L'Olimpiade de Cimarosa par Christophe Rousset et Les Talens Lyriques

Lampadédromie (relais de flambeaux), Oenochoé attique, IVème siècle av. J.-C.

 

L'ami ou l'amante, un choix cornélien pour le vainqueur des J.O.

Après Antigona de Tommaso Traetta (1727-1779), Armida abbandonata de Nicolo Jommelli (1714-1774), Temistocle de Johann Christian Bach (1735-1782), La Cappriciosa corretta de Vicent Martin i Soler (1754-1806), La grotta di Trofonio et Armida d’Antonio Salieri (1750-1825), Christophe Rousset et les Talens Lyriques poursuivent leur exploration d’opéras italiens de la deuxième moitié du 18ème siècle avec une oeuvre phare de Domenico Cimarosa (1749-1801), L’Olimpiade. 

Cimarosa fut un compositeur très prolifique avec plus d’une centaine d’opéras à son actif. Pendant quelques décennies il composera environ cinq oeuvres lyriques par an. A la fin de sa carrière, sa production se ralentit et la qualité augmente pour atteindre des sommets avec des opéras admirables tels que Le Trame deluse (1786), Il Matrimonio segreto (1792) et son chef-d’oeuvre, Gli Orazi ed i Curiazi (1796). Malgré leurs qualités musicales et leur agrément scénique, les opéras de Cimarosa sont rarement représentés en France. Signalons ici la représentation de l’Italiana in Londra en 2015, un magnifique melodramma giocoso sur un livret de Giuseppe Petrosellini (1) par Génération Baroque, un ensemble vocal et instrumental procédant dans une optique historiquement informée avec à sa tête Martin Gester.  

L'Olimpiade, dramma per musica en deux actes d’après le livret de Pietro Metastasio (1698-1782), fut créé avec succès le 10 juillet 1784 au théatre Eretenio de Vicenza. L'opéra triompha jusqu'à la fin du siècle sur les scènes européennes mais tomba dans l'oubli au 19ème siècle (1). A l'occasion du bicentenaire de la mort de Cimarosa, l’Olimpiade fut représenté au Teatro Malibran di Venezia du 20 au 23 décembre 2001. La brillante distribution, avec Anna Bonitatibus dans le rôle de Megacle, Patrizia Ciofi dans celui d' Aristea, Luigi Petroni dans le rôle de Clistene, Ermonela Jaho dans celui d'Argene et la direction musicale d'Andrea Marcon, fit de ces représentations un événement marquant (2).

Stade d'Olympie. Olympie (Grèce)

Megacle a accepté de combattre à la place de son meilleur ami Licida et sous le nom de ce dernier aux Jeux Olympiques. Si Megacle est vainqueur, c'est donc Licida qui remportera le prix. Megacle ignore que ce prix est Aristea, fille du roi Clistene dont il est amoureux, amour payé de retour. Quand il l'apprend, il va combattre malgré son terrible désespoir et sort vainqueur. Licida exulte et s'apprête à prendre possession de son bien mais Aristea le repousse définitivement. Dans un accès de fureur, Licida agresse le roi Clistene et est condamné à mort. In extremis le roi reconnaît en Licida le bébé qu'il a abandonné aux flots marins. Licida et Aristea sont donc frères et sœurs et on se dirige vers une double union, celle de Megacle et Aristea, et celle de Licida avec son ancienne amante Argene.

Un livret, comme on les aimait à l'époque baroque, regorgeant d’héroïsme, de situations dramatiques poignantes et couvrant une palette étendue d’affects. Avant Cimarosa, ce livret inspira de très nombreux compositeurs: Antonio Caldara (1733), Antonio Vivaldi (1734) (3), Giovanni Battista Pergolese (1735), Leonardo Leo (1737), Baltassare Galuppi (1747), Johann Adolph Hasse (1756), Nicolo Jommelli (1761), Nicola Piccinni (1761), Antonio Sacchini (1763), Tommaso Traetta (1767), Josef Myslivecek (1778), Giuseppe Sarti (1778), Giovanni Paisiello (1784) etc. En juin 2012, un pasticcio fut monté à l'opéra de Dijon sur le texte de Metastasio. Des airs des compositeurs cités plus haut et d'autres encore (seize en tout), ont été réunis, afin de reconstruire un opéra complet. Cette salade russe s'avéra une réussite. L'unité conférée par l’utilisation d’un même livret par tous ces compositeurs, gommait la disparité due aux différences individuelles de style et d’époque.

Le Discophore, (Vème-IVème siècle av. J.-C.) Musée du Louvre

Le livret de Metastasio ne prévoyant pas d’ensembles ou de choeurs, l'Olimpiade de Cimarosa est une suite de récitatifs et d'airs qui au premier acte se conclut par un duetto et au second acte par un modeste concertato. Cette structure peut sembler archaïque pour les années 1780 et rappelle l'opéra baroque de Haendel ou Porpora. Cimarosa n'était pas le seul à procéder ainsi, Giuseppe Haydn (1732-1809), pourtant si prompt à innover, avait composé quelques mois avant Cimarosa un opéra seria génial, Armida, de plan analogue, comportant une suite d’airs et de récitatifs secs, du moins dans ses deux premiers actes (4). En tout état de cause, l'Olimpiade est aux antipodes de Gli Orazi ed i Curiazi, un opéra seria composé par le compositeur napolitain plus de dix ans plus tard comportant des ensembles et des choeurs se mêlant intimement à l’action dramatique (5).

Chez un autre que Cimarosa, cette suite d'arias pourrait devenir monotone. Ce n'est pas le cas ici et le maestro nous fait vibrer par les accents les plus touchants et les envolées lyriques les plus passionnées. Les airs sont de deux sortes, les uns de style napolitain avec da capo et des vocalises impressionnantes, regardent vers le passé et notamment vers l'opéra baroque napolitain mais aussi vers l'avenir car certains traits, certaines tournures vocales sont quasiment "belliniennes". D'autres airs sont  à deux vitesses, ils commencent par une partie lente qui débouche sur un allegro rapide, anticipant l’alternance cavatine-cabalette de l’opéra romantique. En général, la musique est plus complexe que dans les oeuvres précédentes du natif d’Aversa et les modulations, parfois enharmoniques, plus nombreuses et plus audacieuses. Cet opéra d’une grande unité regorge de richesses. En voici une sélection.

Philippéion (338 av. J.-C.) construit par Philippe II de Macédoine. Olympie. © Photo Jean-Christophe Benoist (7)

Acte I. L'air de Megacle scène 2, Superbo di me stesso.... La mélodie de cet air a des accents romantiques dus à des gruppettos très expressifs, elle sera reprise dans Gli Orazi ed i Curiazi. Cet air donne lieu à de superbes vocalises dont l’une sur la syllabe sta comporte cent cinquante notes de musique et des intervalles périlleux. L’air d’Argene, scène 7, Fra mille amante un core, est très court, très simple, sans vocalises ni virtuosité mais d’une grande séduction mélodique. Une pure merveille qui suit un air du même type basé peut-être sur un chant populaire napolitain, O care selve, scène 4. L’acte I se termine par un très beau duo de Megacle et Aristea comportant un récitatif accompagné, Megacle, o ma speranza, et un air, Ne’ giorni tuoi felici, avec de magnifiques envolées lyriques, de belles modulations romantiques et la voix d’Aristea qui plane dans les hauteurs.

Acte II. On arrive alors au coeur du drame avec le magnifique récitatif accompagné de Megacle scène 7, Misero me! Che veggo! Megacle fidèle à sa promesse décide de s'effacer pour laisser Licida épouser Aristea. Ce récitatif est suivi par: Se cerca, se dice, un air admirable en do majeur très "bellinien" par sa splendeur vocale, sommet dramatique de l’opéra. L’air d'Aristea avec hautbois obligé scène 14, Mi sento O Dio nel core, donne l’occasion d’écouter un fantastique solo de hautbois et une étonnante joute musicale entre l’instrument et la voix d'Aristea. C'est peut-être le point culminant de l'opéra et un tour de force de Cimarosa. L’air d'Argène, scène 15, Spiegar non poco appena, en sol mineur est un morceau très Sturm und Drang, quasiment haydnien. On peut mentionner ici que dans la décennie 1780-90, Haydn a révisé, monté et dirigé à Eszterhàza treize opéras de Cimarosa. L’air de Megacle en fa majeur, scène 17, Nel lasciarti! O Prence amato, est l’un des plus émouvants de tous les airs de cet opéra. La musique de ce rondo tend la main à Rossini, Donizetti et Bellini! Cet air a été remplacé par un quatuor vocal dans la version choisie par les Talens Lyriques (6). Cet ensemble est probablement une insertion lors d’une reprise postérieure de l’opéra. Il s’agit aussi d’un rondo qui s’intègre sans rupture stylistique avec le reste mais qui, à mon goût, est musicalement inférieur à l’original.

Pour cette production Opéra Royal/Château de Versailles Spectacles, Christophe Rousset a réuni une équipe exceptionnelle de chanteurs parmi lesquels plusieurs artistes fidèles aux Talens Lyriques.

Josh Lovell incarnait le roi Clistene de sa superbe voix de ténor. Au deuxième acte il chante un air très émouvant, Non so donde viene, précédé par un récitatif accompagné en do mineur très pathétique, Giovane sventurato, dans lequel il exprime le tendre sentiment qu’il ressent en regardant Licida qu’il a condamné à mort. Cet air de type cavatine-cabalette est remarquable par ses larges intervalles et ses accaciatures dans la partie rapide et Josh Lovell en donne une interprétation remarquable de justesse, de vigueur et d’intensité expressive.  

Rocio Perez est coutumière des rôles de soprano colorature (Reine de la nuit, Lakmé). Le rôle d’Aristea est un des plus acrobatiques du répertoire du 18ème siècle. La soprano offrit au public une prestation éblouissante alliant l’élégance, le brio et l’émotion notamment dans le grand air avec da capo, Mi senti, Oh Dio! Nel core, avec hautbois obligé. L’ambitus de cet air couvre plus de deux octaves du ré 3 au sol 5 (contre sol), une prouesse sans équivalent à ma connaissance (le premier air de la Reine de la Nuit atteint le fa 5). Aux saluts, elle fut gagnante à l’applaudimètre.

Maité Beaumont est une habituée des productions des Talens Lyriques. Elle donna une belle incarnation du personnage de Ruggiero dans Alcina de Haendel. Elle prêtait sa voix envoûtante de mezzo-soprano, ses beaux graves et sa superbe diction à Megacle. Ce dernier, héros cornélien s’il en fut, est déchiré entre son amour pour Aristea et son amitié pour Licida. Maïté Beaumont a effectué une prestation admirable en mariant la beauté du chant avec une émotion à fleur de peau et un souci constant des couleurs et des nuances, notamment dans le sublime Se cerca, se dice.

Mathilde Ortscheidt campait le personnage de Licida. Cette mezzo-soprano impressionnait par la projection formidable de sa voix et un timbre remarquablement agréable et chaleureux. Elle brilla tout particulièrement dans l’air Torbido, il ciel s’oscura. La mezzo a donné du corps, du coeur et de la vie au personnage ambigu et impulsif que semble Licida dans le livret.

Marie Lys, une soprano rompue aux styles baroques et classiques,  incarnait Argene. Délaissée par Licida, Argene est un personnage touchant auquel le maître d’Aversa a confié des mélodies très séduisantes à l’acte I que la soprano chante d’une voix au timbre fruité. Elle bénéficie à l’acte II d’une aria di furore, Spiegar, non posso appena, magnifique exemple de musique préromantique que la soprano porte à l’incandescence. Marie Lys chante avec une intonation parfaite, une remarquable technique vocale, une grande précision dans l’émission des ornements et un engagement de tous les instants.

Aminta (Alex Banfield) est un personnage important car c’est lui qui révèle le secret de l’origine de Licida. Ce jeune ténor séduit par la beauté du timbre, l’agilité de la voix et l’aisance des vocalises, en particulier dans l’aria di paragone, Siam navi all’onde algenti qui ouvre l’opéra.

L’orchestre des Talens Lyriques est composé d’instruments d’époque avec des cors et des trompettes naturels. Il se produit ici dans le répertoire classique. Disons-le sans. détours, quand on a goûté à un tel orchestre, on ne peut plus écouter cette musique jouée sur instruments modernes! Les cordes emmenées avec brio par Gilone Gaubert ravissaient par leur son superbe et leur précision, notamment dans la délicieuse sinfonia. Les vents n’étaient pas en reste avec un hautbois solo de haut vol qui dialoguait spirituellement avec Aristea. On entendait aussi dans le rondo, Nel lasciarti!, un violoncelle et un cor anglais aux belles sonorités. Une fois de plus Christophe Rousset dirigeait tout ce beau monde d’un geste sobre et précis et communiquait son enthousiasme aux musiciens et au public.

On ne le dira jamais assez, il n'y a pas que Mozart dans l'opéra italien du 18ème siècle finissant. Domenico Cimarosa, Antonio Salieri, Francesco Bianchi ou Giovanni Paisiello y tiennent également une place de premier plan. Merci Christophe Rousset de nous avoir permis de découvrir un nouveau fleuron de ce répertoire tellement riche.

© Pierre Benveniste. De gauche à droite: Maité Beaumont, Rocio Pérez, Mathilde Ortscheidt, Marie Lys

1. Nick Rossi and Talmage Fauntleroy, Domenico Cimarosa, His life and his operas, Greenwood Press, Westport, Connecticut, 1999.
2. https://piero1809.blogspot.com/2016/05/les-jeux-olympiques-vus-par-cimarosa.html
3. https://piero1809.blogspot.com/2023/10/lolimpiade-de-vivaldi-par-jean.html
4. https://piero1809.blogspot.com/2019/04/armida-de-joseph-haydn.html
5. https://piero1809.blogspot.com/2014/11/leshoraces-et-les-curiaces-le-serment.html
6. https://s9.imslp.org/files/imglnks/usimg/0/07/IMSLP351067-PMLP555381--D-2132-_Olimpiade_Atto_Secondo.pdf
7. https://fr.wikipedia.org/wiki/Philipp%C3%A9ion
8. Cet article est une extension d'une critique publiée dans BaroquiadeS : https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/olimpiade-cimarosa-rousset-versailles-2024 

Siroe, Re di Persia de Haendel au Staatstheater Karlsruhe

© Photo Felix Grünschloss, Filippo Mineccia (Medarse)

 

Drame domestique au palais de Cosroe II, empereur sassanide

Siroe, re di Persia, HWV 25, est un opéra en trois actes de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) dont le livret de Pietro Metastasio (1698-1782) a été adapté par Nicola Francesco Haym (1678-1729). Il a été créé à Londres le 17 février 1728 au King’s theater de Haymarket.

Cosroe, roi de Perse, se méfie de son fils ainé Siroe qui aime Emira, fille de son ennemi. Le roi confie sa succession à son fils cadet Medarse. Emira, princesse de Cambaja, est présente à la cour déguisée en homme sous le nom d’Idaspe. Elle veut tuer Cosroe pour venger la mort de son père. Siroe repousse les avances de Laodice, la favorite du roi; voulant alerter ce dernier, Siroe laisse trainer un document relatant un projet de meurtre du roi. Cosroe qui en a pris connaissance, est alors convaincu que Siroe veut attenter à sa vie. Emira tente d’assassiner le roi mais, surprise par Medarse, elle dépose son épée aux pieds du monarque en signe d’allégeance. Cosroe partage son pouvoir avec Medarse et ce dernier triomphe. Cosroe demande à Siroe le nom du traitre mais Siroe refuse de livrer Emira. Ignorant les prières de Laodice, Cosroe a condamné Siroe à mort. Emira demande au roi la grâce de son amant et Cosroe accepte. Trop tard! Siroe a déjà été exécuté et Cosroe bourrelé de remords, se lamente. Emira, folle de chagrin, dévoile sa véritable identité à Cosroe; elle seule en voulait à sa vie. En fait Siroe n’est pas mort mais prisonnier dans un cachot. Emira et Arasse, frère de Laodice surprennent Medarse sur le point d’assassiner son frère et l’empêchent de commettre son crime. Siroe accorde son pardon à Medarse, Dans la salle du trône, Siroe sauve son père du coup fatal que voulait lui porter Emira. Cosroe pardonne, bénit Siroe et Emira tandis que Laodice accueille favorablement les avances de Medarse. Une double union est célébrée au palais.

Le livret de Pietro Metastasio datant de 1726 est le premier des trois que Haendel utilisa dans sa carrière de compositeur d’opéras. Il s’agit d’un drame familial respectant l’unité de lieu, de temps et d’intrigue  du théâtre classique et mettant en exergue les valeurs morales et la clémence. Le monarque Cosroe accorde son pardon à celle qui voulait le tuer et son fils Siroe pardonne à son frère Medarse qui projetait de l’assassiner dans son cachot mais avant cette fin heureuse, les relations entre les protagonistes sont âpres, tourmentées et souvent violentes. Curieusement Haendel va écrire une musique d’une austérité sans équivalent dans ses autres opéras, en fait une succession monotone de récitatifs secs et d’airs. Aucun duo ou trio n’est prévu pour terminer chaque acte. L’instrumentation est très simple, les hautbois et les bassons doublent les cordes. La partition ne prévoit ni tambours ni trompettes alors que l’apparat de la cour de Perse justifiait que des moyens exceptionnels fussent utilisés. Haendel adopte pour presque tous les airs la structure de l’aria da capo dans sa forme la plus classique en cinq parties séparées par des ritournelles orchestrales, forme dont il s’affranchira progressivement dans ses opéras plus tardifs comme Serse (1,2).

© Photo Felix Grünschloss, Rafal Tomkiewicz (Siroe) et Sophie Junker (Amira)

Malgré cette austérité, la partition regorge de beautés diverses. On retiendra cependant trois ou quatre sommets. Au début de l’acte II, la magnifique aria de Laodice en la mineur, Mi lagnero tacendo (II,1), est un larghetto alla siciliana dont les paroles ont été reprises une fois par Mozart et trois fois par Rossini. Précédé d’une somptueuse introduction instrumentale, l’air de Cosroe, Gelido in ogni vena (III.4) en fa# mineur, est le prototype de l’aria di disperazione. La douleur du roi croyant avoir envoyé son fils à la mort, est palpable à travers les sanglots de l’accompagnement orchestral. Enfin l’air du cachot de Siroe, Deggio morire, o stelle (III.7), précédé d’un récitatif accompagné rude et tragique, Son stanco, est un des sommets de l’oeuvre du Saxon. C’est la quintessence de l’aria haendelienne, dont le bel canto est soutenu par un accompagnement orchestral fait de grands gestes dramatiques surpointés. La tonalité de si bémol mineur « obscure et terrible », selon Marc-Antoine Charpentier et l’expressivité du chant contribuent à donner à cet aria un rôle central dans la dramaturgie de l’oeuvre.

Cet opéra a été représenté le 24 février 2024 au Staatstheater dans le cadre du 47ème Internationale Händel Festpiele Karlsruhe. La Mise en scène (Ulrich Peters) se veut résolument classique et héroïque. Sur scène figure un monument impressionnant, sorte de mausolée au pied duquel se trouve une énorme tête de guerrier sassanide ou achéménide à moins que Christian Floeren (Décors) n’ait voulu représenter le temple du Soleil dont les rayons se déploient autour du trône. Incidemment ce dernier rappelle étrangement le trône de fer, objet de toutes les convoitises dans la célèbre saga Games of Thrones. Les costumes (Christian Floeren) sont beaux, harmonieux et évoquent l'Héroic Fantasy: les hommes portent des tabards ou des cuirasses, de beaux ceinturons et des épées impressionnantes. Laodice porte une tunique couverte par une cape mais se reconnaît aisément par sa couronne d’étoiles d’un très bel effet. Siroe et Cosroé étant des personnages historiques ayant vécu entre le sixième et le septième siècle, cette mise en scène se rapproche d’une certaine authenticité mais, revers de la médaille, son réalisme bride un peu l’interprétation. Une version plus ancienne dirigée par Laurence Cummings (2013) au festival de Goettingen, et transposée à l’époque moderne dans un huis clos étouffant, permettait aux protagonistes de s’affranchir quelque peu des contraintes du livret. Les éclairages (Christoph Pöschko) faisaient un usage abondant de torches dans les scènes d’intérieur, donnant un surplus de vérité historique. Une chorégraphie discrète (Annette Bauer) donnait plus de vie à l’action. Le texte de Metastasio était adapté par le dramaturge Matthias Heilmann (3).

© photo Felix Grünschloss, Sophie Junker (Emira) et Rafal Tomkiewicz (Siroe)

Ks. Armin Kolarczyk (basse) incarnait le roi Cosroe, personnage historique, empereur de la dynastie Sassanide, connu sous le nom de Khosro II (570-628). Le rôle, un des plus beaux confiés à une voix de basse chez Haendel, est doté d’airs magnifiques et en particulier Se il mio paterno amore (I,1) en ré mineur, d’une grande rudesse et évidemment le formidable, Gelido in ogni vena (III.4). Armin Kolarczyk a chanté et joué parfaitement avec l’autorité et l’âpreté voulue par le rôle. Sa voix possèdait une projection tout à fait phénoménale.

Le rôle de Siroe est assez lourd avec six airs et un récitatif accompagné, il était tenu par Rafal Tomkiewicz (contre-ténor). Les cinq premiers airs sont tous beaux, notamment le dramatique, Se il labbro mio ti giura (I,6) en sol mineur mais ils sont surclassés par l’exceptionnel  Deggio morire, o Stelle (III,7). La voix est large, pleine, d’une grande douceur et souplesse. Elle trouvait les accents appropriés pour émouvoir jusqu’aux larmes dans la fameuse scène du cachot de l’acte III.

Medarse est pourvu de trois airs dont un exceptionnel, Fra l’orror della tempesta (II,5) en si bémol majeur. C’est une double fugue associant l’orchestre et la voix et annonçant les oratorios à venir. Handel y réussit le tour de force de faire rentrer la forme de la fugue dans la structure de l’aria da capo. Filippo Mineccia a chanté cet air avec une voix claire au timbre très pur et une remarquable diction.

Emira est déguisée en homme pendant la plus grande partie du spectacle. Le personnage fait preuve d’un tempérament viril et est prompt à dégainer l’épée. Curieusement les airs qu’Emira chante ne sont rien moins que belliqueux. En particulier deux airs pastoraux, Vedeste mai sul prato (I,12) et Non vi piacque ingiusti dei (II, 10), contrastent par leur caractère Virgilien avec la volonté de vengeance de l’héroïne. Sophie Junker, très applaudie à Goettingen dans le rôle de Cléopatre, a montré l’étendue de son talent dans l’air virtuose en fa majeur D’ogni amator la fede (I,5). Avec son élocution véloce et son sens du rythme, elle est une des meilleures sopranos Haendeliennes du moment.

Shira Patchornik, soprano, incarnait Laodice. Cette dernière est constamment dans la séduction; après avoir été l’amante de Cosroe, elle tombe amoureuse de Siroe. Elle hérite d’airs particulièrement intéressants notamment le magnifique Mi lagnero tacendo (II,1) avec sa métrique 12/8 et son rythme de barcarolle alanguie. L’aria O mi perdo di speranza (I,13) est particulièrement palpitant, il contraste avec le précédent par son dynamisme et ses syncopes d’allure vivaldienne. La voix de Shira Patchornik a un beau timbre charnu, une superbe projection et possède l’agilité et l’éclat requis pour interpréter les passages virtuoses et les brillantes vocalises dont la plupart de ses airs sont pourvus.

Konstantin Ingenpasse, baryton, interprétait le rôle d’Arasse, général de l’armée perse et frère de Laodice, d’une voix bien timbrée dans les récitatifs. Dans son unique aria que je n’ai pas trouvé dans la partition, le baryton faisait résonner sa belle voix chaleureuse.

© Photo Felix Grünschloss, Rafal Tomkiewicz (Siroe) et Shira Patchornik (Laodice)

Avec douze violons, quatre altos, quatre violoncelles, deux violone, deux luths, deux hautbois et deux bassons, Le Deutsche Händel-Solisten est bien pourvu en cordes ce qui explique un son très généreux mais qui ne couvre jamais les chanteurs. La fugue de l’ouverture à la française a été menée avec beaucoup de brio ainsi que la gigue qui suivait. Malgré l’absence de solistes, les accompagnements de plusieurs airs ont brillé de très belles couleurs. La direction du chef Attilio Cremonesi était très précise et son geste très expressif.

Le public ovationna longuement les artistes. Merci à l’Internationale Händel Festpiele Karlsruhe d’avoir permis de découvrir un opéra de Haendel très rarement donné malgré son grand intérêt. Avec un superbe plateau vocal, un bel orchestre et une mise en scène harmonieuse, très respectueuse du texte et de la musique, il serait très souhaitable qu’un DVD fût publié. Cet article est une extension d’une chronique publiée dans BaroquiadeS (4).

1. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010.
2. Olivier Rouvière, Les Opéras de Haendel, Un vade-mecum, van Dieren Editeur, Paris, 2021.
3. Matthias Heilmann, Perfect ausgefeilte Intrigen, Notice de Siroe, re di Persia,  Internationale Händel Festspiele Karlsruhe, 2024.
4. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/siroe-haendel-cremonesi-karlsruhe-2024

© Photo Felix Grünschloss, Rafal Tomkiewicz (Siroe) et Ks. Armin Kolarczyk (Cosroe)

L'Olimpiade de Vivaldi par Jean-Chrisophe Spinosi et l'Ensemble Matheus

© @ars-essentia.   Jean Christophe Spinosi, Ana Maria Labin

L’ami ou l’amante, un choix cornélien pour le vainqueur des Jeux Olympiques

L’Olimpiade, opéra seria d’Antonio Vivaldi (1678-1741), livret de Pietro Metastasio (1698-1782), fut créé à Venise en 1734 au Teatro Sant’Angelo.

Megacle a accepté de combattre à la place de son meilleur ami Licida et sous son nom aux Jeux Olympiques. Si Megacle est vainqueur, c'est donc Licida qui remportera le prix. Megacle ignore que ce prix est Aristea, fille du roi Clistene dont il est amoureux en secret, amour payé de retour. Quand il apprend qu'Aristea est destinée au champion, il va combattre malgré son terrible désespoir et sort vainqueur. Licida exulte et s'apprête à prendre possession de son bien mais Aristea le repousse définitivement. Dans un accès de fureur, Licida agresse le roi Clistene et est condamné à mort. In extremis le roi reconnaît en Licida le bébé qu'il a abandonné aux flots marins. Licida et Aristea sont donc frères et sœurs et on se dirige vers une double union, celle de Megacle et Aristea, et celle de Licida avec son ancienne amante Argene.

Un beau livret comme on les aimait à l'époque baroque, regorgeant de situations dramatiques fortes et couvrant une palette étendue d’affects. Outre Antonio Vivaldi, ce livret inspira de très nombreux compositeurs, une cinquantaine au moins parmi lesquels : Antonio Caldara (1733), Giovanni Baptista Pergolese (1735), Leonardo Leo (1737), Baltassare Galuppi (1747), Nicolo Jommelli (1761), Nicola Piccinni (1761), Antonio Sacchini (1763), Tommaso Traetta (1767), Josef Myslivecek (1778), Giuseppe Sarti (1778), Giovanni Paisiello (1784) et surtout Domenico Cimarosa qui en 1784 composa un admirable opéra seria. En juin 2012, un pasticcio fut monté à l'Opéra de Dijon par Andrea Marcon sur le même texte de Pietro Metastasio. Des airs des compositeurs cités plus haut et d'autres encore (seize en tout), ont été réunis, afin de reconstruire un opéra complet. Malgré la diversité stylistique d’auteurs appartenant à des époques différentes : baroque, classique et même romantique comme Luigi Cherubini, cette salade russe s'avéra une réussite. Le dossier d’Emmanuelle Pesqué à propos de L’Olimpiade de Myslivecek nous a guidé dans l’élaboration de cette chronique (1).

Dans le même temps, Georg Friedrich Haendel (1685-1759) composait Orlando (1733) et s’apprêtait à écrire Ariodante et Alcina (1735). Tandis que le Saxon prenait quelques libertés avec le genre de l’opéra seria, on peut dire que L’Olimpiade de Vivaldi en représente l’archétype. Cet opéra consiste en une suite de récitatifs secs et d’arias; les ensembles (un court vaudeville à la scène 4 de l’acte I, un duetto à la fin de l’acte I et un mini-choeur final) sont réduits à la portion congrue. En outre la structure des airs est celle de l’aria da capo en cinq sections séparées par des ritournelles orchestrales sans exceptions. L’action se concentre dans le récitatif sec et est absente dans la majeure partie des airs. Ces derniers s’appuient sur des métaphores (aria di paragone) ou des considérations morales et philosophiques. La métaphore standard du vaisseau surpris par la tempête est utilisée deux fois pour représenter une âme désemparée, celle non moins courante de la tourterelle ayant perdu sa compagne donne lieu à un des plus beaux airs de la partition (2). Ces airs sont interchangeables et pourraient figurer à plusieurs endroits de la partition d’où la possibilité d’effectuer des changements importants sans trahir le livret et pour les chanteurs de remplacer un air par un autre dans lequel ils se savent assurés de remporter un franc succès. C’est ainsi qu’Isabelle Moindrot (L’opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993) utilise le terme de « structure en constellation » pour décrire ce type d’opéras : les arias sont des entités parfaites, closes, susceptibles d’être déplacées (3).

Cet opéra n’a donc rien d’original en ce qui concerne la forme mais le fond est d’une qualité exceptionnelle. Il débute par une sinfonia très inventive dont le premier mouvement est truffé de modulations étranges et de dissonances. Jean Sébastien Bach ne s’y était pas trompé, le langage harmonique de Vivaldi est sans doute le plus hardi de son époque. En outre les airs sont plus beaux les uns que les autres. 

© @ars-essentia. De g à d: Jean-Jacques L'Anthoën, Rémy Brès-Feuillet, Fernando Escalona, Ana Maria Labin, Chiara Brunello, Francesca Asciotti, Mathieu Toulouse

L’opéra débute sur les chapeaux de roues avec l’aria di paragone de Licida, Quel destrier, che all’albergo è vicino. Licida compare son impatience à posséder Aristea à celle d’un cheval qui prend le mors aux dents pour gagner l’auberge toute proche. Fernando Escalona y fait une brillante démonstration de son talent et de son énergie. Plus loin (scène 8), cet excellent contre-ténor nous ravit avec un des plus beaux airs de la partition, exemple parfait de bel canto, Mentre dormi, scène où règne une atmosphère quasi hypnotique. La voix est jeune et pure et mise en valeur par le clair-obscur orchestral. Elle triomphe à l’acte II dans un des sommets de l’opéra: l’aria di disperazione extraordinairement intense de Licida, Gemo in un punto e fremo. Trouvaille de génie, les furies qui tourmentent Licita sont figurées par les bariolages ultra-rapides des violons de l’orchestre.

© @ars-essentia   Chiara Brunello, Francesca Asciotti, Jean-Jacques L'Anthoën

Chiara Brunello (Argene) fait preuve de beaucoup d’aisance dans la scène IV en forme de vaudeville, O care selve, dans laquelle elle dialogue avec tous les autres protagonistes de sa belle voix de mezzo-soprano. Elle est encore plus brillante dans l’air nettement humoristique, Piu non si trovano fra mille amants, dans lequel elle règle ses comptes avec ses ex-amants. 

Le roi Clistène fait son entrée avec un air au rythme irrésistible, Del destin non vi lagnate, le roi est presque comique avec un discours paternaliste et misogyne qui pourrait choquer si l’action ne se situait pas dans l’antiquité grecque. Jean-Jacques L’Anthoën semblait un peu en difficulté dans cet air avec une voix qui m’a paru engorgée, problème résolu par la suite, notamment dans son air de l’acte II, Qual serpe tortuosa. La voix du baryton s’est alors projetée hardiment avec une excellente intonation et de superbes vocalises. La fin de l’air toute en nuances et triple pianissimo était très réussie. 

L’acte I s’achève avec un duetto de Megacle et Aristea, Ne’giorni tuoi files, qui est indiscutablement un des sommets de la partition et un des passages les plus dramatiques de l’œuvre. Par sa noblesse, le style est proche de celui de l’oratorio. Rémy Brès-Feuillet s’y montre sous son meilleur jour avec une superbe voix claire aux contours bien dessinés. Ce jeune contre-ténor est désormais une valeur sure dans l’opéra baroque.

© @ars-essentia  Rémy Brès-Feuillet, Fernando Escalona

L’acte II débute avec un sommet de la partition, l’aria di paragone Sta piangendo la tortorella, un air délicatement orchestré avec deux cors obligés. Francesca Asciotti (Aristea) y montre son expérience de la musique baroque avec sa voix de contralto à la belle ligne de chant, aux couleurs mordorées et au legato élégant. De façon incompréhensible cet air magnifique a été amputé des deux tiers. L’année précédente, nous avions remarqué le potentiel dramatique remarquable de cette artiste en tant que Cornelia  dans Giulio Cesare de Haendel (4). 

Un air superbe d’Alcandro avec violoncelle obligé ouvre l'acte III, Sciagurato, in facia a morte, chanté magistralement par le baryton Matthieu Toulouse. On arrive à l’air magnifique d’Aminta chanté de façon très expressive par Ana Maria Labin, Son qual per mare ignoto, aria di paragone reprenant la métaphore du naufragé qui perdant son étoile, s’abîme en mer. La fin chantée pianissimo est particulièrement émouvante. Précédemment Ana Maria Labin avait brillé dans un autre air, l’aria di paragone d’Aminta, Siam Navi all’onde algenti, dans lequel le trouble du personnage est exprimé par la métaphore du navire en perdition. Elle y a prodigué son art de la vocalise et de l’ornementation. La virtuosité, jamais gratuite, était toujours étayée par une émotion intense. 

Le dernier tiers de l’acte consiste en récitatifs secs qui ne brillent pas par leur intérêt et en une conclusion diligentée par une sorte de Deus ex machina. Un concerto eût sans doute été le bienvenu mais Vivaldi ne l’a pas entendu ainsi car il a terminé son opéra par un chœur banal. C’est la seule faiblesse de cet opéra qui le rend, à notre humble avis, difficile à monter au plan scénique. Il en fallait plus pour décourager l’enthousiaste Jean-Christophe Spinosi qui proposera au TCE en 2024 une version mise en scène, ce qui répond à la question posée par notre confrère Jean-Luc Izard dans sa critique de L’Olimpiade donnée en février 2022 dans ce même théâtre (5).

© @ars-essentia

L’Ensemble Matheus nous a impressionné. La sinfonia a été menée tambour battant avec la plus grande précision. Les tempos généralement rapides m’ont paru appropriés au style de cette musique. Bien que les instrumentistes fussent relativement peu nombreux, la sonorité d’ensemble était très généreuse. Les violons faisaient preuve d’une belle agilité, une des violoncellistes a réalisé un merveilleux solo. Les deux cors naturels ont illuminé un très bel air d’Aristea. Enfin le continuo (un violoncelle, une basse d’archet, le clavecin et le théorbe) a manifesté son efficacité dans les récitatifs secs et a posé avec rigueur les bases de l’harmonie. La direction enthousiaste de Jean Christophe Spinosi nous a beaucoup plu. Son geste très ample nous a paru parfaitement lisible et capable d’impulser une grande énergie à l’orchestre et aux chanteurs.

La quintessence de la musique de Vivaldi, une palette de chanteurs d'exception et l’expérience de l’Ensemble Matheus et de son chef nous auront fait passer la plus belle des soirées.

1.   https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=12656
2.   Xavier Cervantes, Les arias de comparaison dans les opéras londoniens de Haendel. Variation sur un thème baroque. International Review of the  Aesthetics and Sociology of music. 26(2), 147-166, 1995.
3.   Isabelle Moindrot, L’opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993, pp 197-234.
4.   https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/giulio-cesare-haendel-goettingen-2022
5.   https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/olimpiade-vivaldi-spinosi-tce-2022-02