse, L'Olimpiade), Giovanni Paisiello (1741-1816) (La Molinara) mais la structure en deux actes finira par s'imposer notamment chez Mozart (Don Giovanni, Cosi fan tutte, La clemenza di Tito) ou Salieri (Falstaff).

Eszterhàza, la palais, photo Civertan Grafikal Studio (8)

Il est courant de rapprocher cette œuvre des opéras de Mozart qui verront le jour à partir de 1786. Il faut dissiper ici un malentendu. Si des analogies formelles et compositionnelles peuvent être trouvées entre La fedelta premiata et les dramme giocosi du salzbourgeois, par contre la musique de Haydn est profondément différente de celle de Mozart. Haydn utilise des tournures mélodiques qui lui sont propres, ses finales de phrase et ses cadences sont différentes de celles du salzbourgeois et un auditeur exercé le sent immédiatement. On pourrait dire la même chose de Salieri et de Paisiello dont la musique est aussi très typée si on voulait les rapprocher de celle de Mozart. A mon humble avis, les seuls compositeurs qui ressemblent à Mozart au point de les confondre parfois sont Johann Christian Bach (1734-1783) et dans une moindre mesure Domenico Cimarosa.

Il est difficile de dégager des sommets dans un opéra qui en comporte tant.

Premier acte:

A la place d'une sinfonia sans grand rapport avec le contenu de l'opéra comme c'était le cas dans l'opéra seria (6), nous avons ici une splendide ouverture qui nous plonge en plein dans l'ambiance cynégétique de l'opéra et dans laquelle retentit une des sonneries de chasse qu'on entendra plus loin. Haydn devait apprécier cette ouverture car il la reprendra quelques mois plus tard avec de menus changements dans le dernier mouvement de sa symphonie n° 73 en ré majeur, La Chasse (1781).

Gia mi sento di sentire. Lindoro exulte car il s'imagine que Celia lui appartiendra bientôt. La musique vive, incisive, sensuelle exprime parfaitement l'excitation du jeune homme.

L'air de Melibeo, Mi dice, il mio signore. Melibeo compare sa rivalité avec Perruchetto à celle de deux taureaux amoureux qui font résonner la forêt de leurs mugissements parfaitement imités par deux cors déchainés. Dans cet air typiquement bouffe, on sent poindre la noirceur du personnage.

Dans la superbe cavatine, Placidi ruscelletti (Paisibles ruisseaux), Celia évoque une nature lumineuse, comparaison négative qui a pour but de faire ressortir les tourments de son âme. Les modulations mineures illustrent comme le ferait une caméra le paysage qui s'obscurcit quand les nuées voilent le soleil.

L'air le plus remarquable de l'acte I, Deh soccorri un' infelice... est chanté aussi par Celia. Cet air possède une beauté mélodique, un caractère bel canto sans pareil. Son orchestration est aussi exceptionnelle avec trois cors dont un concertant. Dans la deuxième partie de l'air débute un fabuleux solo de cor. Enfin lors de la troisième partie, le tempo s'anime et la musique prend une tournure héroïque comme en témoignent les ardentes vocalises qui annoncent celles des grandes héroïnes du futur, Fiordiligi ou Leonore par exemple.

Deuxième acte:
Sappi que la bellezza..., La beauté est éphémère et le charme d'une femme s'évanouit avec l'âge, nous dit Melibeo d'un ton sentencieux et curieusement charmeur compte tenu de la perfidie du personnage. La musique étincelle d'esprit.

L'air Di questo audace ferro... est un morceau de bravoure de l'inénarrable Perruchetto dont les rodomontades n'ont d'égales que la couardise. Devant le sanglier mort étendu à ses pieds, le comte se vante avec les mots "Non v'é animale bestiale piu di me" (il n'y a pas d'animal plus féroce que moi) et la minute suivante est pris de panique lorsque l'animal frémit. L'humour de Haydn est à son zénith.

Le sommet de l'acte et peut-être de l'opéra est le récitatif accompagné, Ah come il core mi palpita nel seno! (adagio en mi majeur), suivi de l'air Ombra del caro bene (adagio en mi bémol majeur). Celia croyant que son amant Fileno est mort par sa faute à elle, accepte d'être sacrifiée par Melibeo sur l'autel de Diane. La virtuosité est absente de cette scène dramatique, la voix est simplement accompagnée par un cor et une flûte et la musique vise à exprimer le plus fidèlement possible le désespoir de l'héroïne. Trois roulements de timbales fortissimo interrompent le chant, allusion possible aux Enfers évoqués lors du récitatif accompagné. Le récitatif et l'air sortis de leur contexte furent représentés sous forme d'une cantate italienne en 1784 avec grand succès.

Troisième acte

Le duo d'amour de Fileno et Celia, Ah se tu vuoi ch'io viva, est un des plus réussis de tous les opéras de Joseph Haydn, il ne sera dépassé que par le duo d'Armida et Rinaldo qui termine le premier acte d'Armida (1784).


Les deux finales des deux premiers actes sont grandioses, le premier dure près de 20 minutes et comporte 800 mesures. H.C. Robbins Landon (5) et Marc Vignal (7) insistent sur le fait que ces finales sont découpés en sections (pas moins de dix dans le cas du premier) et que des changements de tonalité marquent ces sections. La première section du finale du premier acte est en si bémol majeur, la seconde en sol majeur, la troisième en mi bémol majeur, la quatrième en ut majeur, la cinquième en la bémol majeur etc... soit un intervalle de tierce mineure ou de tierce majeure d'une section à l'autre. Mozart procèdera de même en 1790 dans les finales de Cosi fan tutte. Selon Marc Vignal, les procédés mis en oeuvre par Haydn dans ses opéras anticipent ses oeuvres futures. De telles modulations, rares encore en 1780 dans la musique instrumentale du maître, deviennent fréquentes à partir de 1784 dans les symphonies et les quatuors à cordes.

Parmi les six ou sept opéras de Haydn les plus connus, Armida me semble être le plus homogène, le plus dramatique, le plus équilibré, Orfeo ed Euridice, le plus émouvant, La vera costanza, le plus solidement architecturé dans ses deux premiers actes, Orlando paladino, le plus riche en musique et le plus foisonnant, La fedelta premiata serait peut-être le plus spectaculaire à condition évidemment qu'une mise en scène ambitieuse sût le mettre en valeur. On peut toujours rêver d'une nouvelle production et, qui sait, d'un DVD. En tous cas, cet opéra le mérite cent fois.

Heureux possesseurs de l'enregistrement Philips par Antal Dorati (1976), vous pouvez dormir sur vos deux oreilles, il sera difficile de le détrôner vu la qualité exceptionnelle des chanteurs. Toutefois l'enregistrement de David Golub datant de 1999 n'est pas mal du tout avec Patricia Ciofi dans le rôle de Nerina, un Perruchetto chanté par Christopher Schaldenbrand, un baryton ce qui est plus conforme à la version originale de l'opéra et surtout la voix très expressive de Monica Groop dans le rôle de Celia (Fillide).


(1) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1040.
(2) Friedrich Lippmann, Haydns "La fedelta premiata" und Cimarosa "l'infedelta fedele", Haydn-studien, 1982.
(3) https://haydn.aforumfree.com/haydn-directeur-musical-de-l-opera-d-eszterhaza-f12/l-italiana-in-londra-t266.htm
(4) https://haydn.aforumfree.com/haydn-directeur-musical-de-l-opera-d-eszterhaza-f12/la-vera-costanza-l-autre-mariage-secret-t203.htm

(5) Joseph Haydn: La fedelta premiata, Notice de H.C. Robbins Landon, Philips, 1976.

(6) Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993.

(7) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1039-1046.

(8) This picture is © copyright Civertan Grafikai Stúdió (Civertan Bt.), 1997-2006.; http://www.civertan.hu/

Falstaff d'Antonio Salieri

Falstaff par Eduard von Grützner (1846-1925)

Hier soir j'ai écouté Falstaff, opéra comique composé en 1799 sur un livret de Carlo Prospero Defranceschi, d'après Les joyeuses commères de Windsor de Shakespeare. Falstaff, un des ultimes opéras de Salieri (le dernier date de 1804) et un des derniers opéras composé au 18ème siècle, peut être considéré comme l'aboutissement de toute une tradition d'un demi-siècle d'opéra bouffe. Dans Falstaff on trouvera non seulement des échos des opéras antérieurs de Salieri mais aussi des opéras de ses contemporains, ceux de Mozart et Haydn évidemment mais aussi ceux de Giuseppe Sarti, Giovanni Paisiello ou Vicent Martin i Soler, et des tragédies lyriques à la mode française. Le texte de Shakespeare a inspiré plusieurs compositeurs antérieurs à Salieri. Le dernier en date était Karl Ditters von Dittersdorf, auteur d'un singspiel, mis en musique en 1796 à partir d'un livret de G. Ch. Romer (1).

Le livret de Defranceschi reprend essentiellement la pièce de Shakespeare mais supprime les deux jeunes amants, Anne et Fenton, simplifiant ainsi l'intrigue. 
En tentant de séduire à la fois Mistress Ford et Mistress Slender, Falstaff, s'attire les foudres de leurs maris. Il va payer cher ses entreprises galantes. D'abord emprisonné dans une malle en osier, il sera immergé dans la Tamise. Il subira enfin les sévices variés de sorcières et de lutins à la solde des époux Ford et Slender et in fine jurera de ne plus convoiter la femme de son prochain, mai piu (plus jamais)...

Falstaff dans le panier à linge par Johann Heinrich Füssli (1741-1825)

Ce qui frappe dans Falstaff c'est avant tout le métier extraordinaire de Salieri. Comment arrive-t-il donc à mener une action aussi touffue que complexe sans le moindre temps mort? 
D'abord, les grands airs, destinés aux solistes en vogue, sont peu nombreux et assez courts ce qui fluidifie le discours musical. Ces airs se plient souvent aux conventions de l'opéra seria, on trouve parmi eux des aria di paragone (comparaison ou métaphore), di furore, ou di disperazione (lamento). Contrairement à l'opéra seria, les ensembles prennent ici une importance considérable. Les duettos, terzettos, quatuors etc... consistent en saynètes ultracourtes qui se succèdent à la vitesse de l'éclair avec un phénomène d'accélération quand on approche de la fin des deux actes. La brièveté des scènes et les contrastes très vifs d'une scène à l'autre et même à l'intérieur d'une même scène, sont très frappants et donnent une grande vivacité à l'action. Mais l'intérêt majeur de cet opéra réside dans la caractérisation de Falstaff, un glouton et un escroc, un personnage inquiétant au double visage. Il montre dans certaines scènes un visage bonasse et une certaine faconde. La face obscure de Falstaff apparait surtout dans les récitatifs accompagnés qui précèdent ses airs. Ces récitatifs, quelque peu sinistres, sont tout à fait typiques de Salieri. On retrouve un peu la même ambiance dans Axur, re d'Ormus, ce qui ne saurait étonner car Axur est, à mon avis, un personnage qui par certains côtés, ressemble à Falstaff 

Bien sûr, des réminiscences de Don Giovanni ou des Noces de Figaro sont détectables de temps à autres dans Falstaff mais indiscutablement cet opéra, pris dans sa globalité, ne doit rien à personne et a une originalité très marquée. Au passif de Falstaff et des autres opéras de Salieri, des phrases musicales parfois trop prosaïques et manquant de distinction, mais ce défaut est largement compensé par un agrément scénique exceptionnel. Tous les moyens, musique, dramaturgie, prosodie italienne sont au service de la vie sur scène et de l'action. A ce stade on peut faire des comparaisons avec l'art des contemporains de Salieri, et en particulier de Cimarosa qui met la vocalité sur le devant de la scène ou de Mozart chez qui la musique plus que le texte est le moteur principal de l'action dramatique.

Les sommets.
Acte I

La sinfonia d'ouverture (allegro di controdanza) donne le ton, elle est entièrement construite sur un rythme de contredanse, habilement et spirituellement varié qui annonce un opéra comique sans histoires ce que démentent les deux finales d'actes aux accents souvent dramatiques.

Le duo des deux épouses Mistress Ford et Mistress Slender (scène 6) qui constatent que Sir Falstaff leur a écrit une même lettre fort inconvenante: la stessa, la stessissima...dure une minute à peine, ce duo irrésistible provoqua l'enthousiasme du public qui le faisait bisser systématiquement!
La scène 11 Guten morgen mein Herr au cours de laquelle mistress Ford se déguise en allemande est un extra non présent dans la pièce de Shakespeare. Elle obtint aussi un grand succès. Vingt ans plus tôt, Joseph Haydn avait composé une scène tout aussi désopilante, basée sur le même déguisement dans l'Infedelta delusa, dramma giocoso datant de 1773! 
Le vaste finale du premier acte est un des modèles du genre avec de belles envolées lyriques, de superbes vocalises et une science du contrepoint accomplie.

Acte II

Aria de Mr Ford (scène 8). Furie che mi agitate...Aria di furore assez typique. C'est probablement l'air le plus virtuose de la partition. Il se déroule dans un registre très tendu avec de nombreuses accaciatures et vocalises redoutables. Il se termine par un suraigu très bel canto qui annonce de près Rossini.

Charmant duetto pastorale de Mistress Ford et Falstaff, Su, mio core, a gioir ti prepara... (scène 9) accompagnés très joliment par un hautbois et un cor. L'effronterie d'Alice Ford atteint un sommet. Falstaff, de son côté, sait se montrer charmeur si nécessaire !

Aria extraordinaire de Mr Slender (scène 17), Reca in amor la gelosia, accompagné par le réseau sombre des cordes graves auxquelles s'adjoignent le choeur des vents pour souligner les fins de phrase ainsi que les mots mai piu de l'Echo. L'effet produit est considérable (dixit Salieri lui-même) (1) et, à mon humble avis, anticipe Berlioz, rien que ça! 

Le finale de l'acte II est assez typique de la manière de Salieri.: Au milieu d'une scène plutôt endiablée, brusquement le calme revient et alors débute un canon merveilleux entonné par mistress Ford sur les paroles: Te sol amo, anima mia...Mr Ford enchaine ensuite, les voix du couple Slender s'ajoutent aux précédentes et le quatuor vocal ainsi réalisé nous ravit par le beauté des contrepoints et des harmonies qui rappellent un morceau semblable dans Nina ossia la pazza per amore composée dix ans auparavant par Giovanni Paisiello (2).
Ce finale est encore plus enlevé que le premier avec de grands morceaux de bravoure comme la persécution finale du pauvre Falstaff par les fausses sorcières qui s'inspire des scènes infernales d'Orfeo ed Euridice de Gluck 

On peut voir sur You Tube, retransmise du Teatro Fraschini di Pavia (1997), une production de la Société de l'Opera Buffa (directeur Aldo Tarabella) dont est tirée la version discographique dirigée par Alberto Veronesi que je passe avec délices sur mon lecteur de CDs depuis une vingtaine d'années (enregistrement Chandos de 1998). Ce spectacle, mis en scène par Beni Montresor, est décevant à plus d'un titre, du fait de la mauvaise qualité du son et de l'image. Plus grave: on ne gagne pas du tout à voir les chanteuses et chanteurs. Une partie de la magie de la musique disparait. Le traitement exagérément burlesque de la mise en scène gomme une partie des aspects inquiétants du personnage titre. 

Mr Ford, (Giuliano de Filippo, ténor) et Mr Slender, (Fernando Luis Ciuffo, basse) sont quelque peu hors-sujet, leur aspect grotesque manque de dignité et ne contraste pas assez avec le personnage titre. Ils sont par contre vocalement irréprochables.
Mistress Ford, (Lee Myeounghee) et Mistress Slender, (Chiara Chialli) sont remarquables vocalement, mais trop prosaïques. Du fait de leur agitation perpétuelle, les deux sopranos manquent de la séduction inhérente à la partition et au texte. Ce point est quand même essentiel si on veut comprendre la psychologie de Falstaff. D'accord c'est un glouton mais il est sensible au charme féminin. Dans mes rêves, ces deux dames brillaient davantage.
Seul Falstaff, sorte de Don Giovanni à l'envers, est représenté tel qu'en lui-même et tel que je l'imaginais, ce rôle est parfaitement incarné par Romano Francheschetti, acteur-chanteur remarquable!

L'excellent orchestre Guido Cantelli de Milan et le choeur des Madrigalistes de Milan sont dirigés avec autorité par Alberto Veronesi

Avec Gli Orazi e i Curiazi (1796), admirable opera seria de Cimarosa, Le cantatrici villane (1798), comédie éblouissante de Valentino Fioravanti (4) et Falstaff (1799) de Salieri, le dix huitième siècle finit en beauté.

1. Filippo Poletti, Texte de présentation de Falstaff dans l'enregistrement Chandos, Chan 9613(2), 1998.
2. http://piero1809.blogspot.fr/2017/02/nina-ou-la-folle-par-amour.html
3. https://www.youtube.com/watch?v=01CUpAJbsUQ
4. http://piero1809.blogspot.fr/2015/01/le-cantatrici-villane.html

Axur Re d'Ormus

Le manque d'imagination des maisons d'opéra est navrant. On ne compte plus les versions nouvelles de Don Giovanni, des Nozze de Figaro, de Cosi fan Tutte et de La Clemenza di Tito. Au vu de la discographie pléthorique de ces opéras, il est clair que la plupart des nouvelles productions sont vouées à l'oubli au bout d'une demi-douzaine de représentations et cela quelle que soit la valeur de leurs interprètes. Pourtant il existe un vivier quasiment inépuisable de chefs-d'oeuvre totalement inconnus, rien que pour la seconde moitié du 18ème siècle, qui mériteraient d'être représentés et qui pourraient obtenir un succès durable auprès d'un public dont on cultive au contraire la paresse intellectuelle en lui donnant ce qu'il connait déjà. Axur, Re d'Ormus fait partie de ces merveilles dont un petit nombre d'amateurs se délectent car un seul enregistrement, présentant malheureusement de nombreux défauts, existe dans le monde.

Portrait d'Antonio Salieri par Joseph Willibrod Mähler

Axur, re d'Ormus, drame tragi-comique d'Antonio Salieri fut représenté pour la première fois à Vienne le 8 janvier 1789 en présence de l'empereur Joseph II. Il s'agit d'une adaptation italienne de la tragédie lyrique Tarare du même Antonio Salieri. Le livret italien fut écrit par Lorenzo da Ponte à partir du livret de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Cette nouvelle mouture est en fait une adaptation très libre. La plupart des éléments révolutionnaires et les attaques contre le clergé et la couronne ont été gommés par crainte de la censure impériale. Le succès d'Axur re d'Ormus fut considérable (29 représentations pour l'année 1789) et dépassa de loin celui du Don Juan de Mozart (1787). Axur fait partie des ouvrages probablement dirigés par Joseph Haydn au chateau d'Eszterhaza en 1790.

Le tyran Axur, jaloux de son meilleur soldat Atar, fait enlever Aspasia, l'épouse de ce dernier. Sous divers déguisements et avec l'aide de l'esclave Biscroma, Atar réussit à libérer Aspasia. Condamné à mort par Axur et enchainé, Atar sollicite et obtient l'aide du peuple. Fou de dépit, Axur se donne la mort et Atar est couronné roi tout en gardant ses chaines comme gage donné à son peuple au cas où il ne gouvernerait pas avec justice. (1)

Contrairement au schéma Metastasien habituel dont le but principal est la glorification du monarque, c'est donc l'histoire d'une révolution qui est décrite ici. Dans la mouture de Lorenzo da Ponte, édulcorée par rapport au livret originel de Beaumarchais, le pouvoir royal est conféré à Atar par le peuple mais légitimé par la démission implicite d'Axur et, comme il se doit, par l'autorité religieuse. Atar promet de gouverner avec justice mais au fond, rien ne vient remettre en question le pouvoir absolu du nouveau souverain. Une telle trame n'était donc pas susceptible de déplaire à Joseph II, ni à d'autres monarques du Siècle des Lumières.

Sur un livret habile et efficace dramatiquement, Antonio Salieri composa une musique splendide. Dès la première note du duo entre Aspasia et Atar en si bémol majeur qui ouvre l'opéra avec ses appogiatures si caractéristiques, on remarque que la musique de Salieri est profondément différente de celle de Mozart et ne doit rien à personne même si on peut y détecter, ici ou là, des influences Gluckiennes. La seule analogie avec le dramma giocoso Don Giovanni réside dans le couple Axur (le tyran), Biscroma (l'esclave) qui ressemble au couple Don Juan, Leporello. Aspasia est un remarquable personnage féminin : Son air, Son queste le speranze, est un sommet de la partition et est certainement aussi digne d'intérêt que les plus beaux airs de Konstanze dans L'Enlèvement au sérail ou de Fiordiligi dans Cosi fan Tutte, composé un an plus tard.

Axur est également remarquablement caractérisé: c'est le tyran type dont la soif de pouvoir aboutit à asservir son peuple ainsi que tous ceux qui l'entourent. Au cinquième acte l'air remarquable en si mineur Idol vano d'un popolo codardo, illustre bien la noirceur du personnage. Toutefois ce caractère est nettement édulcoré dans la version Da Ponte par rapport à celle de Beaumarchais du fait de la passion d'Axur pour Astasia qui imprime un aspect sentimental à son personnage et lui confère un peu d'humanité.

Trois caractéristiques spécifiques d'Axur méritent d'être signalées:

La place prépondérante du récitatif accompagné et celle réduite du récitatif "secco". Le récitatif accompagné est ici très riche et expressif et se fond souvent aux airs ou ensembles d'où une impression de mélodie continue qui intensifie le sentiment dramatique. Quelques années auparavant Joseph Haydn était allé plus loin encore avec l'Isola disabitata (1779), une action dramatique qui ne comporte que des récitatifs accompagnés encadrant les airs ou ensembles.

Chacun des cinq actes comporte un climax situé généralement dans la scène finale sous forme d'un ensemble ou d'un choeur. Les scènes finales des 3ème et 4ème actes sont particulièrement remarquables. Le choeur "O tu che tutto puoi, Nume possente e grande..." qui termine le 3ème acte est magnifique et annonce Verdi. C'est également aux plus belles pages de ce compositeur auxquelles on pense en écoutant l'admirable fin du 4ème acte: un trio intensément dramatique (Atar, Urson, Biscroma) dans la tonalité de mi bémol majeur avec en contrepoint, un choeur (Mi si gela il core in petto...) et les paroles répétées obstinément par Atar, Non piangete piu per me... et Biscroma, Sol per renderlo felice... L'orchestration de ce passage est aussi très originale avec un violone (ancêtre de la contrebasse) solo qui double la voix de Biscroma.

Axur re d'Ormus s'apparente par bien des aspects aux drames héroï-comiques que sont Orlando Paladino de Joseph Haydn ou Teodoro, Re in Venezia de Giovanni Paisiello. Alors que dans les deux derniers cités, les aspects comiques et sérieux sont mélangés, dans Axur, la plupart des aspects comiques sont concentrés dans l'Arlequinade qui ouvre le 4ème acte (scènes I à V) dans le plus pur style de la commedia del arte et qui remplace le ballet présent dans Tarare. Ce morceau irrésistible qui a souvent été représenté de façon indépendante, hors de son contexte, donne une idée du tempérament comique de Salieri tel qu'il s'exprimera plus tard dans son Falstaff (1798) et de sa capacité à adapter la prosodie italienne à une foule de mélodies populaires plus entrainantes les unes que les autres (2).

Cet enregistrement, seul disponible à ma connaissance, a le mérite d'exister. Eva Mei (Aspasia) est excellente, Andrea Martin a la voix sombre du rôle et Curtis Rayam est un Atar convaincant malgré quelques débordements bel canto.

Programmer à tire-larigot des opéras de Mozart est un mauvais service rendu à ce dernier. Je suis persuadé que c'est par la connaissance approfondie des opéras de ses contemporains (Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Antonio Salieri, Vicent Martin i Soler, Tommaso Traetta, Joseph Haydn, Joseph Myslivecek....), que l'on devient à même de comprendre ce qui fait l'essence du génie Mozartien.

1. Salieri tra Parigi e Vienna, notice de l'enregistrement effectué par la firme Nuova Era : Andrea Martin (Axur), Curtis Rayam (Atar), Eva Mei (Aspasia), Ettore Nova (Biscroma). Direction musicale: René Clemencic. Nuova Era. 2001.
2. http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/7/74/IMSLP106529-PMLP217014-salieri_Axur_re_d_Ormus2_1790_312589026.pdf On admire la lisibilité de ce fac simile remarquable du manuscrit de Salieri.