Sosarme, re di Media - Haendel

Georg Friedrich Haendel par Thomas Hudson (1701-1779). En 1732, Haendel était âgé de 47 ans.

Jusqu’à ces dernières années, Sosarme, re di media, opéra en trois actes de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), HWV 30, composé sur un livret d’Antonio Salvi et créé le 15 février 1732 à Londres (King’s Theater, Haymarket), était très rarement représenté et enregistré. La situation a notablement évolué ces dernières années puisqu’au festival de Halle 2016, cet opéra fut représenté avec une mise en scène et une chronique fut publiée dans BaroquiadeS (1). Fin décembre 2024, une version de concert fut donnée au salon d’Hercule du château de Versailles dans une productions du label CVS (2). Ce concert a donné lieu à un enregistrement dont voici la chhronique.

Un résumé détaillé du livret figure dans la deuxième publication citée. Les circonstances ayant présidé à la composition et la création de l’oeuvre sont décrites dans les deux publications citées plus haut et nous ne reviendrons pas là-dessus.

La raison du désamour des maisons d’opéra pour cette oeuvre du Caro Sassone est mystérieuse car la musique en est magnifique. Tout au plus peut-on invoquer un livret déséquilibré dans lequel le protagoniste dramatiquement le plus intéressant, le fils rebelle Argone, n’a presque rien à chanter mis à part un duetto avec sa mère Erenice, Se m’ascolti, « au cours duquel Argone ne parvient quasiment pas à ouvrir la bouche », comme le dit plaisamment Olivier Rouvière (3). En fait Sosarme présente de très nombreux attraits. La musique possède une grande beauté mélodique et est très variée et haute en couleurs. Les récitatifs secs sont courts, les airs, pratiquement tous avec da capo, vont à l’essentiel. Les trois remarquables duos comptent parmi les plus belles pages de l’oeuvre. On trouve également dans cet opéra une sonnerie de trompettes et deux beaux choeurs. En particulier le magnifique choeur final est loin d’être anecdotique comme beaucoup de ceux qui, dans l’opéra seria, expédient la lieto fine (fin heureuse) de rigueur.

Vue de l'entrée de l'Arsenal de Venise par Canaletto (1732). Private Collection, Ottawa

Qu’on me permette une réflexion personnalle en marge de ce qui précède à propos de la distribution de l’enregistrement présent. La tendance actuelle est de multiplier le nombre des contre-ténors (trois dans le cas présent, cinq dans un Artaserse de Leonardo Vinci créé à l’opéra de Nancy voici quelques années, etc.). Cette inflation du nombre des contre-ténors me paraît dramatiquement, scéniquement et musicalement discutable. Cette typologie vocale devrait être réservée à des rôles exceptionnels. Ici le rôle titre est attribué à un contre-ténor, une proposition compatible avec la distribution originale puisque Haendel avait confié ce rôle à Senesino, un castrato alto, mais pourquoi utiliser un contre-ténor pour le personnage de Mélo alors que Haendel avait donné le rôle à l’excellente contralto qu’était Francesca Bertolli ?

Le personnage titre se situe délibérément au dessus de la mêlée. Sosarme joue constamment un rôle de médiateur dans le conflit qui oppose Haliate à son fils Argone. Ce rôle se manifeste essentiellement à l’acte II avec un air royal (II.9), Alle sfere della gloria, avec deux hautbois et deux cors dont l’intervention massive annonce un épisode de la Water Music dont les deux premières suites orchestrales, HWV 348 et 349, furent publiées en 1733, un an après Sosarme mais probablement déjà jouées auparavant. Rémy Brès-Feuillet, excellent contre-ténor que j’avais eu le plaisir de voir à Beaune en 2023 dans l’Olimpiade de Vivaldi (4), a pris depuis beaucoup d’assurance et nous régale avec de magnifiques vocalises parfaitement articulées. Très différent est l’air charmant (II.13), In mille dolci modi, que Rémy Brès-Feuillet chante d’une voix remarquablement douce avec un légato harmonieux. Mais le plus beau chant de Sosarme se trouve dans le fameux duo avec Elmira, Per le porte del tormento, une merveilleuse sicilienne en mi majeur, tonalité la plus sensuelle de toutes (II.8). L’amour que les deux jeunes gens se vouent l’in à l’autre n’est pas sans embüches : non v’è rosa senza spine, ne piacer senza martir.

La véritable héroïne du drame est Erenice, la mère d’Argone et d’Elmira. Elle doit gérer l’entreprise folle de son fils, la colère de son époux Haliate et la félonie d’Altomaro. Eléonore Pancrazi, attributaire du rôle fait montre d’un ton martial dans son air très dramatique, Vado al campo, (je vais sur le champs de bataille combattre) (II.12). Le tempo de cet air haletant est presto et l’héroïne coupe quasiment la parole à l’orchestre en rentrant dans le vif du sujet sans attendre la ritournelle orchestrale habituelle. Il en est de même dans son fameux duo avec son fils Argone (II.3), Se m’ascolti, dans lequel ce dernier n’arrive pas à placer une parole. Eléonore Pancrazi fait preuve dans ce duo d’une agilité vocale et d’une longueur de souffle exceptionnelles. Enfin la mezzo-soprano nous bouleverse dans son lamento de l’acte III accompagné d’un violon solo (III.3), Cuor di madre, sommet émotionnel de l’opéra, avec sa voix ample au timbre chaleureux et à l’intonation parfaite (5).

Georges II, roi de Grande Bretagne et d'Irlandede 1727 à 1760. En 1732, il signe une charte royale pour la colonie de Géorgie.

Autre rôle héroïque, celui du bouillant Haliate, remarquablement tenu par Marco Angioloni. Ce dernier chante en particulier une aria di furore spectaculaire en ut mineur, La turba adulatrice, (I.8)  Rageur, le roi Haliate de Lydie, veut en découdre avec son fils, Voi vendicarmi ! Je veux me venger ! Il revient à de meilleurs sentiments dans un beau chant plein de douceur, Se discordia ci disciolse (si la discorde nous divise…) (II.5). Le ténor infuse à la musique sa motivation, semble-t-il sincère, de faire la paix.

Avec quatre airs et deux duos, Sarah Charles a le rôle le plus long. La typologie vocale de la chanteuse est, selon moi, celle d’une soprano colorature. Son timbre de voix acidulé convient parfaitement à la plupart de ses airs et notamment à l’air magnifique qui clôt l’acte I (I.11), Dite Pace, e fulminate…, aux tempi très contrastés avec des vocalises rapides parfaitement détachées par la cantatrice. Elle récidive en clôturant l’acte II avec un air ornithologique gracieux sur une basse de musette avec un violon solo très actif et de nombreux mélismes qu’elle articule avec légèreté et agilité (II.14). Sa prestation est au dessus de tout éloge dans le fameux duetto en mi majeur avec Sosarme (II.8). Au tout début de l’opéra, elle chante une aria simple et pure, Rendi’l sereno al ciglio (I.2) « dans la tonalité dure et plaintive, selon Marc-Antoine Charpentier (1637-1707), de si majeur » comme le mentionne Olivier Rouvière (6). Avec cinq dièzes à la clé et des passages en fa dièze majeur, cette tonalité n’est pas la plus aisée pour les instruments.

Melo, fils illégitime d’Haliate est un personnage sympathique. Il est préoccupé par la rivalité entre son père et son demi-frère ; en outre il ne donne pas suite aux solliciitations malveillantes de son grand-père Altomaro qui veut l’enrôler dans le camps d’Haliate. Ce personnage est incarné avec beaucoup de justesse par Nicolo Balducci, contre-ténor dont la voix très douce et la superbe diction font merveille dans son premier air, si, si, minaccia (I.6). En mi mineur, cet air mélancolique présente beaucoup de vocalises magistralement articulées.  Son deuxième air en sol mineur, So Che’l ciel…(II.6), possède un caractère analogue au précédent mais avec une plus grande profondeur en raison de chromatismes très expressifs et un accompagnement quasi chambriste. 

Comme très souvent chez Haendel, le méchant est incarné par une basse, en l’occurence, Giacomo Nanni qui a trois airs à son actif. Altomaro fait une entrée spectaculaire avec l’aria magnifique, Fra l’ombre…(I.5), chanté plus de vingt ans auparavant par Polifemo dans la sérénade, Aci, Galatea et Polifemo HWV 72, composée en 1708 en Italie. La partition descend jusqu’au fa1 ce qui est déjà pas mal mais Giacomo Nanni préfère la partition italienne écrite dans la même tonalité mais avec des notes basses plus profondes ce qui lui permet de faire des incursions impressionnantes dans l’extrême grave (ré1) avec un son étonnament puissant et sonore. Son deuxième air, Sento il cor che lieto gode…(II.7) est très dynamique et riche en contrepoint avec un accompagnement très élaboré des cordes. Logan Lopez Gonzalez, troisième contre-ténor de l’opéra prêtait sa voix au timbre chaleureux au fils rebelle Argone. Son entrée dans le beau récitatif accompagné du début, Voi miei fidi compagni…, (I.1) est pleine de promesses. Aucun air ne lui est attribué dans le livret mais il intervient dans le duetto avec sa mère, Erenice (II.3), Se m’ascolti… Cette dernière, malheureusement pour lui, le submerge d’un torrent de notes de musique tandis qu’il tente en vain de l’interrompre avec de brefs Ti diro ! 

Six suites pour clavier de Richard Jones (1680-1744), composées à Londres en 1732.

L’orchestre de l’Opéra Royal en formation étoffée intervenait dans les tutti (sinfonia et interludes orchestraux) et dans l’accompagnement de certains airs ; il était placé sous la direction éclairée et enthousiaste de Marco Angioloni. Tonitruant avec deux hautbois et deux cors dans certains airs et dans le choeur final, l’orchestre pouvait se montrer très discret dans d’autres airs plus chambristes. Les cordes faisaient preuve d’une précision horlogère sans la moindre sècheresse dans la fugue à trois voix de la sinfonia avec un premier violon solo très agile et expressif. Les hautbois et le basson coloraient agréablement les tutti. Les deux cors naturels étaient à leur avantage dans le magnifique air de Sosarme de l’acte II et multipliaient les appels cynégétiques. Les deux trompettes naturelles donnaient au choeur militaire de l’acte I, Alle stragge, alla morte (Au massacre, à la mort…), son caractère hystérique ; elles jouaient aussi une fanfare guerrière dans la sinfonia de l’acte II.  Dans le continuo, violoncelle, clavecin et luth accompagnaient les récitatifs secs de façon délectable.

Cet opéra est d’une beauté mélodique exceptionnelle, il diffuse une émotion intense et est digne  de la trilogie composée peu après par Haendel : Orlando, Ariodante et Alcina. Merci à Château de Versailles Spectacle et à Marco Angioloni, un chef engagé et enthousiaste de nous avoir révélé un opéra  presqu’oublié dans une version historiquement informée.

1.  https://baroquiades.com/sosarme-haendel-halle/

2. https://baroquiades.com/sosarme-haendel-angioloni-versailles-2024/

3.   Olivier Rouvière, Les opéras de Haendel, un vade-mecum, van Dieren, Paris, 2021

4.  https://piero1809.blogspot.com/2023/10/lolimpiade-de-vivaldi-par-jean.html

5.   Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010, pp 182—7.

6.   https://francisjacoblesite.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/10/cc-tons-affect-des-tonalitecc81s1.pdf

Interprètes, chanteurs

Rémy Brès-Feuillet, Sosarme

Sarah Charles*, Elmira

Marco Angioloni, Haliate

Eléonore Pancrazi, Erénice

Nicolo Balducci, Mélo

Logan Lopez Gonzalez, Argone

Giacomo Nanni, Altomaro

Orchestre de l’Opéra Royal

Marco Angioloni, Direction

*Membre de l’académie de l’Opéra Royal.

Orchestre de l’Opéra Royal

Violons I, Raphaël Aubry, Laura Alexander, Akane Hagihara, Laurène Patard-Moreau, Murielle Pfister

Violons II, Petr Ruzicka, Héléna Chudzik, Sarah Haligan, David Rabinovici, Lea Roeckel.

Altos, Alexandra Brown, Alexandre Garnier, Violaine Willem

Violoncelles, Claire-Lise Demettre*, Eglantine Latil, Simon Lefebvre.

Contrebasse, Lucasz Madej

Hautbois, Michaela Hrabankova, Thomas Letellier

Basson, Robin Billet

Trompettes, Chritophe Eliot, Johan Nardeau

Cors, Edouard Guittet, Alexandre Fauroux

Théorbe*, Léa Masson

Clavecin et orgue, Nora Darganzali*

*Basse continue

 

Requiem de Mozart à la chapelle du château de Versailles par Gaétan Jarry

 

Mozart peint de mémoire par Barbara Kraft en 1819. 

Le Requiem en ré mineur K 626 est une des oeuvres les plus bouleversantes de Wolfgang Mozart (1756-1791) et de la musique en général. La composition du Requiem ayant été interrompue par la mort de son auteur, la question que les musicologues et historiens de la musique se sont posés, était de savoir ce que Mozart avait réellement composé et quels étaient les apports d’autres intervenants. La plupart des réponses à ces questions sont exposées dans un article publié dans Wikipedia (1), dans le Dictionnaire Mozart, ouvrage sous la direction de Bertrand Dermoncourt (2), dans un livre de H.C. Robbins Landon (3) et dans une récente mise au point d'Emmanuelle Pesqué (4).

Une version complète du Requiem fut rapidement mise sur pied à la demande de Constance Mozart et livrée au commanditaire, le comte Franz von Walsegg. Le manuscrit incomplet fut confié d’abord à Joseph Eybler (1765-1846), ami de Mozart et à Franz Jacob Freystädtler. Ces derniers commencèrent à travailler directement sur le manuscrit afin de le compléter mais renoncèrent à poursuivre le travail. Finalement c’est Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) qui continua à remplir les blancs dans les parties écrites par Mozart et qui composa les parties manquantes (Sanctus, Benedictus, Agnus Dei et Communio). Pour cette dernière, Sussmaier adapta la musique de L’Introit et du Kyrie aux paroles de la Communio.

Constance Mozart (1762-1842), portrait par Joseph Lange

L’analyse musicale du Requiem a été effectuée par de nombreux musicologues. Nous retiendrons ici celle de Georges de Saint-Foix (5) qui nous semble celle qui peut le mieux communiquer la beauté et l’extrême profondeur expressive de cette oeuvre tout en concédant que le travail de cet auteur est ancien et que l'état de l'art s'est enrichi aujourd'hui de nouvelles découvertes.

Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784).

La messe de Requiem de Mozart est une oeuvre essentiellement chorale, prévue pour s’insérer dans une cérémonie religieuse à la mémoire de l’épouse défunte du comte Walsegg. Les airs brillants destinés à mettre en valeur un interprète sont évidemment bannis. Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) a qualifié le ton de ré mineur de « grave et dévôt ». Ces qualificatifs s’appliquent à ce Requiem et pourraient être complétés par celui de dramatique, Mozart étant aussi un grand dramaturge comme il le montre dans Don Giovanni, opéra dont plusieurs scènes sont en ré mineur..

L’introït et le Kyrie eleison, entièrement réalisés par Mozart, témoignent du niveau exceptionnel d’inspiration du compositeur ; ces deux pièces mettent la barre très haut et montrent quelle aurait été la qualité de l’oeuvre entière si elle avait été achevée. Tout dans cet Introït est bouleversant : la phrase initiale chantée par le basson, véritable Leitmotiv employé tout au long de l’oeuvre, les syncopes des violons qui deviennent déchirantes lors de la reprise du thème principal par le choeur, le thème de choral, Te decet hymnus, Deus, in Sion, chanté par la voix de la soprano et repris par le choeur.

Sequence. Ce niveau très élevé d’inspiration est maintenu dans la Séquence de Thomas de Celano (c1190-c1260), tout particulièrement dans le Recordare pie Jesu et le Confutatis maledictis. Le Recordare en fa majeur est peut-être le sommet de l’oeuvre toute entière. Selon Saint-Foix (5) et Robbins Landon (3), Mozart aurait dit à Constance que  « s’il devait mourir avant d’avoir pu achever son oeuvre, il considérait comme un fait de la plus haute importance d’avoir écrit la totalité du Recordare ». En tout état de cause, ce motet est un chef-d’oeuvre vocal et instrumental. On notera la presque identité du début du Recordare avec un passage de la sinfonia pour deux flûtes et cordes en ré mineur F 65 de Wilhem Friedmann Bach (1710-1784), relevée par Carl de Nys (6). Le fait que le thème et l’accompagnement très flexueux du violoncelle soient identiques dans les deux oeuvres montre qu’il ne peut s’agir ici d’une coïncidence. Dans le Confutatis maledictis en la mineur, les modulations enharmoniques atteignent un degré de complexité inédit chez Mozart, annonçant le Franz Schubert de la messe en mi bémol majeur de 1828. Grâce à une descente chromatique, les tonalités suivantes sont atteintes : la mineur, la bémol mineur, sol mineur, fa # mineur et pour finir fa, relatif majeur du ré mineur initial. 

L’émotion atteint son niveau le plus élevé avec le Lacrymosa, hélas inachevé. Il n’y a rien à redire sur le travail honnête de Süssmaier qui, en répétant et développant le thème de Mozart, a composé une pièce très émouvante. La Séquence devait se terminer par une grande fugue sur le mot Amen. Mozart a écrit les quatre entrées pleines de feu de cette fugue et le musicologue Robert Levine l’a complétée (1) mais cette fugue reconstruite n’est presque jamais jouée (7).

Offertoire. Avouons-le, le Domine Jesu Christe en sol mineur qui suit, bien qu’étant indubitablement de la main de Mozart, ne se maintient pas, à notre humble avis, au niveau de ce qui précède. Ce morceau très contrapuntique se terminant pas la savante fugue, Quam olim Abrahae, nous paraît un peu froid et impersonnel. Par contre l’Hostias et preces tibi, Domine, en mi bémol majeur, est un chant magnifique par son recueillement et l’intensité de la prière d’offrande qu’il exprime. 

Sanctus, Hosanna, Benedictus. Nous ne dirons rien au sujet de ces pièces, qui sont l’oeuvre de Süssmaier.

L’Agnus Dei nous remet de nouveau en présence de Mozart. De l’avis unanime, cette partie est infiniment supérieure aux deux autres parties composées par Süssmayr et à tout ce que ce dernier a composé dans sa vie (1).  Les voix reproduisent le thème générateur de l’Introit mais on sent une ferveur encore accrue et la magnifique arabesque de l’accompagnement des violons se retrouve dans le début si original d’une esquisse de quintette à cordes avec deux altos en la mineur probablement composée soit en 1787 ou bien en 1791 (8). La triple invocation de l’Agnus rend cet appel plus insistant et plus poignant à chaque répétition. Lorsque sur les mots Dona eis Requiem s’ajoute la troisième fois, celui de sempiternam, on se trouve au bord de l’abîme avec des modulations enharmoniques qui rappellent celles de la fin du Confutatis maledictis.

Ainsi se termine le Requiem de Mozart car la séquence suivante, Communio n’est que la répétition de la musique de l’Introit et du Kyrie.

© Droits réservés. Gaétan Jarry. 

L’exécution par la Chapelle Royale de Versailles, et l’Orchestre de l’Opéra Royal à la chapelle du château sous la direction de Gaétan Jarry, était réalisée sur instruments d’époque. Ce n’est pas tous les jours qu’on a l’occasion d’écouter cette oeuvre mythique dans une optique historiquement informée. Ces derniers termes ne sont pas de vains mots, ils imposent des contraintes strictes. A titre d’exemple les cors de basset ont la forme en coude de ceux que le clarinettiste Anton Stadler construisait à Vienne en 1790. Les archets sont ceux en usage au temps de Mozart, les cordes sont en boyau, les fières trompettes sont naturelles, les trombones alto, ténor et basse nous régalent de pianissimos magnifiques et de leur noble sonorité. L’orchestre résonne de façon délectable et s’implique étroitement dans l’ensemble complexe des choeurs et des solistes grâce à la direction expressive, sensible et nuancée de Gaétan Jarry..

L’impression d’ensemble est excellente. Tous les morceaux sont très réussis. L’Introit (Requiem aeternam) est parfaitement conduit et très émouvant. Fanny Valentin (soprano) chante d’une voix pure, angélique, non vibrée, avec beaucoup d’émotion, un choral venu du fond des âges repris merveilleusement par le choeur avec beaucoup de nuances. On est plongé d’emblée dans une prière collective pour le pardon des péchés et le repos éternel. Le Kyrie eleison est un tour de force du choeur ; malgré le tempo très rapide, la double fugue est parfaitement en place, les vocalises bien détachées, les suraigus (si bémol 4) atteints avec une belle intonation. On pourrait rappeler toutefois aux chefs que Mozart exigeait pour ses fugues un tempo modéré. Il faut qu’on entende parfaitement les voix intermédiaires disait-il. D’autre part les mots de la prière pénitentielle : Seigneur, prend pitié, O Christ, prend pitié, ne peuvent être chantés comme une aria di furore comme c’était le cas lors de ce concert et dans beaucoup d'autres interprétations.

Excellent Tuba mirum spargens sonum en si bémol majeur : le trombone ténor et la basse vocale, Alexandre Adra, donnent beaucoup de noblesse à ce début de quatuor vocal.. 

L’exécution du motet Recordare pie Jesu est en tous points optimale ! Le quatuor de solistes est inspiré et concentré et chaque pupitre apporte son coeur et son âme à la prière fervente qui forme la substance de ce sublime motet. Nous avons été impressionnés par la performance remarquable d’Ambroisine Bré dont la chaude voix grave apporte beaucoup de densité à l’ensemble.

Dans le Benedictus, les quatre solistes sont très bons avec cette fois un plus au remarquable ténor, Kaëlig Boché.

L’Agnus Dei est un des plus beaux que nous ayons jamais entendus. Le choeur souligne avec émotion tous les accents et les nuances de cette fervente supplication (9).

Sans aucune hésitation nous estimons que cette exécution de la messe de Requiem de Mozart est une des meilleures qu’il nous ait été donné d’entendre et avec les instruments anciens en plus, c’est vraiment un must.

1.  https://fr.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)
2.  Bertrand Dermoncourt, Dictionnaire Mozart, 2005, Robert Laffont, pp767-791. 
3.        HC Robbins Landon, 1791, La dernière année de Mozart, 1988, J.-C. Lattès, pp. 147-170.
4.  Emmanuelle Pesqué, https://cmsdt-spectacles.blogspot.com/2019/10/mozart-requiem-currentzis-theatre-du.html
5.  Georges de Saint-Foix, Wolfgang Amédée Mozart, tome V. Les dernières années, Desclée de Brouwer,, Paris, 1946, pp 272-303.
6.  Carl de Nys, Influences étrangères dans l’oeuvre de W.A.Mozart. Mozart et les fils de Jean-Sébastien Bach, Editions du C.N.R.S.,  Paris, 10-13 octobre 1956, pp 91-115.
7.  Cette fugue donne au Lacrymosa une très belle conclusion. Il nous semble qu'elle mériterait d'être incorporée dans l'oeuvre puisque c'était le dessein de Mozart.
8.  Cette esquisse assez développée d’un quintette pour deux altos en la mineur, K. Anh. 79/515c, pourrait avoir été écrite en 1787 à l’époque de la composition du quintette en do majeur K 515 et du quintette en sol mineur K 516. Il aurait pu aussi être composé en 1791 à la suite des quintettes en ré majeur K 593 et mi bémol majeur K 614.
9.  Pour visionner un enregistrement de ce concert, taper sur Google: Requiem de Mozart, Gaëtan Jarry, Chapelle Royale de Versailles.

Les Noces Royales de Louis XIV - Le Poème Harmonique

 

Photo Ars-essentia.  Victoire Bunel, Ana Quintans, Vincent Dumestre, David Tricou, Serge Goubioud et Viktor Shapovalov.

Panorama musical français des années 1660

Le mariage du roi Louis XIV avec Marie-Thérèse d’Espagne, célébré le 9 juin 1660 dans l’église Saint-Jean-Baptiste de Saint-Jean de Luz, est bien plus qu’une fête royale, c’est un évènement politique à portée européenne. Un an plus tôt, la paix des Pyrénées était signée par le cardinal Mazarin (1602-1661) et don Luis de Haro (1598-1661) et ce mariage avait comme but principal de consolider la paix entre les deux puissantes nations catholiques. Les festivités autour de ce mariage furent nombreuses et la musique y joua un grand rôle sous forme d’offices religieux, Te Deum, ballets, comédies agrémentées de musique, sonneries de trompettes… Jean-Baptiste Lully (1632-1687) était lui-même du voyage. On ignore toutefois quelles œuvres furent exécutées lors de ces festivités. Le programme présent réunit un certain nombre de pièces d’inspirations très variées qui auraient pu être jouées à ces occasions. Les unes datent effectivement de l’année 1660, d’autres ne sont pas exactement contemporaines mais correspondent à l’esprit de l’évènement et aux modes et goûts de l’époque. Pour tous les aspects historiques de cet évènement capital, je renvoie le lecteur vers la chronique très détaillée publiée par mon confrère Michel Boesch sur l’enregistrement effectué en 2021 à la chapelle royale du château de Versailles, dont le présent concert reprend le programme (1).

Les Sonneries pour les cornets du Roy et les Airs pour le carrousel de Monseigneur LWV 72 (1686) sont une composition tardive de Lully. Ce dialogue entre les cornets et timbales et l’ensemble des hautbois parfaitement exécuté par les instrumentistes du Poème Harmonique, n’ajoute à mon humble avis pas grand chose à la gloire du Surintendant.

L’œuvre suivante, Entrée pour la Maison de France, est tirée d’un ballet, Hercule amoureux LWV 17, composé par Lully en 1662. Ce ballet devait agrémenter un opéra de Francesco Cavalli (1602-1676), Ercole amante, qui sera donné l’année suivante à Paris. Il s’agit d’une ouverture à la française tout à fait typique. Toujours de Lully, les pittoresques pièces Les Espagnols et Les Basques sont tirées du Ballet des muses LWV 32 et évoquent l’entrée des délégations présentes lors de ces fêtes royales. Elles étaient interprétées avec vigueur par le Poème Harmonique.

Contraste total avec la pièce d’orgue qui suit de Louis Couperin (1626-1661), écoutée tous feux éteints, que l’on pourrait appeler Orgue dans les Ténèbres, musique sévère et dense, animée par un authentique sentiment religieux. On aimerait en entendre d’avantage tant cette musique est belle, profonde et admirablement interprétée par l’organiste Jean-Luc Ho au grand-orgue Riepp-Formentelli de la basilique.

Le motet O filii e filiae de Jean Veillot (1600-1662) est emblématique des morceaux joués en ces années à la chapelle du roi en l’honneur de la paix des Pyrénées. Il s’agit d’un Alleluia pascal célébrant la résurrection du Christ, une pièce écrite en plain chant, a capella, une musique venant du fond des âges et chantée par des voix féminines très pures ; à la fin un magnifique tutti étonne par ses harmonies audacieuses. Le Chœur du Poème Harmonique en a donné une interprétation saisissante.

Photo Ars-essentia. Ana Quintans

L’œuvre suivante, le Jubilate Deo, Motet pour la Paix LWV 77/16 de Jean-Baptiste Lully datant de 1660, surclasse par ses dimensions et sa profondeur, la plupart des œuvres de ce concert. Il s’agit du premier grand motet de Lully, un genre spécifiquement français, premier représentant d’une série de chefs-d’œuvre sublimes comme le Te Deum, le Miserere ou le De Profundis. Ce motet fut donné dans l’église du couvent des Pères de la Merci en présence d’Anne d’Autriche, de Marie-Thérèse, de Monsieur, frère du roi…et obtint un succès immédiat. Louis XIV le goûtera neuf fois à la chapelle du Louvre ! Dans le présent concert, on admire le long prélude joué par l’orchestre puis l’enchevêtrement harmonieux de l’orchestre, du petit chœur (en fait le quintette de solistes) et le grand chœur. Une sèche analyse ne saurait rendre compte de la vie et de l’intensité émotionnelle de cette musique. Mention spéciale à Viktor Shapovalov, baryton, pour son superbe solo dans la séquence Qui posuit fines Nostra. Le timbre est magnifique, la projection parfaite. Dans Lux orta est, David Tricou, ténor haute-contre fait entendre sa voix : le timbre est superbe, l’intonation impeccable. La soprano Ana Quintans projette sa voix angélique et bien modulée dans la séquence Taliter non fecit. Elle est rejointe par Victoire Bunel, soprano et les deux artistes chantent à la perfection un duo très émouvant. Dans le dernier épisode, Jubilate, Ana Quintans lance une vertigineuse gamme ascendante, véritable fusée, reprise par David Tricou et par le ténor Serge Goubioud. La fin essentiellement chorale est impressionnante de beauté et de puissance. Ma seule critique relevait de l’acoustique du lieu et de ma position dans l’église. Le chœur et l’orchestre m’ont paru très puissants mais les solistes, à l’exception de Viktor Shapovalov, étaient parfois difficilement audibles.

Photo Ars-essentia. Victoire Bunel.

Plein jeu du troisième ton et récit de cromorne du troisième ton de Gabriel Nivers (1632-1714) : le solo d’orgue très doux de Jean-Luc Ho s’enchaîne harmonieusement avec une magnifique tenue du violon issue d’une sinfonia grave a cinque de Salomone Rossi (1570-1630), extraite d’Il primo libro delle sinfonie e gagliarde (1607).

Photo Ars-essentia. Serge Goubioud, Victoire Bunel, Ana Quntans et David Tricou.

On arrive alors à la deuxième œuvre phare de la soirée : le Magnificat (1656) de Francesco Cavalli. Le Magnificat est un texte de l’Evangile selon Saint-Luc. Ces paroles furent prononcées par Marie enceinte de Jésus lors de la visite de sa cousine Elisabeth (Visitation), elle-même enceinte de Jean le Baptiste. Les paroles du Magnificat sont inspirées du cantique que chante Anne, la mère du prophète Samuel dans le Premier livre de Samuel. Le texte du Magnificat a fasciné les musiciens à cause des images puissantes qu’il véhicule, propices à l’usage de moyens orchestraux et vocaux importants comme ici dans le verset Esurientes implevit bonis (Il comble de biens les affamés et renvoie les riches les mains vides), une fugue magistrale à huit voix pour double chœur qui décrit de façon épique, avec des cornets éclatants, les mouvements de foule du texte sacré. Un autre passage : Et misericordia est très émouvant. David Tricou entonne la mélodie, suivi de Serge Goubioud et finalement de Viktor Shapovalov, interventions reprises par le chœur avec ferveur. Les femmes sont en évidence dans Suscepit Israël avec les interventions très pures de Ana Quintans et Victoire Bunel. Une brillante péroraison porte aux nues la Doxologie finale (Gloire au Père, au Fils et au Saint-Esprit).

Photo Ars-essentia. La nef de Notre Dame de Beaune.

On reste ensuite avec Cavalli dans une œuvre profane, Lasciate mi morire, un lamento tiré de son opéra Xerse. Le puissant empereur Xerse, ayant échoué dans sa tentative de conquérir Romilda, la fiancée de son frère Arsamène, se désespère. La harpe démarre une chaconne basée sur un tétracorde descendant. Victoire Bunel, soprano, chante cet air poignant avec beaucoup de sentiment. Le chant se termine comme il avait commencé dans la nuance morendo.

Au programme venaient ensuite de courtes pièces : Après une si longue guerre d’André de Rosiers (1634-1672), chanson populaire interprétée avec truculence par Viktor Shapovalov et Serge Goubioud au dessus d’une basse de musette, Ô France, de Nicolas Métru (1600-1663) est un hymne à la paix chanté par le chœur diffusant une intense émotion. Dos zagalas venian, extrait de Celos aun del aire Matan (1660) de Juan Hidalgo (1614-1685), est une chaconne fort animée chantée en espagnol. Enfin le concert s’achevait avec un magnifique Agnus Dei de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704).

Les Noces royales de Louis XIV ont ainsi été mises en musique, dans un souci scrupuleux d’authenticité et de respect du contexte historique, par de merveilleux solistes, un Poème Harmonique admirable aux plans vocal et instrumental et sous la direction éclairée et brillante de Vincent Dumestre. Ce spectacle inaugurait en beauté le 43ème festival d'opéra baroque de Beaune.

Cet article a été publié dans une autre forme dans BaroquiadeS. On y trouvera la composition détaillée des instrumentistes du Poème Harmonique et celle du choeur du Poème Harmonisue. (2).

(1). https://baroquiades.com/noces-royales-de-louis-14-dumestre-cvs/

(2). https://baroquiades.com/noces-royales-louis-14-dumestre-beaune-2025/