Deux symphonies hors du commun: Prague de Mozart et L'ours de Haydn

Ursus arctos peint par Nicolas Maréchal (1753-1803)

La symphonie n° 82 en do majeur l'Ours Hob I.82 de Joseph Haydn et la symphonie n° 38 en ré majeur Prague K 504 de Wolfgang Mozart datent toutes deux de 1786, elles figurent parmi les plus belles de leurs auteurs et sont représentatives de l'état de l'art atteint par les deux compositeurs à ce stade de leurs carrières. Elles possèdent des analogies notables mais aussi des différences marquées.

Prague en 1886

Au chapitre des analogies, on peut noter leurs dimensions. La symphonie Prague est beaucoup plus ambitieuse que les symphonies précédentes n° 35 Haffner K 385 (1782) ou n° 36 Linz K 425 (1783) et a fortiori que les symphonies encore plus anciennes de Mozart. La symphonie l'Ours, dernière composée du groupe des symphonies Parisiennes, se distingue de ces dernières et des symphonies antérieures par de vastes dimensions qu'elle partage avec la symphonie n° 86 en ré majeur. Ces deux symphonies de Haydn et Mozart s'illustrent aussi par la puissance de la pensée musicale, la beauté des idées, la science de leurs développements et des qualités d'héroïsme et d'individualisme que l'on a l'habitude d'attribuer à Ludwig van Beethoven (1770-1827) mais qui ressortent clairement dans ces deux oeuvres.

Les différences sont cependant profondes. Elles sont essentiellement structurelles, on constate que la symphonie Prague est dépourvue de menuetto et comporte trois mouvements. Cette coupe a surpris les historiens ou musicologues spécialistes de Mozart, étant donné que ce dernier durant son adolescence écrivait déjà des symphonies en quatre mouvements très élaborées comme, par exemple, ses quatre symphonies K 130, 132, 133 et 134, composées en 1772 (1,2). On a de ce fait émis l'hypothèse qu'un menuet était prévu pour la symphonie Prague mais non réalisé par Mozart ou bien perdu. D'autres auteurs estiment que cette coupe correspondait à une volonté clairement affirmée de Mozart de composer une symphonie en trois mouvements comme il en écrivit de nombreuses en 1773 (K 184, 181, 162, 182, 199 dans l'ordre présumé de leur composition). Ces dernières en fait reprenaient le schéma de la sinfonia, morceau orchestral destiné à ouvrir un opéra seria, constitué généralement de trois mouvements enchainés, de tempos successifs: vif, lent, vif, n'ayant le plus souvent rien à voir avec la trame de l'opéra. La sinfonia en ré majeur K 135 ouvrant Lucio Silla (3) en est un bon représentant. La remarquable symphonie en mi bémol majeur K 183 a servi aussi d'ouverture à la musique de scène du drame Thamos (1773-1779). Mais le meilleur exemple de l'utilisation de la coupe en trois mouvements à des fins dramatiques, se trouve dans la symphonie n° 32 en sol majeur K 318 de 1779 qui fut utilisée par Mozart comme ouverture de l'opéra de Francesco Bianchi (1752-1810), La villanella rapita de 1785. La symphonie Prague pourrait ainsi constituer un dernier et grandiose avatar de la sinfonia d'opéra, elle serait aussi, comme le propose Alfred Einstein (4), l'aboutissement des symphonies et des sérénades orchestrales en ré majeur composées jusque là par Mozart.

La symphonie l'Ours est en quatre mouvements avec le menuet en troisième position, coupe généralement adoptée par Haydn dès son installation en 1760 au service de la famille Esterhazy à quelques exceptions près (symphonies d'église par exemple). Haydn abandonne donc rapidement la structure de la sinfonia d'opéra qu'il pratiquait couramment avant 1760, pour se raccrocher à d'autres modèles comme la suite d'orchestre, genre musical pratiqué à l'époque baroque en France, mais aussi par Jean Sébastien Bach (1685-1750) ou Georg Philipp Telemann (1681-1767). Il me semble que la symphonie La Reine, n° 85, Hob I.85 en si bémol majeur, pour rester dans le domaine des symphonies Parisiennes, ressemble beaucoup à une suite de danses comme le montrent la séquence de mouvements: ouverture Adagio aux rythmes pointés baroques, un Vivace à trois temps au rythme de valse, une Romanze, variations sur un thème populaire, équivalent de l'aria de la suite baroque, un menuetto et son trio, correspondant aux menuet I et II et le Presto final qui renvoie à la Gigue ou la Réjouissance qui terminent les suites pour clavecin ou pour ensemble de musique de chambre. Ces considérations s'appliquent aussi à la symphonie l'Ours qui rythmiquement s'apparente beaucoup à la symphonie La Reine comme nous le verrons plus loin.

Prague par Adam August Müller (1811-1844).

La symphonie en ré majeur Prague K 504 s'ouvre par un grandiose portique Adagio, de loin la plus importante et la plus dramatique introduction jamais composée par Mozart pour une symphonie. L'inspiration qui prévaut dans Don Giovanni composé quelques mois plus tard, est déjà présente ici. L'allegro qui suit est, selon H.C. Robbins Landon, le mouvement de symphonie le plus formidable de Mozart. Cette structure sonate complexe de trois cent mesures à quatre temps possède trois thèmes. Le premier thème est en fait un premier groupe de cinq motifs bien individualisés dont un est proche du thème principal de l'ouverture de la Flûte enchantée (5). Ce premier thème est très étendu et donne lieu à un travail contrapuntique poussé. Le deuxième thème est très chantant et sa superbe ligne mélodique est longuement exposée par les violons contrepointés par les bassons avec de belles modulations. L'exposition s'achève avec des éléments du premier thème clamés par le tutti dans un brillant mouvement symphonique. Le développement polyphonique qui suit est de loin le plus puissant de tous ceux composés jusque là par Mozart. Il est construit à partir de trois motifs du premier thème qui font l'objet de fugatos ou d'imitations très serrés. Le développement culmine quand ces trois motifs sont combinés, prouesse polyphonique créatrice d'une architecture sonore pleine de grandeur, produisant une grande satisfaction intellectuelle. Ce magnifique travail de contrepoint ne sera dépassé que par celui du finale de la symphonie n° 41 Jupiter K 551 (6). La ré-exposition est semblable à la première partie mais fourmille de détails orchestraux raffinés et s'achève avec une triomphale péroraison.

Le mouvement lent Andante 6/8 en sol majeur est d'une beauté mélodique saisissante et en même temps d'une grande profondeur. Les instruments à vents flûtes, hautbois et bassons lui donnent un côté pastoral. La beauté des modulations et une sensibilité à fleur de peau donnent à ce morceau un côté Schubertien.

Le finale Presto 2/4 de 380 mesures équilibre par sa taille le premier mouvement. Ce mouvement est bâti sur un thème syncopé de caractère furtif que l'on a rapproché de celui qui immortalise la scène des Noces de Figaro où Cherubino est contraint de disparaître en enjambant la fenêtre. Ce thème se prête à mille combinaisons entre les différents pupitres des cordes et des vents et donne lieu à un puissant développement remarquable pas son énergie et ses dissonances acerbes. L'orchestration est encore plus élaborée dans la ré-exposition tandis que trompettes et timbales se joignent aux jeux contrapuntiques des cordes et des bois. Les multiples références à l'opéra témoignent de la proximité temporelle des Noces de Figaro que Mozart venait de composer et de Don Giovanni, encore à naître.

Ours élevé pour la danse. Photo Hugh Mangum, 1900

Pas d'introduction lente dans la symphonie en do majeur Hob 82.I l'Ours, on entre d'emblée dans le vif du sujet dans l'allegro initial avec un thème conquérant basé sur l'accord parfait de do majeur suivi par une timide réponse mélodique des cordes. Une fanfare éclatante de tout l'orchestre à l'unisson met un terme à toute velléité de discussion. Le rythme à trois temps donne un caractère dansant à tout le mouvement. Les doubles croches déferlent ensuite, semblent tout envahir sur leur passage mais ce mouvement s'arrête tandis que retentissent trois accords violemment dissonants (secondes mineures) à la mesure 51. Le deuxième thème essentiellement mélodique et très simplement accompagné par les seconds violons, contraste vivement avec le premier. Le développement de 66 mesures est basé d'abord sur le premier thème puis sur le deuxième qui donne lieu à de belles imitations entre les violons, les altos et les violoncelles discrètement doublés par les bois. Ce passage magique a une coloration romantique fascinante. Une courte coda en valeurs longues émaillée de modulations mineures apporte une touche rêveuse et la fanfare répondant au premier thème met un point final à un mouvement d'une grande unité et clarté contrastant avec le foisonnement de celui de Mozart.

Le mouvement lent, Andante, en fa majeur 2/4 est un thème varié. Comme c'est souvent le cas chez Haydn, les variations mineures (fa mineur) alternent avec les variations majeures. La dernière variation syncopée, clamée fortissimo par tout l'orchestre, prend un ton populaire presque moqueur qui anticipe la danse de l'ours du dernier mouvement.

Le menuetto est d'une élégante solennité et le délicieux trio évolue dans un paysage bucolique. Dans la deuxième partie de ce dernier des modulations mineures apportent des touches d'ombre.

Le finale presto, 2/4, dépasse en puissance, originalité et signification musicale les trois autres mouvements. Avec sa basse de musette lourdement accentuée grâce à une appogiature ouvrant chaque mesure et son thème agressivement populaire évoquant la danse d'un ours, c'est ce thème répété tel un ostinato qui donne sa personnalité unique à ce splendide mouvement et à la symphonie toute entière. Comme dans le finale de la symphonie de Mozart, tout le mouvement repose sur le premier thème car le deuxième ici est réduit à sa plus simple expression. Le thème principal fait l'objet d'un traitement symphonique magistral avec une fantaisie, une invention inépuisables et une puissance digne de Beethoven notamment dans les mesures 73 à 80. Le fantastique développement de 64 mesures est un des plus impressionnants de Haydn. Le maître d'Eszterhàza arrive à tirer de ce thème de l'Ours des accents très dramatiques et d'une incroyable énergie. Marc Vignal a signalé la ressemblance de ce développement avec celui de la symphonie Hob I.44 en mi mineur (7). Lors de la ré-exposition, la basse de musette est maintenant clamée par les basses, les altos à la quinte et les cuivres puis fortissimo par les timbales déchainées. L'effet est d'une puissance électrisante. Ce finale génial est probablement un des plus impressionnant de toutes les symphonies de Haydn. 

Quid de l'orchestration de ces deux symphonies? La symphonie Prague témoigne des progrès effectués par Mozart dans l'écriture symphonique. Mozart y oppose des blocs d'instruments, le bloc des bois dialoguant ou s'opposant à celui des cordes, tendance qui s'affirmera encore plus dans les trois dernières symphonies de 1788. Haydn préfère colorer les thèmes en doublant les cordes avec des bois; par exemple, il adore doubler les premier violons avec les bassons ce qui produit un effet très flatteur. Les deux procédés s'inscrivent dans une évolution constante de l'écriture orchestrale de plus en plus colorée, nuancée et expressive au cours de la deuxième moitié du 18ème siècle. On notera l'usage audacieux et percutant fait par Haydn des timbales et des trompettes.

Ces deux symphonies sont des jalons importants pour les deux compositeurs car après elles, on change de dimension. En 1787, Haydn compose la symphonie n° 88 en sol majeur Hob I.88 que je considère comme un point culminant non seulement de ses symphonies mais encore de son œuvre toute entière (8). A ce chef-d'oeuvre, Mozart réplique en 1788 avec sa symphonie n° 40 en sol mineur K 550, aussi différente qu'on peut l'être de la symphonie n° 88 de Haydn mais équivalente par la concentration, la beauté des idées et la puissance de leur élaboration dans les développements. Pas un atome de graisse, que du muscle a dit à leur propos Howard Chandler Robbins Landon (9). Quand la carrière symphonique de Mozart s'achève en 1791, celle de Haydn redémarre en flèche à Londres à partir de cette date avec de nouveaux sommets.

1. Théodore de Wizewa et Georges de Saint Foix, W. A. Mozart. I. L'enfant prodige. Desclée de Brouwer, Paris 1936, pp 450-463.

2. https://piero1809.blogspot.com/2015/11/haydn-et-mozart-lannee-1772.html

3. Isabelle Moindrot. L'opéra seria ou le règne des castrats. Fayard 1993, pp 119-123.

4. Alfred Einstein, Mozart, L'homme et l'oeuvre. Desclée de Brouwer, 1954, pp 282-'.

5. Georges de Saint Foix. IV. L'épanouissement. Desclée de Brouwer, Paris 1939, pp 225-9. Il serait plus juste de dire que ce thème s'inspire de celui de la sonate en si bémol majeur opus 24 n° 2 de Muzio Clementi composée en 1781 soit dix ans avant la Flûte enchantée.

6. Ces passages des symphonies n° 38 et 41 où plusieurs thèmes sont combinés annoncent la magistrale ouverture des Maîtres chanteurs de Richard Wagner.

7. Marc Vignal. Joseph Haydn, Fayard 1988, pp 1198-2002.

8. https://piero1809.blogspot.com/2017/09/symphonie-n-88-de-joseph-haydn.html

9. H.C. Robbins Landon, Mozart connu et inconnu, Arcades, Gallimard, 1996, pp 129 et sequentes.

10. Les illustrations libres de droit sont tirées de Wikipedia que nous remercions.

Temistocle de Johann Christian Bach par les Talens Lyriques

Les larmes aux yeux devant tant de beauté

Temistocle est un dramma per musica en trois actes de Johann Christian Bach (1735-1782) sur un livret de Pietro Metastasio, révisé par le librettiste de la cour de Mannheim, Mattia Verazi, représenté pour la première fois le 5 novembre 1772 au Hoftheater de Mannheim.

Johann Christian Bach peint en 1776 par Thomas Gainsborough

Temistocle, célèbre héros athénien, frappé d’ostracisme, s’exile en Perse avec son fils Neocle en gardant l’anonymat. Sa fille Aspasia enlevée par des pirates a été vendue à la princesse Rossane. Cette dernière est amoureuse de Serse, roi de Perse. Rossane voit d’un mauvais oeil l’intérêt grandissant de Serse pour la belle grecque. Sébaste, général perse, qui désire Rossane et veut détroner Serse, intrigue de son côté. Entre temps, Lisimaco, un général grec, dont Aspasia est amoureuse, est envoyé par Athènes pour avertir Serse que Temistocle est en Perse. Ce dernier devance Lisimaco en révélant son identité à Serse. Enthousismé par cette révélation, Serse accorde son hospitalité et même son amitié à Temistocle. Serse espère ainsi conquérir les bonnes grâces d’Aspasia, il rêve aussi de mettre Temistocle à la tête de ses armées. Serse décide alors d’épouser Aspasia et Rossanne furieuse s’allie à Sébaste. Apprenant qu’il lui faudra combattre contre sa patrie, Temistocle refuse le commandement de l'armée et Serse l’envoie méditer au cachot. Face à une situation inextricable, Temistocle décide de se suicider. Impressionné par tant de grandeur d’âme, Serse fait preuve de clémence, il réunit Aspasia et Lisimaco, pardonne à Sebaste de l’avoir trahi et finit par épouser Rossanne.

Le public du théâtre du Capitole de Toulouse eut la chance d'assister le 22 juin 2005 à la première représentation depuis sa création de Temistocle dans sa version complète. Christophe Rousset dirigeait l'orchestre des Talens Lyriques et une équipe de chanteurs réunie pour l'occasion. Ce spectacle fit l'objet d'une chronique d'Emmanuelle Pesqué (1). En même temps, le même auteur et Jérôme Pesqué publiaient un dossier sur la genèse historique de l'oeuvre, les conditions de sa création, le livret, les interprètes, l'orchestre de Mannheim (2). Presque tout a été dit sur cet opéra dans ces deux articles et je ne reviendrai pas là dessus. Cette représentation pourtant mémorable n'a pas fait l'objet d'un CD mais il nous reste un enregistrement You Tube, commenté par Geoffroy de Longuemar (3). Je me contenterai ici d'une modeste description de ce superbe opéra seria.

Guerrier grec casqué, photo JPA Antonietti, source Wikipedia

Le première impression à l'écoute de l'oeuvre est indiscutablement sa parenté avec la musique de Wolfgang Mozart (1756-1791), le Mozart d'avant Idoménée évidemment. J'avoue même que si certains airs de Temistocle étaient insérés dans Lucio Silla, je ne m'en apercevrai pas tant les styles des deux compositeurs me semblent proches. Il est vrai que Lucio Silla fut créé en janvier 1773 à Milan soit deux mois à peine après Temistocle. D'influence directe il ne peut être question mais il est certain qu'au moment de composer Lucio Silla, Mozart connaissait des opéras du Bach de Londres antérieurs à Temistocle. L'année 1772 est une année féconde pour le salzbourgeois avec la composition de quatre ambitieuses symphonies amorçant une nette rupture avec les symphonies précédentes (les symphonies en fa majeur K 130, en mi bémol majeur K 131, en ré majeur K 133 et en la majeur K 134), des six quatuors à cordes Milanais K 155-160 et évidemment de Lucio Silla (4-6). Du fait de la quasi simultanéité de la composition de Temistocle et Lucio Silla et de la proximité stylistique et spirituelle des deux musiciens, la comparaison des deux opéras s'imposait. 

Temistocle se distingue de Lucio Silla par de nombreux aspects. L'instrumentation de Bach est plus riche avec le puissant orchestre de Mannheim, comportant, en plus des bois au complet, trois clarinettes d'amour et des parties de hautbois et de basson concertants d'une folle virtuosité. Les vents, au lieu de doubler les cordes comme c'est souvent le cas chez Mozart à cette époque, forment un groupe indépendant, dialoguant avec celui des cordes. J'aimerais souligner aussi la densité de l'écriture de Bach, volontiers polyphonique, trait rappelant que malgré son immersion italienne de près de six ans, il reste le digne fils de son père. De plus Bach inaugure un procédé nouveau dans l'opéra seria consistant à doter les finales d'actes de plusieurs numéros à la chaine. C'est ainsi que le deuxième acte de Temistocle se termine avec sept sections enchainées. On est convié ainsi à un flot continu de mélodie d'une qualité exceptionnelle que l'on ne retrouve pas au même degré et avec la même constance dans le Lucio Silla de Mozart, aux mélodies plus anguleuses et moins fluides, à mon humble avis. Cette observation reflète toute la différence existant entre un compositeur de 37 ans au sommet de son art et un jeune homme de 16 ans, fut-il Mozart. Il faudra attendre quelques années pour que ce dernier donne avec Idomeneo (1780), une œuvre dans laquelle il se révèle tout entier et qui pour moi est sa sinfonia eroica.

Ostrakon portant le nom de Temistocle, 482 avant Jésus-Christ, source Wikipedia

Dans Temistocle, l'aria da capo règne dans pratiquement tout l'opéra mais le Bach de Londres prend quelques libertés avec cette structure (2,7). Rappelons que l'aria da capo consiste traditionnellement en la structure AA1BAA1 comportant cinq sections séparées par des ritournelles orchestrales et que que les sections A et A1, relativement semblables, sont répétées après B mais munies de vocalises et d'ornements supplémentaires à la discrétion du chanteur. Afin d'éviter les inévitables redondances, le Bach de Londres utilise le plus souvent l'aria dal segno, une structure AA1BA2 dans laquelle A2 consiste en l'entame de A raccordée à la partie de A1 située à partir d'un signe caractéristique indiqué sur la partition (dal segno = à partir du signe). Dans quelques airs seulement, Christophe Rousset adopte une solution encore plus radicale et musicalement cohérente dans laquelle la section A1 de la première partie, figurant sur la partition, est omise ce qui ne produit aucune perte de matière musicale puisque cette section A1 se retrouvera, lors de la reprise, incorporée dans la section A2.

Il est impossible de détailler tous les airs ou ensembles et il faut se résigner à sélectionner les passages les plus marquants, tâche difficile tant cet opéra regorge de beautés diverses. On observe une gradation dans l'intensité des émotions au fur et à mesure que l'action progresse avec des sommets d'intensité à la fin des actes II et III.

Acte I

Aria d'Aspasia Chi mai d'iniqua stella en sol mineur. L'écriture orchestrale de ce lamento bouleversant est remarquable avec les deux altos divisés et deux bassons indépendants. Aucune éclaircie n'est en vue et l'héroïne s'enfonce dans le désespoir.

Aria de Serse Contrasto assai piu degno en ré majeur. Oublie ta rancoeur et moi j'oublierai ma vengeance ! Dans cet air qui enchante par sa plénitude sonore, Serse propose que des relations apaisées s'installent entre Temistocle et lui.

Aria de Temistocle Non m'alletta quel riso. Grand air en si bémol majeur de type dal segno avec basson obligé. Il débute par une vaste introduction qui est presque un concerto pour basson en miniature. Pendant toute la durée de l'air, le ténor (Richard Söderberg) et le basson vont rivaliser de virtuosité. Dans cette conversation entre Temistocle et un interlocuteur imaginaire incarné par le bassoniste, le héros grec exprime sa méfiance à l'endroit de Serse et de ses propos lénifiants.

Acte II

Aria de Serse Del terreno nel concavo, un des sommets de l'oeuvre. C'est une aria di paragone (8) typique dans lequel le monarque compare sa jalousie à une braise qui couve et qui ne demande qu'un souffle d'air pour donner naissance à un incendie dévastateur. Les triolets de l'accompagnement créent une atmosphère d'abord hypnotique mais la voix du chanteur, soutenue par les coups de butoir de l'orchestre, enfle et et devient terrible sur les mots spavento e terror (épouvante et terreur). Curieusement la partie B de l'aria semble avoir été coupée. Metodie Bujor (basse) fut pour moi une révélation. Quelle voix et quel chanteur ! Un phénomène ! A ma grande déception, cet artiste si prometteur semble avoir disparu de la scène lyrique.

Aria de Rossane Or a' danni d'un ingrato, Aria dal segno typique. Il débute par une introduction très développée donnant la première place à un hautbois virtuose et se poursuit avec un dialogue flamboyant entre Rossane et peut-être son cœur représenté par l'instrument soliste. La colère de Rossane est extrême et elle veut punir celui qui l'a trompée mais elle sait aussi que son cœur déteste la vengeance. Ce duo d'un éclat très baroque montre que Bach ne dédaigne aucunement les formes anciennes. Marika Schönberg chante cet air avec un fort tempérament d'une voix pleine et chaleureuse.

Quartetto Quel silenzio, quel sospiro. En fait il s'agit d'un remarquable finale d'acte, comportant sept sections enchainées, durchcomponiert. Le quartetto (Serse, Aspasia, Neocle, Rossane) souvent polyphonique et très dramatique débouche sur le monologue d'Aspasia. Ce dernier débute par un extraordinaire choeur d'instruments à vents, passage unique dans toute la musique du 18ème siècle. Les bois et les cuivres dialoguent de manière ineffable avec Aspasia et cette dernière entame un chant désespéré, Cosi ad onta dell'empio. Mais Aspasia se reprend et conclut cette scène sublime avec une coda passionnée et combattive. Aspasia, incarnée ici par la remarquable Ainhoa Garmendia, est un magnifique personnage féminin anticipant Konstanz et même Léonore.

Acte III

Aria de Lisimaco A quei sensi di gloria. Encore un sommet. L'air débute par une admirable introduction orchestrale en doubles croches qui installe un motif lancinant qui va perdurer durant tout l'air. La voix totalement indépendante de l'orchestre déroule une merveilleuse mélodie. On en a les larmes aux yeux devant tant de beauté. Une flamme inconnue monte en moi ; déjà elle m'inspire me secoue et m'embrase...flamme évidemment représentée par la mélodie orchestrale qui soutenue par de puissants cors ne cesse de grandir. Raffaella Milanesi donne à cette scène un caractère presque épique.

Aria d'Aspasia Ah si resti...Les clarinettes d'amour qui interviennent de façon canonique, par quintes ascendantes donnent à cet air une couleur très originale et probablement sans précédent. Aspasia ne se sent pas la force d'accepter la décision de son père Temistocle de se donner la mort. Dans la partie centrale plus calme, elle prie les dieux d'adoucir son tourment et de l'aider.

Les mots sont impuissants pour décrire le finale de l'acte III durchcomponiert également. Il débute par un récitatif accompagné puis d'une Aria de Temistocle Ma di Serse. Dans cet arioso sublime la forme s'efface devant l'intensité de l'émotion. Il n'y a plus ici d'aria da capo mais un des plus beaux chants pour ténor du répertoire classique dans lequel le héros fait ses adieux au monde avant de boire dans la coupe fatale. Richard Söderberg incarne à la perfection ce rôle, il trouve dans le cantabile de cet arioso son terrain de prédilection et peut développer sa voix au timbre chaleureux et noble.

Contrairement à beaucoup d'opéras seria de l'époque qui se terminent par un choeur banal, la scène finale est digne de ce qui précède avec un choeur polyphonique qui ne déparerait pas un oratorio. On note en particulier à l'orchestre les quintes descendantes qui font écho aux quintes ascendantes de l'aria d'Aspasia.

Une lieto fine est souvent la règle dans l'opéra seria. Toutefois le librettiste a tenu à donner une certaine liberté à l'interprétation. Le choeur final se borne à chanter les louanges de Serse qui a su faire preuve de clémence à la manière d'un souverain du Siècle des Lumières. Pendant ce temps le sort de Temistocle reste incertain. On peut facilement imaginer qu'il ne se contentera pas des paroles lénifiantes de Serse et qu'il mettra à exécution sa menace.

Xerxes, portrait imaginaire datant de 1553 par Guillaume Rouille (1518-1589)

Grâces soient rendues à Christophe Rousset d'avoir ressuscité cette partition, d'en avoir donné une interprétation remarquable au plan vocal et instrumental et d'avoir ainsi laissé un modèle qui sera précieux dans le futur si une maison d'opéra ou un festival avaient la bonne idée de donner une nouvelle version de ce chef-d'oeuvre.

1. http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=2024
2. http://www.odb-opera.com/joomfinal/index.php/les-dossiers/50-oeuvres/183-temistocle-de-jean-chretien-bach-1772?showall=1&limitstart=
3. https://www.facebook.com/geoffroy.delonguemar/posts/570689059635028
4. https://piero1809.blogspot.com/2018/02/lucio-silla-la-monnaie-de-bruxelles.html
5. Isabelle Moindrot, L’Avant Scène Opéra n° 42, Lucio Silla, pp 23-86, 1991.
6. https://piero1809.blogspot.com/2015/11/haydn-et-mozart-lannee-1772.html
7. Laurine Quétin, L'opéra seria de Johann Christian Bach à Mozart. Genève, éditions Minkoff, 2003.
8. Aria di paragone, très en vogue dans l'opéra seria baroque, basée sur une comparaison ou une métaphore. Par exemple , dans une situation confuse et troublée, le protagoniste se compare au passager d'un navire en perdition dans une mer déchainée.
9. Ce texte est une mise à jour d'un texte plus ancien http://haydn.aforumfree.com/t559-temistocle-j-c-bach-opera-seria-genial
10. Les excellents Cecilia Nanneson (Neocle) et René Troilus (Sebaste) complétaient la distribution.
11. On peut écouter l'opéra entier sans les récitatifs secs: https://www.youtube.com/watch?v=DYz4pRz9FC0

Lucio Silla à la Monnaie de Bruxelles

Wolfgang Mozart

Giovanni de Gamerra, Livret

Antonello Manacorda, Direction Musicale

Tobias Kratzer, Mise en scène

Rainer Sellmayer, Costumes

Krystian Lada, Dramaturgie

Reinhard Traub, Lumières

Manuel Braun, Videos

Jeremy Ovenden, Lucio Silla

Lenneke Ruiten, Giunia

Anna Bonitatibus, Cecilio

Simona Saturova, Lucio Cinna

Ilse Eerens, Celia

Carlo Alemano, Aufidio

Production La Monnaie/De Munt

Myriam Hoyer, Réalisation

Orchestre et Choeurs de la Monnaie

Lucio Silla KV 135, opéra seria composé sur un livret de Giovanni de Gamerra, a été créé le 26 décembre 1772 al Teatro Regio Ducale di Milano. Rebuté par la succession monotone d'airs et de récitatifs dans cet opéra seria dans la tradition baroque ainsi que par l'abus de la virtuosité vocale, j'avais une opinion négative sur cet opéra. Quelques productions récentes, notamment celle de la Philharmonie sous la direction de Laurence Equilbey, m'ont réconcilié avec l'oeuvre (1). Cette dernière m'apparaît désormais comme la composition la plus significative du jeune Mozart à cette date. L'année 1772 se termine en beauté puisqu'elle voit aussi la composition de quatre symphonies (KV 130, 131, 133 et 134) parmi les plus belles du salzbourgeois ainsi que celle des trois premiers quatuors à cordes Milanais KV 155, 156 et 157 (les trois suivants seront composés début 1773).

Milano, Palazzo clerici, Fresques de Tiepolo, Wikipedia

Cette œuvre d'un compositeur âgé de 16 ans, n'est pas sans défauts. Après une sinfonia sans grand relief, surtout si on la compare à ce que Johann Christian Bach savait faire à la même époque, les trois premiers airs de la partition, arias avec da capo un peu longuets, sont dans la tradition de l'opéra napolitain contemporain, illustré par Niccolo Piccinni (La Didone) ou bien Niccolo Jommelli (Armida abbandonata) (2). Tout change avec l'entrée en scène de Giunia et son air magnifique en mi bémol majeur Dalla sponda tenebrosa. Il s'agit d'un air à deux vitesses, un andante expressif et émouvant puis un allegro emporté, véhément qui reflètent la noblesse du caractère de l'héroïne et son courage. La grande scène du cimetière (Giunia vient se recueillir sur la tombe de son père) est certainement un sommet de l'oeuvre et probablement domine en grandeur et dramatisme tout ce que le jeune Mozart a écrit jusque là. On ne sait pas ce qu'il faut admirer le plus : l'introduction orchestrale, le choeur ou les interventions de Cecilio, de Giunia (Ombra adorata del padre...). Le premier acte se termine avec un magnifique duo d'amour entre Cecilio et Giunia (D'Elisio in sen m'attendi...). Au deuxième acte, la virtuosité reprend ses droits avec plusieurs airs de type aria di paragone (utilisent des métaphores). Un des sommets de l'acte est le récitatif accompagné en ré mineur qui précède l'air désespéré de Cecilio Quest'improviso tremito...On note un air de Giunia avec colorature à la fois passionné et virtuose (Parto, m'afretto....), précédé par un magistral récitatif accompagné. L'acte se termine avec un magnifique terzetto, Lucio Silla, Giunia et Cecilio (Quell'orgoglioso sdegno...), plein de bruit et de fureur. Le troisième acte contient un second duo d'amour Giunia et Cecilio et surtout un air exceptionnel de Giunia (Fra i pensier piu funesti di morte...) en do mineur, très Sturm und Drang. Plus question d'aria avec da capo ici. La forme s'efface devant l'intensité effrayante des sentiments exprimés par l'héroïne qui annonce l'Electre d'Idomeneo. Un choeur conventionnel termine l'oeuvre.

Dans cet opéra le tempérament dramatique hors du commun de Mozart s'exprime pour la première fois. Giunia est un des plus beaux personnages féminins de tout Mozart. Comme Aspasia dans Mitridate , comme Konstanz dans L'Enlèvement au Sérail ou bien plus tard Pamina, Giunia, en véritable héroïne mozartienne, est capable de donner sa vie pour sauver celui qu'elle aime. Toutefois ce magnifique opéra ne se maintient pas tout le temps dans les hauteurs contrairement par exemple au Temistocle de Johann Christian Bach (1772 également) qui me semble représenter le nec plus ultra de l'opéra seria non réformé (3).

Sang et sexe à la Monnaie de Bruxelles. La mise en scène de Tobias Ktratzer a fait grincer quelques dents. Le monde antique a disparu et l'action se situe à l'époque moderne. Silla pourrait être un dictateur mais peut-être aussi un capitaine d'industrie, de ceux qui sont plus puissants que des chefs d'états. Il règne dans une maison d'architecte contemporaine, à la fois sobre et élégante. La Giunia de Tobias Kratzer est un peu différente du magnifique personnage créé par Mozart, elle est dans la séduction sans provocation toutefois. Mais parfois la séduction est un jeu dangereux. Lucio Silla, addict sexuel, harcèle Giunia de façon grossière et agressive et ses fantasmes sont rendus par des videos trash de viol passées en boucle (Vidéos de Manuel Braun). Son conseiller Aufidio a tout du vampire (dégustation d'huitres assez sanguinolente). Il n'est pas seul dans cet exercice, Lucio Silla et même Giunia semblent aussi apprécier les veines de leurs proches. Plus loin, Giunia s'empare d'un rasoir et on a peur pour sa santé. On a raison car l'hémoglobine coule généreusement. Tout cela n'a pas grand sens et est hors sujet. Celia, sœur de Lucio Silla a un comportement étrange. Affublée d'une robe de fillette, elle s'amuse avec le château de Princesse, une production récente de l'industrie du jouet, et avec ses habitants qu'elle brutalise avec sadisme. Là encore, on a affaire à une digression gratuite. Toutefois, cela est très travaillé et une direction d'acteurs attentive contribue à maintenir la cohérence de l'ensemble et à gommer en partie les incongruités de la mise en scène. 

Lucio Silla finit par exercer sa clémence mais trop tard car la milice intervient et fait régner l'ordre en emprisonnant tout ce beau monde mis à part Lucio Cinna dont le rôle dans cette affaire, apparaît mystérieux. Pas de lieto fine dans cette production! Le problème avec cette mise en scène est que le message de Mozart est grossièrement déformé.

Wolfgang Mozart à 20 ans, portrait ressemblant d'après Leopold Mozart, Wikipedia

Giunia monopolise la scène avec six airs dont deux d'une transcendante virtuosité, deux duettos et un terzetto. Lenneke Ruiten a des qualités vocales remarquables. Son timbre de voix est très agréable, elle vocalise avec précision et en même temps légèreté, ses suraigus et coloratures sont impeccables et en même temps, elle a d'indéniable qualités de tragédienne. Au premier acte son aria Dalla sponda tenebrosa fut un grand moment d'émotion (4). Son dernier air en do mineur fut aussi très intense mais son suraigu final, très bel canto, m'a semblé convenir plus à Bellini qu'à Mozart. C'est Anna Bonitatibus qui lui donnait la réplique dans le rôle de Cecilio. C'est un Cecilio doux et peu martial qu'elle interprète, conception défendable de l'amant dans l'opéra baroque et classique (Orfeo de Luigi Rossi, Don Ottavio, Medoro dans Orlando paladino...). Cette mezzo me ravit toujours par la beauté du timbre de voix, la perfection de l'intonation, le style, et l'adéquation parfaite de son chant au rôle qu'elle est censée jouer. Le duo d'amour qui clôt l'acte I fut très émouvant et les voix des deux chanteuses s'accordait parfaitement. Le rôle de Celia est chanté par Ilse Eerens. La sœur du tyran, presqu'aussi malade de la tête que lui, est en porte à faux avec le personnage voulu par Mozart, caractérisé finement pour apporter une touche de légèreté et de fraicheur dans ce drame. Cette dissonance ne l'a pas empêchée de donner le meilleur d'elle-même et de livrer dans le délicieux aria di paragone Quando sugl'arsi campi..., une prestation vocale de haut niveau. Jeremy Ovenden (Lucio Silla) n'a pas le beau rôle dans cette histoire car du fait de la mise en scène, le caractère noble d'un potentat romain disparaît complètement au profit de celui d'un homme livré à ses passions et ses débordements. La raison pour laquelle le personnage titre n'a que deux airs est expliqué par Isabelle Moindrot (6). On peut regretter que celui qui donna un Bajazet d'anthologie dans Tamerlano, soit sous-employé ici. Carlo Alemano est inquiétant à souhait dans le rôle d'Aufidio. Enfin Lucio Cinna, loin d'être un personnage secondaire est interprété avec autorité et une superbe technique vocale par la remarquable mais glaciale Simona Saturova.

La direction dynamique et incisive d'Antonello Manacorda impose un rythme percutant à certains airs avec da capo qui autrement pourraient paraître fastidieux et permet d'obtenir une vision d'ensemble lumineuse de la partition. Il rend justice à l'intermède orchestral qui prélude la scène du cimetière de l'acte I et qui s'avère sous sa baguette comme une des passages les plus dramatiques de tout Mozart. La réussite musicale de ce spectacle lui doit beaucoup. Nonobstant le travestissement des chanteurs en zombies, le choeur s'est révélé à la hauteur dans ses courtes interventions. J'ai vu le spectacle grâce à la captation effectuée par ARTE. Ce spectacle est actuellement visible sur You Tube (5).

1. Emmanuelle Pesqué, http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=17286&hilit=Lucio+Silla+Lella&sid=5e4096d4e38da315e46f5ba6d5dafd28
2. Aria da capo. Air de structure ABA' comportant une première parie, une partie centrale et une troisième partie qui n'est autre qu'un retour de la première partie ornementée. Cette structure devient par la suite, plus complexe, et les compositeurs adoptent la structure A,A1,B,A', dans laquelle la première partie est doublée et variée. Quelquefois la troisième partie est également doublée et variée : A,A1,B,A',A'1. L'air avec da capo perdure durant tout le siècle, il subsiste dans l'Olimpiade de Domenico Cimarosa (1784) et même en fin de siècle dans l'air du Génie de l'Anima del Filosofo de Giuseppe Haydn (1791).
3. http://www.odb-opera.com/joomfinal/index.php/les-dossiers/50-oeuvres/183-temistocle-de-jean-chretien-bach-1772
4. Son répertoire est éclectique et on la verra prochainement à Strasbourg dans Les Sept Péchés Capitaux, Mahagonny de Kurt Weil et Pierrot Lunaire de Schoenberg.
5. https://www.youtube.com/watch?v=4O9SA-w2_IU&t=7505s
6. Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993. 

Mozart est mort trop tard

Mozart peint par Doris Stock

Lors d'une discussion avec des journalistes, Glenn Gould regrettait que Wolfgang Mozart (1756-1791) fût mort trop tard, propos quelque peu provocateurs qui ne sauraient étonner de la part d'un artiste coutumier du fait. Plus tard, lors d'un entretien avec Bruno Monsaingeon et dans un document écrit (1), Glenn Gould a expliqué que ses goûts le portaient d'avantage vers la musique baroque dont il retrouvait encore quelques accents dans la musique du jeune Mozart mais plus du tout dans celle postérieure à l'installation à Vienne en 1781. A partir de cette date, selon Glen Gould, l'opéra, le drame s'emparant de la musique du salzbourgeois, aurait fait perdre à cette dernière sa fraicheur et sa spontanéité.

Et si Mozart était mort à 24 ans!

En restant dans le domaine de l’absurde et en prenant au mot les propos du grand pianiste, supposons que, dans un monde parallèle, Mozart soit mort en 1780, à 24 ans, avant la première d'Idomenée à Munich et son installation à Vienne. Il aurait certes déja composé les deux tiers de son oeuvre (près de 400 numéros du catalogue de Köchel), mais aucun de ses 7 grands opéras (Idoménée, le premier d’entre-eux sera représenté au début de 1781 et la Flûte enchantée, le dernier, fin 1791), aucun des six quatuors dédiés à Haydn, composés entre 1783 et 1785 et de ses quatre superbes quintettes à deux altos, K 515 ,516, 593 et 614 composés après 1787. Il aurait écrit une quarantaine parmi les cinquante symphonies qui lui ont été attribuées mais pas les quatre dernières en ré majeur K 502 Prague, mi bémol majeur 543, sol mineur 550 et do majeur 551 Jupiter. Dix sept concertos pour piano n’auraient pas vu le jour dont le concerto en mi b majeur K 449 qui inaugure une glorieuse série d'oeuvres jalonnée par le mythique concerto en do majeur K 467 ou le profond concerto en do mineur K 491. L'oeuvre concertante pour clarinette: trio K 498, quintette K 581 et concerto K 622 n'existerait pas. Enfin, la presque totalité de sa musique religieuse aurait été écrite mais pas la messe en do mineur K 427, l’ode funèbre K 477 en do mineur et la messe de Requiem en ré mineur K 626. En fait les œuvres qui font aujourd'hui de Mozart la superstar de la musique classique, n'auraient pas été composées (2).

Carl Ditters von Dittersdorf, Mozart, Vanhall et Haydn

Notoriété de l'oeuvre de Mozart antérieure à 1780.

En somme, si Mozart était mort avant 1781, il aurait laissé une oeuvre imposante au plan quantitatif mais dont on peut se demander quelle aurait été la notoriété future. Parmi la quarantaine de symphonies de jeunesse, un petit nombre sont régulièrement jouées de nos jours, il en est de même pour les multiples sérénades, cassations ou divertimentos. Pour ce qui est de la musique religieuse, un nombre restreint d'oeuvres figurent régulièrement dans les programmes de concerts. Tandis que l'oeuvre postérieure à 1781 émerge facilement au dessus de celle des contemporains, Joseph Haydn (1732-1809) excepté, l'oeuvre antérieure à 1781 a eu plus de mal à s'imposer de son vivant et de nos jours (3). Pour la production symphonique, on sait que dans les années 1770, le maître d'Eszterhàza était au sommet de son art avec une production d'une densité, d'une variété et d'une profondeur exceptionnelles culminant avec des œuvres aussi fortes que la symphonie en mi mineur, Funèbre (1771) ou la symphonie en la majeur, Temporae mutantur (1773) et qu'il laissait peu d'espace à ses contemporains, Mozart compris. Dans le domaine de la musique de chambre et tout particulièrement du quatuor à cordes, Joseph Haydn avait déjà à son actif une longue série d'oeuvres: les opus1, 2, 9, 17, 20. Les six quatuors de l'opus 20, HobIII.31-36 de 1772 sont incontestablement un sommet de la musique de chambre de tous les temps auquel Mozart n'avait que ses six quatuors Milanais K 155-160 de 1773 à opposer (4), œuvres remarquables à plus d'un titre mais formellement moins avancées et harmoniquement moins hardies que les quatuors contemporains de Haydn. Bien que Mozart ait été très actif dans le domaine de la musique religieuse, la production de Michel Haydn (1737-1806), auteur dans l'année 1771 d'une magistrale messe Pro Defuncto en do mineur MH 133 pour ne citer que son œuvre la plus connue, me paraît harmoniquement plus riche, plus monumentale et plus conforme aux convenances religieuses. Mozart se défend beaucoup mieux dans l'opera seria et on peut convenir que des œuvres comme Mitridate (1770) ou Lucio Silla (1773) font preuve d'un tempérament dramatique étonnant et peuvent affronter sans trop trembler les merveilles contemporaines que sont le Temistocle de Johann Christian Bach (1772) ou l'Antigona de Tommaso Traetta (1771).

Johann Christian Bach, portrait par Thomas Gainsborough en 1776, National Portrait Gallery

Si Mozart était mort en 1780, sa musique la plus significative, celle qui a fait de lui une légende, n'aurait pas été composée et sa notoriété post mortem aurait été celle d'un Hyacinthe Jadin (1776-1800), mort à 24 ans, ou au mieux, d’un Johann Christian Bach (1735-1782) ou un Michael Haydn ce qui n’est déjà pas si mal! Ainsi les propos de Glenn Gould mettent le doigt sur un point très important: l'importance capitale des dix dernières années sur la production musicale du salzbourgeois.

Mozart était-il aussi précoce qu'on l'a dit ?

Cette intrusion dans un univers parallèlle où la vie du jeune Mozart aurait été fauchée à 24 ans, nous amène à d'autres considérations. Tandis que Franz Schubert (1797-1828) est tout entier dans Marguerite au Rouet, D 118, Lied d'une puissance et d'une profondeur extraordinaire, composé à l'âge de quinze ans, je ne crois pas qu'on puisse dire la même chose pour aucune œuvre composée à cet âge par Mozart (5). En fait, ce dernier n'est pas un compositeur aussi précoce qu'on l'a dit, son évolution est lente et son pouvoir créateur s'affirme au fur et à mesure que se développent sa connaissance du métier de compositeur, son expérience artistique et humaine, et qu’il assimile des styles nouveaux (6): révélation des quatuors opus 20 et des symphonies Sturm und Drang de Joseph Haydn ou Jean Baptiste Vanhal (1739-1813) en 1773, voyage douloureux à Paris en 1778, découverte de Jean Sébastien Bach et des maîtres d'Allemagne du nord à partir de 1781, rencontre avec l'univers pianistique de Muzio Clementi (1752-1832) en 1782 (7)...etc...Dans ce contexte, l'année 1780 est une année charnière à la fin de laquelle Mozart s'attèle avec enthousiasme à la composition d'Idomenée, une œuvre qui domine de haut toute sa production antérieure et qui est son Eroica. A partir de là, le style de sa musique va changer, le nombre des thèmes va diminuer et leur élaboration croître dans sa musique instrumentale pour aboutir au monothématisme strict des œuvres ultimes (ouverture de La Flûte enchantée, finale de la symphonie en mi bémol K 543), les développements naguère le plus souvent inexistants deviendront plus longs et plus complexes (mouvements extrêmes de la sonate pour piano à quatre mains en fa majeur K 497). Son écriture deviendra plus chromatique et plus hardie comme en témoignent le rondo en la mineur K 511 ou bien l'andante de la sonate en fa K 533 dans lequel Georges de Saint Foix entend Jean Sébastien Bach et Richard Wagner (8).

Cette situation n'a rien d'original, la plupart des compositeurs atteignent la pleine possession de leurs moyens à un âge qui peut être relativement élevé. A trente cinq ans, âge de la mort de Mozart, Joseph Haydn n'avait pas encore écrit sa fascinante trilogie de symphonies n° 45 (Fa dièze mineur, Adieux), 46 (si majeur), 47 (sol majeur), toutes trois datant de 1772 ainsi que ses six quatuors du Soleil opus 20.

Glenn Gould n'aimait pas Mozart, pourtant il l'a souvent exécuté en concert. Il a de plus enregistré une intégrale de ses sonates pour pianoforte. Ces sonates laissent une impression curieuse. Jouées avec un minimum de legato et un maximum de notes piquées, elles s'avèrent à l'audition d'une grande clarté et toutes les notes ressortent. Cette conception convient très bien aux sonates Munichoises de 1774 mais pas du tout à la dramatique sonate en do mineur K 457 (1784) que le grand artiste réussit à rendre ennuyeuse, en dépit de nombreux ornements incongrus. On croirait presque que le pianiste canadien veut punir Mozart de ses débordements opératiques.

Références.

1. http://www.dialogus2.org/GOU/mozart.html

2. Parmi les œuvres antérieures à 1781 très populaires de nos jours, figurent la symphonie n° 25 en sol mineur K 183 (1773), le concerto pour violon en la majeur, K 219, le concerto en mi bémol n° 9 Jeunehomme K 271 (1777), la remarquable sonate en la mineur K 310 (1778) et la symphonie concertante pour violon et alto en mi bémol K 364 de 1779.

3. La comparaison est un exercice périlleux. On ne peut comparer que ce qui est comparable, c'est-à-dire des éléments objectifs d'appréciation. D'autre part, du fait de l'évolution rapide dans le temps des styles musicaux, on ne peut comparer que des œuvres strictement contemporaines.

4. Durant l'été 1773, Mozart, ébloui par les quatuors de Soleil de Haydn, compose une deuxième série de quatuors à cordes, les quatuors Viennois K 168-173. Je veux composer comme Haydn! Si Wolfgang avait pu s'exprimer sur les murs, il n'aurait pas écrit autre chose.

5. Certains citent Mitridate, composé en 1770 par Wolfgang Mozart à l'âge de 14 ans. Selon Victor Hocquart (L'Avant Scène opéra, n° 54, 27-73, 1983), en dépit de quelques fulgurances, l'air d'Aspasia de l'acte I, Nel sen mi palpita dolente, le duetto Aspasia, Sifare, Se viver non degg'io,etc..., Mozart a du se plier à une forme musicale bornée qui ne correspondait pas à son génie dramatique.

6. Je peux écrire toutes sortes de musiques et dans tous les styles écrit fièrement Wolfgang à son père. Contrairement à Haydn qui dans sa tour d'ivoire d'Eszterhàza est contraint d'inventer sa musique, Mozart a besoin de grain à moudre.

7. Notre perception des relations entre Mozart et Clementi est faussée par une lettre écrite par Wolfgang à son père dans laquelle il critique vertement la technique du pianiste romain, une vraie mécanique.... En fait la réalité est probablement différente. Au contact de Clementi, Mozart eut la révélation d'une écriture pianistique beaucoup plus solide et complexe qui l'influença considérablement dans ses œuvres postérieures à leur rencontre en 1782 et notamment dans la sonate pour pianoforte à quatre mains K 497.

8. Georges de Saint Foix, Wolfgang Amadeus Mozart, L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, pp. 312-5