Sigismondo d'India - Lamenti e Sospiri Mariana Flores, Julie Roset et la Cappella mediterranea sous la direction de Leonardo Garcia Alarcon

 La vie de Sigismondo d'India (1580?-1629?) est mal connue. On pense cependant qu'il naquit à Naples dans une famille d'origine palermitaine. Pendant la décennie 1600-1610, il est au service de diverses cours italiennes (Florence, Milan, Rome). Il se fixe ensuite à Turin à la cour du duc de Savoie de 1611 à 1623, époque sans doute la plus féconde de sa vie où il composa trois livres de madrigaux et quatre livres de monodies. Après son départ de Turin, il navigue entre Rome au service du cardinal Maurice de Savoie et Modène auprès de la famille d'Este. Après avoir composé Le Saint Eustache, un drame sacré et L'île d'Alcina, un drame musical sur le poème de l'Arioste, il se rend une dernière fois à Modène où il meurt (1,2).

Les œuvres de Sigismondo d'India contenues dans les deux présents disques ont été composées sur des textes de différents poètes parmi lesquels un génie universel, Francesco Petrarca (1304-1374), mais aussi d'autres moins connus comme Gianbattista Marino (1569-1625), Ottavio Rinuccini (1562-1621), Francesco Ferranti et le compositeur lui-même (3). A cette époque l'opéra était un genre balbutiant et Claudio Monteverdi (1567-1643), contemporain de d'India écrivait ses premiers chefs-d'oeuvre dramatiques (Orfeo 1607). Dans un contexte où triomphait encore la polyphonie vocale non accompagnée, héritée de la Renaissance, Sigismondo d'India (en même temps que Monteverdi) osa écrire de 1609 à 1623 des monodies accompagnées (appelées aussi madrigaux à une ou deux voix ou nuove musiche), pièces musicales dépourvues de contrepoint où le chant était monodique et les autres voix étaient assurées par les accords des instruments accompagnateurs. Cette innovation permettait à d'India en se concentrant sur le texte, d'inventer un nouvel art de la parole et à sa musique d'épouser tous les affects qui y sont contenus afin, selon lui, de toucher au plus près les passions de l'âme.

La Didone par Andrea Sacchi (1599-1661) Musée des Beaux-Arts de Caen

Les morceaux enregistrés ici appartiennent à deux catégories différentes: d'une part des airs ou lamenti, généralement sous forme de monodies à une voix et d'autre part des pièces plus légères au caractère populaire chantées souvent à deux voix. A la première catégorie appartiennent les chants les plus caractéristiques de cet enregistrement, des complaintes en valeurs longues, sans refrains, sans métrique évidente et dans lesquelles le temps semble s'arrêter. Quelquefois la ligne mélodique est agrémentée de vocalises acrobatiques (Mercé! Grido piangendo, Odi quel rossignolo). Les lignes de chant sont rien moins que banales avec des intervalles inhabituels, des chromatismes, de subtiles particularités comme le dit le compositeur. On notera l'étrange saut de neuvième mineure effectué sans préparation sur monti (les monts) dans Io viddi in terra angelici costumi, un madrigal composé sur un admirable poème de Petrarque ou encore les dissonances qui parsèment la ligne vocale de la plainte d'Armida, Là tra'l sangue e le morti. L'écoute demande une attention soutenue à l'auditeur habitué à des structures musicales classiques bien balisées et le danger de perdre le fil est permanent. Ce style monodique atteint un sommet avec la Lamentatione d'Olimpia et Infelice Didone, vastes scènes dramatiques dans lesquelles deux femmes abandonnées par leurs amants vont mourir d'amour. Dans ces deux œuvres, les voix épousent au millimètre près les inflexions du texte de Sigismondo d'India et l'expression du désespoir atteint une intensité inouïe.

Odi quel rosignolo. Naumann, Naturgeschichte der Vögel Mitteleuropas

Parmi les duettos au sentiment plus léger et à la veine populaire, on remarque Ardo, lassa, e non ardo, sa jolie mélodie et surtout son accompagnement canonique sophistiqué comportant tous les instruments du continuo, accompagnement présent à l'identique dans un interlude (Acte I, scène 13) de Il palazzo incantato de Luigi Rossi (1597-1653) (4,5). Aucun madrigal ne surpasse en charme et beauté sonore le délicieux Dialogo della rosa dont le refrain m'évoque le chant populaire napolitain. Un autre sommet pourrait être Torna il sereno Zeffiro dans lequel le compositeur met en musique un monologue sous la forme d'un duo, dispositif vocal qui permet de représenter les sentiments contraires d'une même personne: son adoration du délicieux printemps et en même temps le désespoir le plus profond de son coeur. En effet, le ravissant refrain est chaque fois entrecoupé par un bref lamento. Par contre Pallidetta qual viola est une canzonetta pleine de charme et sans histoires dans ses sept strophes d'inspiration populaire. Enfin Sprezzami bionda e fuggimi au charme indicible étonne par sa ligne vocale asymétrique et ses harmonies surprenantes.

Dialogo della rosa. The amateur's Gardener's Rose Book 1905.

Les personnages figurant dans les textes sont incarnés par les admirables cantatrices que sont Mariana Flores et Julie Roset. La voix de la première nommée est plus corpulente et plus dramatique que celle plus légère de la seconde. Les timbres de voix des deux sopranos sont également savoureux et leur alliage dans les duettos fonctionne à merveille. Toutes les deux, chacune à sa manière, traduisent parfaitement les élans, les souffrances, le désespoir des héroïnes (Armida, Olimpia, La Didone) qu'elles incarnent et avec lesquelles elles font corps avec une sincérité admirable. Mariana Flores connait parfaitement ce répertoire qu'elle magnifie à chacune de ses interventions comme par exemple dans La finta pazza de Francesco Sacrati (1605-1650) (5) ou encore El Prometeo d'Antonio Draghi (1634-1700). Son tempérament dramatique exceptionnel s'est puissamment exprimé dans ces monodies et notamment dans Mentre che 'l cor ou le lamento d'Olimpia. J'avais déjà vu Julie Roset à Dijon dans La finta pazza mais c'était la première fois que je l'écoutais au disque. J'ai été subjugué par la pureté de sa voix et ses délicieux suraigus dans Torna il sereno Zeffiro, par ses vocalises d'une légèreté aérienne mais d'une redoutable précision dans Odi quel Rossignolo et par son engagement passionné dans Infelice Didone.

Pallidetta qual viola

Le continuo (clavecin, orgue, théorbe, guitare, archiluth, harpe et basse de viole) qui accompagnait les deux chanteuses était à géométrie variable. Parfois un seul instrument était à l'oeuvre dans certains madrigaux, l'orgue par exemple dans Or che 'I ciel e la terra mais l'effectif était au complet dans Ardo, lassa, e non ardo ou Chi nudrisce tua speme. Bien que tous les instrumentistes fussent à louer, j'ai été particulièrement sensible aux volutes raffinées du théorbiste Quito Gato et de la luthiste Monica Pustilnik qui donnaient la réplique aux vocalises de Julie Roset dans Mercé! Grido piangente. La harpe enchantée de Marie Bournisien colorait délicieusement l'ensemble dans Odi quel rosignolo. Les interventions dramatiques de la basse de viole (Margaux Blanchard) dans Ardo, lassa, e non ardo, La tra 'l sangue e le morti ou encore dans Mentre che 'l cor étaient aussi dignes d'éloges. La touche unique du maestro Leonardo Garcia Alarcon (clavecin, orgue, direction musicale) se reconnaissait dans l'agencement élégant, expressif et inspiré des accompagnements en liaison étroite avec le caractère des œuvres interprétées.

Ce premier contact avec Sigismondo d'India sera un enchantement pour beaucoup d'amateurs du premier baroque italien; ils seront subjugués par la profondeur de l'art de ce compositeur, poète, théorbiste qui mérite sans aucun doute une place de choix aux côtés de Claudio Monteverdi au Panthéon des musiciens (7).

1. Jorge Morales et Leonardo Garcia Alarcon, Notice du CD Lamenti e Sospiri, © Outhere 2021.

2. Jorge Morales, Sigismondo d'India, un Monteverdi "concitato". Etude du huitième livre de madrigaux du compositeur palermitain. Le jardin de musique, 6(2), 79-107, 2010.

3. Les textes du livret écrits en langue italienne ont été traduits en français par Jean-François Lattarico.

4. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/palais-enchante-rossi-cappella-mediterranea-dijon

5. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/palais-enchante-rossi-cappella-mediterranea-dijon-rg

6. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/finta-pazza-strozzi-capella-mediterranea-dijon-2019

7. Cet article provient d'une chronique publiée dans BaroquiadeS: http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/lamenti-sospiri-sigismond-india-cappella-mediterranea-outhere

8. Les illustrations libres de droits proviennent de Wikipedia que nous remercions.

La finta pazza de Sacrati à l'opéra de Dijon

Le gynécée dans le palais du roi Lycomède. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon. Pour agrandir cliquer sur la photo.

Vole, Victoire, vole, accorde tes faveurs à la folie de Déidamie !

La finta pazza, dramma per musica de Francesco Sacrati (1605-1650) sur un livret de Giulio Strozzi (1583-1652), fut créé à Venise en 1641 pour l'ouverture du Teatro Novissimo et remporta d'emblée un grand succès. Cet opéra entama ensuite une belle carrière dans la péninsule puis à l'étranger. Le 14 décembre 1645, il fut représenté en France, ornée de ballets fastueux, sur l'instigation du cardinal Mazarin. Louis XIV âgé de 7 ans assista à cette reprise et en même temps au premier opéra jamais représenté en France. L'oeuvre fut considérée comme perdue jusqu'à ce qu'un manuscrit datant de 1645 soit découvert de façon inespérée par le musicologue Lorenzo Bianconi en 1984, mettant en lumière une œuvre de grande valeur et un jalon important dans l'histoire de l'opéra. Une première exécution fut réalisée sous la supervision de Lorenzo Bianconi en 1987 à Venise. La première représentation hors d'Europe eut lieu à Yale University Theater en 2010. On remarqua à cette occasion la ressemblance de certains passages de La finta pazza avec l'Incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi (1567-1643). Les conditions mouvementées des représentations successives de la finta pazza ont été décrites par Jean François Lattarico, traducteur du texte italien, dans un article, La finta pazza ou l'opéra premier, situé dans le programme édité par l'opéra de Dijon (1) ainsi que dans différents ouvrages du même auteur sur l'opéra vénitien au 17ème siècle (2).

Francesco Sacrati plus jeune de près de deux générations que Monteverdi reste très proche du style de ce dernier. Chez Sacrati, le récitatif expressif forme la base de la substance musicale mais débouche souvent sur des passages plus mélodieux et plus richement accompagnés par l'orchestre que l'on peut considérer comme des airs bien que ces passages soient en totale continuité avec le récitatif. Les airs durant le plus souvent moins d'une minute, ne stoppent en aucune manière le déroulé de l'intrigue. Ainsi, comme le souligne Leonardo Garcia Alarcon, l'action avance au gré de la déclamation parlée et n'est jamais freinée par une longue aria comme cela sera le cas plus tard. Chez Georg Friedrich Haendel (1685-1759) par exemple, les arias da capo qui peuvent durer plus de dix minutes, échappent au temps de l'action et sont l'occasion pour les protagonistes de faire le point sur leur situation affective.

Achille, Thétis, Minerve, photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Chaque reprise d'une œuvre du 17ème siècle est en fait une recréation car à cette époque, la notation musicale était elliptique et le compositeur indiquait uniquement les lignes mélodiques et la basse continue. L'instrumentation, les tempos, les nuances font défaut sur les manuscrits alors qu'ils seront rigoureusement écrits à partir de Joseph Haydn et Wolfgang Mozart. La question est d'importance pour le continuo où toutes les options sont possibles, allant d'un simple clavier (clavecin ou orgue) à un instrumentarium contenant tous les instruments disponibles à l'époque comme ce fut le cas lors de la recréation de l'Orfeo de Luigi Rossi (1597-1653) par Raphaël Pichon. Leonardo Garcia Alarcon a choisi une voie médiane avec un clavecin, un orgue, un archiluth, un théorbe, une contrebasse, une doulciane (ancêtre du basson), une basse de viole à sept cordes et un violone à six cordes. A noter que ces deux derniers instruments ont également un rôle mélodique à l'instar des deux violons, la flûte à bec et les cornets.

Le remarquable livret de Giulio Strozzi relate un épisode antérieur à la guerre de Troie.

Afin de protéger son fils Achille des dangers d'une guerre imminente, Thétis le contraint à séjourner, déguisé en femme dans le gynécée du roi Lycomède en compagnie de Déidamie dont il est amoureux et dont il a eu un fils Pyrrhus. Une délégation de guerriers grecs,Ulysse et Diomède, à la recherche d'Achille, est accueillie par le capitaine de la garde et conduite au roi Lycomède qui accepte de présenter les deux valeureux soldats aux femmes du gynécée. Parmi les cadeaux que font les grecs se trouve un poignard qui réveille les sentiments guerriers d'Achille. Ce dernier veut tout quitter pour guerroyer. Déidamie décide de simuler la folie pour retenir son amant. Tout le monde (y compris Achille) la croit folle et se désespère. Dans son délire Deidamie laisse entendre que si Achille décidait de tisser des liens indéfectibles avec elle, elle guérirait rapidement. Achille consent à l'épouser et effectivement la fausse folle recouvre miraculeusement la raison, Lycomède reconnaît avec joie son petit fils Pyrrhus et Achille peut partir combattre les Troyens.

Le résumé ne reflète pas la variété des scènes contenues dans ce livret. Si le moteur de l'action est principalement héroïque, les situations comiques abondent. La plupart des personnages ne dédaignent pas de montrer leurs travers, voire leur ridicule mais la palme revient à l'Eunuque et à la Nourrice. Cette dernière, comme il se doit dans l'opéra prébaroque, est jouée par un homme (c'était aussi le cas de la nourrice d'Eurydice dans l'Orfeo de Luigi Rossi, opéra créé en 1647 donc contemporain de La finta pazza).

La musique regorge de beautés diverses: richesse du récitatif, splendeur des sinfonie, des airs et surtout des ensembles, présence d'harmonies audacieuses. Comme on l'a dit, les airs, intégrés dans le recitar cantando, ne se dégagent pas nettement de ce dernier. Dans certains cas, ils sont bien individualisés, comme par exemple l'aria irrésistible de la nourrice au début de l'acte III, Quand'ebbi d'oro il crin...ou celui d'Eunuque (acte I, scène 5) Belle rose, che regine....A la scène 6 de l'acte II, Deidamie décide de prendre son destin en main au cours d'un récitatif et d'un air formidables, Ardisci, animo, ardisci (Allons mon cœur, allons), comme le feront plus tard Rodelinda, Fiordiligi ou Leonore. Le lamento qui suit, sur un tempo de chaconne, Rendimi il caro sposo, est très émouvant. Autre lamento, celui d'Achille dans la scène 4 de l'acte III, Perdona, perdona...au cours duquel la basse de viole et le violone, très en dehors, dessinent un harmonieux contrechant.

Les ensembles sont encore plus expressifs. A la scène 2 de l'acte I, le savoureux dialogue entre Junon, Minerve et Thétis aboutit à un joli terzetto, Son belle glorie al fine...Dans la scène 3 du même acte, on remarque le duetto Phyllis (nom d'Achille dans son déguisement féminin), Déidamie, Felicissimi amore.... , duo d'amour délicatement accompagné de 2 violons et de la flûte à bec. Un des sommets de l'oeuvre se trouve dans la scène 5 de l'acte I avec un superbe terzetto, la canzonetta des sopranistes, Eunuque et Phyllis et de la soprano Déidamie, Il canto m'alletta..., chaconne dont l'ostinato est formé d'un tétracorde mineur descendant. A l'acte II, scène 3, Vulcain forge la pointe de la lance d'Achille au cours d'un duetto héroïque. Un autre sommet se trouve dans la scène 6 de l'acte III, il s'agit du magnifique terzetto formé par Achille, Diomède, Capitaine, O meraviglie, O cieli.

Scène de la folie, Eunuque, Nourrice, Déidamie, photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Comme on l'a déjà dit, du fait de la brièveté des arias, le tempo musical ne déborde jamais sur le tempo théâtral dans cet opéra, point important pour la mise en scène. Cette dernière (Jean-Yves Ruf) est centrée autour du personnage de Déidamie, personnage de femme amoureuse, féministe avant l'heure, pour lequel J.-Y. Ruf a déclaré avoir beaucoup d'admiration. Malgré la touffeur du gynécée qui anesthésie toute velléité, Déidamie va réagir avec énergie. Prête à tout pour récupérer son honneur et son amant, elle va donc simuler la folie et profitera de cet état pour régler ses comptes avec les hommes. Le thème de la folie, réelle ou simulée, deviendra ainsi un classique de l'opéra avec son lot d'ambiguïtés et notamment la question, sans réponse évidente, de savoir qui est fou et qui ne l'est pas. En tout état de cause, la folie de Déidamie, sera le révélateur des passions qui agitent les protagonistes, Achille évidemment, mais aussi Diomède et le Capitaine, amoureux de Déidamie. Finalement Lycomède sera également mis au pied du mur par l'attitude de sa fille. La mise en scène a aussi tenu à marquer la différence entre les hommes et les dieux, entre l'intrigue terrestre et l'intrigue céleste. Les dieux se distinguent par leurs costumes sombres tandis que les mortels ont des tenues gaiement colorées. Suspendus dans l'éther, les dieux sèment à tous vents les germes susceptibles d'influencer les mortels, provoquant chez Achille le désir de troquer ses jupes contre le costume de Mars ou cristallisant la folie de Déidamie. Les superbes costumes de Claudia Jenatsch, plutôt intemporels même si on leur trouve un côté dix septième siècle, m'ont paru très réussis et s'accordent admirablement avec le mobilier, les tentures et les draperies aux couleurs pastel de la scénographie de Laure Pichat. De ce point de vue, la représentation du gynécée est une réussite absolue, de même que celle du magnifique jardin royal, le tout souligné par les éclairages subtils de Christian Dubet.

Victoire, Jupiter, Deidamie. Photo Gilles Abegg-Opéra de Dijon

Mariana Flores (soprano), attributaire du rôle titre, est présente presque tout le temps sur scène et attire l'oeil avec sa magnifique robe rouge écarlate. Au terme d'un marathon vocal, elle manifeste un engagement exceptionnel. De sa voix chaude et lumineuse, elle incarne à la perfection le magnifique personnage de femme amoureuse qu'est Deidamie et surtout nous offre une exceptionnelle scène de la folie. La première folle lyrique selon J. F. Lattarico se prend pour une guerrière féroce, invoque les puissances infernales. Elle aura une longue descendance (Nina, Lucia, Sémélé, Bess...). Filippo Mineccia (contre-ténor) lui donnait la réplique dans le rôle de Phyllis puis celui du bouillant Achille, pas si bouillant que ça finalement et pas toujours à son avantage. J'avais beaucoup aimé ce chanteur dans le rôle d'Endimion dans La Calisto, je l'ai encore plus apprécié ici. Sa voix d'une exceptionnelle pureté a gagné en projection et en agilité et son timbre est plus charnu. 

C'est Carlo Vistoli (contre-ténor) qui tenait le rôle d'Ulysse, compagnon d'armes d'Achille et on ne manquera pas de souligner que les rôles des deux héros de la guerre de Troie sont chantés par des sopranistes. En tout état de cause, Carlo Vistoli nous ravit de sa voix superbe au timbre plus sombre que celui de Mineccia. Le rôle de Diomède était joué par Valerio Contaldo (ténor). Ce dernier m'a impressionné par son engagement. Difficile pour ce personnage qui a adoré la belle Déidamie d'exister à côté de son rival Achille, il y arrive pourtant grâce à sa superbe voix aux mille couleurs. Alejandro Meerapfel (baryton) incarnait parfaitement le roi Lycomède d'une voix à la superbe projection et à la grande noblesse.

Le rôle de la Nourrice était tenu par Marcel Beekman. Ce ténor néerlandais a été une révélation pour moi. Il a composé ce rôle typique de l'opéra prébaroque avec beaucoup d'intelligence, d'humour et sans vulgarité. Autre rôle à dominance comique, celui d'Eunuque, interprété avec beaucoup de présence et d'intelligence par le contre-ténor Kacper Szelazek. C'est Salvo Vitale (basse) qui était le Capitaine, autre amoureux malheureux de Déidamia et qui dans la fameuse scène de la folie, use d'une métaphore musicale particulièrement appropriée: Mauvaise chose de faire la basse...Je me retrouve toujours au fond. En l'occurence, la belle voix profonde et bien projetée de ce chanteur ainsi que son interprétation sensible le projette plutôt vers les sommets.

Julie Roset (Aurora/Junon) a fait valoir son agréable voix de soprano léger, Fiona McGown a incarné avec beaucoup d'engagement Thetis et Victoire grâce à sa voix de mezzo-soprano au timbre chaleureux, Scott Coner (Vulcain/Jupiter) a brillamment caractérisé le personnage de Vulcain d'une voix de basse bien timbrée. Norma Nahoun (La Renommée/Minerve) a bien mis en valeur le timbre séduisant de sa voix et sa belle ligne de chant. Enfin les donzelle, Anna Piroli, Sarah Hauss et Aurélie Marjot, nous offrirent un bien séduisant trio vocal.

Une fois de plus, j'ai été subjugué par l'orchestre La Capella Mediterranea, par le son d'une ineffable douceur des violons baroques, par le charme de la flûte à bec relayée de temps en temps par d'agiles cornets, par la doulciane qui soutint et colora les basses d'archets. Les parties souvent en dehors et très expressives de la basse de viole et du violone étaient jouées avec beaucoup d'art. Le continuo, évidemment capital ici, assurait, d'un son bien nourri, le récitatif prédominant dans cette œuvre. Le tout était placé sous la direction experte de Leonardo Garcia Alarcon qui insuffle son enthousiasme à ses musiciens. A noter l'excellente acoustique du Grand Théâtre de Dijon qui permettait d'entendre parfaitement des instruments discrets comme la harpe, le théorbe ou la guitare.

L'opéra de Dijon a frappé fort et a signé une réussite totale avec La finta pazza (3).

Cappella Mediterranea

Manfredo Kraemer, violon I

Guadalupe del Moral, violon 2

Eric Mathot, contrebasse

Quito Gato, guitare et théorbe

Monica Pustilnik, Archiluth et guitare

Rodrigo Calveyra, flûte et cornet

Gustavo Gargiulo, cornet

Juan Manuel Quintana, violone

Margaux Blanchard, basse de viole

Mélanie Flahaut, doulciane

Marie Bournisien, harpe

Marie-Ange Petit et Hervé Trovel, percussions

Jacopo Raffaele, orgue et clavecin

Aryel Richter, clavecin

Leonardo Garcia Alarcon, direction

1. J.-F. Lattarico, La Finta Pazza ou l'Opéra Premier, programme de l'Opéra de Dijon, février 2019
2. J.-F. Lattarico, Venise incognita, essai sur l'Académie libertine au 17ème siècle, Honoré Champion, 2012.
3. Cet article est une extension d'une chronique publiée dans BaroquiadeS http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/finta-pazza-strozzi-capella-mediterranea-dijon-2019