Sonates pour pianoforte et violon de Mozart. I. De Mannheim à Vienne

Camille Pissarro (1830-1903), Le jardin à Pontoise, 1877

 Les sonates pour piano et violon de Wolfgang Mozart (1756-1791) sont au nombre de seize si on ne compte pas les œuvres d'enfance datant de 1764 (K 6 à 15 et K 26 à 31) et une série de six sonates K 55 à 60 dont l'authenticité est plus que douteuse. Six sonates ont été composées à Mannheim en février 1778 (K 301, 302, 303, 305) et à Paris durant l'été 1778 (K 304 et 306). Ces œuvres furent dédiées à Marie Elizabeth, épouse du prince-électeur palatin, Karl Theodor von Sulzbach et furent appelées de ce fait, sonates Palatines (opus I). Une septième sonate (K 296) a également été composée à Mannheim en mars 1778 et publiée trois ans après les autres (1-3). Une deuxième série de cinq sonates a vu le jour en 1779 à Salzbourg (K 378) et en 1781 à Vienne (K 376, 377, 379, 380). Toutes ces sonates furent publiées en 1781 avec en plus la sonate K 296, formant ainsi un groupe de six (opus II). Les quatre dernières furent dédiées à Mademoiselle Josepha Aurnhammer (1758-1820), ancienne élève de Mozart et interprète de ses œuvres. Les dernières sonates, K 454 (1784), K 481 (1786), K 526 (1787) et K 547 (1788) ont été composées à Vienne, chacune isolément.

Il n'était pas possible de décrire toutes les sonates de ce corpus. Mon choix s'est porté sur les sonates les plus inspirées et novatrices: les sonates en mi mineur K 304, en fa majeur K 377, en sol majeur K 379, en mi bémol majeur K 380, en si bémol majeur K 454, en mi bémol majeur K 481 et en la majeur K 526.

Camille Pissarro, Nature morte, 1867, Musée d'art de Tolède.

Peut-être commencée à Mannheim, la sonate en mi mineur K 304 est achevée à Paris avant l'été 1778. Elle contraste vivement avec les autres sonates Palatines par son originalité et son intensité expressive. La coupe en deux mouvements est conforme au goût qui sévissait à Mannheim. Elle s'éloigne par contre de celle en trois mouvements des six sonates de Joseph Schuster (1748-1812) que Mozart avait découvertes à Mannheim et qui suscitèrent son désir d'écrire des œuvres dans ce genre musical (4, 5). La sonate K 304 partage avec la sonate en la mineur K 310 contemporaine une profonde tristesse, reflet peut-être des déboires de Mozart lors de son séjour parisien et de l'angoisse provoquée par la maladie de sa mère et son décès et son décès en juillet 1778.

Le premier mouvement Allegro débute avec un thème admirable joué à l'unisson par le violon et le piano qui imprègne le morceau entier de son lyrisme passionné. Ce thème intervient également de façon prépondérante dans le développement court mais intense. Lors de la réexposition le thème est vraiment transfiguré par d'extraordinaires accords du piano d'une expression romantique. A la fin, Mozart nous gratifie d'une émouvante coda au cours de laquelle le thème revient une dernière fois mais avec une harmonisation encore différente et quelque peu mystérieuse. Deux accords de mi mineur violemment sabrés par les deux instruments mettent fin à ce mouvement. Le tempo di minuetto n'est pas moins beau. Son écriture plus serrée que celle de la moyenne des sonates pour piano et violon de Mozart, évoque quelque danse ancienne, peut-être la sarabande de la partita pour violon seul en si mineur de Jean Sébastien Bach, BWV 1002, une œuvre que Mozart ne connaissait sans doute pas, du moins à cette époque de sa vie (6). Lors de la deuxième partie du menuet, le thème devient plus véhément et passionné avec au violon d'étonnants octaves en doubles cordes. Le sublime trio en mi majeur est un moment de douceur ineffable et de consolation à peine voilé de quelques nuages. Lors du retour de la première partie, une variation du thème au caractère de récitatif nous plonge dans un climat désespéré. Une courte coda pleine de feu rappelant le début du premier mouvement termine la sonate. Cette sonate a une sonorité particulière en raison peut-être de la tonalité de mi mineur, rarement utilisée par Mozart, qui permet des accords faisant résonner la corde mi aigüe du violon à vide (chanterelle). Dix ans plus tard, Joseph Haydn retrouvera une ambiance et des accents voisins dans le premier mouvement de son trio pour piano, violon et violoncelle en mi mineur (Hob XV.12) (7).

Rouen, rue de l'Epicerie, 1898, Norman (Oklahoma), Fred Jones Jr Museum of Art

La sonate en sol majeur K 379 fait partie d'une trilogie comprenant également la sonate en fa majeur K 377 et la sonate en mi bémol majeur K 380. Ces duos furent composés à partir d'avril 1781 et publiés à la fin de l'année chez Artaria en compagnie des trois autres, en fa K 376, en si bémol K 378 et en do K 296 (opus II). Du point de vue du style et de l'inspiration ces trois sonates marquent une rupture nette avec les œuvres du même genre précédentes. Leur écriture plus serrée avec de nombreux passages contrapuntiques, leur inspiration plus romantique (chaque sonate possède un mouvement dans le mode mineur) montrent que sitôt installé à Vienne, Mozart libéré des contraintes, peut laisser voguer librement son imagination et sa fantaisie. La pensée très riche de ces sonates est cependant canalisée dans des formes strictes, des structures solidement architecturées. Les six sonates de l'opus II furent très bien accueillies par la critique musicale de Prusse ainsi qu'en témoigne un article du Cramers Magazin (8).

La sonate en sol majeur K 379 commence par un magnifique Adagio solennel. Ce dernier est divisé en deux parties séparées par des barres de reprise, il débute par un admirable thème très étendu exposé par le piano, le violon reprend le début du thème et le continue par une extension très expressive accompagnée par les arpèges modulants du clavier. Les deux parties s'achèvent avec un noble mouvement de la basse du piano scandé par des accords majestueux de la main droite. Le mouvement qui suit est un allegro en sol mineur, fougueux, fiévreux, de forme un peu particulière car il s'agit d'une structure sonate sans développement. Le premier thème très étendu est remarquable par un court motif de trois brèves et une longue que l'on retrouve dans maintes œuvres de caractère semblable: premiers mouvements du quatuor en fa # mineur opus 50 n° 4 et de la sonate n° 59 Hob XVI.49 en mi bémol majeur de Joseph Haydn, de la 5ème symphonie en do mineur de Beethoven. Le second thème aussi passionné et véhément que le premier consiste en imitations serrées entre le violon et la main gauche du piano au milieu d'octaves brisés à la main droite. Lors de la réexposition profondément remaniée, le premier thème donne lieu à une extension très dramatique ponctuée par des points d'orgue tandis que le second thème transposé en mineur voit son intensité décuplée. Une magnifique coda pleine de feu met un point final à ce morceau. Le troisième mouvement Andantino cantabile 2/4 est un thème varié. Le thème très mélodieux et empreint de gravité au pianoforte est accompagné ar un beau contrechant du violon. Dans la première variation le violon se tait. Ecrite dans un beau style contrapuntique à trois voix, cette variation offre un mélange de grâce et de sérieux très attachants. Dans la deuxième variation, le thème tel un cantus firmus, est joué par le piano tandis que le violon dessine une délicate broderie de triolets de doubles croches. La variation mineure apporte un grand moment d'émotion. Le piano joue une superbe mélodie, une étonnante transformation du thème initial avec un bel accompagnement en triolet de doubles croches à la main gauche tandis que le violon joue un pathétique contrechant. La cinquième variation Adagio est confiée au piano tandis que le violon accompagne avec des pizzicatos. Après un retour presque textuel du thème, une coda termine l'oeuvre tout doucement dans un climat serein.

Un carrefour à l'Hermitage Pontoise, 1876, Le Havre, musée d'Art Moderne

La sonate en fa majeur K 377 débute ex abrupto avec un Allegro dont le thème au piano est caractéristique avec ses appogiatures (9) et son rythme pointé. Le violon accompagne avec la plus grande énergie par d'incessants triolets puis s'empare du thème principal tandis que les triolets passent au piano. Il n'y a pas de pont ou de transition pour reprendre son souffle. La hâte fébrile qui règne dans cette exposition ne laisse pas de place à un second thème. Le développement est un des plus longs, intenses et puissants de Mozart à cette période de sa vie. Entièrement construit sur le thème initial, il combine ce dernier avec des motifs apparus lors de l'exposition: les appogiatures du début du thème et un trille qui en orne la fin. Cette structure sonate monothématique est en même temps un mouvement perpétuel, forme exceptionnelle chez Mozart. L'andante en ré mineur est un thème varié.Le thème est remarquable par ses gruppettos (9) dramatiques, il est d'abord exposé par le piano et répété par le violon. On ne peut qu'être envoûté par le lyrisme de cette musique. La première variation débute au clavier par une broderie sur le thème tandis que le violon accompagne en doubles cordes. Dans la troisième variation, le thème débarrassé de ses gruppettos, adopte un rythme syncopé tandis que le clavier accompagne en triples croches. La grandiose quatrième variation a un caractère presque symphonique, les basses grondantes évoquent le mouvement de contrebasses tandis que les accords massifs de la main droite font penser à des trompettes et des timbales. La rêveuse et douce variation majeure offre un instant de répit. Le rythme change dans la dernière variation et le thème métamorphosé mais toujours aussi pathétique devient une sicilienne. L'analogie de cette variation avec le début du finale du quatuor en ré mineur K 421 de 1783 saute aux yeux. Lors de la coda, l'émotion est à son comble, le thème est murmuré pianissimo par le violon tandis que le clavier joue un lugubre accompagnement. Le Tempo di minuetto final est en fait un rondo. Le refrain, inoubliable par son caractère mélancolique et résigné, est joué tout doucement par le clavier puis répété par les deux instruments à l'octave. La simplicité de ce début contraste avec la complexité du premier mouvement. Dans le premier couplet, sorte de fantaisie, on retrouve le lyrisme passionné des mouvements précédents mais ce passage ne dure pas et s'enchaine sur un deuxième couplet en si bémol majeur d'une grande ingénuité. Le refrain reparaît avec de notables changements et une importante extension et le mouvement s'achève de façon poétique avec le début du refrain murmuré par les deux instruments.

Toits rouges, coin d'un village, hiver, 1877, Musée d'Orsay

Contrairement au premier mouvement de la sonate en fa K 377, bâti sur une seule idée, l'Allegro initial de la sonate en mi bémol majeur K 380 ne compte pas moins que quatre thèmes. Les deux accords massifs au piano par lesquels débute le premier thème, confèrent à ce dernier une très grande énergie et une noble majesté. Le magnifique deuxième thème très étendu et passionné, a un caractère quasiment beethovénien, il s'enchaine à un troisième thème sautillant auquel de nombreux trilles donnent un aspect pittoresque. Comme si cette prodigalité ne suffisait pas, Mozart trouve le moyen de faire commencer le développement avec un nouveau thème, un motif modulant au piano accompagné par les triolets du violon. Ensuite le piano et le clavier vont s'opposer plus vigoureusement que jamais sur les premières mesures du thème initial et enfin Mozart reprendra la nouvelle idée qui commençait le développement pour amener la rentrée, unifiant ainsi le discours musical. L'Andante en sol mineur est le sommet émotionnel de l'oeuvre. Il est bâti sur un thème unique, une plainte pathétique ornée de gruppettos, énoncée deux fois par le clavier avec des basses d'Alberti (9) puis un accompagnement du violon sur la corde sol. Le thème sera ensuite répété dans diverses tonalités et avec des accompagnements d'une grande richesse jusqu'aux barres de reprises. Apr ès une assez courte transition, la réexposition est profondément modifiée dans l'expression en raison de la transposition du discours musical en sol mineur mais aussi du fait d'une extension très dramatique du thème principal. La concentration de ce morceau n'a d'égale que son intensité expressive. C'est un vaste et splendide rondo sonate Allegro qui termine l'oeuvre. Le thème très gracieux est joué par le clavier et répété par le violon. Lors du premier couplet, un thème nouveau est joué par le violon avec un accompagnement très brillant du piano. Après un retour du refrain notablement écourté, commence ex abrupto le couplet central en do mineur qui est en fait un développement sur le thème du refrain . Le violon s'empare du thème avec la plus grande énergie tandis que le piano accompagne avec de furieuses gammes montantes puis descendantes. Quand le thème est repris en octaves par la main gauche du pianiste, l'effet est saisissant et d'une puissance beethovénienne. Un dernier retour du refrain s'enchaine avec la coda très poétique comportant des échos piano de ce dernier et la sonate s'achève brillamment par deux accords conclusifs aux deux instruments.

A l'écoute des œuvres présentées ici, on peut dire que Mozart a inventé le duo piano, violon moderne. Fini le temps où le violon était inféodé à la main droite du pianoforte, violon et piano sont devenus deux entités indépendantes qui dialoguent ou s'affrontent d'égal à égal.

1. Bertrand Dermoncourt, Dictionnaire Mozart, Fayard 2005, pp 877-890.

2. Georges de Saint Foix, W.-A. Mozart, tome III Le Grand Voyage, Desclée de Brouwer,1937.

3. Florence Badol-Bertrand, Notice du coffret: Isabelle Faust, Alexander Melnikov, Mozart's sonatas for fortepiano and violin, volume 1, Harmonia Mundi, 2018.

4. Joseph Schuster, Maître de Chapelle à Dresde, Voici ce qu'écrit Wolfgang à Leopold dans une lettre datée du 6 octobre 1777. J'envoie ici à ma sœur Nannerl six duos pour clavecin et violon de Schuster que j'ai souvent joués ici. Ils ne sont pas mal. Comme ils sont très populaires ici, j'en écrirai moi-même six dans le même style. En vous les envoyant, mon but principal est que vous vous amusiez bien en les jouant en duo.

5. Richard Englaender et Georges de Saint Foix, Les sonates de violon de Mozart et les duetti de Joseph Schuster, Revue de Musicologie, 20 (69), 6-19, 1939.

6. Grâce à la bibliothèque du baron Gottfried van Swieten, Mozart aura accès à plusieurs partitions de Jean-Sébastien Bach à partir de son installation à Vienne en 1781.

7. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1041-1042.

8. Alfred Einstein, Mozart, sa vie et son œuvre, Desclée de Brouwer, 1954, pp 309-310.

9. Appoggiatures, gruppettos, basse d'Alberti, https://www.musicologie.org/sites/sites.html

10. Les illustrations libres de droit proviennent de l'article de Wikipedia consacré à Camille Pissarro.

Symphonie n° 99 sine nomine de Joseph Haydn

La Symphonie n° 99 en mi bémol majeur, composée par Joseph Haydn en 1793 à Vienne entre les deux voyages en Angleterre, fut créée à Londres le 10 février 1794. Première de la deuxième série de symphonies Londoniennes (n° 99 à 104), c'est à cette date la plus richement orchestrée des symphonies du maître d'Eszterhàza car pour la première fois, deux clarinettes figurent dans l'effectif orchestral (1).

Bélisaire demandant l'aumône (1780), Jacques Louis David, Palais des Beaux-Arts de Lille

Des six dernières symphonies Londoniennes, la symphonie n° 99 est la seule à n'avoir pas de surnom peut-être par ce qu'aucun détail pittoresque, aucune anecdote, aucun programme ne semblent avoir présidé à sa naissance (2). 

Avec la symphonie n° 102 en si bémol majeur, c'est ma préférée des six. Certains musiciens sont réticents aux comparaisons qu'ils jugent oiseuses. Je suis d'accord avec eux, toutes les symphonies de Joseph Haydn ont leur charme spécifique et il serait présomptueux et vain de faire un jugements de valeur sur chacune d'entre elles. Toutefois il est permis de donner des éléments objectifs d'appréciation. La symphonie n° 99 sine nomine est sans doute la plus dense, la plus concentrée des six tout en ne sacrifiant rien à la beauté mélodique.

La douleur d'Andromaque (1783) Jacques Louis David, Musée du Louvre

Dès le premier accord fortissimo de l'introduction Adagio, on perçoit un changement frappant de sonorité par rapport aux symphonies précédentes, un gain de puissance et de moelleux apporté par les deux clarinettes sans aucun doute. Ces dernières jouent parfois à l'unisson dans leur registre aigu et ressortent très nettement de la masse orchestrale (mesures 46 et 47 par exemple). On a dit de cette symphonie (comme de la précédente, la n° 98 en si bémol majeur) qu'elle était un hommage à Mozart. Effectivement dans l'Adagio introductif, on entend un motif très semblable à un motif du deuxième mouvement (adagio) du quintette en ré majeur KV 593 (3). Ce motif aboutit à un unisson de tout l'orchestre sur un do bémol et un point d'orgue mystérieux. Le do bémol devient si bécarre par enharmonie et le thème initial reparaît au hautbois soutenu par un accord de septième de dominante de si majeur des cordes. Le Vivace assai qui suit est une structure sonate volontaire et dynamique. Le premier thème, énergique tout en étant souple domine toute l'exposition. Le second thème très original, léger et spirituel est exposé piano par les premiers violons doublés par la clarinette, il termine l'exposition. On note pendant toute cette première partie, l'importance de l'harmonie (bois et cuivres). Le développement donne une part à peu près égale aux deux thèmes, le premier donne lieu à une lutte acharnée prodigieusement beethovénienne quant au second il fait l'objet d'une merveilleuse conversation entre pratiquement tous les pupitres. Lors de la réexposition, le second thème discret lors de l'exposition prend de plus en plus d'importance pour atteindre à la fin un sommet de puissance lorqu'il est énoncé par les violoncelles et contrebasses au dessous d'un fortissimo de tout l'orchestre.


L'Adagio en sol majeur est une structure sonate à deux thèmes également très différenciés. Le premier thème est méditatif avec un sentiment presque religieux, il est d'abord exposé par les cordes, puis en imitations par les bois seuls (flûtes, hautbois, bassons), passage sublime qui conduit au second thème, un des plus beaux chants de Haydn, exposé par les violons et richement harmonisé par tout l'orchestre. Dans le développement très dramatique, basé en partie sur le second thème, les cuivres et les timbales interviennent avec force. La réexposition est d'abord similaire à l'exposition: le thème I est exposé par les violons mais avec une harmonisation un peu différente. Le second exposé du thème appartient aux cordes et non plus aux bois. Le second thème aux allures de cantique, donne lieu à une extension très intense, une marche harmonique conduisant à un fortissimo scandé violemment par les trompettes et les cors. Un dernier exposé du second thème, devenu prépondérant dans cette reprise, met un point final à ce magnifique adagio.


Le menuetto, Allegretto, très original débute sur l'accord parfait descendant de mi bémol. Au début énergique et tendu, le mouvement s'assouplit et prend à la fin de la première partie le rythme d'une valse. Le trio débute ex abrupto en ut majeur, tonalité qui, après l'accord de mi bémol majeur qui termine le menuetto, est très surprenante. Pendant tout ce trio aux allures de Laendler, le hautbois double le premier violon. Une transition de plusieurs mesures permet le passage en douceur cette fois de la tonalité d'ut majeur du trio au mi bémol majeur du menuetto.


Le finale Presto est un rondo sonate. Le refrain comporte un double exposé des deux parties du thème exposé pianissimo, il est suivi par un intermède comportant un second thème. Ce dernier est une des créations les plus originales et raffinées de Haydn, il se compose de courts motifs, tous différents circulant très rapidement à travers des instruments de tessiture et de timbres souvent aux antipodes. On entend successivement, les clarinettes, la flûte unie au basson, le hautbois au cor, les violoncelles aux violons, le basson au hautbois, la flûte à la clarinette, les violons au cor, les violoncelles. Chaque fragment n'a pas de sens mélodique per se mais leur juxtaposition et leur superposition créent la mélodie. C'est d'une technique éblouissante et le résultat est musicalement merveilleux. L'exposé du refrain aboutit au couplet central qui est un formidable développement contrapuntique sur les deux premières mesures du refrain d'une virtuosité à couper le souffle. Les entrées canoniques se succèdent à tous les pupitres mais malgré la complexité de l'écriture, la lisibilité est parfaite et ce mouvement vertigineux aboutit à un nouvel exposé du refrain clamé cette fois forte par tout l'orchestre puis s'arrêtant sur un point d'orgue. Une brillante péroraison de l'orchestre enchaine sur le magique second thème et ce mouvement à la fois rigoureux, spirituel, plein d'humour s'achève sur un fortissimo. La structure du rondo sonate adoptée ici est particulièrement appropriée, elle évite toute répétition et permet une invention continue et un développement perpétuel (5).

Le Serment des Horaces (1785) Jacques Louis David, musée du Louvre

La symphonie n° 99 est probablement la moins jouée des six dernières Londoniennes. Malgré cela, elle a été enregistrée par les orchestres les plus connus. J'avais à ma disposition les versions d'Antal Dorati (orchestre de chambre de Lausanne), Adam Fischer (Orchestre Austro-Hongrois), Frans Brüggen (orchestre du 18 ème siècle) et Nikolaus Harnoncourt (Concertgebouw d'Amsterdam, 1990).

Premier mouvement. C'est Harnoncourt qui donne au portique Adagio toute sa noblesse et sa grandeur. Dans le Vivace assai, Harnoncourt adopte un tempo un peu plus retenu que Fischer, Brüggen et Dorati et donne ainsi une plus grande puissance et majesté à ce splendide mouvement. Harnoncourt confère au second thème la plus riche palette d'expression. Léger, quasiment Rossinien au début, ce thème acquiert de la profondeur dans le développement pour supplanter le premier thème dans la conclusion. Net avantage à Harnoncourt dans ce mouvement.

Le tempo adopté par Harnoncourt dans le second mouvement Adagio est un peu plus lent que chez ses trois concurrents. Il m'est difficile de les départager, chacun proposant une lecture très convaincante. Toutefois les bois (excellent basson) de l'orchestre austro-hongrois m'ont semblé plus émouvants et plus intenses dans ce mouvement, tandis que les violons anciens de Brüggen ont davantage de caractère. Ma préférence va à Fischer et Brüggen.

Haydn a indiqué Allegretto pour le Menuetto et le trio. Harnoncourt les joue arbitrairement Allegro assai sinon Presto. Au lieu d'un menuetto nous avons sous sa baguette un scherzo beethovénien comme Haydn en écrira cinq ans plus tard dans ses quatuors de l'opus 76 et 77. Le résultat n'est pas choquant mais musicalement discutable. Dans le trio, les premiers violons pratiquent un léger portamento, quasi glissando alla Mahler. La filiation Haydn-Mahler a plusieurs fois été évoquée dans la littérature. Dans le cas de ce trio au charme agreste suffisamment évocateur per se, je ne suis pas convaincu par l'initiative de Harnoncourt. Avantage à Brüggen, Fischer et Dorati.

Le quatrième mouvement Vivace est un des plus spectaculaires de toutes les symphonies de Haydn et Harnoncourt est vraiment à la hauteur de la situation. Il propose une lecture puissante, souple, musclée d'une merveilleuse clarté dans le deuxième thème à l'articulation si subtile et dans les prouesses contrapuntiques du développement. Avantage à Harnoncourt.

Harnoncourt prend plus de risques que ses collègues et arrive en tête du quatuor dans deux mouvements sur les quatre. Evidemment bien d'autres versions sont disponibles c'est pourquoi la présente comparaison ne prétend pas sélectionner la meilleure exécution.



(1) 2 clarinettes en plus des 2 hautbois, 2 flûtes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 2 timbales et cordes.

(2) Rappelons ici les surnoms des six dernières Londoniennes: Pas de surnom pour la 99, Militaire pour la 100, Horloge pour la 101, Miracle pour la 102 (la chute d'un lustre eut lieu durant l'exécution de la n° 102 et non pas de la n° 96 en ré majeur comme on le dit généralement), Roulement de timbales pour la 103, Londres pour la 104.
(3) Mozart et Haydn se virent à la fin de l'année 1790. A cette occasion il est possible qu'ils déchiffrèrent ensemble le quintette à cordes avec deux altos en ré majeur KV 593 inscrit dans le catalogue personnel de Mozart en décembre 1790.
(4) Les illustrations sont dans le domaine public et libres de droits. Elles proviennent de l'article sur Jacques Louis David paru dans Wikipedia que je remercie.
(5) Pour en savoir plus sur les 107 symphonies de Joseph Haydn, on peut lire: Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988.

Quatuor l'Alouette de Haydn

Mozart avait un chardonneret chanteur qui, dit-on, lui siffla le thème du finale de son concerto pour piano en sol majeur, K 453. Comme Mozart, Joseph Haydn devait avoir aussi de la sympathie pour la gent ailée comme en témoignent sa symphonie n° 83 en sol mineur La Poule, son quatuor à cordes opus 33 n° 3 en do majeur, l'Oiseau ou bien le quatuor opus 64 n° 6 en ré majeur, l'Alouette.

Alouette, Naumann, Histoire Naturelle des Oiseaux, 1905

Le quatuor opus 64 n° 6 en ré majeur, l'Alouette HobIII.63 est le plus original et le plus novateur des six quatuors à cordes de l'opus 64. Ces derniers ont été composés en 1790, les quatre premiers avant le décès du prince Nicolas Esterhàzy dit Le Magnifique, patron de Joseph Haydn, les deux derniers à partir d'octobre de la même année probablement en prévision du voyage à Londres (1). Ils appartiennent à la série des quatuors Tost, du nom du riche drapier, violoniste de surcroît, auxquels ils sont dédiés. Ils furent exécutés avec succès à Londres en avril 1791 dans le cadre des concerts Haydn-Salomon. La numérotation traditionnelle est celle de la première édition parue en avril 1791 chez Leopold Kozeluch à Vienne. Les manuscrits autographes sont au nombre de cinq, seul celui du quatuor n° 4 en sol majeur est perdu. Ces manuscrits autographes sont numérotés par Haydn comme l'édition de Kozeluch à une différence près: les cinquième et sixième quatuors sont intervertis, le cinquième en ré majeur devient le sixième et vice versa. Il est évident que c'est la numérotation de Haydn qu'il faut privilégier et c'est elle que nous adopterons. Selon Marc Vignal les quatuors n° 5 en mi bémol majeur et n° 6 en ré majeur l'Alouette sont incontestablement les plus impressionnants des six, ils ont, contrairement aux quatre premiers qui sont des oeuvres de musique de chambre pure, un caractère beaucoup plus extraverti et brillant les destinant au concert, et ont du probablement être composés après la mort de Nicolas le Magnifique par un Haydn sachant déjà qu'il allait se rendre en Angleterre et songeant expressément au public de ce pays (1).

Sur un plan général, les quatuors opus 64 et tout particulièrement les n° 1 à 4 de la série sont très concis et souvent plus légers que les quatuors opus 54 et 55, remarque qui n'enlève rien à leur valeur musicale. Dans tous ces quatuors, sauf dans le quatuor n° 6 l'Alouette, les allusions à Mozart, volontaires ou non sont nombreuses. Ces ressemblances concernent des thèmes présents dans des oeuvres de Mozart antérieures ou postérieures à la présente série ce qui suggère que les intéractions furent réciproques et que les deux compositeurs s'inspirèrent mutuellement.

Allegro moderato, 2/2. Structure sonate. La grande phrase du premier violon dans son registre suraigu, planant au dessus d'un autre thème très calme exposé, en croches détachées, par les trois autres instrumentistes, imite le doux chant de l'alouette, ses trilles, ses trémolos quand elle fait du surplace au dessus des champs de blé (2). Ce thème admirable et inoubliable est unique dans l'oeuvre de Haydn et dans toute la musique. Joseph Haydn est un créateur d'images, discrètes dans ce quatuor, plus affirmées dans les symphonies, grandioses dans la Création et les Saisons, elles évoquent toujours la nature dont il était si proche dans sa résidence d'Eszterhaza perdue au milieu des bois. Notre sèche analyse ne peut rendre compte du plaisir auditif et de l'émotion procurés par ce thème de l'alouette. Notons aussi dans l'exposition un étonnant passage d'étranges accords syncopés d'une grande audace harmonique et à la fin de l'exposition un court motif en triolets suivi par une gamme chromatique. Pendant le développement qui suit, la réexposition et la coda, on observera cette succession du thème principal, des accords syncopés et du motif en triolets, dans l'ordre indiqué ou en ordre dispersé, modifiés chaque fois de manière subtile avec une invention inépuisable. Ici point d'élaboration thématique et de travail contrapuntique, le thème est si beau que Haydn n'a pas voulu l'altérer, il se rattrapera dans le prodigieux développement du dernier mouvement. Un rappel de la dernière partie du thème initial dans une ambiance sereine conclut le mouvement de façon très poétique.

Andante cantabile, la majeur, ¾. Forme Lied. La forme Lied de type A B A' a déjà été utilisée dans l'andante du quatuor opus 64 n° 5 en mi bémol majeur. Dans la première partie, le thème est longuement exposé, trois fois par le premier violon, chaque fois avec de subtiles variations. La partie centrale en la mineur, peut être considérée comme une nouvelle variation sur le thème. La troisième partie est en fait une reprise de la première partie. Le thème est énoncé de nouveau trois fois mais ornementée avec tant de variété et de fantaisie qu'il en devient méconnaissable. Le premier violon est très en dehors, les trois autres instruments accompagnent et tout ce mouvement a un caractère vocal prononcé évoquant l'opéra. La splendeur mélodique de ce morceau contredit une fois de plus les affirmations péremptoires de ceux qui prétendent que les mélodies de Haydn manquent de charme.

Menuetto allegretto ¾. Le menuetto est robuste et a un caractère populaire , il est remarquable par une gamme ascendante en croches. Cette gamme tantôt ascendante tantôt descendante fera l'objet d'un petit développement lors de la seconde partie du menuet. Le trio en ré mineur utilise le motif ascendant sous diverses formes et aux quatre instruments donnant à l'ensemble du menuet et du trio une profonde unité.

Finale Vivace 2/4. C'est un des mouvements les plus spectaculaires de toute l'oeuvre de Haydn. Ecrit tout du long en agiles doubles croches piquées avec l'indication staccato, c'est en fait un mouvement perpétuel construit avec la plus grande rigueur. L'énoncé du thème est encadré d'une paire de barres de reprises comme dans plusieurs mouvements terminaux des symphonies contemporaines. Changement d'armature pour le développement, on passe de ré majeur à ré mineur avec un sujet de fugue accompagné par un contrechant qui n'est autre que le thème initial transposé en mineur. Les entrées de fugue se déroulent normalement, sauf celle de l'alto dans la tonalité de fa majeur au lieu du la mineur attendu. Les jeux contrapuntiques complexes qui suivent, aboutissent à une sorte de strette, dans le registre élevé des deux violons et de l'alto, remarquable par la rudesse de l'harmonie et les nombreuses dissonances (secondes majeures et mineures). Le développement se termine et on ne peut qu'admirer la grâce et le naturel avec lequel le premier violon revient au thème initial. Une ample coda apporte une conclusion tout en maintenant le rythme et le tempo implacables du morceau. On arrive à un fortissimo et on croit le mouvement terminé mais les quatre instruments chuchotent pendant quelques mesures encore puis se décident à en finir par une gamme en mouvements contraires. Ce mouvement final est un véritable tour de force et offre une splendide conclusion au cycle de quatuors en entier. Par son caractère extraverti et son volume sonore, il annonce les quatuors à venir, notamment les opus 71 et 74 de l'année 1793, ainsi que ceux de Beethoven. Certains auteurs évoquent à propos du vivace final du quatuor l'Alouette, le monumental quatrième mouvement de type fugato du quatuor opus 59 n°3 en do majeur de la série des quatuors Razumowsky (1).

Ce quatuor l'Alouette va clore en beauté une des périodes (1786 à 1790) les plus fécondes et créatrices de la vie de Joseph Haydn, jalonnée d'oeuvres grandioses et profondes: la symphonie en do majeur n° 82 dite l'Ours, la symphonie en sol majeur n° 88 (la plus novatrice et audacieuse des 107 symphonies à mon humble avis), la symphonie en sol majeur n° 92 (Oxford), les quatuors à cordes opus 54 n° 1 en sol majeur et son allegretto central tellement Schubertien, le virulent quatuor opus 55 n° 2 en fa mineur du Rasoir, le quatuor opus 64 n° 5 en mi bémol majeur, le trio n° 27 en la bémol majeur HobXV.14, une de ses œuvres les plus visionnaires, la grande sonate pour pianoforte n° 58 en do majeur HobXVI.48, la Symphonie Sacrée pour orchestre de chambre, les Sept Dernières Paroles du Christ sur la Croix, HobXX.1, sans oublier les nocturnes pour le roi de Sicile péninsulaire, HobII.25-32, œuvres modestes par les dimensions mais grandes par la valeur musicale etc...Ces œuvres sont globalement joyeuses mais on remarque ici ou là des accès de tristesse frisant parfois le désespoir, comme dans l'avant dernier nocturne en sol majeur, HobII.27 pour le roi de Sicile. En octobre 1790, quelques jours après la mort du prince Esterhazy, tous les chanteurs et chanteuses ont quitté l'opéra d'Eszterhàza et Haydn qui en était en quelque sorte le directeur musical, ressent probablement une grande solitude.

Portrait de Nikolaus Esterhàzy par Martin Knoeller

A la fin de l'année 1790, Haydn qui est devenu libre du fait du décès du prince Nicolas le Magnifique, recevra deux propositions. D'une part Ferdinand IV de Naples, roi de Sicile péninsulaire, dédicataire de nombreuses œuvres magnifiques (concertos pour deux lires HobVIIh 1-5 de 1786 et divertimentos HobII.25-32 pour deux lires de 1790) lui demandera de venir à Naples à son service, d'autre part, Johann Peter Salomon lui proposera de se rendre à Londres, proposition assortie de la commande ferme et payée d'avance d'un opéra seria, l'Anima del Filosofo ossia Orfeo ed Euridice. C'est la deuxième proposition que Joseph Haydn choisira et il fera bien car il pourra à Londres exercer son métier de compositeur en toute liberté, ce qui n'aurait probablement pas été le cas au service du tyrannique monarque napolitain (3).

Interprétations.

Elles sont innombrables et il est difficile de choisir. Si on s'en tient aux versions sur instruments anciens, historiquement informées, on sera charmé par celle du quatuor Buchberger (Abeille musique) et impressionné par la virtuosité de son premier violoniste qui présente le thème de l'alouette avec beaucoup de grâce et qui est souverain dans le vivace final.. La version du quatuor Festetics (Arcana) me semble un cran en retrait par rapport à la précédente. Parmi les versions sur instruments modernes, celle du quatuor Amadeus est sans défaut. On pourra aussi être séduit par celle du quatuor Tatraï. Le Los Angeles quartet (Universal Music) joue le premier mouvement trop lentement à mon goût, ce qui lui enlève une partie de sa magie. Techniquement cette version est irreprochable notamment le mouvement final qui est joué à la bonne vitesse. J'avoue que je n'ai pas étudié vraiment la question de l'interprétation idéale et que toute suggestion sera la bienvenue.
Pour en savoir plus sur les quatuors de l'opus 64, on peut consulter la référence 1 ainsi que: http://haydn.aforumfree.com/t27-les-quators-opus-64

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1183-1193.
2. Cette image délicieuse de l'alouette survolant les champs risque de disparaître à jamais en Alsace. C'est un océan de maïs qui a envahi la plaine agricole, agriculture agressive et brutale, consommatrice de quantités massives d'engrais et d'herbicides, destructrice des animaux nichant au sol comme le grand hamster ou l'alouette. Puissamment subventionnée, cette culture assure un revenu régulier au cultivateur. Contrairement au blé qui est la nourriture de l'homme, le maïs sert essentiellement à l'alimentation animale. Le bilan carbone de cette culture est donc désastreux mais elle reste l'orgueil de l'agriculture française. Ces quelques données montrent les terribles contradictions de l'agriculture moderne, tiraillée entre la nécessité d'assurer à l'agriculteur un revenu décent et les exigences environnementales..
3. Ferdinand IV jeta en prison le metteur en scène d'un opéra de Domenico Cimarosa, Artemisa, regina di Caria, car étant allé à une représentation de cet opéra, il le détesta. Il semble que c'était Cimarosa qui était visé mais comme il était l'idole des napolitains, le roi n'osa pas s'en prendre à lui et c'est le metteur en scène qui prit tous les coups. Quand Ferdinand reprit le pouvoir en 1800, après la chute de l'éphémère République Parthénopéenne, il fit emprisonner Cimarosa lui-même pendant quatre mois. Ces données se trouvent dans l'ouvrage de Talmage Fauntleroy et Nick Rossi (4). Il serait intéressant de monter Artemisia, regina di Caria, une œuvre que Cimarosa mettait au dessus du Matrimonio segreto. Haydn connaissait très bien Cimarosa pour avoir monté et dirigé au théâtre d'Eszterhàza, douze à treize opéras du compositeur napolitain.
4. Fauntleroy,T. and Rossi, N., Domenico Cimarosa, His life and his operas, Greenwood Press, Westport Connecticut, 1999.
5. Marc Vignal, Dictionnaire de la musique, Le quatuor à cordes, Larousse, 2011. Livre incontournable si on veut s'instruire sur l'histoire du quatuor à cordes.