Stéphanie-Marie Degand - Jean-Marie Leclair - Concertos pour violon opus 7 et 10

François Boucher (703-1770). Madame Bergeret (1766) Washington National Gallery of Art.

Les concertos pour violon de Jean-Marie Leclair (1697-1764) sont généralement considérés comme des œuvres majeures du violon au XVIIIᵉ siècle, et à juste titre. Nous leur avons déjà consacré deux chroniques (1,2) 

Les concertos pour violon incarnent parfaitement la synthèse franco-italienne que Leclair a portée à un niveau exceptionnel. On y retrouve la clarté, l’élégance et le sens de la danse typiquement français, combinés à la virtuosité, à l’expressivité et aux contrastes hérités d’Arcangelo Corelli (1653-1713) et surtout d’Antonio Vivaldi.(1678-1741). Cette alliance n’est jamais artificielle : elle donne une musique à la fois raffinée et intensément vivante.

Sur le plan violonistique, ces concertos sont remarquables par leur écriture raffinée. Leclair était lui-même un violoniste virtuose, et cela s’entend : passages en accords de quatre notes (spécificité de Leclair), succession de doubles cordes, traits vertigineux, suraigus spectaculaires, usage du spiccato qui permet, en faisant rebondir l’archet sur la corde à toute vitesse, de jouer des traits avec une légèreté aérienne. La virtuosité n’est jamais gratuite mais est toujours au service du discours musical ; elle sert la rhétorique et l’affect. La comparaison avec Pietro Locatelli (1695-1764), son contemporain, que Leclair a connu entre 1738 et 1743 évidemment s’impose. En 1728 l’organiste néerlandais Jacob Wilhelm Lustig note que « Leclair joue du violon comme un ange et Locatelli comme le diable ». 

Musicalement, les concertos pour violons se distinguent par : une élégance très chantante, Leclair invente des mélodies ravissantes et originales : celles du concerto en si bémol majeur opus 10 n° 1 sont particulièrement séduisantes ; un sens aigu de la forme et de l’équilibre ; des mouvements lents souvent très expressifs, parfois d’une sobriété presque poignante comme par exemple l’extraordinaire adagio du concerto en do majeur opus 7 n° 3 ; des finales pleins d’énergie rythmique et de caractère dansant comme la gigue de l’opus 10 n° 1 ; enfin l’utilisation permanente du contrepoint. Ce dernier est le plus souvent la langue principale du chant comme chez Jean-Sébastien Bach (1685-1750) avec la musique duquel, celle de Leclair présente des analogies, notamment dans le concerto en ré mineur opus 7 n° 1. Le contrepoint prend la forme de la fugue dans les derniers mouvements de quatre concertos et notamment du magnifique concerto en sol mineur opus 7 n° 6.

Historiquement, ces concertos sont aussi importants parce qu’ils ont contribué à l’essor de l’école française du violon comme le dit le musicologue Lionel de la Laurencie (1861-1933) (3), préparant le terrain pour des figures comme François Gaviniès (1728-1800) ou plus tard Rodolphe Kreutzer (1766-1831) à qui Hector Berlioz (1803-1869) écrira une lettre enflammée. Ils montrent que la France n’était pas en retard dans le domaine du concerto pour violon, contrairement à une idée longtemps répandue.

En résumé, ce sont des œuvres d’une grande noblesse stylistique, techniquement exigeantes mais profondément musicales, qui méritent d’être bien plus souvent jouées et enregistrées.

François Boucher. La jardinière endormie (1762) Collection particulière.

Stéphanie-Marie Degand et la Diane Française ont enregistré l’intégrale des concertos opus 7 et opus 10 dans un coffret de trois CDs. La soliste dirige une petite formation comportant le quatuor à cordes traditionnel (deux violons, un alto, un violoncelle), une contrebasse, le clavecin. Dans ces conditions il n’y a aucune doublure et ces concertos acquièrent un caractère chambriste évident d’où une lisibilité exemplaire des parties instrumentales, qui se détachent parfaitement. On pourrait craindre une certaine maigreur du fait d’une si petite formation. Il n’en est rin : le son est riche, corpulent et l’équilibre entre la soliste et l’orchestre est optimal. Le niveau d’ensemble de l’interprétation est admirable pour les douze concertos. Cependant les artistes se distinguent dans les mouvements suivants :

L’adagio du concerto n° 3 en do majeur opus 7. Entre deux aimables mouvements rapides s’épanouit un sublime adagio. L’orchestre attaque forte un thème en valeurs surpointées dont la rudesse est soulignée par des dissonances acerbes. Le contraste est total entre ce début orchestral et la réponse de la soliste qui chante une belle mélodie douce et plaintive. Tout au long du mouvement, la question impérieuse de l’orchestre et la réponse timide de la soliste vont alterner. Le dernier mot appartiendra à l’orchestre. On a ici une scène dramatique d’une intensité surprenante, qui fait regretter que Leclair n’ait pas pu écrire plus d’opéras ou de cantates profanes, genres pour lequel il semblait si doué. Pour retrouver le même climat, il faudra attendre Ludwig van Beethoven (1770-1827) et l’andante con moto de son 4ème concerto pour piano en sol majeur opus 58. Stéphanie-Marie Degand, en artiste nourrie de bel canto baroque, grâce à la beauté de son phrasé et l’harmonie de l’articulation des phrases musicales, infuse un sentiment intense à cette musique.

Moulin à Charenton (1750) Musée des Beaux-Arts d'Orléans.

Le largo du concerto n° 5 en la mineur opus 7. Il s’agit d’une superbe Sicilienne jouée en doubles cordes dont le thème rappelle celui du larghetto du quatuor n° 3 en ré mineur opus 12 de Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770) datant de 1743. La forme est celle d’un rondeau avec à la fin une superbe transition modulante conduisant à l’allegro assai final. 

La giga du concerto n° 1 en si bémol majeur opus 10. Ce finale dénommé giga est particulièrement séduisant, son rythme est bien celui d’une gigue mais la forme est plutôt celle d’un rondo avec un refrain répété quatre fois. L’instabilité tonale de ce refrain, irisé des couleurs de l’arc-en-ciel, témoigne de l’audace harmonique de la musique de Leclair ; ce refrain débute en si bémol majeur, module en sol mineur puis en mi bémol majeur pour se stabiliser sur la tonique à la 12 ème mesure. Vraiment ce délicieux rondo a un charme et une originalité exceptionnels et Stéphanie-Marie Degand lui rend pleinement justice.

L’adagio du concerto n° 2 en ré majeur opus 10. Il s’agit d’une sérénade du violon solo accompagnée des croches détachées de l’orchestre. La violoniste chante éperdument, avec un son riche et corsé, une mélodie vibrante dans laquelle on reconnaît l’influence italienne, notamment celle de Vivaldi ou Locatelli. Curieusement ce mouvement annonce aussi les sérénades présentes dans les symphonies que Joseph Haydn (1732-1809) composait aux alentours de 1760 comme par exemple l’adagio liminaire de la symphonie n° 15 en ré majeur au caractère vocal marqué. Rien d’étonnant chez celui qui eut comme maitre Antonio Porpora (1686-1768) (4). 

L’allegro final du concerto n° 6 en sol mineur opus 10 termine en beauté la série de douze concertos. Le dernier mouvement, allegro, est le plus dramatique des trois. C’est une fugue à trois sujets d’une véhémence exceptionnelle. L’écriture est d’une grande densité et la partie de la soliste est très difficile. Les traits sont plus acrobatiques que nulle part ailleurs dans l’œuvre de Leclair, les sommets les plus élevés sont escaladés par Stéphanie-Marie Degand qui atteint le do 6 ; les triples et quadruples cordes prolifèrent mais la soliste se joue des sifficultés monsrueuses de cette partition. Il est probable que ce concerto reflète l’influence de la série des douze concertos opus 3 de Locatelli que Leclair dut découvrir probablement à Amsterdam. Toutefois cette virtuosité ne porte aucunement atteinte au sentiment passionné qui domine dans ce concerto prodigieux. Vraiment Jean-Marie Leclair et Stéphanie-Marie Degand terminent en apothéose ces douze concertos pour violon.

François Boucher, Le Pont (1751), Musée du Louvre.

Stéphanie-Marie Degand est une artiste éclectique qui ne craint pas de s’aventurer dans un répertoire peu connu comme par exemple la  sonate n° 2 en ré mineur pour piano et violon de Schumann (terrible et bouleversant premier mouvement) (5). Les mérites de Stéphanie-Marie Degand dans les concertos de Leclair ont été soulignés dans ce qui précède. Une fois les difficultés techniques maitrisées par la soliste, elle peut habiller les notes en infusant dans la musique sa personnalité ce qu’elle fait avec un goût infini et une fantaisie qui sait se tenir dans les limites du style du compositeur. En d’autres termes, elle se met au service de Jean-Marie Leclair afin de magnifier son art et rendre justice à son oeuvre. Elle est secondée dans cette entreprise par une remarquable phalange, la Diane Française qu’elle a créée, une association synergique qui sublime la musique de celui qui « jouait comme un ange ». Au continuo, Violaine Cochard, excusez du peu, donne le la et réunit les artistes sous le sceau de l’excellence. 

Détails

Coffret  avec notice bilingue (français, anglais) de Stéphanie-Marie Degand et Benoït Dratwicki, trois CDs, durée totale 3 heures,12 minutes et 7 secondes. © NoMadMusic - 2025

Enregistré par le Centre de Musique Baroque de Versailles à l’abbaye de Port Royal des Champs.

Compositeurs

Jean-Marie Leclair (1697-1768). Six concertos pour violon opus 7 (1737) et six concertos pour violon opus 10 (1744).

Interprètes

La Diane Française : Stéphanie-Marie Degand, violon solo et direction ; Rozarta Luka, Yuki Koike, violons ; Laurent Muller, Alto ; Gauthier Broutin, Violoncelle ; Ludovic Coutineau, Contrebasse ; Violaine Cochard, Clavecin.

(1) https://baroquiades.com/leclair-concertos-pour-violon-muffatti-outhere/  (2) https://baroquiades.com/leclair-concertos-pour-violon-shayegh-glossa/. 

(3) Lionel de la Laurencie, L'école française de violon, de Lully à Viotti: études d'histoire et d'esthétique, volume 2, Delagrave, Paris, 1923.

(4) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.

(5) https://piero1809.blogspot.com/2020/09/trio-pour-piano-violon-violoncelle-n-1.html

Il trionfo del tempo e del disinganno de Haendel à l'Opéra National du Rhin

© photo Kara Beck.  Le quatuor vocal qui termine l'acte I : Plaisir, Beauté, la Vérité, le temps. 

 Il trionfo del tempo e del disinganno (1) est un oratorio composé par Georg Friedrich Haendel (1685-1759) sur un livret du cardinal Benedetto Pamphilj. L'oeuvre a été créée à Rome en juin 1707 au palais du cardinal Pietro Ottoboni. Dans une Italie catholique, le luthérien Haendel, âgé alors de 21 ans, se sentira bien vite comme un poisson dans l'eau. Très vite apprécié par les autorités ecclésiastiques romaines, il se lie d'amitié avec les cardinaux Pietro Ottoboni, Carlo Colonna et Benedetto Pamphilj. Encouragé à se convertir au catholicisme, il refuse poliment mais fermement, refus qui ne l'empêchera pas de faire une brillante carrière à Rome et à Naples. On reste pantois devant l'abondance et la qualité de la production musicale de Haendel pendant les trois années et demi qu'il passa en Italie. Il pratique presque tous les genres: la musique instrumentale, la cantate profane (cent vingt d'entre elles sont conservées), l'oratorio (Il trionfo del tempo e del disinganno et un autre chef-d'oeuvre, La Resurrezione, oratorio sacré, représenté en avril 1708 sous la direction d'Arcangelo Corelli), des psaumes (remarquable Dixit Dominus composé en 1707). Mais c’est l’opéra qui passionne Haendel. Il ronge son frein à Rome où l'opéra était interdit par décret papal. Arrivé à Naples, il entre vite dans les bonnes grâces du cardinal Vincenzo Grimani, vice-roi de Naples. Ce dernier écrit pour Haendel le livret d'un opéra dont le titre est Agrippina et qui sera représenté avec succès à Venise le 29 décembre 1709 au théâtre San Giovanni Grisostomo.

Le Temps, la Désillusion, la Beauté et le Plaisir sont les quatre allégories dont l'affrontement forme l'essentiel de la trame de l'oratorio. Beauté qui a juré fidélité à Plaisir est interpellée par le Temps et par la Vérité ou Désillusion qui lui rappellent la fragilité et la brièveté de sa nature et que tout est voué à se faner puis mourir. Le même miroir que Beauté utilisait pour contempler ses charmes, est désormais baptisé Vérité, il est brandi par le Temps et Désillusion et convainc Beauté que les plaisirs terrestres sont finis pour elle et qu'il lui faut préférer ceux infinis du ciel. Beauté revêt le cilice et décide de se retirer dans un couvent « là où les larmes semblent être viles mais au ciel ce sont des perles ».

L'oratorio consiste donc en une succession de débats moraux aboutissant à une conversion. Comme le suggère René Jacobs dans un entretien, le cardinal Pamphili a peut-être cherché à représenter le personnage biblique de Marie-Madeleine dans celui de Beauté. La morale qui sous-tend ce texte est limpide et conforme à celle d'une époque marquée par le pontificat austère du pape Innocent XI (1611-1696). Elle prône la délivrance, par la foi et la grâce divine, de l'asservissement aux désirs terrestres et souligne que la voie qui mène au bonheur éternel est étroite et peut passer par de sévères mortifications.

Par sa théâtralité toute baroque, cette œuvre s'apparente bien plus à un opéra qu'à un oratorio ce qui n'est pas étonnant puisque pendant toute sa vie, le compositeur saxon a montré que la frontière entre les deux genres était très perméable. Il est donc normal qu'elle ait tenté des metteurs en scène dont Krzysztof Warlikowski, qui, au moyen d'une audacieuse transposition, en a proposé une lecture passionnante (2). Les allégories sont en principe des entités abstraites mais la musique de Haendel en fait des personnages de chair et d'os grâce à une caractérisation poussée. La musique épouse donc les affects des protagonistes et leur affrontement est admirablement rendu par des duos (Il bel pianto dell'aurora...) et surtout le remarquable quatuor vocal qui termine l'acte I, Se non sei piu ministre di pene.... L'imagination du jeune musicien semble inépuisable par sa variété, ses contrastes et nous offre des morceaux exceptionnels comme par exemple le fameux Lascia la spina qui sera réemployé dans l'air d’Almirena, Lascia ch'io pianga, dans Rinaldo ou encore l'air avec hautbois obligé, bourré de chromatismes et de dissonances, chanté par Beauté, Io sperai trovar nel vero il piacer. Encore plus exceptionnel me paraît être le formidable Tu giurasti di non lasciarmi chanté par Plaisir, aux harmonies sauvages et agressives, audace d'un musicien de 22 ans qui ne sera peut-être plus renouvelée dans son œuvre future. Enfin le compositeur réserve une surprise en terminant son œuvre avec un chant ineffable, Tu del ciel ministro eletto, envoyant les auditeurs dans les plus sublimes hauteurs.

© photo Klara Beck.  Plaisir et beauté

Représentation du 14 septembre 2025 à l'ONR

Mélissa Petit incarnait Beauté avec une voix claire, pure, ductile et bien projetée. Elle a très bien traduit l’évolution du personnage ; légère et insouciante au début, Beauté est envahie par le doute dans le fantastique air avec hautbois obligé, Io sperai trovar il vero nel piacer, elle gagne enfin les célestes hauteurs dans l’air sublime qui clôt l’oeuvre, Tu del ciel ministro eletto, et on est ému jusqu’aux larmes. Elle maîtrise les contrastes dynamiques, passant du triple pianissimo au forte dans une même syllabe, enrichissant ainsi la palette des émotions.

Le rôle de Plaisir, écrit par Haendel pour un castrat soprano, a été confié à Julia Lehzneva. La soprano colorature russe s’est fait connaître en chantant Rossini. Désormais elle est très appréciée dans le répertoire baroque par ses interprétations souvent spectaculaires notamment dans le personnage de Gildippe dans Carlo il Calvo de Nicola Porpora (1686-1774). Sa voix s’est considérablement étoffée depuis ses débuts et elle a livré une interprétation magistrale, notamment dans le prodigieux aria di furore, Tu giurasti di non lasciarmi, où elle fait preuve d’un engagement exceptionnel. Elle maîtrise parfaitement la messa di voce (3) et vocalise de façon étourdissante dans l’aria di paragone, Come nembo che fugge. Elle a enfin relevé avec brio le défi de chanter un des airs les plus célèbres du répertoire, Lascia lo spina, où elle s’est avérée très émouvante dans une simplicité sans apprêts.

© photo Klara Beck. Le Temps et la Vérité

Le rôle de Désillusion que l’on peut aussi appeler Vérité, était attribué à Carlo Vistoli. Ce dernier m’a une fois de plus enchanté par sa voix au timbre fabuleux, unique selon moi, parmi les contre-ténors. Ce rôle comporte plusieurs airs centrés sur la beauté mélodique et notamment, Piu non cura Valle oscura, air où la ligne de chant envoûtante du chanteur est soulignée par deux savoureuses flûtes à bec. La ductilité de sa voix est impressionnante et il passe sans heurts du falsetto à des notes graves dignes d’un baryton. Quel fantastique chanteur !

Au ténor Krystian Adam était attribué le rôle du Temps. D’emblée j’étais subjugué par le timbre relativement sombre de sa voix, presque celle d’un baryton et sa superbe projection dans le medium de sa tessiture. Le ténor polonais a brillé dans l’aria di paragone, E ben folle quel nocchier, qui utilise la métaphore favorite des libbrettistes baroques du navigateur aux prises avec les éléments déchainés et dans lequel le chanteur impressionne par la hardiesse de ses vocalises et des intervalles (octaves et parfois plus) .

© photo Kara Beck. Thibaut Noally et les premiers violons

Lors de la sinfonia d’ouverture, Thibaut Noally, les premiers et seconds violons se sont livrés à une démonstration de virtuosité avec de délicieux bariolages très italiens dignes d’Antonio Vivaldi ou d’Arcangelo Corelli qui nous rappellent que ce dernier a même dirigé l’oratorio La Resurrezione du Saxon. Thibaut Noally donne même dans l’air final de Beauté un solo poignant de pureté et de simplicité. Le violoncelle solo (Elisa Joglar) a brillé dans plusieurs interventions remarquables avec un minimum de vibrato. J’ai été impressionné par le magnifique solo de hautbois d’Emmanuel Laporte dans, Io sperai trovar il vero….Les flûtes à bec ont agrémenté les passages les plus doux de leur ravissant gazouillis. Dans le continuo, on pouvait apprécier les jolies notes perlées du luthiste Marc Wolff. L’orgue joue un rôle important tout au long de cet oratorio et le compositeur y a intercalé une brillante sonate où l’organiste Mathieu Dupouy a pu montrer toute sa virtuosité. Le clavecin n’est pas en reste et Philippe Grivard, remarquable comme toujours, donnait beaucoup de densité à l’air du Temps, E ben folle quel nocchier. Enfin Thibaut Noally infusait sa vigoureuse personnalité dans cette oeuvre et notamment dans la sublime conclusion où il arrive à suspendre…le temps (4).

1. Cet article est une extension d’une critique parue dans la revue Odb-opéra. https://odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=26758&p=458693&hilit=Il+trionfo+del+tempo...#p458693
2. https://baroquiades.com/il-trionfo-haendel-haim-lille/
3. Messa di voce : littéralement mise en voix. La chanteuse introduit l’air par une longue note tenue.
4. Incidemment je rappelle au public que pour applaudir, il faut attendre que la note finale ait cessé de résonner dans l’éther et dans le coeur des auditeurs et que le chef ait accompli le geste final et abaissé le bras.

Aroma di Roma - Marie Lys et Les Talens Lyriques

 

© photo Ars-essentia  Marie Lys

Aroma di Roma

Sur près de cent cinquante cantates italiennes composées par Georg Friedrich Haendel (1685-1759), un faible nombre d’entre elles nous est parvenu. Ces cantates ont été écrites principalement pour le marquis Francesco Maria Ruspoli (1672-1731), lors du séjour italien (1706-1710) du compositeur saxon. Le lecteur intéressé par le sujet pourra consulter deux articles (1,2), un livre (3) et une chronique sur ce dernier (4).

Oeuvres de jeunesse, composées dès l’âge de 22 ans, les cantates profanes sont des œuvres de grande qualité, révélant pleinement le génie du compositeur saxon. Haendel devait être très attaché à ces oeuvres car elles constituèrent un vivier dans lequel il puisera toute sa vie. On retrouvera en effet les airs de ses cantates plus ou moins modifiés dans ses œuvres futures : opéras, pasticcios ou oratorios. Les cantates profanes ont l’intérêt d’être des marqueurs de l’évolution stylistique du compositeur saxon au cours de son séjour italien. Elles reflètent aussi les nombreuses influences qu’exercèrent sur lui de nombreux musiciens italiens contemporains et tout particulièrement Alessandro Scarlatti (1660-1725) et son fils Domenico Scarlatti (1685-1757) avec lequel le jeune Haendel noua une amitié durable.

© photo Christine Vuagniaux.  Christophe Rousset, Benjamin Chénier, Gilone Gaubert, Marie Lys, Emmanuel Jacques

La cantate Notte placida e cheta (Nuit calme et silencieuse) HWV 142 a été composée en 1708. Sous une apparence paisible, cette cantate dévoile progressivement les tourments qui agitent le personnage principal, un amant, qui, languissant pour sa chère Phyllis, traverse toute sorte d’affects : déprime, optimisme, anxiété, espor. Il croit que ses désirs sont enfin satisfaits mais ce n’était qu’un rêve et il est rattrappé par la cruelle réalité. Le premier air débute par de jolies arabesques des deux violonistes Gilone Gaubert et Benjamin Chénier, Marie Lys fait valoir son élégante ligne de chant et son légato harmonieux. La mélodie se complexifie et donne l’occasion à la chanteuse d’orner le chant de magnifiques vocalises, admirablement articulées. On remarque aussi un air dans le mode mineur de forme da capo, Luci belle (charmants yeux étoilés), dans lequel les ritournelles qui séparent les sections consistent en un chant magnifique du violoncelle d’Emmanuel Jacques. Une étrange fugue vient rappeler que la vie n’est qu’un songe. La fugue se déroule régulièrement et la voix de l’amant occupe dans le quatuor la place d’un alto au service unique de la polyphonie. Haendel voulait-il montrer aux italiens sa maitrise du contrepoint ou bien subissait-il l’influence d’Alessandro Scarlatti, qui dans ses Cantate da camera aurait pu impressionner le Saxon par la rigueur, voire la sévérité de son écriture ?

© photo Ars-essentia.  Marie Lys

Son qual stanco pellegrino… (Je suis tel ce pèlerin fatigué…) est une aria tirée de l’opéra seria Arianna in Creta, HWV 32 datant de 1734. C’est une aria di paragone (paragone = métaphore, comparaison) typique dans laquelle le protagoniste, en l’occurence Alceste, chanté par le castrat-sopraniste Carlo Scalzi lors de la création de l’opéra, se compare à un pèlerin, qui a perdu son chemin. Cet air est en fait un duo à deux parties égales, soprano - violoncelle. Le violoncelle dialogue constamment avec la voix et joue la mélodie principale des ritournelles qui séparent les cinq sections de cet aria da capo très développée de structure AA1BA’A’1. Avec la voix large et ample de Marie Lys, ses aigus très purs et son merveilleux legato, le meilleur du bel canto était ainsi offert au public. Au violoncelle, Emmanuel Jacques ravissait par la beauté du son. Une émotion intense se dégageait de toutes ces mélodies planantes. On ne pouvait rêver d’une plus belle euphonie entre deux « instruments » faits l’un pour l’autre. 

La date de composition de la cantate Agrippina condotta a morire HWV 110 n’est pas connue avec certitude. Malgré ses vastes dimensions, elle s’écarte résolument de l’opéra seria dont les règles venaient d’être fixées vers 1700, du fait de sa fin tragique. Elle débute en sol mineur par une aria di furore typique dans laquelle l’héroïne demande aux éléments de se déchainer à l’instant de sa mort. Les vocalises périlleuses étaient parfaitement maîtrisées par la chanteuse. Dans le deuxième air, de forme da capo, dans le mode majeur, l’héroïne exige de Jupiter qu’il foudroie l’auteur de ses tourments. Le thème principal, répété maintes fois par les cordes est parsemé d’âpres dissonances et de traits heurtés. Ensuite une suite de récitatifs accompagnés et d’ébauches d’airs reflètent le délire d’une mère déchirée entre une haine meurtrière pour son fils et l’amour maternel. Ce passage assuré avec un engagement intense et un magnifique investissement vocal par Marie Lys, me semble anticiper la scène de la Folie dans Orlando (1733). Un récitatif accompagné débouche sur un dernier air en forme de fugue dans lequel la condamnée à mort presse le bourreau d’accomplir sa tâche. Quelques mots bouleversants de récitatif murmurés et c’est tout, une fin saisissante qui surpasse en noirceur des déchainements de violence trop prévisibles.

© photo Ars-essentia.   Gilone Gaubert et Benjamin Chénier

Les sonates en trio (ici deux violons concertants et le continuo) ont circulé librement sous forme de manuscrits pendant de nombreuses années et ce n’est qu’en 1739 qu’elles seront publiées par l’éditeur John Walsh avec l’accord de Haendel. Leur date de composition est inconnue et certaines auraient pu être écrites pendant le séjour du Saxon en Italie sous l’influence d’Arcangelo Corelli ( 1653-1713). 

La sonate en trio opus 2 n° 1 en si mineur HWV 386b débute avec une merveilleuse mélodie, andante, chantée par le premier violon (Gilone Gaubert) sur une admirable basse descendante (Emmanuel Jacques). Dans la deuxième partie, le thème est très joliment orné. Le deuxième mouvement, allegro débute par des entrées canoniques du premier, du second violon (Benjamin Chénier) et du violoncelle. La coda très énergique sur une pédale de basse, a un caractère passionné. L’adagio, un chant très ornementé du premier violon de caractère italien, pourrait illustrer une scène du sommeil dans un opéra seria. Un allegro 3/8 à l’allure de gigue  conclut l’oeuvre.

Trois mouvements sur les cinq que compte la sonate en trio opus 5 n° 4 en sol majeur HWV 399, ont été exécutés. L’oeuvre débute comme une ouverture à la française avec un mouvement en rythmes pointés très marqués de caractère brillant. L’allegro qui suit est léger et guilleret malgré quelques incursions dans le mode mineur. Une belle passacaille sur une basse obstinée descendante sert de conclusion à l’oeuvre ; elle débute d’abord en valeurs longues, les croches succèdent aux noires, puis les doubles croches permettent aux instrumentistes de montrer leur virtuosité d’où une impression de vitesse alors que le tempo est rigoureusement le même. Plusieurs variations mineures apportent une touche de mélancolie. L’auditoire était subjugué par la sonorité pleine et profonde produite dans cette oeuvre par le clavecin de Christophe Rousset et les trois instruments à cordes.

En bis, les artistes ont ravi le public d’un air célèbre de Cleopatra tirée de Giulio Cesare.  

© photo Ars-essentia  La chapelle des Jacobins

Dans une chapelle des Jacobins, joyau médiéval à l’acoustique remarquable, Marie Lys a livré une prestation vocale éblouissante tandis que les musiciens des Talens Lyriques lui offraient un partenariat de rêve. En une heure et demi de bonheur absolu, chanteuse et instrumentistes ont parcouru et partagé avec le public toute la gamme des émotions et des affects.

(1) https://baroquiades.com/cantates-italiennes-haendel-haim-erato/

(2) https://baroquiades.com/aminta-e-fillide-haendel-petrou-goettingen-2022/

(3) Olivier Rouvière, Les opéras de Haendel, un vade mecum, van Dieren, Paris, 2021.

(4) Véronique Du Moulin https://baroquiades.com/operas-de-haendel-rouviere-van-dieren/

(5) Cet article est une extension d'une chronique antérieure : https://baroquiades.com/aroma-di-roma-marie-lys-beaune-2025/

Détails

Date

7 juillet 2025

Lieu

Chapelle des Jacobins, Beaune. Concert donné dans le cadre du XLIII Festival International d’Opéra Baroque de Beaune.

Programme

Notte placida e cheta HWV 142 (1708) - cantate

Sonate en trio opus 2 n° 1 en si mineur, HWV 386b (1733)

Arianna in Creta, HWV 32 (1734), Son qual stanco pellegrino.

Sonate en trio, opus 5, n° 4, en sol majeur, HWV 399 (1733), extraits

Agrippina condotta a morire, HWV 110 (ca 1707 - 1709) - cantate

Distribution

Marie Lys, Soprano

Les Talens Lyriques

Gilone Gaubert, Violon

Benjamin Chénier, Violon

Emmanuel Jacques, Violoncelle

Christophe Rousset, Clavecin et Direction.