Ariodante de Haendel à Beaune

© Ars Essentia/Festival de Beaune. Marie Lys (Ginevra), Eve-Maud Hubeaux (Ariodante). 

 

Splendeurs et misères d’une princesse écossaise

De l’avis général, Ariodante HWV 33, est un des plus beaux opéras de Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Le livret, une adaptation d’un auteur inconnu, de Ginevra, principessa di Scozia d’Antonio Salvi (1664-1724), est un des plus réussis que le Saxon eut entre ses mains avec trois actes parfaitement équilibrés sans le moindre temps mort. 

Le premier acte globalement joyeux évolue dans une ambience pastorale et festive. Le drame éclate dès le début de l’acte II ; Ariodante, du fait d’une odieuse manoeuvre du traitre Polinesso, duc d’Albany et de la duplicité de Dalinda, croit voir sa promise Ginevra dans les bras du duc ; le valeureux chevalier est désormais dans l’oeil du cyclone, il disparait et tente de se suicider. A l’acte III, Ginevra clame en vain son innocence et est sous la menace d’être bannie du royaume par le roi d’Ecosse, son père. La vérité finit par triompher et Ginevra retrouve son rang et son fiancé. 

Une des particularités de ce livret est d’offrir un pentagone amoureux : Lurcanio aime Dalinda qui aime Polinesso qui aime Ginevra qui aime Ariodante. Seul l’amour de Ginevra pour Ariodante est payé de retour, les autres passions sont à sens unique, ce qui entraine des péripéties agitées pour les protagonistes. Après avoir été boudé un certain temps, Ariodante est devenu un des opéras de Haendel les plus joués ; en témoignent les nombreuses chroniques parues dans BaroquiadeS dont nous ne citons ici que les trois dernières (1-3) ainsi que de pertinentes analyses d’Olivier Rouvière (4) et de Piotr Kaminski (5).

© Ars Essentia/Festival de Beaune. Eve-Maud Hubeaux (Ariodante).

C’est une version condensée d’Ariodante que le public du 41ème festival international de musique baroque de Beaune eut le plaisir d’écouter. En effet, il fallait que tout soit terminé avant minuit et de ce fait le spectacle ne pouvait dépasser les trois heures, entracte de 30 minutes compris. De ce fait les ballets et les choeurs disparurent et plusieurs airs avec da capo furent coupés. En fait ces derniers ayant la structure ternaire ABA’, les parties B et A’ (da capo) furent donc supprimées (6). Une autre solution eût été que l’on réduisît le nombre d’airs mais que les artistes les chantassent intégralement. Chaque solution avait ses avantages et ses inconvénients. Celle adoptée par les producteurs du spectacle permettait de préserver la lisibilité et la continuité dramatique de l’oeuvre. De ce fait cette version abrégée était très fluide et s’écoutait avec grand plaisir.

Christophe Rousset a fait appel à un plateau vocal essentiellement féminin. Les rôles masculins d’Ariodante et de Polinesso sont ici chantés par des femmes. On ne s’en plaint pas quand Eve-Maud Hubeaux et Margherita Maria Sala respectivement en sont les attributaires. A la première nommée étaient confiés les plus beaux airs de la partition et notamment la célébrissime aria di disperazione en sol mineur (II.3) : Scherza infida. La mezzo genevoise a pu faire briller toutes les facettes de son art dans cette lente déploration accompagnée par les thrènes funèbres du basson et des violons avec sourdines qui anticipaient étrangement certains accents du Requiem de Mozart. Le timbre de la voix est riche et  charnu, les aigus sont d’un superbe métal et les graves, amples et expressifs. L’aria avec coloratures en ré majeur (III.9), Dopo notte atra e funesta, a été écrite sur mesure pour le castrat Giovanni Carestini. Cette flamboyante aria di paragone aux sensationnelles acrobaties, utilise la métaphore de la barque que la tempête a failli engloutir mais qui entre dans le port et touche le rivage. La mezzo nous a enchantés avec des coloratures à couper le souffle d’une précision millimétrée. Les vocalises et les mélismes étaient parfaitement détachés, sans la moindre dureté, jamais savonnés en tous cas ; la virtuosité jamais gratuite était au service du sentiment et de l'expression. Cet air, le plus complexe de la partition du fait de sa structure AA’BA1A’1 n’a pas été coupé.

© Ars Essentia/Festival de Beaune. Christophe Rousset, Margherita Maria Sala (Polinesso).

A Polinesso, duc d’Albany, est attaché le nom de Christophe Dumaux qui très souvent interpréta ce rôle. Margherita Maria Sala avait la redoutable tâche de reprendre le flambeau. Sa prestation nous a enchantés dès le départ notamment dans ce chef-d’oeuvre qu’est l’air en fa majeur : Spero, spero per voi, si, si, o begli occhi in questo di (I.9). Pendant qu’elle chante cette langoureuse mélodie dans laquelle je détecte des accents écossais, l’orchestre joue pianissimo des rythmes pointés en imitations aux violons et aux basses qui semblent se moquer des propos enflammés du vil séducteur. Hélas cet air ravissant, si joliment instrumenté a été coupé. Malgré ça, la contralto italienne a pu quand même donner un magnifique échantillon de son grand art avec un medium chaleureux et des graves somptueux. La noirceur du duc d’Albany explosait dans l’air en la mineur (II.5) : Se l’inganno sortisce felice, io detesto per sempre virtu, une démonstration de duplicité, de cynisme, de malignité ; la contralto en donnait une impressionnante lecture avec beaucoup d’énergie et de vélocité et d’extraordinaires vocalises en triolets de doubles croches.

© Ars Essentia/Festival de Beaune. Marie Lys (Ginevra)

Ginevra est une héroïne haendelienne très attachante ; moins combative que Rodelinda ou bien Alcina mais tout aussi émouvante, elle fait face à l’adversité avec beaucoup de courage. Le rôle de Ginevra est probablement un des plus lourds de l’opéra avec huit airs, ariosos et duos dont certains très exigeants. La soprano Marie Lys a ébloui l’assistance avec, au premier acte, le délicieux duo d’amour en fa majeur entre Ginevra et Ariodante, Se rinasce nel mio cor (I.13). Le désespoir de Ginevra éclate dans un autre sommet de la partition, l’air en mi mineur (II.10), il mio crudel martoro, sorte de marche funèbre où la soprano se montre bouleversante. Cet air est précédé par un récitatif accompagné où la soprano hurle sa douleur devant Dalinda :  A me impudica (Moi, impudique !), climax émotionnel de l’opéra. Toutes les interventions de Marie Lys témoignaient de sa technique vocale accomplie, de son art de gérer avec justesse et pudeur les affects variés qui submergent son héroïne.

© Ars Essentia/Festival de Beaune. Michèle Bréant (Dalinda)

Loin d’être un personnage secondaire, Dalinda  joue un rôle essentiel dans le développement de l’intrigue. Contrairement aux autres protagonistes aux motivations bien carrées, Dalinda est un personnage complexe et un peu trouble. Son amour pour Polinesso l’aveugle au point de ne pas se rendre compte de l’énormité de ses actes. On en vient à penser qu’elle n’est pas aussi innocente que ça et qu’elle n’est pas trop fâchée de causer du tort à Ginevra, sa rivale dans le coeur - ou ce qui en tient lieu - du duc d’Albany. Michèle Bréant a accompli une remarquable prestation : intonation impeccable, ductilité d’une voix souple capable de triompher de toutes les difficultés de la partition et notamment des belles coloratures de son aria en si bémol majeur : Il primo ardor (I.11). A l’acte II, elle chante délicieusement une troublante sicilienne en mi mineur (II.4) : Se tanto piace il cor, où la jeune fille s’inquiète avec raison de la froideur de Polinesso. En tous cas, elle jouait à la perfection son rôle de sainte nitouche avec même un soupçon de perversité tout à fait approprié. Cette jeune soprano est pour nous, la révélation de la soirée. 

Nick Pritchard campait le personnage de Lurcanio, frère d’Ariodante et amoureux de Dalinda. Il exprimait d’une voix très suave son amour juvénile dans un très bel air en mi mineur (I.10) : Del mio sol, vezzosi rai. Il profère ensuite des accusations accablantes sur Ginevra auprès du roi dans un air plein de bruit et de fureur en sol majeur (II.8) : Il tuo sangue ed il tuo zelo où le ténor britannique montre son prodigieux talent dans les ébouriffantes vocalises de cet air redoutable.

© Ars Essentia/Festival de Beaune. Nick Pritchard (Lurcanio)

Le roi d’Ecosse, visiblement dépassé par la situation et ayant du mal à démêler le vrai du faux, n’a vraiment pas le beau rôle. Nahuel di Pierro (basse) lui a toutefois donné grandeur et dignité mais également humanité dans un très bel air en fa majeur avec deux cors, deux hautbois obligés et une partie de violon solo acrobatique : Voli colla sua tromba (I.7). Le medium et les aigus du chanteur argentin sont puissants tandis que les graves sont parfaitement assurés et donnent une base solide à un chant au légato parfait qui se déploie avec la majesté requise et une élégance royale. 

La perfection est le seul terme capable d’exprimer la qualité de l’orchestre des Talens lyriques. A titre d’exemple nous avons vibré à l’écoute du prélude qui ouvre l’acte II. Ce sublime morceau, malheureusement trop court, fut exécuté avec un luxe de nuances et une intensité rare. Comment ne pas penser à l’admirable introduction qui ouvre la symphonie n° 6 Le Matin de Joseph Haydn (1732-1809), composée un quart de siècle plus tard ? (7).

En tout état de cause, nous avons passé une excellente soirée grâce au cadre exceptionnel des Hospices de Beaune, au talent merveilleux des cantatrices et des chanteurs, à l’excellence de l’orchestre des Talens lyriques et à la direction lumineuse de leur chef Christophe Rousset qui sublime ce répertoire chaque fois qu’il s’en empare (8).

1.  https://baroquiades.com/ariodante-haendel-pichon-garnier-2025/ 
2.  https://baroquiades.com/ariodante-haendel-sardelli-martina-franca-2024/
3.  https://baroquiades.com/ariodante-haendel-christie-dijon-2023/
4.  Olivier Rouvière. Les opéras de Haendel. Un vade mecum. Van Dieren Editeur, Paris, 2021, pp  268-275.
5. Piotr Kaminski. Haendel, Purcell et le baroque à Londres. Le livre de poche. Fayard, 2010, pp 202-7.
6. Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993, pp 123-127.
7. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, pp 830-6.
8. Cet article est une extension d’une chronique publiée dans Baroquiades à la suite de l’exécution de l’oeuvre le 4 juillet 2026 (référence 3).

Détails

Lieu : 41ème festival international d’opéra baroque de Beaune. Cour de l’Hôtel Dieu

Programme

Ariodante (HWV 33), dramma per musica en trois actes de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), sur un livret adapté d’Antonio Salvi (1664-1759), inspiré de l’Arioste, créé le 8 janvier 1735 au théâtre de Covent Garden de Londres.

Distribution

Eve-Maud Hubeaux, Ariodante ; Marie Lys, Ginevra ; Margherita Maria Sala, Polinesso ; Michèle Bréant, Dalinda ; Nick Pritchard, Lurcanio ; Nahuel Di Pierro, Le roi d’Ecosse.

Les Talens lyriques, Christophe Rousset, Direction musicale.

Gilone Gaubert, Minori Deguchi, Josépha Jégard, Giorgia Simbula, Pierre-Eric Nimylowycz, Violons I

Benjamin Chénier, Bérengère Maillard, Charlotte Grattard, Yuki Koike, Jean-Marc Haddad, Violons II

Stefano Marcocchi, Lucia Peralta, Marco Massera, Altos

Emmanuel Jacques, Pauline Lacambra, Keiko Gomi, Violoncelles, 

Ludek Brany, Contrebasse

Georges Barthel, Anastasia Fedchenko, Flûtes

Vincent Blanchard, Luc Marchal, Hautbois

Josep Casadellà, Basson

Georg Köhler, Yannick Maillet, Cors

Continuo

Emmanuel Jacques, Violoncelle ; Yuli Bayeul, Luth ; Korneel Bernolet, Clavecin

L'Olimpiade de Cimarosa par Christophe Rousset et Les Talens Lyriques

Lampadédromie (relais de flambeaux), Oenochoé attique, IVème siècle av. J.-C.

 

L'ami ou l'amante, un choix cornélien pour le vainqueur des J.O.

Après Antigona de Tommaso Traetta (1727-1779), Armida abbandonata de Nicolo Jommelli (1714-1774), Temistocle de Johann Christian Bach (1735-1782), La Cappriciosa corretta de Vicent Martin i Soler (1754-1806), La grotta di Trofonio et Armida d’Antonio Salieri (1750-1825), Christophe Rousset et les Talens Lyriques poursuivent leur exploration d’opéras italiens de la deuxième moitié du 18ème siècle avec une oeuvre phare de Domenico Cimarosa (1749-1801), L’Olimpiade. 

Cimarosa fut un compositeur très prolifique avec plus d’une centaine d’opéras à son actif. Pendant quelques décennies il composera environ cinq oeuvres lyriques par an. A la fin de sa carrière, sa production se ralentit et la qualité augmente pour atteindre des sommets avec des opéras admirables tels que Le Trame deluse (1786), Il Matrimonio segreto (1792) et son chef-d’oeuvre, Gli Orazi ed i Curiazi (1796). Malgré leurs qualités musicales et leur agrément scénique, les opéras de Cimarosa sont rarement représentés en France. Signalons ici la représentation de l’Italiana in Londra en 2015, un magnifique melodramma giocoso sur un livret de Giuseppe Petrosellini (1) par Génération Baroque, un ensemble vocal et instrumental procédant dans une optique historiquement informée avec à sa tête Martin Gester.  

L'Olimpiade, dramma per musica en deux actes d’après le livret de Pietro Metastasio (1698-1782), fut créé avec succès le 10 juillet 1784 au théatre Eretenio de Vicenza. L'opéra triompha jusqu'à la fin du siècle sur les scènes européennes mais tomba dans l'oubli au 19ème siècle (1). A l'occasion du bicentenaire de la mort de Cimarosa, l’Olimpiade fut représenté au Teatro Malibran di Venezia du 20 au 23 décembre 2001. La brillante distribution, avec Anna Bonitatibus dans le rôle de Megacle, Patrizia Ciofi dans celui d' Aristea, Luigi Petroni dans le rôle de Clistene, Ermonela Jaho dans celui d'Argene et la direction musicale d'Andrea Marcon, fit de ces représentations un événement marquant (2).

Stade d'Olympie. Olympie (Grèce)

Megacle a accepté de combattre à la place de son meilleur ami Licida et sous le nom de ce dernier aux Jeux Olympiques. Si Megacle est vainqueur, c'est donc Licida qui remportera le prix. Megacle ignore que ce prix est Aristea, fille du roi Clistene dont il est amoureux, amour payé de retour. Quand il l'apprend, il va combattre malgré son terrible désespoir et sort vainqueur. Licida exulte et s'apprête à prendre possession de son bien mais Aristea le repousse définitivement. Dans un accès de fureur, Licida agresse le roi Clistene et est condamné à mort. In extremis le roi reconnaît en Licida le bébé qu'il a abandonné aux flots marins. Licida et Aristea sont donc frères et sœurs et on se dirige vers une double union, celle de Megacle et Aristea, et celle de Licida avec son ancienne amante Argene.

Un livret, comme on les aimait à l'époque baroque, regorgeant d’héroïsme, de situations dramatiques poignantes et couvrant une palette étendue d’affects. Avant Cimarosa, ce livret inspira de très nombreux compositeurs: Antonio Caldara (1733), Antonio Vivaldi (1734) (3), Giovanni Battista Pergolese (1735), Leonardo Leo (1737), Baltassare Galuppi (1747), Johann Adolph Hasse (1756), Nicolo Jommelli (1761), Nicola Piccinni (1761), Antonio Sacchini (1763), Tommaso Traetta (1767), Josef Myslivecek (1778), Giuseppe Sarti (1778), Giovanni Paisiello (1784) etc. En juin 2012, un pasticcio fut monté à l'opéra de Dijon sur le texte de Metastasio. Des airs des compositeurs cités plus haut et d'autres encore (seize en tout), ont été réunis, afin de reconstruire un opéra complet. Cette salade russe s'avéra une réussite. L'unité conférée par l’utilisation d’un même livret par tous ces compositeurs, gommait la disparité due aux différences individuelles de style et d’époque.

Le Discophore, (Vème-IVème siècle av. J.-C.) Musée du Louvre

Le livret de Metastasio ne prévoyant pas d’ensembles ou de choeurs, l'Olimpiade de Cimarosa est une suite de récitatifs et d'airs qui au premier acte se conclut par un duetto et au second acte par un modeste concertato. Cette structure peut sembler archaïque pour les années 1780 et rappelle l'opéra baroque de Haendel ou Porpora. Cimarosa n'était pas le seul à procéder ainsi, Giuseppe Haydn (1732-1809), pourtant si prompt à innover, avait composé quelques mois avant Cimarosa un opéra seria génial, Armida, de plan analogue, comportant une suite d’airs et de récitatifs secs, du moins dans ses deux premiers actes (4). En tout état de cause, l'Olimpiade est aux antipodes de Gli Orazi ed i Curiazi, un opéra seria composé par le compositeur napolitain plus de dix ans plus tard comportant des ensembles et des choeurs se mêlant intimement à l’action dramatique (5).

Chez un autre que Cimarosa, cette suite d'arias pourrait devenir monotone. Ce n'est pas le cas ici et le maestro nous fait vibrer par les accents les plus touchants et les envolées lyriques les plus passionnées. Les airs sont de deux sortes, les uns de style napolitain avec da capo et des vocalises impressionnantes, regardent vers le passé et notamment vers l'opéra baroque napolitain mais aussi vers l'avenir car certains traits, certaines tournures vocales sont quasiment "belliniennes". D'autres airs sont  à deux vitesses, ils commencent par une partie lente qui débouche sur un allegro rapide, anticipant l’alternance cavatine-cabalette de l’opéra romantique. En général, la musique est plus complexe que dans les oeuvres précédentes du natif d’Aversa et les modulations, parfois enharmoniques, plus nombreuses et plus audacieuses. Cet opéra d’une grande unité regorge de richesses. En voici une sélection.

Philippéion (338 av. J.-C.) construit par Philippe II de Macédoine. Olympie. © Photo Jean-Christophe Benoist (7)

Acte I. L'air de Megacle scène 2, Superbo di me stesso.... La mélodie de cet air a des accents romantiques dus à des gruppettos très expressifs, elle sera reprise dans Gli Orazi ed i Curiazi. Cet air donne lieu à de superbes vocalises dont l’une sur la syllabe sta comporte cent cinquante notes de musique et des intervalles périlleux. L’air d’Argene, scène 7, Fra mille amante un core, est très court, très simple, sans vocalises ni virtuosité mais d’une grande séduction mélodique. Une pure merveille qui suit un air du même type basé peut-être sur un chant populaire napolitain, O care selve, scène 4. L’acte I se termine par un très beau duo de Megacle et Aristea comportant un récitatif accompagné, Megacle, o ma speranza, et un air, Ne’ giorni tuoi felici, avec de magnifiques envolées lyriques, de belles modulations romantiques et la voix d’Aristea qui plane dans les hauteurs.

Acte II. On arrive alors au coeur du drame avec le magnifique récitatif accompagné de Megacle scène 7, Misero me! Che veggo! Megacle fidèle à sa promesse décide de s'effacer pour laisser Licida épouser Aristea. Ce récitatif est suivi par: Se cerca, se dice, un air admirable en do majeur très "bellinien" par sa splendeur vocale, sommet dramatique de l’opéra. L’air d'Aristea avec hautbois obligé scène 14, Mi sento O Dio nel core, donne l’occasion d’écouter un fantastique solo de hautbois et une étonnante joute musicale entre l’instrument et la voix d'Aristea. C'est peut-être le point culminant de l'opéra et un tour de force de Cimarosa. L’air d'Argène, scène 15, Spiegar non poco appena, en sol mineur est un morceau très Sturm und Drang, quasiment haydnien. On peut mentionner ici que dans la décennie 1780-90, Haydn a révisé, monté et dirigé à Eszterhàza treize opéras de Cimarosa. L’air de Megacle en fa majeur, scène 17, Nel lasciarti! O Prence amato, est l’un des plus émouvants de tous les airs de cet opéra. La musique de ce rondo tend la main à Rossini, Donizetti et Bellini! Cet air a été remplacé par un quatuor vocal dans la version choisie par les Talens Lyriques (6). Cet ensemble est probablement une insertion lors d’une reprise postérieure de l’opéra. Il s’agit aussi d’un rondo qui s’intègre sans rupture stylistique avec le reste mais qui, à mon goût, est musicalement inférieur à l’original.

Pour cette production Opéra Royal/Château de Versailles Spectacles, Christophe Rousset a réuni une équipe exceptionnelle de chanteurs parmi lesquels plusieurs artistes fidèles aux Talens Lyriques.

Josh Lovell incarnait le roi Clistene de sa superbe voix de ténor. Au deuxième acte il chante un air très émouvant, Non so donde viene, précédé par un récitatif accompagné en do mineur très pathétique, Giovane sventurato, dans lequel il exprime le tendre sentiment qu’il ressent en regardant Licida qu’il a condamné à mort. Cet air de type cavatine-cabalette est remarquable par ses larges intervalles et ses accaciatures dans la partie rapide et Josh Lovell en donne une interprétation remarquable de justesse, de vigueur et d’intensité expressive.  

Rocio Perez est coutumière des rôles de soprano colorature (Reine de la nuit, Lakmé). Le rôle d’Aristea est un des plus acrobatiques du répertoire du 18ème siècle. La soprano offrit au public une prestation éblouissante alliant l’élégance, le brio et l’émotion notamment dans le grand air avec da capo, Mi senti, Oh Dio! Nel core, avec hautbois obligé. L’ambitus de cet air couvre plus de deux octaves du ré 3 au sol 5 (contre sol), une prouesse sans équivalent à ma connaissance (le premier air de la Reine de la Nuit atteint le fa 5). Aux saluts, elle fut gagnante à l’applaudimètre.

Maité Beaumont est une habituée des productions des Talens Lyriques. Elle donna une belle incarnation du personnage de Ruggiero dans Alcina de Haendel. Elle prêtait sa voix envoûtante de mezzo-soprano, ses beaux graves et sa superbe diction à Megacle. Ce dernier, héros cornélien s’il en fut, est déchiré entre son amour pour Aristea et son amitié pour Licida. Maïté Beaumont a effectué une prestation admirable en mariant la beauté du chant avec une émotion à fleur de peau et un souci constant des couleurs et des nuances, notamment dans le sublime Se cerca, se dice.

Mathilde Ortscheidt campait le personnage de Licida. Cette mezzo-soprano impressionnait par la projection formidable de sa voix et un timbre remarquablement agréable et chaleureux. Elle brilla tout particulièrement dans l’air Torbido, il ciel s’oscura. La mezzo a donné du corps, du coeur et de la vie au personnage ambigu et impulsif que semble Licida dans le livret.

Marie Lys, une soprano rompue aux styles baroques et classiques,  incarnait Argene. Délaissée par Licida, Argene est un personnage touchant auquel le maître d’Aversa a confié des mélodies très séduisantes à l’acte I que la soprano chante d’une voix au timbre fruité. Elle bénéficie à l’acte II d’une aria di furore, Spiegar, non posso appena, magnifique exemple de musique préromantique que la soprano porte à l’incandescence. Marie Lys chante avec une intonation parfaite, une remarquable technique vocale, une grande précision dans l’émission des ornements et un engagement de tous les instants.

Aminta (Alex Banfield) est un personnage important car c’est lui qui révèle le secret de l’origine de Licida. Ce jeune ténor séduit par la beauté du timbre, l’agilité de la voix et l’aisance des vocalises, en particulier dans l’aria di paragone, Siam navi all’onde algenti qui ouvre l’opéra.

L’orchestre des Talens Lyriques est composé d’instruments d’époque avec des cors et des trompettes naturels. Il se produit ici dans le répertoire classique. Disons-le sans. détours, quand on a goûté à un tel orchestre, on ne peut plus écouter cette musique jouée sur instruments modernes! Les cordes emmenées avec brio par Gilone Gaubert ravissaient par leur son superbe et leur précision, notamment dans la délicieuse sinfonia. Les vents n’étaient pas en reste avec un hautbois solo de haut vol qui dialoguait spirituellement avec Aristea. On entendait aussi dans le rondo, Nel lasciarti!, un violoncelle et un cor anglais aux belles sonorités. Une fois de plus Christophe Rousset dirigeait tout ce beau monde d’un geste sobre et précis et communiquait son enthousiasme aux musiciens et au public.

On ne le dira jamais assez, il n'y a pas que Mozart dans l'opéra italien du 18ème siècle finissant. Domenico Cimarosa, Antonio Salieri, Francesco Bianchi ou Giovanni Paisiello y tiennent également une place de premier plan. Merci Christophe Rousset de nous avoir permis de découvrir un nouveau fleuron de ce répertoire tellement riche.

© Pierre Benveniste. De gauche à droite: Maité Beaumont, Rocio Pérez, Mathilde Ortscheidt, Marie Lys

1. Nick Rossi and Talmage Fauntleroy, Domenico Cimarosa, His life and his operas, Greenwood Press, Westport, Connecticut, 1999.
2. https://piero1809.blogspot.com/2016/05/les-jeux-olympiques-vus-par-cimarosa.html
3. https://piero1809.blogspot.com/2023/10/lolimpiade-de-vivaldi-par-jean.html
4. https://piero1809.blogspot.com/2019/04/armida-de-joseph-haydn.html
5. https://piero1809.blogspot.com/2014/11/leshoraces-et-les-curiaces-le-serment.html
6. https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/0/07/IMSLP351067-PMLP555381--D-2132-_Olimpiade_Atto_Secondo.pdf
7. https://fr.wikipedia.org/wiki/Philipp%C3%A9ion
8. Cet article est une extension d'une critique publiée dans BaroquiadeS : https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/olimpiade-cimarosa-rousset-versailles-2024 

Marina Rebeka au zénith dans La vestale de Spontini

© Photo Gil Lefauconnier.  Marina Rebeka (Julia)

Périsse la vestale impie, objet de la haine des dieux.

La Vestale, tragédie lyrique dont la musique est de Gaspare Spontini (1774-1851) et le livret d’Etienne de Jouy (1764-1846), fut créée à l’Académie impériale de musique le 15 décembre 1807.

A Rome, le général Licinius est amoureux de Julia, une jeune vestale destinée par son père contre son gré, au culte de la déesse Vesta. La Grande Vestale alerte Julia sur les dangers de l’amour, alors que cette dernière est chargée de remettre à Licinius victorieux des Gaulois, la couronne de gloire lors d’une cérémonie solennelle. Cette dernière étant terminée, Licinius apprenant que Julia est dans le temple, la rejoint et là les deux amoureux se livrent à une étreinte si passionnée que Julia oublie de veiller sur le feu sacré qui s’éteint. Ayant avoué son forfait au Grand Pontife, elle est condamnée à être enterrée vive au champs d’exécration. Renonçant à dénoncer Licinius et résignée à mourir, elle implore Latone, déesse tutélaire d’avoir pitié d'elle. Lors de la cérémonie de mise à mort, Vesta se manifeste devant la foule ébahie et le flamme est rallumée. Ayant compris que la vestale a été pardonnée par les dieux, le Grand Pontife la libère de ses voeux. L’union de Julia et de Licinius est alors célébrée dans l’allégresse. 

Ce livret d’Etienne de Jouy avait tout pour plaire, une histoire simple et linéaire, une intrigue amoureuse émouvante, un rôle titre en or, des foules, des défilés militaires, des Romains et des Gaulois, figures appartenant aux mythes fondateurs de la société française et une fin à grand spectacle. Ce scénario d’un « péplum » avant la lettre, n’était pas sorti du chapeau d’un prestidigitateur; le napolitain Domenico Cimarosa avait composé en 1796 Gli Orazi ed i Curiazi, un opéra seria qui avait obtenu un énorme succès et que Gaspare Spontini devait certainement connaître. L’exaltation des vertus romaines et des valeurs républicaines dans Les Horaces et les Curiaces et dans La Vestale servaient évidemment la politique expansionniste du temps justifiée, à l’instar de la Rome antique, par une mission civilisatrice. Trois ans après la création de Gli Orazi ed i Curiazi, l’avancée des troupes de Bonaparte devait entrainer la fuite des Bourbons et l’avènement de la République Parthénopéenne à Naples. Dans La Vestale, l’identification de Licinius, le vainqueur des Gaulois à Napoleon Ier et de Julia à Joséphine de Beauharnais, était dans tous les esprits.

Au plan musical, outre les opéras de Cimarosa, les tragédies lyriques de Christoph Willibald Gluck et Les Danaïdes d’Antonio Salieri furent une source d’inspiration pour Spontini. A cela il faut ajouter ses contemporains, compositeurs d’opéras vers 1807, comme Valentino Fioravanti (I virtuosi ambulanti), Ferdinando Paër (Leonora) (1), Giovanni Simone Mayr (L’amore conjugale) (2), Ludwig van Beethoven (version de 1806 de Fidelio). Au plan strictement musical il est évident que La Vestale ne soutient pas la comparaison avec le chef d’oeuvre absolu qu’est Gli Orazi ed i Curiazi, une merveille de beauté mélodique, de noblesse et d’élégance (3). Par contre Spontini surclasse ses concurrents italiens et allemands en innovations dramatiques en tous genres. Il utilise un énorme orchestre avec un copieux pupitre de cuivres dont quatre cors et trois trombones, une harpe, un tam-tam dont c’est une des premières utilisations à l’opéra. Il est frappant de constater la sagesse de l’orchestration des opéras de ses concurrents y compris Beethoven et leur usage timide voire inexistant des trombones. Les choeurs sont aussi utilisés de façon tout à fait nouvelle avec un rôle spécifique attribué à chaque pupitre: vestales, soldats, peuple etc…Les choeurs ne commentent plus l’action mais participent en direct à cette dernière ce qui permet d’obtenir des effets scéniques extraordinaires. La postérité de La Vestale sera nombreuse, avec Norma de Vincenzo Bellini vers 1830, les oeuvres lyriques d’Hector Berlioz, le grand opéra de Giacomo Meyerbeer, Adolphe Adam et Daniel-François-Esprit Auber. A méditer la critique magnifique (1808) de Jean-Augustin Amar Du Rivier, dit Amar, présent dans la notice du coffret (4).

Nimfodora Semenova dans le rôle de Julia en 1828, portrait de Orest Kiprensky

La Vestale regorge de passages remarquables. L’acte I n’est pas très convaincant avec des passages assez banals comme l’interminable choeur: De lauriers couvrons le chemin…ou encore: La paix est en ce jour le prix de vos conquêtes. Par contre le récitatif dramatique de la Grande Vestale: Pour la dernière fois et son air magnifique: L’amour est un monstre barbare, sont un temps fort de cet acte qui permet de découvrir Aude Extremo, une interprète exceptionnelle dont la voix de contralto agile et profonde, ne craint pas d’affronter des trombones déchainés et donne à ce personnage une importance bien supérieure à celle de son rôle.

L’acte II débute très fort avec le grand air de Julia avec cor obligé: Toi que j’implore avec effroi, un des sommets de la partition. C’est le triomphe du cantabile, un air très exigeant qui demande beaucoup de souffle, une ligne de chant harmonieuse et un legato parfait, qualités que Marina Rebeka possède au plus haut point en plus d’un timbre de voix au grain fin tout à fait ensorcelant. Après un récitatif dramatique soutenu par un orchestre puissant, la soprano lettone récidive avec l’air bouleversant: Impitoyables dieux…qui n’est pas sans rappeler l’air de fureur d’Elettra à l’acte III d’Idomeneo de Mozart que Spontini n’a pas pu connaître vu que cet opéra était dès sa création en 1781 voué aux oubliettes. A noter à la fin de l’air un superbe contre ut très belcantiste. Stanislas de Barbeyrac (Licinius) est à son meilleur dans le trio avec Cinna (Tassis Christoyannis) et Julia: Ah! Si je te suis chère, et surtout dans le duo d'amour avec Julia, Quel trouble, quels transports. Sa voix de ténor relativement sombre et d’une intonation impeccable donne à ces ensembles leur puissance dramatique. Sa déclamation du français est parfaite et il incarne à merveille le héros glorieux et l’amoureux passionné. On eût aimé que la prise de son lui rendît davantage justice. Tassis Christoyannis (Cinna) lui donne la réplique avec fougue et beaucoup d’ardeur, Ce n'est plus le temps d'écouter. Tout l’acte II se maintient au plus haut niveau; il se termine par un choeur sensationnel: De son front que la honte accable….chanté par le Grand Pontife (Nicolas Courjal absolument remarquable), la Grande Vestale (Aude Extremo), les prêtres et les vestales dans lequel Le chœur de la Radio Flamande brille de tous ses feux. Le contraste est grand entre la mélodie tournoyante des femmes et le piétinement sauvage des voix d’hommes. Ce choeur très novateur anticipe la grand opéra français et plus généralement l’opéra romantique jusqu’à Verdi. Cette formation était aussi performante dans la douceur avec le bel hymne du matin, Fille du ciel, éternelle Vesta…et son symétrique, l’hymne du soir, Feu créateur, âme du monde.

Le sommet de l’acte III et peut-être de l’opéra entier est le choeur génial: Périsse la vestale impie, accompagné par un orchestre impressionnant où dominent les quatre cors, les trois trombones et les timbales. C’est le prototype du choeur de désolation que le 18ème siècle prodigua: la déploration suite à la mort de Castor dans Castor et Pollux de Rameau, le magnifique choeur, Oh voto tremendo,  au 3ème acte d’Idomeneo, etc… Du fait du contraste entre les jeunes filles et les vestales qui demandent le pardon de Julia et la foule déchainée qui exige son supplice, ce choeur est un grand moment d’opéra. L’air de Julia qui suit Toi que je laisse sur la terre, est du même niveau. Marina Rebeka s’y montre très émouvante et livre une prestation impeccable.  C’est le triomphe du beau chant avec d’étonnantes incursions dans le registre grave de sa tessiture. Le vibrato important n’est jamais importun car il concourt à maintenir la stabilité et la densité de la ligne de chant. La suite n’a plus la même intensité malgré un bel air du Souverain Pontife (Nicolas Courjal) et une courte mais efficace intervention du chef des Aruspices (David Witczak). 

© Photo Gil Lefauconnier.   Marina Rebeka et Christophe Rousset

L’orchestre Les Talens lyriques sonne admirablement, un pupitre de cordes relativement modeste  (deux contrebasses) permet aux bois et notamment aux hautbois et clarinettes de ressortir avec clarté. Les violoncelles sont généreux et expressifs tandis que les violons emmené avec maestria par Gilone Gaubert sont d’une grande précision. Félicitations au premier cor qui avec un instrument naturel donne la réplique à Julia à l’acte II et procure un beau moment de musique historiquement informée. Tout au plus pourrait-on trouver les trois trombones quelque peu envahissants. Utilisés avec intempérance par Spontini, leur impact solennel ou dramatique s’émousse au fil du drame, tendance qui s’accentuera dans le grand opéra français des décennies suivantes avec parfois des effets vulgaires.

Grâce à Christophe Rousset, voici une version dépoussiérée, électrisante et inspirée de La Vestale. L’emploi d’instruments d’époque, le respect scrupuleux du texte donnent à cet enregistrement un label d’authenticité réconfortant à une époque souvent envahie par le goût du clinquant et du mélange des genres. Des solistes prestigieux, un orchestre et des choeurs magnifiques font désormais de cet enregistrement une version de référence (5).

(1)  https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/leonora-paer-de-marchi-cpo

(2)  https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/amore-conjugale-mayr-opera-fuoco-aparte

(3)  https://piero1809.blogspot.com/2014/11/leshoraces-et-les-curiaces-le-serment.html

(4)  Jean-Augustin Amar Du Rivier, La vestale, l'oeuvre pas à pas, Gazette nationale ou le Moniteur universel, 17 et 29 octobre 1808, dans la notice du coffret.

(5) Cet article est une extension d'une chronique publiée dans la revue BaroquiadeS: https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/vestale-spontini-rousset-bru-zane