Lucio Silla à la Monnaie de Bruxelles

Wolfgang Mozart

Giovanni de Gamerra, Livret

Antonello Manacorda, Direction Musicale

Tobias Kratzer, Mise en scène

Rainer Sellmayer, Costumes

Krystian Lada, Dramaturgie

Reinhard Traub, Lumières

Manuel Braun, Videos

Jeremy Ovenden, Lucio Silla

Lenneke Ruiten, Giunia

Anna Bonitatibus, Cecilio

Simona Saturova, Lucio Cinna

Ilse Eerens, Celia

Carlo Alemano, Aufidio

Production La Monnaie/De Munt

Myriam Hoyer, Réalisation

Orchestre et Choeurs de la Monnaie

Lucio Silla KV 135, opéra seria composé sur un livret de Giovanni de Gamerra, a été créé le 26 décembre 1772 al Teatro Regio Ducale di Milano. Rebuté par la succession monotone d'airs et de récitatifs dans cet opéra seria dans la tradition baroque ainsi que par l'abus de la virtuosité vocale, j'avais une opinion négative sur cet opéra. Quelques productions récentes, notamment celle de la Philharmonie sous la direction de Laurence Equilbey, m'ont réconcilié avec l'oeuvre (1). Cette dernière m'apparaît désormais comme la composition la plus significative du jeune Mozart à cette date. L'année 1772 se termine en beauté puisqu'elle voit aussi la composition de quatre symphonies (KV 130, 131, 133 et 134) parmi les plus belles du salzbourgeois ainsi que celle des trois premiers quatuors à cordes Milanais KV 155, 156 et 157 (les trois suivants seront composés début 1773).

Milano, Palazzo clerici, Fresques de Tiepolo, Wikipedia

Cette œuvre d'un compositeur âgé de 16 ans, n'est pas sans défauts. Après une sinfonia sans grand relief, surtout si on la compare à ce que Johann Christian Bach savait faire à la même époque, les trois premiers airs de la partition, arias avec da capo un peu longuets, sont dans la tradition de l'opéra napolitain contemporain, illustré par Niccolo Piccinni (La Didone) ou bien Niccolo Jommelli (Armida abbandonata) (2). Tout change avec l'entrée en scène de Giunia et son air magnifique en mi bémol majeur Dalla sponda tenebrosa. Il s'agit d'un air à deux vitesses, un andante expressif et émouvant puis un allegro emporté, véhément qui reflètent la noblesse du caractère de l'héroïne et son courage. La grande scène du cimetière (Giunia vient se recueillir sur la tombe de son père) est certainement un sommet de l'oeuvre et probablement domine en grandeur et dramatisme tout ce que le jeune Mozart a écrit jusque là. On ne sait pas ce qu'il faut admirer le plus : l'introduction orchestrale, le choeur ou les interventions de Cecilio, de Giunia (Ombra adorata del padre...). Le premier acte se termine avec un magnifique duo d'amour entre Cecilio et Giunia (D'Elisio in sen m'attendi...). Au deuxième acte, la virtuosité reprend ses droits avec plusieurs airs de type aria di paragone (utilisent des métaphores). Un des sommets de l'acte est le récitatif accompagné en ré mineur qui précède l'air désespéré de Cecilio Quest'improviso tremito...On note un air de Giunia avec colorature à la fois passionné et virtuose (Parto, m'afretto....), précédé par un magistral récitatif accompagné. L'acte se termine avec un magnifique terzetto, Lucio Silla, Giunia et Cecilio (Quell'orgoglioso sdegno...), plein de bruit et de fureur. Le troisième acte contient un second duo d'amour Giunia et Cecilio et surtout un air exceptionnel de Giunia (Fra i pensier piu funesti di morte...) en do mineur, très Sturm und Drang. Plus question d'aria avec da capo ici. La forme s'efface devant l'intensité effrayante des sentiments exprimés par l'héroïne qui annonce l'Electre d'Idomeneo. Un choeur conventionnel termine l'oeuvre.

Dans cet opéra le tempérament dramatique hors du commun de Mozart s'exprime pour la première fois. Giunia est un des plus beaux personnages féminins de tout Mozart. Comme Aspasia dans Mitridate , comme Konstanz dans L'Enlèvement au Sérail ou bien plus tard Pamina, Giunia, en véritable héroïne mozartienne, est capable de donner sa vie pour sauver celui qu'elle aime. Toutefois ce magnifique opéra ne se maintient pas tout le temps dans les hauteurs contrairement par exemple au Temistocle de Johann Christian Bach (1772 également) qui me semble représenter le nec plus ultra de l'opéra seria non réformé (3).

Sang et sexe à la Monnaie de Bruxelles. La mise en scène de Tobias Ktratzer a fait grincer quelques dents. Le monde antique a disparu et l'action se situe à l'époque moderne. Silla pourrait être un dictateur mais peut-être aussi un capitaine d'industrie, de ceux qui sont plus puissants que des chefs d'états. Il règne dans une maison d'architecte contemporaine, à la fois sobre et élégante. La Giunia de Tobias Kratzer est un peu différente du magnifique personnage créé par Mozart, elle est dans la séduction sans provocation toutefois. Mais parfois la séduction est un jeu dangereux. Lucio Silla, addict sexuel, harcèle Giunia de façon grossière et agressive et ses fantasmes sont rendus par des videos trash de viol passées en boucle (Vidéos de Manuel Braun). Son conseiller Aufidio a tout du vampire (dégustation d'huitres assez sanguinolente). Il n'est pas seul dans cet exercice, Lucio Silla et même Giunia semblent aussi apprécier les veines de leurs proches. Plus loin, Giunia s'empare d'un rasoir et on a peur pour sa santé. On a raison car l'hémoglobine coule généreusement. Tout cela n'a pas grand sens et est hors sujet. Celia, sœur de Lucio Silla a un comportement étrange. Affublée d'une robe de fillette, elle s'amuse avec le château de Princesse, une production récente de l'industrie du jouet, et avec ses habitants qu'elle brutalise avec sadisme. Là encore, on a affaire à une digression gratuite. Toutefois, cela est très travaillé et une direction d'acteurs attentive contribue à maintenir la cohérence de l'ensemble et à gommer en partie les incongruités de la mise en scène. 

Lucio Silla finit par exercer sa clémence mais trop tard car la milice intervient et fait régner l'ordre en emprisonnant tout ce beau monde mis à part Lucio Cinna dont le rôle dans cette affaire, apparaît mystérieux. Pas de lieto fine dans cette production! Le problème avec cette mise en scène est que le message de Mozart est grossièrement déformé.

Wolfgang Mozart à 20 ans, portrait ressemblant d'après Leopold Mozart, Wikipedia

Giunia monopolise la scène avec six airs dont deux d'une transcendante virtuosité, deux duettos et un terzetto. Lenneke Ruiten a des qualités vocales remarquables. Son timbre de voix est très agréable, elle vocalise avec précision et en même temps légèreté, ses suraigus et coloratures sont impeccables et en même temps, elle a d'indéniable qualités de tragédienne. Au premier acte son aria Dalla sponda tenebrosa fut un grand moment d'émotion (4). Son dernier air en do mineur fut aussi très intense mais son suraigu final, très bel canto, m'a semblé convenir plus à Bellini qu'à Mozart. C'est Anna Bonitatibus qui lui donnait la réplique dans le rôle de Cecilio. C'est un Cecilio doux et peu martial qu'elle interprète, conception défendable de l'amant dans l'opéra baroque et classique (Orfeo de Luigi Rossi, Don Ottavio, Medoro dans Orlando paladino...). Cette mezzo me ravit toujours par la beauté du timbre de voix, la perfection de l'intonation, le style, et l'adéquation parfaite de son chant au rôle qu'elle est censée jouer. Le duo d'amour qui clôt l'acte I fut très émouvant et les voix des deux chanteuses s'accordait parfaitement. Le rôle de Celia est chanté par Ilse Eerens. La sœur du tyran, presqu'aussi malade de la tête que lui, est en porte à faux avec le personnage voulu par Mozart, caractérisé finement pour apporter une touche de légèreté et de fraicheur dans ce drame. Cette dissonance ne l'a pas empêchée de donner le meilleur d'elle-même et de livrer dans le délicieux aria di paragone Quando sugl'arsi campi..., une prestation vocale de haut niveau. Jeremy Ovenden (Lucio Silla) n'a pas le beau rôle dans cette histoire car du fait de la mise en scène, le caractère noble d'un potentat romain disparaît complètement au profit de celui d'un homme livré à ses passions et ses débordements. La raison pour laquelle le personnage titre n'a que deux airs est expliqué par Isabelle Moindrot (6). On peut regretter que celui qui donna un Bajazet d'anthologie dans Tamerlano, soit sous-employé ici. Carlo Alemano est inquiétant à souhait dans le rôle d'Aufidio. Enfin Lucio Cinna, loin d'être un personnage secondaire est interprété avec autorité et une superbe technique vocale par la remarquable mais glaciale Simona Saturova.

La direction dynamique et incisive d'Antonello Manacorda impose un rythme percutant à certains airs avec da capo qui autrement pourraient paraître fastidieux et permet d'obtenir une vision d'ensemble lumineuse de la partition. Il rend justice à l'intermède orchestral qui prélude la scène du cimetière de l'acte I et qui s'avère sous sa baguette comme une des passages les plus dramatiques de tout Mozart. La réussite musicale de ce spectacle lui doit beaucoup. Nonobstant le travestissement des chanteurs en zombies, le choeur s'est révélé à la hauteur dans ses courtes interventions. J'ai vu le spectacle grâce à la captation effectuée par ARTE. Ce spectacle est actuellement visible sur You Tube (5).

1. Emmanuelle Pesqué, http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=17286&hilit=Lucio+Silla+Lella&sid=5e4096d4e38da315e46f5ba6d5dafd28
2. Aria da capo. Air de structure ABA' comportant une première parie, une partie centrale et une troisième partie qui n'est autre qu'un retour de la première partie ornementée. Cette structure devient par la suite, plus complexe, et les compositeurs adoptent la structure A,A1,B,A', dans laquelle la première partie est doublée et variée. Quelquefois la troisième partie est également doublée et variée : A,A1,B,A',A'1. L'air avec da capo perdure durant tout le siècle, il subsiste dans l'Olimpiade de Domenico Cimarosa (1784) et même en fin de siècle dans l'air du Génie de l'Anima del Filosofo de Giuseppe Haydn (1791).
3. http://www.odb-opera.com/joomfinal/index.php/les-dossiers/50-oeuvres/183-temistocle-de-jean-chretien-bach-1772
4. Son répertoire est éclectique et on la verra prochainement à Strasbourg dans Les Sept Péchés Capitaux, Mahagonny de Kurt Weil et Pierrot Lunaire de Schoenberg.
5. https://www.youtube.com/watch?v=4O9SA-w2_IU&t=7505s
6. Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993. 

Mozart est mort trop tard

Mozart peint par Doris Stock

Lors d'une discussion avec des journalistes, Glenn Gould regrettait que Wolfgang Mozart (1756-1791) fût mort trop tard, propos quelque peu provocateurs qui ne sauraient étonner de la part d'un artiste coutumier du fait. Plus tard, lors d'un entretien avec Bruno Monsaingeon et dans un document écrit (1), Glenn Gould a expliqué que ses goûts le portaient d'avantage vers la musique baroque dont il retrouvait encore quelques accents dans la musique du jeune Mozart mais plus du tout dans celle postérieure à l'installation à Vienne en 1781. A partir de cette date, selon Glen Gould, l'opéra, le drame s'emparant de la musique du salzbourgeois, aurait fait perdre à cette dernière sa fraicheur et sa spontanéité.

Et si Mozart était mort à 24 ans!

En restant dans le domaine de l’absurde et en prenant au mot les propos du grand pianiste, supposons que, dans un monde parallèle, Mozart soit mort en 1780, à 24 ans, avant la première d'Idomenée à Munich et son installation à Vienne. Il aurait certes déja composé les deux tiers de son oeuvre (près de 400 numéros du catalogue de Köchel), mais aucun de ses 7 grands opéras (Idoménée, le premier d’entre-eux sera représenté au début de 1781 et la Flûte enchantée, le dernier, fin 1791), aucun des six quatuors dédiés à Haydn, composés entre 1783 et 1785 et de ses quatre superbes quintettes à deux altos, K 515 ,516, 593 et 614 composés après 1787. Il aurait écrit une quarantaine parmi les cinquante symphonies qui lui ont été attribuées mais pas les quatre dernières en ré majeur K 502 Prague, mi bémol majeur 543, sol mineur 550 et do majeur 551 Jupiter. Dix sept concertos pour piano n’auraient pas vu le jour dont le concerto en mi b majeur K 449 qui inaugure une glorieuse série d'oeuvres jalonnée par le mythique concerto en do majeur K 467 ou le profond concerto en do mineur K 491. L'oeuvre concertante pour clarinette: trio K 498, quintette K 581 et concerto K 622 n'existerait pas. Enfin, la presque totalité de sa musique religieuse aurait été écrite mais pas la messe en do mineur K 427, l’ode funèbre K 477 en do mineur et la messe de Requiem en ré mineur K 626. En fait les œuvres qui font aujourd'hui de Mozart la superstar de la musique classique, n'auraient pas été composées (2).

Carl Ditters von Dittersdorf, Mozart, Vanhall et Haydn

Notoriété de l'oeuvre de Mozart antérieure à 1780.

En somme, si Mozart était mort avant 1781, il aurait laissé une oeuvre imposante au plan quantitatif mais dont on peut se demander quelle aurait été la notoriété future. Parmi la quarantaine de symphonies de jeunesse, un petit nombre sont régulièrement jouées de nos jours, il en est de même pour les multiples sérénades, cassations ou divertimentos. Pour ce qui est de la musique religieuse, un nombre restreint d'oeuvres figurent régulièrement dans les programmes de concerts. Tandis que l'oeuvre postérieure à 1781 émerge facilement au dessus de celle des contemporains, Joseph Haydn (1732-1809) excepté, l'oeuvre antérieure à 1781 a eu plus de mal à s'imposer de son vivant et de nos jours (3). Pour la production symphonique, on sait que dans les années 1770, le maître d'Eszterhàza était au sommet de son art avec une production d'une densité, d'une variété et d'une profondeur exceptionnelles culminant avec des œuvres aussi fortes que la symphonie en mi mineur, Funèbre (1771) ou la symphonie en la majeur, Temporae mutantur (1773) et qu'il laissait peu d'espace à ses contemporains, Mozart compris. Dans le domaine de la musique de chambre et tout particulièrement du quatuor à cordes, Joseph Haydn avait déjà à son actif une longue série d'oeuvres: les opus1, 2, 9, 17, 20. Les six quatuors de l'opus 20, HobIII.31-36 de 1772 sont incontestablement un sommet de la musique de chambre de tous les temps auquel Mozart n'avait que ses six quatuors Milanais K 155-160 de 1773 à opposer (4), œuvres remarquables à plus d'un titre mais formellement moins avancées et harmoniquement moins hardies que les quatuors contemporains de Haydn. Bien que Mozart ait été très actif dans le domaine de la musique religieuse, la production de Michel Haydn (1737-1806), auteur dans l'année 1771 d'une magistrale messe Pro Defuncto en do mineur MH 133 pour ne citer que son œuvre la plus connue, me paraît harmoniquement plus riche, plus monumentale et plus conforme aux convenances religieuses. Mozart se défend beaucoup mieux dans l'opera seria et on peut convenir que des œuvres comme Mitridate (1770) ou Lucio Silla (1773) font preuve d'un tempérament dramatique étonnant et peuvent affronter sans trop trembler les merveilles contemporaines que sont le Temistocle de Johann Christian Bach (1772) ou l'Antigona de Tommaso Traetta (1771).

Johann Christian Bach, portrait par Thomas Gainsborough en 1776, National Portrait Gallery

Si Mozart était mort en 1780, sa musique la plus significative, celle qui a fait de lui une légende, n'aurait pas été composée et sa notoriété post mortem aurait été celle d'un Hyacinthe Jadin (1776-1800), mort à 24 ans, ou au mieux, d’un Johann Christian Bach (1735-1782) ou un Michael Haydn ce qui n’est déjà pas si mal! Ainsi les propos de Glenn Gould mettent le doigt sur un point très important: l'importance capitale des dix dernières années sur la production musicale du salzbourgeois.

Mozart était-il aussi précoce qu'on l'a dit ?

Cette intrusion dans un univers parallèlle où la vie du jeune Mozart aurait été fauchée à 24 ans, nous amène à d'autres considérations. Tandis que Franz Schubert (1797-1828) est tout entier dans Marguerite au Rouet, D 118, Lied d'une puissance et d'une profondeur extraordinaire, composé à l'âge de quinze ans, je ne crois pas qu'on puisse dire la même chose pour aucune œuvre composée à cet âge par Mozart (5). En fait, ce dernier n'est pas un compositeur aussi précoce qu'on l'a dit, son évolution est lente et son pouvoir créateur s'affirme au fur et à mesure que se développent sa connaissance du métier de compositeur, son expérience artistique et humaine, et qu’il assimile des styles nouveaux (6): révélation des quatuors opus 20 et des symphonies Sturm und Drang de Joseph Haydn ou Jean Baptiste Vanhal (1739-1813) en 1773, voyage douloureux à Paris en 1778, découverte de Jean Sébastien Bach et des maîtres d'Allemagne du nord à partir de 1781, rencontre avec l'univers pianistique de Muzio Clementi (1752-1832) en 1782 (7)...etc...Dans ce contexte, l'année 1780 est une année charnière à la fin de laquelle Mozart s'attèle avec enthousiasme à la composition d'Idomenée, une œuvre qui domine de haut toute sa production antérieure et qui est son Eroica. A partir de là, le style de sa musique va changer, le nombre des thèmes va diminuer et leur élaboration croître dans sa musique instrumentale pour aboutir au monothématisme strict des œuvres ultimes (ouverture de La Flûte enchantée, finale de la symphonie en mi bémol K 543), les développements naguère le plus souvent inexistants deviendront plus longs et plus complexes (mouvements extrêmes de la sonate pour piano à quatre mains en fa majeur K 497). Son écriture deviendra plus chromatique et plus hardie comme en témoignent le rondo en la mineur K 511 ou bien l'andante de la sonate en fa K 533 dans lequel Georges de Saint Foix entend Jean Sébastien Bach et Richard Wagner (8).

Cette situation n'a rien d'original, la plupart des compositeurs atteignent la pleine possession de leurs moyens à un âge qui peut être relativement élevé. A trente cinq ans, âge de la mort de Mozart, Joseph Haydn n'avait pas encore écrit sa fascinante trilogie de symphonies n° 45 (Fa dièze mineur, Adieux), 46 (si majeur), 47 (sol majeur), toutes trois datant de 1772 ainsi que ses six quatuors du Soleil opus 20.

Glenn Gould n'aimait pas Mozart, pourtant il l'a souvent exécuté en concert. Il a de plus enregistré une intégrale de ses sonates pour pianoforte. Ces sonates laissent une impression curieuse. Jouées avec un minimum de legato et un maximum de notes piquées, elles s'avèrent à l'audition d'une grande clarté et toutes les notes ressortent. Cette conception convient très bien aux sonates Munichoises de 1774 mais pas du tout à la dramatique sonate en do mineur K 457 (1784) que le grand artiste réussit à rendre ennuyeuse, en dépit de nombreux ornements incongrus. On croirait presque que le pianiste canadien veut punir Mozart de ses débordements opératiques.

Références.

1. http://www.dialogus2.org/GOU/mozart.html

2. Parmi les œuvres antérieures à 1781 très populaires de nos jours, figurent la symphonie n° 25 en sol mineur K 183 (1773), le concerto pour violon en la majeur, K 219, le concerto en mi bémol n° 9 Jeunehomme K 271 (1777), la remarquable sonate en la mineur K 310 (1778) et la symphonie concertante pour violon et alto en mi bémol K 364 de 1779.

3. La comparaison est un exercice périlleux. On ne peut comparer que ce qui est comparable, c'est-à-dire des éléments objectifs d'appréciation. D'autre part, du fait de l'évolution rapide dans le temps des styles musicaux, on ne peut comparer que des œuvres strictement contemporaines.

4. Durant l'été 1773, Mozart, ébloui par les quatuors de Soleil de Haydn, compose une deuxième série de quatuors à cordes, les quatuors Viennois K 168-173. Je veux composer comme Haydn! Si Wolfgang avait pu s'exprimer sur les murs, il n'aurait pas écrit autre chose.

5. Certains citent Mitridate, composé en 1770 par Wolfgang Mozart à l'âge de 14 ans. Selon Victor Hocquart (L'Avant Scène opéra, n° 54, 27-73, 1983), en dépit de quelques fulgurances, l'air d'Aspasia de l'acte I, Nel sen mi palpita dolente, le duetto Aspasia, Sifare, Se viver non degg'io,etc..., Mozart a du se plier à une forme musicale bornée qui ne correspondait pas à son génie dramatique.

6. Je peux écrire toutes sortes de musiques et dans tous les styles écrit fièrement Wolfgang à son père. Contrairement à Haydn qui dans sa tour d'ivoire d'Eszterhàza est contraint d'inventer sa musique, Mozart a besoin de grain à moudre.

7. Notre perception des relations entre Mozart et Clementi est faussée par une lettre écrite par Wolfgang à son père dans laquelle il critique vertement la technique du pianiste romain, une vraie mécanique.... En fait la réalité est probablement différente. Au contact de Clementi, Mozart eut la révélation d'une écriture pianistique beaucoup plus solide et complexe qui l'influença considérablement dans ses œuvres postérieures à leur rencontre en 1782 et notamment dans la sonate pour pianoforte à quatre mains K 497.

8. Georges de Saint Foix, Wolfgang Amadeus Mozart, L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, pp. 312-5