L'allegro, il pensieroso ed il moderato de Haendel - Martin Gester - Stéphanie Pfister

Vers 1740 Georg Friedrich Haendel (1685-1759) arrive à un tournant dans sa vie artistique. Ses opéras qui jusque là constituaient la plus grande partie de sa production, cessent de plaire. Serse (1738) considéré aujourd’hui comme un chef-d’oeuvre, chuta après cinq représentations ; en mélangeant allègrement épisodes comiques et scènes dramatiques à la manière des dramme per musica du 17 ème siècle, cet opéra dérouta le public anglais.  Deidamia (1740), dernier opéra italien, dont l’anti-héros, Achille, est déguisé en femme et confiné au gynécée afin de ne pas combattre devant Troie, n’eut guère plus de succès que Serse malgré son sujet original et ses qualités musicales. Haendel abandonne donc l’opéra pour se consacrer à d’autres formes d’expression musicale. Semele (1743), Hercules (1744) et Belshazzar (1744), censés renouveler le genre, n’arrivèrent point à convaincre le public londonien peut-être par ce que ce dernier sentit bien qu’il s’agissait d’opéras déguisés en oratorios par l’adjonction de quelques choeurs. Par contre L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato, HWV 55 (1740), une ode pastorale en musique, triompha à Londres et dans tout le royaume. Haendel y utilisa un poème de Charles Jennens (1700-1773) et s’en appropria  la belle langue poétique pour composer, pour la première fois peut-être, une oeuvre musicale pensée par lui en anglais (1,2). 

Dans cette oeuvre très originale, le poète et le musicien abandonnent la bergerie chère aux artistes du 18ème siècle pour des caractères allégoriques. Ces derniers n’ont pas un interprète attitré mais peuvent s’exprimer avec des voix différentes suivant les sentiments ou affects qu’ils véhiculent. Ainsi l’Allegro apparaît successivement avec la voix d’une soprano (Come, thou goddess fair and free), d’un ténor (Haste thee, nymph and bring with thee) et d’un baryton (Populous cities please me)! Ces voix diverses pouvaient chanter aussi bien la beauté de la nature que les tourments de l’âme.

© Pierre Benveniste.  Les chanteurs solistes, le choeur et Martin Gester.

L'ode, L'allegro, il pensieroso ed il moderato, a été exécutée à l'église Saint-Maurice d'Ebermunster par l’orchestre baroque et les chanteurs de la Haute Ecole des Arts du Rhin et du Conservatoire de Strasbourg, placés sous la direction de Stéphanie Pfister et de Martin Gester. Les nombreux intervenants qui chantent tout au long de l’oeuvre dans le choeur ou en tant que solistes sont de jeunes étudiants talentueux. Certains d’entre eux sont déjà des artistes confirmés. Vu les dimensions imposantes de l’ouvrage et compte tenu de contraintes horaires, les directeurs musicaux ont voulu avant tout exprimer l’esprit de l’oeuvre tout en respectant le mieux possible la lettre nonobstant quelques changements dans l’ordre des morceaux et quelques coupures.

Il n’est pas question de décrire de façon exhaustive une oeuvre aussi dense et touffue. Nous n’en retiendrons ici que les passages les plus remarquables. C’est la campagne anglaise que Haendel et Jennens décrivent. L’alouette qui plane sur les champs de blé, le chant du tendre rossignol, le bruit de la faux aiguisée par le paysan sont des images et des sons dont Joseph Haydn (1732-1809) se souviendra dans son quatuor à cordes Hob III.67 dit l’Alouette ou sa symphonie La Chasse Hob I.73 (3). Pour de plus amples informations, on peut consulter dans ces colonnes un article plus ancien sur cette ode pastorale (4). 

Corniste, traversiste, hautboïstes...

L’Allegro s’exprime d’abord par la voix de ténor joliment timbrée de Antoine Hummel dans Haste thee, Nymph and Bring with thee, repris par le choeur dans la joie la plus pure et la plus débridée. Il Pensieroso entre en scène avec un air superbe, Come, pensive nun, devout and pure, précédé par un récitatif comportant un arpège dissonant de septième majeure avec une tierce mineure. Il était chanté par la soprano Varduhi Toroyan avec une belle ligne de chant et un legato harmonieux. L’allegro revient au devant de la scène avec un air très brillant, Mirth, admit me of thy crew, accompagné par le magnifique cor naturel de Winder Arteaga. Cet air cynégétique était chanté avec beaucoup de brio et une belle voix bien timbrée par le baryton Shunsuke Suzuki. 

Haendel aima beaucoup les siciliennes. Presque toutes ses oeuvres en contiennent au moins une.  L’allegro (Antoine Hummel) reste dans cette ambiance bucolique et poétique avec l’air magnifique au rythme chaloupé, Let me wander, not unseen, que le ténor chante avec beaucoup de sensibilité et une voix de velours. L’instant est fugitif car cet air est malheureusement très court! La première partie s’achevait avec le célèbre Or let the merry bells ring round, chanté par la voix pure et céleste de Varduhi Toroyan accompagnée par le carillon et l’orgue. Quand le choeur reprend le chant et que la musique emplit toute la nef, l’instant est magique et on en a la chair de poule. La fin de l'épisode inspire à Haendel une musique recueillie et presque religieuse dans la tonalité « grave et dévote » de ré mineur (5).

La deuxième partie s’ouvre avec Il Pensieroso et un très bel air, Hence, vain deluding joys, chanté par l’excellent contre-ténor, Stéphane Wolf d’une voix bien assurée. On arrive alors au sommet de l’oeuvre, avec l’air du rossignol, Sweet Bird, that shun’st the noise of folly, chef-d’oeuvre vocal et instrumental où la voix (Sara Taboada) et un traverso (Clémence Toillon), accompagnés par un bel orchestre, se livrent à une céleste joute musicale. Sara Taboada, en musicienne exceptionnelle qu’elle est, nous gratifie d’une merveilleuse version toute en nuances et en délicatesse de ce morceau enchanteur. Le superbe duetto pour soprano (Varduhi Toroyan) et ténor (Antoine Hummel), As steals the morn upon the night, fait écho à un duo entre le hautbois (Irénée Groz, Quetoura Brinkert) et le basson (Diedelinde Linskens). Le thème un peu doucereux se grave instantanément dans la mémoire à la manière d’une rengaine. 

Les chanteurs et les instrumentistes ont offert une prestation de très haut niveau dans laquelle les voix étaient parfaitement dosées et équilibrées. Merci également aux prometteuses solistes Marie-Andrée Cinquin, Enora Mohsen, Gvantza Gagnidze et aux membres du choeur. Ce dernier sonnait avec éclat dans les nombreux passages choraux. Bravo aux cordes de l’orchestre, aux bois, au continuo : Corentin Caussin (Théorbe), Yu Nakamura (clavecin et orgue) et la basse d’archet, aux vaillantes trompettes naturelles (Louis Bussière, Alice Joguet) et à la percussion (Arthur Leplat).

Les violonistes et le théorbiste

Dans le cadre admirable de l’abbatiale d’Ebersmünster, le public conquis par les aspects terrestres et spirituels de l’ode, applaudit chaleureusement les artistes. L'air avec choeurs Or let the merry bells, fut bissé.

1. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010.
2. Olivier Rouvière, Les Opéras de Haendel, Un vade mecum, Van Dieren, éditeut, 2021.
3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, Paris, 1988.
4. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/allegro-penseroso-moderato-haendel-christie-beaune-2021
5. Marc-Antoine Charpentier https://francisjacoblesite.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/10/cc-tons-affect-des-tonalitecc81s1.pdf
6. https://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_d%27Ebersmunster

Peter Thumb (1681-1766), architecte, acheva l'abbaye d'Ebermunster en 1726.

Ariodante de Haendel à l'Opéra de Dijon

© Photo V. Arbelet.   Ginevra et le roi d'Ecosse

Moi, moi impudique?

Ariodante est un dramma per musica de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) créé le 8 janvier 1735 au théâtre de Covent Garden de Londres. Le livret d’auteur inconnu, est une adaptation de Ginevra, principessa di Scozia d’Antonio Salvi (1664-1724), un texte inspiré lui-même d’un épisode d’Orlando furioso (chants 5 et 6) de l’Arioste et écrit pour un opéra de Giacome Antonio Perti représenté en 1708. Cet opéra reçut un accueil favorable avec onze représentations. Il est désormais un des plus joués de Haendel, représentations dont BaroquiadeS s’est fait récemment l’écho (1)

Ginevra, princesse d’Ecosse et le valeureux chevalier Ariodante se déclarent leur amour et font des projets de mariage, union approuvée par le roi d’Ecosse et père de Ginevra. Polinesso, duc d’Albany et rival d’Ariodante, brigue le pouvoir suprême et pour cela imagine un stratagème diabolique. Il exploite la naïveté de Dalinda, suivante de Ginevra en lui proposant d’apparaître au balcon en sa compagnie, habillée comme Ginevra. Dalinda qui est amoureuse du félon, accepte cette étrange mission. Dalinda ignore leș soupirs de Lurcanio, frère d’Ariodante. A l’acte II, Ariodante aperçoit sa promise dans les bras de Polinesso; désespéré il disparaît après avoir tenté de se suicider et on apprend bientôt sa mort ainsi que la trahison infâme de Ginevra. Déshéritée puis condamnée à mort par son père, cette dernière sombre dans la folie tandis que Polinesso est couronné roi. Ariodante en fait n’est pas mort et rode dans les environs; il entend les cris de Dalinda que les sbires de Polinesso veulent supprimer. La jeune femme est sauvée in extremis et raconte tout à Ariodante. Le roi éclairé par les supplications de sa fille, ne peut plus rien pour elle car le pouvoir est dans les mains de Polinesso. Lurcanio provoque Polinesso en duel et le blesse à mort. Ce dernier avoue ses méfaits avant d’expirer. C’est alors qu’Ariodante apparaît aux yeux de tous. La vérité est révélée et le roi pardonne la faute de Dalinda. Ginevra plongée encore dans la tourmente, est réhabilitée et rétablie dans ses droits. La double union de Ginevra et Ariodante d’une part et de Dalinda et Lurcanio d’autre part, est fêtée dans la joie.

Ce livret est certainement un des meilleurs que Haendel ait eu entre ses mains. Il est simple, clair et va droit au but (2,3). Il regorge d’actions chevaleresques et les protagonistes sont bien caractérisés. A côté de héros au grand coeur comme Ariodante et Lurcanio, d’une princesse Ginevra très touchante, Polinesso est le pire méchant de tous les opéras de Haendel. Quant à Dalinda c’est une troublante figure; de cette jeune fille apparemment naïve mais en même temps séductrice avec l’air de ne pas y toucher, on ne sait ce qu’il faut penser et cette incertitude apporte du piment à la trame. Certains aspects du livret sont annonciateurs du romantisme mais en même temps la présence de ballets dus à la collaboration de la chorégraphe Marie Sallé (1709-1759), évoque la tragédie lyrique à la française.

En l’espace de deux ans Haendel va concevoir trois opéras tirés du Roland furieux de l’Arioste : Orlando (1733), Alcina (1735) et Ariodante (1735) ; mais ces trois œuvres sont très différentes. Tandis que les deux premières font intervenir le fantastique et le surnaturel, la dernière est un drame dans lequel évoluent des personnages en chair et en os auxquels on peut facilement s’identifier et s’attacher. Ariodante est dramatiquement et scéniquement le meilleur des trois et la musique est d’un agrément mélodique exceptionnel. A une époque où triomphait l’aria da capo à cinq sections comme le montre L’Olimpiade contemporaine d’Antonio Vivaldi (1734) (4), Haendel malmène sérieusement cette forme musicale et sacrifie certaines sections au gré des effets dramatiques qu’il souhaite obtenir. Ainsi dans la structure tripartite A/B/A’, parfois la partie B disparaît, ou bien la reprise da capo est supprimée. Dans certains cas, seule subsiste la partie A. Cette tendance se confirmera dans l’antépénultième opéra italien du saxon, Serse (5). Bien que Ariodante et Ginevra soient les personnages principaux en nombre d’airs, les autres protagonistes sont loin d’être des figurants ou faire-valoir. Dalinda (quatre airs) et Lurcanio (trois) chantent aussi un duetto, le roi avec trois airs est un personnage majeur et Polinesso emplit la scène de sa présence maléfique.

© Photo V. Arbelet.  La sinfonia dirigée de main de maître.

L’acte I évolue dans une plaisante ambiance pastorale. Après une ouverture à la française classique, Ginevra donne ensuite le ton avec un arioso très gracieux au rythme ternaire, Vezzi lusinghe (I,1). Le duetto très charmant, Prendi da questa mano (Ginevra, Ariodante), est interrompu par le roi d’Ecosse (I,5). Ce dernier chante un des airs les plus fameux : Voli colla sua tromba, accompagné de deux cors (I,7) qui donnent à l’orchestre beaucoup de tonus et confèrent à la scène un côté plein air. Polinesso charme la crédule Dalinda avec un des airs les plus séduisants de la partition, Spero per voi (I,9). La dernière scène, chantée et dansée, comporte un prélude richement orchestré, un superbe duo d’amour entre Ariodante et Ginevra, Se rinasce nel mio cor (I,13), repris par le chœur dans un mouvement plein de grâce et de plénitude et une suite de danses éminemment françaises (une gavotte, deux musettes et un allegro) écrites pour Marie Sallé.

Contraste absolu dès le début de l’acte II qui renferme l’œil du cyclone. Après un magnifique prélude orchestral anticipant le lever du soleil dans la symphonie Le Matin Hob I.6 de Joseph Haydn (6), Polinesso joue devant Ariodante une scène d’amour avec Dalinda déguisée en Ginevra. Ariodante anéanti chante alors le célèbre lamento en sol mineur, Scherza infida, sommet incontesté de l’opéra (II,3). Les thrènes endeuillées des deux bassons évoquent une cérémonie funèbre. Formellement il s’agit d’une aria avec da capo mais ici la structure disparaît devant la puissance et l’intensité des affects. Dalinda se réjouit dans un air fort ambigu, Se tanto piace il cor (II.4), une sicilienne mélancolique (non exécutée dans cette production) révélant ses espérances et ses doutes. Le désespoir de Ginevra éclate dans un autre sommet de la partition, l’air Il mio crudel martoro, un lamento bouleversant, sorte de marche funèbre en mi mineur, superbe exemple du bel canto haendélien (II,10). La fin de l’acte combine habilement des récitatifs accompagnés véhéments, des pièces instrumentales sinistres et le ballet des songes agréables et funestes.

A l’acte III, l’équilibre naturel des choses est progressivement rétabli au terme d’une longue marche vers la lumière. Ariodante exprime sa colère et son désespoir dans un air d’une sombre grandeur précédé par un arioso tragique, Numi, lasciarmi vivere (III.1). Entre temps Dalinda réalise qu'elle a été trompée par Polinesso et exprime sa colère dans un air bourré de vocalises, Negghitosi, or vos che fate. On arrive au sommet de l’acte avec l’aria di furore de Ginevra, Si, morro, ma l’onore mio, en fa dièse mineur, aussi court qu’il est intense et dont l’orchestration est subtile avec un violon et un violoncelle solos et trois parties de violons (III.5). Le traître est démasqué et tué et Ariodante exprime son exaltation dans un air de bravoure, Dopo notte, bourré de syncopes et de vocalises (III.8). C’est le seul air de la partition de forme da capo à cinq sections (4). Le duo d’amour Lurcanio-Dalinda (III.9) n’en est pas un en fait, car les deux protagonistes chantent à tour de rôle et ne chantent à deux que lors de la cadence finale de l’air. Dalinda est incapable de simuler des sentiments qu’elle n’éprouve pas. Par contre dans le duo d’amour Ariodante-Ginevra, Bramo aver mille vite, qui termine l’opéra, les deux amoureux chantent ensemble dans un style contrapuntique raffiné et s’unissent totalement à la fin (III.11).

© Photo V. Arbelet.   Réjouissances finales

Visiblement William Christie a insisté sur les aspects français de cet opéra en donnant aux ballets leur juste place. Ces derniers ne sont pas des pièces rapportées mais au contraire s’intègrent intimement dans l’action. Dommage que le chef ait procédé à quelques coupures notamment la troublante sicilienne de Dalinda à l’acte II. Une mise en espace sobre et efficace (Nicolas Briançon) a placé habilement les acteurs dans un cadre féerique crée par la vidéo (Valéry Faidherbe) qui emplit totalement le fond de la vaste scène de l’Auditorium de Dijon. La vidéo suit fidèlement la didascalie avec au premier acte des paysages bucoliques (buissons fleuris, forêts et collines, un château au milieu des arbres, un vieux pont gothique. Aux actes 2 et 3 apparaissent des architectures grandioses figurant des palais, des cathédrales toujours enfouis dans une épaisse forêt évoquant l’ambiance romantique de l’Ecosse. Les éclairages (Jean-Pascal Pracht) donnaient la vie et des couleurs au cadre et aux personnages.

Une belle équipe d’acteurs-chanteurs a conféré à la représentation un lustre exceptionnel. Renato Dolcini est un roi d’Ecosse idéal, il a tout pour lui, la présence scénique, une voix noble de baryton-basse superbement projetée, au timbre doux et puissant. Il agrémenta son chant de remarquables vocalises notamment dans son air, Voli con la sua tromba. Dalinda, suivante de Ginevra est-elle aussi naïve qu’il paraît ? Après tout elle s’amourache d’un triste sire et est prête à tout pour que ce dernier s’intéresse à elle. Ana Vieira Leite a accompli une remarquable prestation : intonation impeccable, ductilité d’une voix souple capable de triompher de toutes les difficultés de la partition et notamment de redoutables coloratures. Toutefois son personnage m’a paru un peu trop lisse et j’eusse apprécié qu’elle montrât une touche de perversité. Le détestable Polinesso était incarné par le contre-ténor Hugh Cutting. Ce dernier chanta son rôle avec une intonation parfaite. Le timbre de la voix était diablement enjôleur dans l’air séduisant Spero per voi ; les vocalises formidables de Se l’inganno sortisce felice, io detesto per sempre virtu, véritable profession de foi maléfique du duc d’Albany (II.5), étaient conduites avec brio. Malheureusement il manquait au remarquable chanteur britannique, la noirceur exigée par ce rôle de sinistre Tartuffe. Kresimir Spicer prêtait sa voix de ténor au personnage de Lurcanio. En tant qu’amoureux transi éconduit par Dalinda, il n’était pas à son avantage mais le chanteur croate a transfiguré ce rôle ingrat de sa voix puissante à la projection insolente et aux belles couleurs, notamment dans son air magnifique, Del mio sol vezzosi rai (I.10). Son souffle inépuisable et des pianissimos à tomber, ont illuminé cette émouvante déclaration d’amour dédaignée pourtant par Dalinda. A Lea Desandre (Ariodante) étaient attribués les plus beaux airs de la partition et notamment le célébrissime Scherza infida. Malgré un tempo très lent, la mezzo-soprano franco-italienne est arrivée à maintenir une tension insoutenable du début à la fin de cet air absolument extraordinaire; elle a maîtrisé un autre aspect du bel canto haendélien, l’aria avec coloratures, Dopo notte aura e funesta, écrite sur mesure pour le castrat Giovanni Carestini. Cette flamboyante aria di paragone aux sensationnelles acrobaties, utilise la métaphore de la barque que la tempête a failli engloutir mais qui entre dans le port et touche le rivage (7). La mezzo nous a enchantés avec des vocalises à couper le souffle d’une précision millimétrée. Les acrobaties vocales et les ornements subtils jamais mécaniques ou gratuits, étaient toujours au service de la musicalité et du beau son. Une bruyante ovation du public salua son exploit. Le rôle de Ginevra est sans doute le plus lourd avec pas moins de huit airs ou ariosos. Ana Maria Labin a fourni une prestation d’une qualité exceptionnelle en exprimant avec justesse et sincérité tous les affects possibles, de la joie la plus pure dès l’annonce de son union avec Ariodante au désespoir absolu au moment où elle est qualifiée d’impudique et reniée par son père. Son engagement atteint un sommet d’intensité dans la grande aria, Io ti bacio (III.4) où elle se montre bouleversante. Odoardo, conseiller du roi, était interprété par Moritz Kallenberg. Il ne chantait pas d’airs mais intervenait dans les récitatifs secs et les chœurs avec une belle voix bien timbrée.

Plus qu’ailleurs chez Haendel, l’orchestre joue ici un rôle de premier plan. Dans les danses, interludes et postludes, toujours parfaitement intégrés à l’action, l’orchestre Les Arts Florissants est le liant qui assure l’unité du spectacle. Dans un ensemble de cordes d’une homogénéité sans faille, le violon et le violoncelle solos faisaient admirer la belle sonorité de leur instrument. Les vents n’étaient pas en reste avec de belles parties de flûte, de hautbois et de basson solistes. Les cors naturels contribuaient activement à créer une ambiance pastorale dans l’acte I. Les trompettes naturelles donnaient à la scène finale tout son panache. Le continuo (un violoncelle, une basse d’archet, le clavecin et le théorbe) apportait son soutien harmonique au récitatif sec. On appréciait aussi quelques beaux moments de complicité entre le théorbiste et Lea Desandre. William Christie dirigea tout ce beau monde avec engagement et enthousiasme. En hommage à Marie Sallé, Léa Desandre se livra au cours de la fête finale à une danse. D’abord soliste brillante, elle fut rejointe par William Christie qui lui donna la réplique avec humour et élégance.

Un spectacle d’une beauté à couper le souffle et un festival de bel canto haendélien. Cet article est une extension d'une chronique publiée dans Baroquiades le 20 octobre 2023 (8).

© Photo P. Benveniste.   De gauche à droite: Renato Dolcini, Lea Desandre, Ana Maria Labin, Ana Vieira Leite, Hugh Cutting, Kresimir Spicer.

1. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/ariodante-haendel-goettingen-2021
2. Piotr Kaminsky, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010, pp 202-207.
3. Olivier Rouvière, Les Opéras de Haendel, Van Dieren Editeur, Paris, 2022, pp 268-275.
4. Isabelle Moindrot, L’Opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993, pp 123-128.
5. Olivier Rouvière, Les Opéras de Haendel, Van Dieren Editeur, Paris, 2022, pp 314-321.
6. https://piero1809.blogspot.com/2023/03/les-heures-du-jour.html
7. Xavier Cervantès, Les arias de comparaison dans les opéras londoniens de Haendel: Variations sur un thème baroque, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. 26(2), 147-166, 1995.
8. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/ariodante-haendel-christie-dijon-2023

Serse par Ottavio Dantone et l'Accademia Bizantina

Une version palpitante

Serse HWV 40 de Georg Friedrich Haendel a été créé le 17 avril 1738 à Londres au King's Theater de Haymarket. Le livret est adapté du Xerse de Nicola Minato (ca 1627-1698) écrit en 1654 pour l'opéra homonyme de Francesco Cavalli (1602-1678). Le livret de Minato fut revu par Silvio Stampiglia (1664-1725) en 1694 en vue du Xerse de Giovanni Bononcini (1670-1747). L'oeuvre de Haendel fut accueillie fraichement. Après cinq représentations, elle disparut de l'affiche et ne fut reprise qu'en 1924 à Göttingen. Elle est depuis cette date un des opéras les plus joués de Haendel.

Arlequin et Colombine (1721-1736) par Jean-Baptiste Pater

Serse est probablement l'opéra le plus atypique du compositeur saxon et cela à plusieurs titres. Dans son livre Les opéras de Haendel, un vade-mecum (BaroquiadeS), Olivier Rouvière a évalué le nombre d'arias da capo dans chaque œuvre lyrique du compositeur saxon. Tandis que cette forme musicale est largement dominante dans presque tous ses opéras, elle est minoritaire dans Serse avec 12 arias da capo sur 50 numéros (1). A la place, on trouve de nombreux ariosi, des canzonette, des airs de forme libre, entrecoupés de récitatifs ou durchcomponiert. Autre caractéristique, les airs sont généralement très courts, leur durée est comprise entre une et trois minutes avec cependant dans chaque acte un air de quatre à cinq minutes. Enfin Serse est sans doute l'opéra de Haendel où les passages comiques sont les plus nombreux. Elviro est typiquement un personnage d'opéra bouffe, Atalanta l'est également par de nombreux traits de caractère. Serse ne se montre pas toujours à son avantage et est copieusement moqué par son entourage, le comportement de Romilda oscille entre les rires et les larmes. Seuls les deux altos Amastre et Arsamene sont des personnages d'opéra seria. Haendel se situe dans cet opéra en marge de la réforme métastasienne qui triomphait à cette époque. Tout en regardant vers ses œuvres de jeunesse comme Agrippina, voire vers un passé plus lointain illustré par l'opéra vénitien de Francesco Cavalli ou Giovanni Legrenzi (1626-1690), Haendel annonce en même temps le futur et plus précisément le dramma giocoso.

Pierrot, Antoine Watteau (1718) Musée du Louvre, Paris

Si Serse est de nos jours un des opéras les plus joués de Haendel c'est en grande partie à cause de sa richesse mélodique et en même temps son caractère scénique. L'hymne par lequel commence l'opéra, Ombra mai fu, a une grandeur indiscutable. Selon l'opinion générale (2), cet air aurait un caractère parodique. Cette interprétation est, à notre humble avis, un contre-sens. Dans cet air, le souverain le plus puissant de la terre rend hommage au plus grand des végétaux, le platane, qui est en même temps l'arbre sacré des Perses. D'autres parties du livret évoquent le projet pharaonique de construire sur les bords de l'Hellespont, un pont reliant l'Asie à l'Europe. Par ces actes hautement symboliques et politiques, Serse s'avère être un champion de la communication avec son peuple. Dès que le souverain quitte sa fonction officielle et rentre dans la sphère privée, les ennuis commencent. Deux triangles amoureux animent la trame de l'opéra. D'une part deux femmes (Romilda et Atalante) sont amoureuses d'un même homme (Arsamène, frère de Serse) ; d'autre part Serse déjà engagé dans une liaison que l'on imagine intense avec Amastre, tombe amoureux fou de Romilda. Ces situations aux puissants ressorts dramatiques, sont propices à générer de superbes effusions mélodiques.

Pulcinella, Maurice Sand (1860), Michel Lévy frères.

L'acte I est dans son intégralité un chef-d'oeuvre, les belles mélodies se succèdent presque sans interruption. L'air de Romilda en la majeur, Ne men con l'ombra d'infedelta (I,14) ou encore celui de Serse à la fois sensuel et chevaleresque, Piu che penso alle fiamme (I,19), ont même un caractère presque mozartien. L'acte se termine en fanfare avec l'air irrésistible d'Atalanta en mi majeur, un cenno leggiadretto (I,25). Presque tous les opéras de Haendel comptent au moins une sicilienne, Serse en contient quatre. A l'acte I, Atalante en chante une, sublime, Si, si, mio ben, si, si, en fa # mineur (I,10), dont le rythme 12/8 lancinant et les altérations nous emmènent sur des terres inconnues et troublantes. A l'acte II, Arsamene récidive avec une somptueuse mélodie au rythme 12/8 chaloupé de barcarolle, Quella che tutta fé (II,16), tandis que le dernier air de Romilda (III,28) reprend le même rythme avec, Caro, voi siete all'alma, repris in fine par le choeur. La mélodie est reine et la virtuosité presqu'absente des trois actes. Seuls Amastre et Serse sont dotés de grands airs avec vocalises et le plus spectaculaire est sans doute le grand air avec da capo de Serse, Se bramate d'amor, de structure à cinq sections A,A1,B,A'1,A'2 (II,11). L'instrumentation de Serse est austère avec des cordes prépondérantes et des bois, hautbois et bassons, qui se bornent à doubler les violons et les violoncelles respectivement. Seules les flûtes à bec qui colorent délicieusement le début de l'acte I, ont un rôle indépendant (3).

Le présent CD correspond à un enregistrement live d'une représentation de Serse donnée au Teatro Municipali Romolo Valli de Reggio en mars 2019, fugitivement diffusé sur You Tube. Ayant vu ce spectacle, j'avais été enchanté par son caractère commedia dell'arte, sa fraicheur, son naturel ainsi que l'harmonie et la fluidité des enchainements. J'y ai vu un retour aux sources vivifiant de l'opéra baroque italien et plus spécifiquement vénitien souvent détourné de sa mission par des mises en scène extravagantes ou un abus de voix de contre-ténors. Seul bémol, Ottavio Dantone a procédé à des coupures: tous les choeurs excepté le choeur final ont été supprimés, des récitatifs secs ont été abrégés et plusieurs reprises da capo ont été omises. Ces coupures sont sans doute justifiées par le souci de donner à l'action dramatique encore plus de punch mais elles sont regrettables notamment dans le cas de l'air de Serse, Piu che penso, amputé de deux bons tiers.

La distribution est essentiellement féminine nonobstant les deux petits rôles d'Elviro et d'Ariodate; elle est en outre presque entièrement italienne à l'exception de la française Delphine Galou. Ces deux choix sont importants compte tenu du style qu'a voulu donner le chef à cette production. Selon Ottavio Dantone, il est évident que donner la plus juste interprétation émotive et théâtrale à cette partition comporte de la part des chanteurs et musiciens une attention particulière à la déclamation et à la prononciation, dans la recherche d'une vérité dans l'expression des passions et des affects...(4). Le lecteur de ces lignes conclura que seuls des comédiens ou chanteurs italiens ou parfaitement italophones sont susceptibles de cocher toutes ces cases.

Le rôle titre était confié à la soprano Arianna Venditelli. Cette dernière qui m'avait enthousiasmé dans le rôle d'Angelica dans Il palazzo incantato de Luigi Rossi (5), a donné au personnage de Serse du relief, de la dignité et beaucoup d'humanité notamment dans l'air émouvant, Il core spera e teme (II,20). La voix est corpulente avec de beaux graves, un medium chaleureux et des aigus dramatiques. La tessiture est très étendue. Dans l'aria di furore, Crude furie degl'orridi abissi (III,15), les vocalises sont fluides et pleines d'aisance mais l'air spectaculaire Se bramate d'amor (II,11) est sans doute celui dans lequel cette flamboyante soprano donne le meilleur d'elle-même. Le rôle d'Arsamene, le souvent chanté par un contre ténor, est attribué ici à la mezzo-soprano Marina De Liso. Le rôle est d'une intensité d'expression peu courante dans la musique de cette époque. La mezzo a un tempérament dramatique remarquable et chante avec beaucoup d'émotion les airs magnifiques que sont Amor, tiranno amor (III,7) et Quella che tutta fè (II,16). La prestation d'ensemble est remarquable. Atalanta est un personnage protéiforme qu'on peut interpréter de manières très diverses, Francesca Aspromonte en donne une lecture pleine de finesse, de charme et de fantaisie, tantôt séductrice et même aguicheuse dans Un cenno leggiadretto (I,25), tantôt encline à la duplicité, elle s'avère être une amoureuse sincère dans Voi mi dire che non l'ami (II,19), air profond qu'elle chante avec ferveur.

Delphine Galou incarnait Amastre, amante passionnée de Serse, délaissée par le roi au profit de Romilda. Sa voix rare de contralto donnait beaucoup de corps et de relief à son personnage. Dans son rôle travesti, elle peut surveiller Serse et l'attitude de ce dernier déchaine sa colère dans l'air vindicatif Saprà delle mie offese (I,22). Cet air est périlleux à cause de vocalises continues dans le registre grave et de contrastes dynamiques très prononcés, difficultés dont se joue la contralto avec élégance et brio. Le rôle de Romilda était tenu par Monica Piccinini. Plus posée que sa sœur Atalanta, Romilda recherche avec constance, confiance et une certaine placidité l'amour d'Arsamene. Toutefois le vernis craque dans un récitatif accompagné très véhément (II,12) et l'air magnifique qui suit, E gelosia, quella tiranna (II,13), un des sommets de l'opéra. La soprano dont le timbre de voix est fascinant, fait montre dans cet air d'un tempérament dramatique intense. Biagio Pizzuti (baryton) dans le rôle d'Elviro, le jardinier travesti en marchande de fleurs, assure quelques moments de théâtre désopilants. Tentant d'écouler sa production, il fait quelques pitreries et chante d'une belle voix à l'insolente projection, un irrésistible hymne à Bacchus (II,21). Ariodate, général imbu de lui-même au point d'en être ridicule et père de Romilda et Atalanta, était tenu par l'excellent Luigi De Donato, basse profonde qui impressionne dans son air étrange, Soggetti al mio volere (I,17) au thème asymétrique, à la forme libre qui semble déboucher sur le vide.

L'intérêt de cet enregistrement repose beaucoup sur le magnifique petit orchestre de l'Accademia Bizantina. Ce dernier emmené par Alessandro Tampieri (concertmaster) a un son merveilleux et une personnalité unique. Ces qualités sont en partie dues à la beauté des instruments, tous anciens ou copies d'anciens mais aussi en raison de la culture baroque des instrumentistes. Culture qui s'exprime au détour d'une cadence, dans les reprises da capo grâce à des ornements subtils. Mais le beau son et les belles phrases ne sont pas suffisants, la mission de cet orchestre est avant tout de prendre part au drame qui se joue sur scène et pour ce faire, les instrumentistes s'efforcent constamment de dialoguer avec les voix en adoptant une articulation et les tournures mélodiques qui se rapprochent autant que possible des accents humains. Félicitations à Ottavio Dantone (Directeur musical) d'avoir promu cette phalange à ce degré de perfection.

© Giulia Papetti.  L'orchestre de l'Accademia Bizantina

Avec des comédiens chanteurs superbement engagés, un festival de beau chant et une direction inspirée, le présent enregistrement comblera les amateurs des opéras de Haendel. Cette production renouvelée et dépoussiérée de Serse est palpitante et doit figurer désormais parmi les versions de référence de ce chef-d'oeuvre (6).

1. Olivier Rouvière, Les opéras de Haendel. Un vade mecum, Van Dieren, Paris, 2021, pp 314-321.

2. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard 2010, pp 231-238.

3. Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993.

4. Ottavio Dantone, Il rispetto del passato e le emozioni del presente. Notice du coffret HDB-SONUS, 2022

5. Il palazzo incantato, BaroquiadeS: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/palais-enchante-rossi-cappella-mediterranea-dijon

6. Cet article a été publié sous une forme plus réduite: http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/serse-haendel-dantone-hdb

Deidamia, dernier opéra de Haendel

Deidamia et Achille. © Photo Ruth Walz © De Nationale Opera

Une revanche éclatante

Dernier opéra de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Deidamia HWV 42, melodramma en trois actes, composé sur un livret de Paolo Antonio Rolli (1687-1765), a été créé le 10 janvier 1741 à Londres au Royal Theater, Lincoln's Inn Fields.

Aucune fée ne s'est penchée sur le berceau du dernier né d'une fratrie de cinquante rejetons. En effet, ce malheureux a été accueilli dans l'indifférence dès sa naissance. Déjà la réception de Serse en 1738, avait été franchement maussade avec seulement cinq représentations. L'échec cuisant de Serse ne découragea pas Haendel qui osa lancer une nouvelle saison d'opéra italien. Imeneo, créé en novembre 1740 n'eut malheureusement aucun succès et Deidamia sombra après trois représentations (1). Jusqu'au bout Haendel a cru en l'opéra italien, sa passion depuis toujours, mais il finit par se rendre à l'évidence que le public anglais ne s'y intéressait plus pour diverses raisons: d'abord il ne comprenait pas la langue italienne, ensuite un mouvement nationaliste poussait à favoriser les musiciens composant sur des paroles anglaises, enfin le puritanisme ambiant se méfiait de la sensualité de l'opéra italien et militait pour des sujets plus édifiants, voire bibliques. Ce n'était donc pas l'inspiration du compositeur qui était en panne mais le goût du public qui avait évolué.

Dans Serse, Imeneo et Deidamia, Haendel abandonne l'opéra seria pur et dur issu de la première réforme et introduit des personnages et des situations comiques (1). Cette démarche est, d'une certaine manière, un retour à l'opéra vénitien du 17ème siècle, celui de Francesco Cavalli (1602-1676) par exemple (2), mais peut être considérée aussi comme une tentative de créer un nouveau genre opératique, ancêtre du dramma giocoso qui fleurira dans la deuxième moitié du 18ème siècle.

Deidamia et Achille encadrent les deux acrobates. © Photo Ruth Walz © De Nationale Opera

Un oracle a prédit qu'Achille mènera les Grecs à la victoire lors de la guerre de Troie mais y perdra la vie. Deidamia qui entretient une liaison amoureuse secrète avec Achille, décide avec la complicité de son père Licomede, roi de Scyros, de confiner son amant déguisé en femme au gynécée sous le nom de Pirra afin de conjurer la prédiction. Ulisse débarquant sur l'île sous un faux nom, à la recherche d'Achille, va tenter de séduire Deidamia en espérant qu'elle révèlera où se cache le héros. Cela provoque la jalousie de Pirra que Ulisse et son compagnon, le roi d'Argos Fenice, prennent pour une nymphe. La force physique de cette étrange fille lors d'une chasse organisée par Licomede éveillant cependant leurs soupçons, le rusé Ulisse imagine un subterfuge. Dans les cadeaux faits aux femmes du gynécée, se trouvent des attributs guerriers (glaive, casque, bouclier...). Au lieu de se jeter sur les fanfreluches, Pirra se précipite sur les armes et Achille est bientôt démasqué, provoquant l'angoisse de Deidamia. Le départ pour la guerre et la gloire d'Achille et de ses amis Ulisse et Fenice, est devenu inéluctable. Malgré une promesse de mariage faite à Deidamia par Achille, la princesse réalise qu'elle ne verra jamais plus son amant et se désespère.

Le livret de Paolo Antonio Rolli (3) traite un sujet qui avait été déjà plusieurs fois abordé dans le passé notamment dans La finta pazza (1641) de Francesco Sacrati (1605-1650) (4,5), dans Achille in Sciro (1663) de Giovanni Legrenzi (1626-1690) et dans l'opéra homonyme (1736) d'Antonio Caldara (1670-1736)). Rolli simplifia notablement les livrets précédents et produisit un excellent texte concentré, clair et linéaire avec des personnages bien dessinés. Le seul rôle vraiment tragique est celui de Deidamia, notamment au troisième acte. Achille sous son déguisement ne peut que provoquer le rire. Le couple formé par Fenice et Nerea (confidente de Deidamia) est franchement comique. Il était peu probable qu'un tel livret plût au public anglais habitué au primo uomo valeureux des opéras serias. A la rigueur, une femme déguisée en homme aurait pu faire l'affaire mais certainement pas un homme déguisé en femme, fût-il le bouillant Achille.

La musique de Deidamia est fine, légère, spirituelle et orchestrée avec beaucoup de soin. Les personnages sont remarquablement caractérisés. Lors d'un premier acte globalement joyeux, on remarque le magnifique air du roi d'Argos, Fenice, Al tardar della vendetta (I,1). En forme de fugue très savante, cet air aurait pu être confié à un choeur à la manière des oratorios contemporains, notamment de Semele (1744). L'acte se termine par une superbe aria di paragone (comparaison, métaphore) (2,6,7) de Deidamia, Nasconde l'usignolo (Le rossignol croit cacher son nid au chasseur mais son vol amoureux le trahit) dans lequel elle compare son amant à l'oiseau chanteur (I,5). Au deuxième acte, Ulisse tente de séduire Deidamia, Un guardo solo, pupille amate (II.1). Achille qui les a surpris pique une crise de jalousie et menace de quitter sa belle. Une vaste scène de chasse avec choeurs suit immédiatement avec un air splendide et véhément d'Ulisse, No! Quella beltà non amo (II.9) dans lequel il avoue qu'il n'aime pas Deidamia mais que c'est Pirra (Achille) qu'il désire. Un air très léger et gracieux de Pirra sur un quadrisyllabe, Si m'appaga, si m'alletta (II.10) et un choeur mettent un point final à l'acte sur une note joyeuse. Au troisième acte, on remarque un air remarquable d'Ulisse, Come all'urto agressor d'un torrente (III.2), aria di paragone où Ulisse compare le guerrier grec à un torrent emportant tout sur son passage. Le très beau duetto de Deidamia et d'Ulisse (III.6) avec violoncelle obligé et le choeur final tirent la morale de l'histoire: pour mériter l'amour, sois d'abord un héros. La musique de Deidamia est digne de celle des plus beaux opéras de Haendel.

Deidamia © Photo Ruth Walz © De Nationale Opera

La version donnée en 2012 à Amsterdam (De Nationale Opera), dirigée par Ivor Bolton à la tête du Concerto Köln et mise en scène par David Alden est une réussite totale. Alden a parfaitement compris l'esprit de l'oeuvre et a conçu un spectacle léger, plaisant, spirituel, ne faisant toutefois pas l'impasse sur l'émotion. La scénographie de Paul Steinberg est mystérieuse, surréaliste. A l'acte I, un décor balnéaire, une vaste étendue marine et un ciel fascinant dont on ne se lasse pas de contempler les nuages aux formes bizarres, donnent un cadre somptueux à l'oeuvre. Le mobilier et les costumes évoquent les années 1950 aux Etats Unis d'Amérique. L'influence du peintre Edward Hopper (1882-1967) est évidente. Dans les actes suivants l'ambiance se grécise, les casques de G.I.s laissent place à des casques antiques, au troisième acte Achille apparaît équipé de pied en cap en guerrier grec et parade complaisamment tandis que le décor évoque un palais de la Grèce antique dont les riches mosaïques apparaissent opportunément sur le rideau qui se baisse à chaque changement de décor. Les éclairages d'Adam Silverman mettent en valeur les coloris avec des irisations splendides; au début de l'acte II, ils créent l'illusion d'un théâtre d'ombres. Une équipe de danseurs acrobates accompagne en permanence les chanteurs et la chorégraphie inventive (Jonathan Lunn) n'empiète jamais sur l'action dramatique. En fait les trouvailles abondent, les gags se succèdent en permanence et sans la moindre lourdeur, une fantaisie souriante imprègne la scène. Le déguisement en femme d'Achille qui est le pivot comique de l'opéra est traité avec esprit et sans vulgarité. Les costumes de Constance Hoffman, parfois intemporels, mélangeant allègrement l'antiquité grecque et l'Amérique des années 50, sont toujours harmonieux. Le spectacle dans son ensemble révèle une direction d'acteurs exceptionnelle où rien n'est laissé au hasard.

Nerea et Deidamia. © Photo Ruth Walz © De Nationale Opera

L'intérêt de cette production repose principalement sur les épaules de Sally Matthews qui interprète le rôle titre. Ce dernier est splendide puisque Deidamia a huit numéros à son actif et quelques uns parmi les plus beaux airs de la partition mais la soprano britannique manifeste de son côté un talent de comédienne étonnant et un engagement total dans la peinture d'une femme amoureuse. Sa voix bien projetée a un timbre envoûtant et des accents déchirants. Lors d'un premier acte insouciant et hédoniste, elle apparaît en pin-up des années 1950 et c'est en maillot une pièce qu'elle va chanter les superbes vocalises et mélismes de sa canzonetta Nasconde l'usignolo (I.5). Pendant tout l'acte ses mimiques et sa vivacité donnent beaucoup de profondeur à son chant, notamment dans l'adorable sicilienne, Quando accenderan quel petto (I,3), imprégnée de tendresse et teintée de mélancolie. A l'acte II sa beauté radieuse est mise en valeur par un costume de chasseresse copiant la Diane de Versailles, sculpture grecque du IVème siècle avant J.-C., exposée au musée du Louvre. Elle montre alors ses qualités de tragédienne et ses larmes sur les mots infelice, abbandonata de l'aria di disperazione: Se 'l timore il ver mi dice (II.3), émouvraient le cœur le plus endurci. Mais c'est à l'acte III que, vêtue d'un peplos blanc immaculé, son désespoir éclate de la façon la plus poignante et véhémente notamment dans l'air M'hai resa infelice (Tu m'as rendue malheureuse) (III.1) opposant à deux reprises un adagio désespéré et un allegro plein de bruit et de fureur. C'est le sommet dramatique de l'oeuvre.

A Silvia Tro Santafe était attribué le rôle d'Ulisse, un des plus lourd de la partition car tous les airs sont très virtuoses et bourrés de vocalises. Cette remarquable soprano espagnole est impressionnante par la vélocité de son débit vocal et l'incroyable énergie qu'elle déploie. Mais elle est capable aussi de manifester de la délicatesse et du charme notamment dans l'air que Ulisse chante à la toute fin du spectacle, Or pensate, amanti cori (III.5). Dans cet air délicieux, l'orchestre contrepointe le chant par des canons complexes et subtils qui ondulent à la manière des vagues qui vont conduire les guerriers grecs vers la gloire. Auparavant, la soprano avait chanté un air superbe, Perdere il bene amato (I.5). Le chant d'amour intense de la première partie laisse place à une partie centrale dramatique d'une violence extrême et la soprano met en valeur ce contraste avec beaucoup de sensibilité. Silvia Tro Santafe fait résonner sa voix à la fois puissante et agile et procède à de vertigineuses vocalises.

Olga Pasichnyk campait le rôle de Pirra (Achille). Son apparition fracassante au premier acte en robe rose bouffante, portant un cerf sur ses épaules et son hyperactivité étaient désopilantes. Seguir di selva in selva la fuggitiva belva (Il n'est de plus grand plaisir que de poursuivre une bête d'un bois à l'autre), chantait-t-elle, à l'unisson de l'orchestre. Les passages comiques ne manquaient pas dans la scène de chasse car la soi-disant nymphe Pirra suscitait la convoitise des chasseurs sans qu'on pût en être choqué. Par la suite elle assumait son rôle travesti avec intelligence et vraisemblance et a rendu avec clarté l'évolution de son personnage. L'air qu'elle chante au premier acte, Se pensi, Amor, tu solo...(I,3), était ravissant. Dans cette gigue irrésistible, Pirra fait comprendre à son amante que l'oiseau le plus amoureux a aussi besoin de voler. Ayant revêtu ses attributs guerriers, équipé de pied en cap et paradant avec complaisance, Pirra devenu Achille chante une aria di guerra très martiale, Ai greci, questa spada dans laquelle il répète, e Troia perira (III.2).

A Veronica Cangemi, revenait le rôle de Nerea qui partageait avec Andrew Foster-Williams (Fenice) des rôles quasiment bouffes. Avec six et cinq airs respectivement, Nerea et Fenice ne sont pas des personnages secondaires, loin de là. Peu concernée par les tourments de son amie Deidamia, Nerea ne pense qu'à chercher un compagnon et Fenice tourne autour de toutes les femmes, il était donc fatal qu'ils se rencontrassent. Le baryton britannique a une voix de baryton-basse à la projection généreuse et à la verve digne d'un basso-buffo tandis que Veronica Cangemi chante avec beaucoup d'élégance, des airs légers et gracieux et montre beaucoup d'aisance dans l'art des vocalises. Dans ses tenues vestimentaires raffinées, on pouvait voir un hommage au cinéma américain des années 50.

Licomede. © Photo Ruth Walz © De Nationale Opera

Avec seulement deux airs, Umberto Chiummo (baryton) a un rôle plus petit mais ses airs sont magnifiques, le premier plutôt tragique et le second, Nel riposo e nel contento (II.4), grandiose de noblesse et de splendeur mélodique. Umberto Chiummo les chantait avec beaucoup de sentiment et de majesté. Jan-Willem Schaafsma (Nestor) faisait preuve d'humour dans un rôle de détective quasiment muet, nonobstant ses interventions dans les choeurs..

Le Concerto Köln apportait à cette production la fine fleur de l'instrumentarium baroque. Très à l'aise dans les tutti: ouverture très enlevée, scène de chasse brillante avec cors, magnifiques préludes des actes II et III, cette formation apportait son expérience du contrepoint dans la lecture de certains airs complexes comme celui de Fenice au début de l'opéra (I,1) et celui d'Ulisse à la fin, (III,5). Dans certains passages chambristes, l'orchestre faisait preuve d'élégance et de délicatesse, avec d'excellents solistes comme la basse de viole dialoguant avec Deidamia par deux fois, Due bell'alme innamorate (I,2). A la tête de cette prestigieuse phalange, Ivor Bolton était à son affaire. Ses choix de tempos, de nuances et de dynamique, mettaient idéalement en valeur les artistes (chanteurs et danseurs). Son interprétation énergique, sans le moindre temps mort, donnait un rythme formidable à cette production passionnante.

Une mise en scène créative et intelligente, un superbe orchestre et un plateau vocal de grande qualité comportant une cantatrice d'exception, ont rendu justice à Deidamia et ont donné à cette oeuvre la meilleure des chances de faire partie du cercle fermé des plus grands opéras de Haendel.

Cet article est une extension d'une chronique parue dans BaroquiadeS (8).

1. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Arthème Fayard, 2010

2. Xavier Cervantes, Les arias de comparaison dans les opéras londoniens de Haendel. Variations sur un thème baroque. 26(2), 147-166, 1995.

3. R.A. Streatfeild, Handel, Rolli, and Italian Opera in London in the Eighteenth Century, The Musical Quarterly, 3(3), 428-445, 1917

4. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/finta-pazza-strozzi-capella-mediterranea-dijon-2019

5. https://piero1809.blogspot.com/2020/04/la-finta-pazza-de-sacrati-lopera-de.html

6. Isabelle Moindrot, L'opéra seria et le règne des castrats, Fayard, 1997, pp 123-128.

7. Isabelle Moindrot, L'opéra seria et le règne des castrats, Fayard, 1997, pp 199-234.

8. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/deidamia-haendel-bolton-dno

9. Le DVD correspondant à ce spectacle est disponible.