Haydn 2032. Volume 10. Les heures du jour

Jean-Baptiste Greuze (1725-1805. La prière du matin. Musée Cognacq-Jay

Les symphonies 6,7 et 8 de Joseph Haydn (1732-1809) qui font partie du volume 10 du projet Haydn 2032 (1) intitulé poétiquement Les heures du jour, possèdent un ensemble de caractères communs qui permettent de les désigner comme formant une trilogie. Elles ont été composées en 1761 pour satisfaire une commande effectuée probablement sitôt l'installation de Haydn au service de Paul Anton Esterhazy (2). L'effectif requis pour les trois symphonies est de loin plus fourni que celui présent dans toutes les symphonies qu'il écrivait auparavant. Il comporte une (ou deux) flûtes, deux hautbois, un bassons, deux cors naturels, le quintette à cordes avec en son sein quatre instruments solistes: deux violons, un violoncelle et une basse d'archet. Du fait de la présence de petits solos pour les vents ou les cordes, ces trois oeuvres se rapprochent de la symphonie concertante ou du concerto grosso à la différence qu'ici les solos très brefs sont fermement intégrés à un projet purement symphonique. Plusieurs solos présents dans les trios des trois menuets sont écrits probablement pour le violone en ré (3), instrument en usage en Autriche à l'époque de Haydn, sonnant un octave en dessous du violoncelle (16 pieds) et donc une tierce en dessous de la contrebasse moderne. Dans l'orchestre Il Giardino Armonico, il est fait mention de deux contrebasses. La présence ou non d'un clavecin fait actuellement débat. Haydn a indiqué pour la présente symphonie: cembalo ad libitum et laisse ainsi clairement le choix au chef! Giovanni Antonini a tranché: le clavecin ne fait pas partie de l'instrumentarium des symphonies de Haydn qu'il a enregistrées pour le moment.

Symphonie n° 6 en ré majeur Le Matin.

Le premier mouvement adagio 4/4 puis allegro ¾ de la symphonie n° 6 est doté selon Marc Vignal, de brillantes couleurs (4). De nombreuses interventions de la flûte, des hautbois, du basson, des cors émaillent le discours musical. Ces instruments tous d'époque dans l'interprétation historiquement informée du Giardino armonico animent merveilleusement une spirituelle conversation. Le passage le plus extraordinaire est la transition entre la fin du développement et la ré-exposition, cette dernière consiste en tenues des vents au dessus de pizzicatos des cordes puis le cor joue à découvert le thème principal deux mesures avant la véritable rentrée, bourde géniale qui sera exploitée de manière identique et au même endroit par Beethoven à des fins dramatiques et non plus humoristiques dans sa symphonie Héroïque (4).

Dans l'adagio 4/4 pour les cordes seules, les magnifique progressions harmoniques baroques du début et de la fin du mouvement évoquent Antonio Vivaldi (1678-1740), musicien faisant partie du répertoire de l'orchestre de Haydn. Au centre s'épanouit un andante ¾ faisant la part belle au violon et au violoncelle solistes. Fin pianissimo dans une ambiance recueillie. On ne peut qu'admirer l'interprétation de Giovanni Antonini qui mieux que d'autres a su exprimer cet hommage de Haydn au compositeur des Quatre Saisons.

Les vents au complet sont de retour dans le menuet. Le trio en mineur est confié à la contrebasse et au basson solos accompagnés par des pizzicatos des violons. On ne sait pas qui chante et qui accompagne tant les deux mélodies se complètent harmonieusement.

Le finale 2/4 Allegro est en deux parties, dans la première, le thème consiste en une gamme de ré majeur ascendante, fusée lancée par une flûte virevoltante et un violon agile accompagnées par des figurations très virtuoses du violoncelle. La deuxième partie débute avec une sorte de transition destinée à amener la rentrée du thème principal. Ce passage, un solo assez acrobatique du premier violon, ne cessera de prendre de l'importance dans les finales des symphonies qui suivront pour devenir un vrai développement, comparable en taille et en signification musicale à celui du premier mouvement (5).

Jean-François Millet. La Méridienne (1866). Museum of Fine Arts, Boston.

Symphonie n° 7 en ut majeur Le Midi

Avec une flûte s'ajoutant aux instruments cités plus haut, c’est la plus richement instrumentée et celle qui se rapproche le plus de l’antique formule du concerto grosso (une petite formation de solistes dialogue avec l’orchestre au complet) et, à mon humble avis, la plus chatoyante des trois. Elle débute avec une solennelle et majestueuse introduction Adagio, seule partie vraiment symphonique de l’œuvre où le groupe des vents s’oppose fièrement à celui des cordes. L’allegro débute de manière saisissante par un unisson forte des cordes avec des trémolos de doubles croches aux violons. Le contraste est grand entre ce début sombre et farouche et la suite du mouvement qui consiste en motifs très mélodieux confiés aux archets experts de Stefano Barneschi, Marco Bianchi (violons) et Paolo Beschi (violoncelle). Le dialogue aboutit à un énergique tutti orchestral du Giardino armonico qui termine l’exposition. Au cours du développement les passages assez doux confiés aux solistes continuent d'alterner avec des tutti menaçants mais cette fois dans des tonalités mineures. Le dernier tutti aboutit à un accord fortissimo en mi majeur. Après un silence surprenant, le développement se poursuit et il faut alors admirer la transition chromatique qui annonce et amène la réexposition. Le thème du début reparaît plus sombre que jamais par tout l’orchestre d’où émergent les menaçants appels des cors.

Le deuxième mouvement Adagio peut être considéré comme une scène dramatique, précédée comme il se doit par un magnifique récitatif débutant en ut mineur. Les phases exaltées et abattues se succèdent. Au récitatif fait suite un dialogue lumineux en sol majeur entre l'un des violons solistes et le violoncelle obligé évoquant un duo d’amour dans un opéra. Les deux solistes sont richement accompagnés par les deux flûtes et l’orchestre. Cet épisode se termine par un point d’orgue suivi d’une cadence où violon et violoncelle solistes rivalisent de virtuosité. Là encore les trois solistes précités font merveille.

Après un menuetto majestueux, le trio nous offre un festival de sonorités inhabituelles. Le violone ou la contrebasse (Gian Carlo Frenza) a un superbe solo et fait preuve d’une étonnante agilité (6). Les deux parties du trio sont agrémentées par les tierces moelleuses des cors tandis que hautbois, d’une part et basson d’autre part font entendre des notes tenues ou bien de légers motifs pianissimo. Haydn expérimente des sonorités nouvelles dont il se souviendra trente ans plus tard en composant les symphonies Londoniennes.

Tous les instruments se donnent rendez-vous dans le finale allegro. C’est maintenant la flûte qui est gratifiée des solos les plus brillants. Les tutti alternent avec des épisodes confiés à des instruments solistes, l’un d’entre eux consiste en gruppettos agiles du premier violon solo dont l’élégante maigreur contraste avec les unissons bien nourris qui l’entourent. Au cours du développement, les motifs de l’exposition circulent avec des modulations génératrices de nouvelles couleurs. Un puissant tutti met un terme à l’œuvre de façon lapidaire.

Simon-Mathurin Lantara (1729-1778). Coucher de Soleil. Musée historique national, Rio de Janeiro.

Symphonie n° 8 en sol majeur Le Soir

De coupe et d'effectifs identiques aux symphonies le Matin et Le Midi, Le Soir diffère de ces deux dernières par son style plus symphonique. Dans les mouvements extrêmes et dans le menuet, les solos ont pratiquement disparu et les interventions des vents ne diffèrent pas sensiblement de ce que l'on attend dans une symphonie de l'époque.

Selon Marc Vignal (4), le premier mouvement Allegro molto 3/8 annonce par son côté monothématique et la rigueur de sa construction, celui de la symphonie n° 88 dans la même tonalité (1787). Le premier thème léger et spirituel domine l'exposition et le développement. Une particularité très remarquable de ce mouvement est qu'après le développement, la réexposition est profondément remaniée (7); elle débute par le thème initial aux cors et se poursuit avec une fantaisie extraordinaire pour culminer par un unisson de l'orchestre sur un mi bémol tout à fait inattendu, premier échantillon des surprises dont la musique de Haydn nous régalera par la suite (8).

L'andante 2/4, comme les mouvements lents des symphonies n° 6 et n° 7, évoque fortement la symphonie concertante ou le concerto grosso par ses importants solos. Aux violoncelle et violon solistes déjà présents dans les symphonies 6 et 7, s'ajoute un basson dont l'intervention, quoique modeste, colore très agréablement ce morceau au grand charme mélodique.

Le menuetto semble avoir été écrit à une date postérieure à 1761 tant ce menuet est écrit dans un vigoureux style symphonique. Dans le trio, le violone est le seul soliste et sa partie est particulièrement virtuose avec ses gammes de croches ascendentes. Là encore le Giardino armonico nous régale de sonorités surprenantes.

Le finale Presto 6/8 est intitulé la Tempesta. Les zigzags de la flûte évoquent les éclairs, les roulades à l'unisson de l'orchestre, le tonnerre, les octaves brisés en doubles croches des violons solistes et du violoncelle obligé (technique très hardie pour cet instrument), les bourrasques de vent, les noires piquées des violons et des cors entrecoupées de soupirs, les gouttes de pluie. Tout cela est très ingénieux et contribue à faire de ce mouvement, un magnifique morceau de musique descriptive magistralement mis en place par Giovanni Antonini. Joseph Haydn aura plus tard l'occasion de nous émouvoir avec des cataclysme naturels autrement plus conséquents, les orages fracassants des Saisons (1800), meurtriers d' Orfeo ed Euridice (1791) sans oublir le terremoto des Sept Dernières Paroles du Christ (1786).

En tout état de cause, ce finale offre une magnifique conclusion non seulement à la symphonie Le Soir mais à la trilogie tout entière. Cette dernière qui tend la main aux Quatre Saisons de Vivaldi (9), une partition que le prince Anton Esterhazy avait dans sa bibliothèque, composée une quarantaine d'années auparavant, annonce le monumental oratorio Les Saisons composé par Haydn quarante années plus tard.

Giovanni Antonini excelle dans ces symphonies de la jeunesse de Haydn. La présente version, par son intelligence, son dynamisme, son brillant et ses contrastes, est à mon goût la plus séduisante de toutes celles que j'ai entendues.

(1) https://piero1809.blogspot.com/2020/11/la-roxolana-giuseppe-haydn.html

(2) Antony Hodgson, The Music of Joseph Haydn: The Symphonies. London: The Tantivy Press (1976): 57.

(3) http://fr.wikipedia.org/wiki/Violone

(4) Mark Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 830-836..

(5) https://imslp.eu/files/imglnks/euimg/3/37/IMSLP31297-PMLP71273-Haydn-_Sinfonia_Nr6_(HCR_Landon).pdf

(6) https://imslp.eu/files/imglnks/euimg/3/3d/IMSLP31298-PMLP51749-Haydn-_Sinfonia_Nr7_(HCR_Landon).pdf

(7) http://imslp.eu/files/imglnks/euimg/d/df/IMSLP31309-PMLP71308-Haydn-Sinfonia_Nr8__HCR_Landon_.pdf

(8) La réexposition permet de distinguer facilement Haydn et Mozart. Elle est toujours variée chez Haydn, tandis que chez Mozart la réexposition est généralement identique à l'exposition aux changements de tonalité près, du moins dans les œuvres composées avant 1780. Un autre marqueur haydnien est l'utilisation virtuose et audacieuse du violoncelle. On ne trouve rien de tel dans la musique symphonique et la musique de chambre de Mozart.

(9) Les Quatre Saisons furent dédiées par Vivaldi au comte Wenzel von Morzin en 1725.

Belshazzar

© Dorothea Heise - Juan Sancho et Jeanine De Bique

 

Belshazzar HWV 61 - Internationale Händel Festpiele Göttingen

A partir de 1742, l'oratorio classique relatant un épisode biblique tel que Saül, Israël en Egypte, Samson ou Judas Macchabée, ne suffisait plus à Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Ce dernier souhaitait réaliser une synthèse entre l'opéra et l'oratorio en augmentant le contenu dramatique de ce dernier. C'est ainsi que naquirent des œuvres originales et audacieuses telles que Sémélé et Hercules. Ces dernières se distinguaient de l'oratorio classique par leur action riche en péripéties de tous genres et s'apparentaient à des opéras en anglais avec choeurs. Le public bouda ces initiatives et ces oratorios d'un nouveau genre chutèrent promptement. Le premier d'entre eux fut taxé d'immoralité, le second décontenança par sa peinture quasi clinique de la jalousie de Déjanire, femme d'Hercule. Haendel fit un troisième essai avec Belshazzar; il prit soin cette fois de choisir une sujet religieux et édifiant, à savoir la chute de Babylone assiégée par Cyrus, roi des Perses et la délivrance du Peuple juif. Malgré l'excellent livret de Charles Jennens (1700-1773)et la musique sublime de Saxon, Belshazzar créé le 27 mars 1745 à Londres au King's Theater Haymarket, n'eut aucun succès et disparut de l'affiche après cinq représentations. Le contenu fut jugé trop théâtral et trop proche de l'opéra pour un oratorio, le public fut dérouté par ces personnages en chair et en os vivant des conflits trop humains (1). En fait toutes les tentatives de réaliser des oratorios à fort contenu dramatiques se traduisirent par des échecs et Haendel renonça pendant cinq ans à en composer de nouveaux avant de reprendre la plume avec Theodora (1750). Il faudra attendre le 19ème siècle avec les Troyens, la Damnation de Faust de Berlioz, Samson et Dalila de Saint Saëns ou le Martyre de Saint Sébastien de Debussy, pour que le projet de Haendel aboutisse et que soit réalisée cette synthèse entre l'oratorio et l'opéra..

Tandis que les Babyloniens sous la conduite de leur roi Belshazzar se livrent à la débauche et à des excès en tous genres, Nitocris, mère du roi, convaincue par le prophète Daniel, alerte son fils que la chute de Babylone est proche. Les armées de Cyrus, roi des Perses sont aux portes de la ville et se préparent à l'assiéger. Belshazzar n'écoute pas sa mère et décide de boire son vin dans les vases sacrés sauvés du Temple de Jérusalem afin d'humilier les Juifs captifs. Nitocris est horrifiée par cette provocation et ce sacrilège. A l'acte II, Cyrus a réalisé son plan de détourner les eaux de l'Euphrate afin de pénétrer à pied sec dans la ville en suivant le lit du fleuve. Tandis que le roi des Perses ordonne l'attaque, Belshazzar et ses compagnons de débauche voient une main qui écrit sur le mur du palais des paroles mystérieuses et sont terrorisés par cette vision. Comme aucun des mages du royaume ne sait déchiffrer ces paroles, le roi appelle Daniel qui résout l'énigme : comptés sont les jours, pesés les méfaits, divisée Babylone. A l'acte III la ville est envahie tandis que ses habitants célèbrent la fête de Sesach, dieu du vin, Belshazzar est tué mais Nitocris épargnée. Cyrus se soumet à la volonté divine, il libèrera les Juifs et rebâtira le Temple.

Vaclav Luks, Stephan MacLeod, Juan Sancho, Raffaele Pé, Jeanine De Bique, Mary-Ellen Nesi

Dans les années 1960, un pareil sujet tiré du livre de Daniel dans la Bible mais également de Xénophon et Hérodote, aurait pu faire l'objet d'un péplum grandiose de la part des studios Holywoodiens. Il règne en effet dans ce scénario un souffle épique indéniable et la scène de la main qui écrit sur le mur de terribles prophéties est un must. Un autre coup de génie du livret de Jennens réside dans la reine Nitocris, un des personnages féminins les plus forts de l'oeuvre de Haendel aux plans affectif, émotionnel et moral. Les autres personnages ne sont pas moins percutants: le prophète Daniel est un personnage biblique haut en couleurs, Belshazzar est un Don Giovanni avant la lettre et Cyrus, un jeune roi plein d'ardeur, de fougue et d'optimisme. En outre, la clémence de Cyrus et la lieto fine qui en découle, très opéra seria, est une autre trouvaille de Jennens (1,2). Malgré ses qualités, Belshazzar est un des oratorios de Haendel les moins interprétés, on se demande pourquoi. René Jacobs en fit cependant une belle lecture avec mise en scène en 2008.

St. Johannis-Kirche. Le massif occidental

La Sanct Johannis-Kirche est une église halle gothique construite entre 1300 et 1348. Malgré sa taille moyenne, son volume intérieur non entravé par des bas-côtés, est imposant. L'acoustique y est exceptionnelle et on s'en aperçoit dès l'ouverture à la française par laquelle débute Belshazzar et surtout le fugato qui suit où les entrées de fugue s'entendaient de façon limpide.

Jeanine De Bique fait une entrée inoubliable dans le rôle de Nitocris avec son extraordinaire récitatif accompagné, Vain, fluctuating state of human empire ! La tessiture est celle d'une soprano mais la voix possède tant de chair et de densité qu'on croit entendre une mezzo-soprano. L'intonation est parfaite dans tous les registres de sa tessiture. Les suraigus sont magnifiques de pureté et de justesse et les graves d'intensité et de dramatisme. L'air qui suit en mi mineur, Thou, God most high, and Thou alone, était encore plus impressionnant avec ses intervalles harmoniquement audacieux. Avec une musique d'une telle force, le Saxon se hisse bien au dessus de ses contemporains (Bach ou Rameau exceptés évidemment). Pendant cette scène sublime, j'étais scotché sur mon siège, sans oser respirer. Quelle artiste ! Mais le comble de l'émotion était atteint par la soprano dans l'acte II avec l'air bouleversant, Regard, O son, my flowing tears, une sublime Sicilienne où Haendel renoue avec les moments les plus intenses de ses opéras de l'ère Sénésino.

La scène II débute avec le choeur des babyloniens qui se moquent de Cyrus et des Perses. Trois peuples sont illustrés par le choeur: les Babyloniens, les Perses et les Juifs. Aux Babyloniens sont dévolues des démonstrations pittoresques de vantardise, moquerie et des scènes d'ivresse anticipant L'Automne des Saisons de Joseph Haydn (3). La musique est volontiers populaires avec des emprunts au floklore anglais. Aux Perses sont attribués des chants martiaux accompagnés de trompettes et timbales et aux Juifs, des hymnes et des fugues utilisant le vocabulaire de la musique religieuse du temps de Haendel. Cette variété des choeurs contribue efficacement à la richesse, la grandeur et le caractère épique de cet oratorio.

L'air de Gobryas, Oppress'd with never ceasing grief, me permettait de découvrir Stephan MacLeod, baryton basse, dont la diction impeccable, l'insolente projection de la voix et la technique vocale superlative donnait à cet air une signification très forte. Gobryas, noble Babylonien, est torturé par le désir de vengeance après le meurtre de son fils par Belshazzar. Il va ainsi se mettre au service de Cyrus.

Dans l'air qui suit, Cyrus incarné par Mary-Ellen Nesi, mezzo-soprano, rassure Gobryas et lui promet que le crime de Belshazzar ne restera pas impuni. Je suis toujours impressionné par cette mezzo-soprano grecque car ses prestations sont toujours impeccables. Sa voix a une projection puissante mais le timbre est toujours agréable et la musique coule sans efforts. Ses vocalises sont précises, naturelles, jamais savonnées mais jamais non plus mécaniques, notamment dans son air martial de l'acte II, Amaz'd to find the foe so near, dans lequel elle varie le da capo avec inspiration et élégance. Après sa superbe prestation dans Farnace de Vivaldi mis en scène par Lucinda Childs et dirigé par George Petrou, il apparaît évident que Mary-Ellen Nesi est une des meilleures mezzos baroques du moment.

L'intervention de Daniel est un grand moment de spiritualité, O sacred oracles of truth, Raffaele Pé enchante par la beauté de sa voix de contre-ténor avec des aigus très expressifs et d'une grande pureté. Un peu à la peine au début sur les graves, il a ensuite parfaitement géré sa voix sur toute l'étendue de sa tessiture. Le choeur des Juifs qui suit, Sing, O ye Heav'ns, est un hymne d'Action de Grâces au Seigneur qui a crée le Ciel et la Terre, se terminant par un vibrant Alleluia.

Belshazzar fait une entrée fracassante avec un air, Let festal joy triumphant reign, qui anticipe incroyablement l'air fameux de Don Giovanni, Fin ch'han del vino, avec ses allusions répétées à une liberté sans entraves. Juan Sancho, ténor, incarne idéalement ce personnage extrêmement licencieux de sa voix chaleureuse et sensuelle parfaitement à l'aise dans un registre très tendu. Quand il annonce à sa mère qu'il va boire le vin dans la vaisselle sacrée du Temple, cette dernière supplie son fils de renoncer à cette profanation dans un superbe duetto, O dearer than my life, et l'acte I s'achève avec un choeur des Juifs, By slow degrees the wrath of God. C'est une remarquable fugue chromatique dans laquelle les demi-tons illustrent la montée de la colère de Dieu qui s'abattra sur le roi impie.

Les beautés diverses de cette partition étaient génialement servies par le NDR Vokalensemble, phalange chorale dont les puissantes ondes résonnaient en moi jusqu'à la moelle des os. Plus que jamais Haendel est le maître de l'épopée et il nous fait vivre par la musique et par les voix, l'avertissement des Juifs adressé au despote que la patience de l'Eternel a ses limites, la marche triomphale des guerriers de Cyrus et l'anéantissement de l'armée de Belshazzar.

Le Concerto Köln ravissait toujours autant par la beauté inimitable du son, la magie des instruments anciens: cordes munies de boyaux, trompettes naturelles à la noble sonorité, hautbois et bassons baroques, joués de façon historiquement informée. Vacláv Lucs assurait la direction de l'ensemble de manière très engagée mais avec un geste sobre et précis. Ce concert a fait l'objet d'une critique qui rejoint en grande partie nos conclusions (5).

Après la plus belle des cantates italiennes (Aminta e Fillide) et l'opéra seria le plus célèbre de la première moitié du 18ème siècle (Giulio Cesare in Egitto), le Festival International de Göttingen se terminait en apothéose avec Belshazzar, œuvre rare inclassable dont la sublime beauté éclatait au grand jour. Elle fut idéalement servie par un prodigieux quintette de solistes, un choeur, un orchestre et un chef d'exception.

1. Piotr Kaminski Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2003-2010, pp. 112-121.

2. Minji Kim, The rise and fall of empires: predestination and free will in Jennens and Handel's Belshazzar. The Musical Times, 154 (1924), 19-35, 2013.

3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.

4. Le présent article est une extension d'une chronique parue dans BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/belshazzar-haendel-goettingen-2022

5. https://www.forumopera.com/belshazzar-gottingen-babylone-qui-rit-babylone-qui-pleure

Göttingen - Maison à colombages du 15ème siècle

Date: le 14 mai 2022

Lieu: Sanct JohannisKirche – Concert donné dans le cadre de l'Internationale Händel Festpiele Göttingen

Juan Sancho, Belshazzar

Jeanine De Bique, Nitocris

Mary-Ellen Nesi, Cyrus

Raffaele Pé, Daniel

Stephan MacLeod, Cobryas

Vaclav Luks, Directeur musical

Norddeutscher Rundfunk Vokalensemble

Regine Adam, Lucy de Butts, Elma Dekker, Martina Hamberg-Möbius, Dorothee Risse-Fries, Katharina Sabrowski, Simone Waldhart, Catherina Wittig, Sopranos

Gesine Grube, Alexandra hebart, Ina Jaks, Gabriele Betty Klein

Raphaela Mayhaus, Almut Pessara,Anna-Maria Torkel, Tiina Zahn, Altos-Contraltos

Michael Connaire, Joachim Duske, Christian Georg, Heejun Kang, Keunyung Lee, Aram Mikaelyan, Ténors

David Csizmar, Gregor Finke, Andreas Heinemeyer, Fabian Kuhnen, Christoph Liebold, Andreas Pruys, Basses

Concerto Köln

Mayumi Hirasaki, Frauke Pöhl, Stephan Sänger, Yukie Yamaguchi, Salma Sadek, Violons I

Markus Hoff mann, Antje Engel, Wolfgang von Kessinger, Bruno van Esseveld, Chiharu Abe, Violons II

Aino Hildebrandt, Cosima Nieschlag, Niek Idema, Altos

Jan Kunkel, Candela Gomez Bonet, Hannah Freienstein, Violoncelles

Jean-Michel Forest, Raivis Misjuns, Contrebasses

Tatjana Zimre, Marie-Thérèse Reith, Hautbois

Rebecca Mertens, Basson

Thiboud Robinne, Ronerto Arias Gonzales, Trompettes

Frithjof Koch, Timbales

Sören Leupold, Luth

Evelyn Laib, Clavecin

L'Allegro, il Moderato ed il Penseroso de Haendel William Christie et les Arts Florissants

© Piero1809  Violaine Lucas, Juliette Perret, Rachel Redmond, William Christie, Nicholas Scott

L'Allegro, il Moderato ed il Penseroso HWV 55 est un opéra pastoral ou grande ode en anglais de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), créé en 1740 au Théâtre Royal Lincoln's Inn Fields de Londres sur un texte de Charles Jennens (1700-1773), d'après les poèmes de John Milton (1608-1674). En 1740, Haendel a pratiquement cessé de composer des opéras italiens (Deidamia, son dernier opéra sera donné en 1741 et n'aura aucun succès) et se consacre de plus en plus à l'oratorio anglais sur des sujets le plus souvent bibliques (1,2).

L'Allegro, il Moderato ed il Penseroso, une ode à la nature en trois parties, envoie un message moralisateur. Elle oppose en son début l'Allegro, allégorie de la joie optimiste et extravertie à l'être pensif et replié sur lui-même qu'est il Penseroso. Ce dernier dans la seconde partie exhorte les âmes au recueillement, à l'étude et à son corolaire, la solitude. Mais dans la troisième partie il Moderato trace la voie de l'équilibre et de la modération, grâce divine, ni profondément triste ni inutilement gaie. Enfin l'Allegro et il Penseroso réconciliés unissent leur voix dans l'unique duo de la partition: Que la raison à l'écart de la passion téméraire guide les pas et la plénitude sera au bout du chemin. Ce message digne du Siècle des Lumières fut bien reçu par le public Londonien qui fêta l'oeuvre comme elle le méritait (une dizaine de représentations). Les contemporains de Haendel louèrent l'union réalisée entre la musique et le texte (3).

Haendel s'attela à la composition de la musique avec ferveur car le livret dans lequel il voyait peut-être un reflet de sa propre personnalité, l'intéressait beaucoup. Pas d'action spectaculaire dans ce livret qui est tout le contraire d'une épopée mais une description contemplative des beautés de la nature et une réflexion philosophique sur la place de l'homme dans cette dernière. Ainsi Haendel composa une musique très originale qui se démarquait à la fois de celle de ses opéras et de ses oratorios bibliques. On remarque également l'abandon presque total de l'aria da capo et l'absence de l'ouverture à la française qui sert de portique aux opéras et oratorios du Saxon.

Compte tenu des contingences sanitaires, l'oeuvre donnée dans le cadre sublime de la basilique romane Notre Dame de Beaune, a été condensée notablement sans dommages toutefois sur la compréhension du texte.

La première partie est la plus imagée et la plus évocatrice. C'est la campagne anglaise que Haendel et Jennens décrivent. L'alouette qui plane sur les champs de blé, le chant du tendre rossignol, le bruit de la faux aiguisée par le paysan sont des images et des sons dont Joseph Haydn (1732-1809) se souviendra dans son quatuor à cordes Hob III.63 l'Alouette (4), sa symphonie Hob I.73 La chasse ou dans Les Saisons.

© Piero 1809  Nicholas Scott, Maud Gnidzaz, Sreten Manojlovic

L'Allegro s'exprime d'abord par la voix de ténor conquérante de Nicholas Scott dans un air jubilant, Haste thee, nymph, repris par le choeur qui exhale la joie la plus pure et le rire le plus débridé. Il Penseroso lui réplique avec l'air, Come, pensive nun, devout and pure, chantée par la soprano Rachel Redmond dont la voix délicieusement pure et très peu vibrée, était un enchantement. Après un deuxième air pour ténor, venait le célèbre air du rossignol en ré majeur, Sweet bird, chef d'oeuvre vocal et instrumental, quartetto où la voix (Rachel Redmond), une flûte traversière (Serge Saitta) et les deux violons ( Emmanuel Resche, Augusta McKay Lodge) se livrent à une divine joute musicale. Les triples croches de la flûte imitent le chant de l'oiseau, les violons prennent le relai et la voix entonne le texte Sweet bird puis la partie centrale en ré mineur avec une montée chromatique émouvante quand l'Allegro contemple la lune errante qui s'approche de son zénith. A la fin le flutiste et la soprano se livrent à une cadence en imitations, rivalisent d'agilité et atteignent les hauteurs les plus éthérées. Je ne connais rien de plus charmant que cette sublime partie de flûte et ce merveilleux morceau dans lequel Haendel nous révèle un monde de sensations nouvelles.

L'Allegro emprunte ensuite la puissante voix de basse de Sreten Manojlovic et nous emmène dans une joyeuse partie de chasse. Le magnifique cor naturel de Glen Borling éveille le matin paresseux et fait entendre ses appels dont l'écho, au fond de la futaie, résonne. L'Allegro (Nicholas Scott) poursuit dans cette veine bucolique avec la superbe Sicilienne Let me wander, qui rappelle le troublant chant des Sirènes dans Rinaldo HWV 7 et que le ténor chante avec beaucoup de sensibilité et une voix de velours. Cet air est très court et on en vient presqu'à regretter l'abandon de l'aria da capo. Les clochettes sonnent à l'orgue et Maud Gnidzaz entonne d'une voix céleste une simple gamme de ré majeur descendante, reprise par le choeur dans un élan grandiose. Après une journée de labeur, jeunes et vieux se glissent dans leur lit, Thus past the day, to bed they creep. Cette fin prosaïque inspire à Haendel une musique étonnement recueillie et presque religieuse dans la tonalité grave et dévote de ré mineur  comme le dit Marc-Antoine  Charpentier (5). Le ré grave des basses sur lequel s'achève cette première partie est impressionnant.

© Piero 1809  William Christie, Violaine Lucas, Serge Saitta, Bruno Le Levreur

La deuxième partie s'ouvre par une gamme descendante clamée par la basse Sreten Manojlovic (il Penseroso) qui se livre à de superbes vocalises et reprise par le choeur. Vraiment les mots de Mozart: Dans les choeurs, Haendel frappe comme la foudre sont totalement appropriés. C'est un envoûtant air du sommeil entièrement durchcomponiert, Hide me from day's garish eye qu'il Penseroso (Rachel Redmond) chante, avec une voix très pure et beaucoup de sentiment. Mais l'Allegro (Nicholas Scott) ne s'en laisse pas compter et revendique le bonheur de chanter à sa guise dans un air martial, These delights if thou canst give, repris brillamment par le choeur. Changement complet d'atmosphère avec un choral fervent chanté par le choeur et repris par l'orgue qui se livre à de courtes improvisations. La soprano Rachel Redmond (Il Penseroso) chante un beau thème, largo, en ré mineur, These pleasures, Melancholy, avec une voix émouvante et beaucoup d'intensité que le choeur reprend et transforme en sujet de fugue. Cette fugue à deux sujets très développée et recueillie est magistralement menée à son terme avec un effectif d'à peine huit chanteurs. Pourtant quand les deux basses reprennent le sujet de fugue, l'effet est particulièrement grandiose et digne des plus beaux oratorios bibliques.

© Piero 1809  Glen Borling

La troisième partie débute avec un air de Moderato en fa majeur chanté magistralement par Sreten Manojlovic. Cet air solennel est soutenu par des rythmes surpointés et donne la morale de l'histoire. En ta main droite la modération... et dans la gauche, la plénitude, aphorisme répété par le choeur. On arrive alors au duetto fameux entre Rachel Redmond et Nicholas Scott, As steals the morn upon the night, qui fait écho à un duetto entre les hautbois et le basson. Le thème un peu doucereux, sorte de rengaine, se grave immédiatement dans la mémoire et on ne peut oublier la splendeur des voix unies pour l'occasion. Le sublime choeur final en sol mineur Thy pleasures, Moderation, give, rachète par son caractère liturgique, presque palestrinien, la relative facilité du duetto. Par sa splendeur sonore et son intensité expressive, il terminait en apothéose ce concert.

J'ai eu l'occasion de dire plus haut tout le bien que je pensais du trio de solistes qui comprenait une soprano à la voix d'ange, un ténor au timbre superbe et à la voix bien projetée et une basse puissante, très musicale et dotée d'humour.

Le choeur comportait deux sopranos (Maud Gnidzaz et Juliette Perret), une mezzo-soprano (Violaine Lucas) renforcée par un contre-ténor (Bruno Le Levreur), deux ténors (Michael Loughlin Smith et Nicholas Scott) et deux basses (Jérémie Delvert et Sreten Manojlovic). Malgré cet effectif très réduit, le choeur résonnait admirablement dans la basilique Notre Dame de Beaune dont l'acoustique est excellente. Les sopranos m'ont enchanté par la beauté de leurs aigus (elles atteignaient le si bémol 4) et la perfection de leur intonation. Les basses et les ténors étaient impressionnants de puissance et de précision. Certains membres du choeur (Michael Loughlin Smith, Maud Gnidzaz, Juliette Perret) ont chanté en solo dans des airs et réciproquement les solistes participaient au choeur.

Aux vents Serge Saitta se distinguait par son traverso d'une précision et d'une agilité fantastiques. Glen Borling était souverain au cor naturel. Les hautbois (Yanina Yacubsohn et Nathalie Petibon) étaient très actifs dans le choeur triomphal, These delights if you canst give, ainsi que dans le duetto final où ils dialoguaient harmonieusement avec le basson (Evolène Kiener). Aux cordes, Emmanuel Resche, Augusta McKay Lodge (violons) et Simon Heyerick (alto baroque) se distinguaient dans l'air pour ténor Hence, loathed Melancholy. Hugo Abraham à la basse d'archet, David Simpson au violoncelle et Béatrice Martin (clavecin et orgue) assuraient avec autorité les bases harmoniques de l'oeuvre. La dernière nommée faisait entendre la sonorité savoureuse de son orgue de choeur en soliste à la fin des parties II et III.

Pour ses 35 ans de présence au 39ème festival d'opéra baroque et romantique de Beaune (2021), William Christie a frappé fort en faisant connaître cette œuvre rare et méconnue de Haendel. Après la version de Paul McCreesh donnée il y a près de dix ans à Beaune, voilà une nouvelle version admirable de ce chef-d'oeuvre qui je l'espère fera l'objet d'un enregistrement. Il le mérite cent fois par la qualité des artistes, la splendeur de l'interprétation et celle de la direction musicale. Cette dernière était d'une précision à couper le souffle sans sacrifier le moins du monde l'émotion et le sentiment (6).

© Piero 1809  Juliette Perret, Maud Gnidzaz, Nicholas Scott, Sreten Manojlovic, William Christie

1. Récital Paul-Antoine Bénos-Djian http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/benos-djian-les-epopees-beaune-2021

2. Olivier Malle, texte de présentation du concert L'Allegro, il Penseroso ed il Moderato au festival de Beaune 2021.

3. Michael O'Connell and John Powell, Music and Sense in Handel's setting of Milton's L'Allegro, il Penseroso, Eighteenth-Century studies 12(1), 16-46, 1978.

4. https://piero1809.blogspot.com/2016/04/quatuor-lalouette-de-haydn.html

5. Règles de composition, Paris, 1690, in Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, Fayard, 1988.

6. Ce texte a été publié sous une forme légèrement différente dans BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/allegro-penseroso-moderato-haendel-christie-beaune-2021