Médée par Marc-Antoine Charpentier

Sarah Bernhardt en Médée sur une affiche de théâtre d'Alfons Mucha (1892)

Chronique de la version de concert donnée le 27 mars 2023 par Hervé Niquet et Le Concert Spirituel au Théâtre des Champs Elysées en coproduction avec le Centre de musique baroque de Versailles

Jason est un ingrat, Jason est un parjure!

Médée, est une tragédie lyrique composée par Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) et créée le 4 décembre 1693 à l'Académie Royale de Musique. Le livret de Thomas Corneille (1625-1709) date de la même année. Charpentier caressait depuis longtemps l'espoir de faire représenter une tragédie lyrique mais ce projet était entravé par Jean-Baptiste Lully (1632-1687) qui considérait ce genre musical comme son pré carré. La représentation de la tragédie biblique David et Jonathas (1688) au collège des Jésuites Louis le Grand avait montré les dons exceptionnels de Charpentier dans le domaine lyrique (1,2). Après la mort de Lully, la voie étant devenue libre, Charpentier entreprit avec enthousiasme de mettre en musique le livret de la Médée de Thomas Corneille adapté de la tragédie mythologique de son frère ainé Pierre Corneille (1606-1684).

Malgré l'excellence des interprètes et la collaboration de l'ornemaniste Jean Bérain (1640-1711) et bien que cette œuvre au plan formel se coulât parfaitement dans le moule de la tragédie lyrique lullienne, elle fut accueillie fraichement et retirée définitivement de l'affiche après neuf ou dix représentations. Trop de notes mon cher Charpentier auraient pu dire les critiques de l'époque! Il est vrai que cette œuvre est d'une densité musicale exceptionnelle propre à rebuter un public habitué à la musique plus aérée de Lully. En outre, le reproche d'italianisme souvent invoqué dans le cas de Charpentier par les lullistes, ne tient pas car l'influence des madrigalistes italiens ou de Giacomo Carissimi (1605-1674) s'applique aussi bien à Lully qu'à Charpentier. En fait il s'avère que Médée est un modèle de style français le plus pur. Cet opéra a fait l'objet de deux chroniques (3,4) par deux confrères et une mise au point par Jérôme Pesqué et Emmanuelle Pesqué (8).

Comme le dit Benoît Dratwicki dans le programme du concert, c'est justement ce qui rebuta le public de l'époque qui nous enchante aujourd'hui. L'oreille actuelle est sans doute mieux éduquée pour apprécier la musique de Charpentier. Cette dernière est plus épicée que celle de la plupart de ses contemporains. A partir de l'acte III, les harmonies se font plus subtiles, le langage musical plus complexe et les dissonances nombreuses. Les audaces harmoniques ne sont jamais gratuites mais toujours au service de l'expression dramatique. Comme l'oeuvre regorge de passages remarquables, il n'est pas possible de les citer tous ici malheureusement.

Jason et Médée. Sarcophage romain de la fin du 1er siècle. Palazzo Altemps, Rome

Le prologue est un panégyrique à la gloire de Louis XIV. Tandis que ce dernier était assimilé au roi David dans David et Jonathas, la louange est plus directe ici et vise toujours à montrer à ceux qui pourraient l'oublier que la légitimité du monarque est d'ordre divin car à l'instar de David, Louis est aussi oint du Seigneur par le Sacre à Reims. La grande passacaille de la fin de l'acte II qui associe l'orchestre, les solistes et un choeur féminin, est un épisode du plus bel effet d'autant plus que quelques variations sont chantées en italien, apportant une touche de légèreté bienvenue. Pendant les deux premiers actes, on assiste à la lente et terrible transformation qui s'exerce chez Médée. Sa jalousie se mue petit à petit en haine. Cette dernière explose à l'acte III. Ce dernier est sans doute l'acmé de l'opéra. Il débute par un air extraordinaire de Médée d'une formidable intensité, Quel prix de mon amour ? Quel fruit de mes forfaits! Ré mineur, d'ordinaire tonalité grave et dévote, selon le traité (Règles de composition, Paris 1690), de M.-A. Charpentier (5), irradie ici le feu d'une rage contenue. Suit un sinistre prélude instrumental en sol mineur (scène V) et la terrible invocation de Médée aux forces de l'Enfer, Noires filles du Styx, divinités terribles.... Quittez vos affreuses prisons. La Vengeance, la Jalousie et un Démon répondent à l'appel d'une voix caverneuse, L'Enfer obéit à ta voix. Commande, commande...Tout serait également à citer dans les actes IV et V. Contrairement à beaucoup d'opéras contemporains ou postérieurs, le climax d'intensité expressive se trouve à l'avant dernière scène avec le duo sublime de Jason et Creuse, Hélas! Prêts d'être unis par les plus douces chaines... C'est bouleversant et on en a les larmes aux yeux. C'en est fait. J'expire, je meurs murmure Créuse. Mais le dernier mot appartient à Médée, Adieu Jason, j'ai rempli ma vengeance...

Dans un souci constant d'approche historiquement informée, Hervé Niquet, l'orchestre et le choeur Le Concert Spirituel se sont attachés à interpréter l'oeuvre en se conformant aussi étroitement que possible aux conditions d'exécution présentes lors de la création de l'opéra. Les préoccupations concernent aussi bien les types d'instruments, leur nombre et leur position au sein de l'orchestre. Vu du public l'orchestre se divise en deux. A droite et au premier plan se trouve un petit orchestre accompagnant le récitatif parlé et plusieurs airs. Il est composé de deux violons, du clavecin, de deux théorbes et plusieurs basses d'archet dont des basses de violon et des basses de viole. Ces dernières ont un rôle spécifique souligné par Jean Duron dans son article intitulé L'orchestre de M.-A. Charpentier (6). Ce petit orchestre correspond grosso modo à un continuo classique renforcé et coloré par quelques instruments d'appoint comme par exemple la flûte basse. Grâce à ce dispositif, les scènes intimistes ressortent plus nettement. A gauche et au centre se trouve le tutti, un orchestre très fourni comportant, placés au premier rang, quatre bassons et quatre hautbois, les flûtes, les flûtes allemandes, les basses de violon. Au second plan sont positionnés les premiers et seconds dessus de violons et les altos (hautes-contre, tailles, et quintes de violons). Cette disposition tout à fait inhabituelle permet de réaliser des effets d'une grande puissance dans les scènes démoniaques. Les hautbois et les bassons utilisés massivement dans le registre grave de leur tessiture donnent à ces scènes une sonorité caverneuse très impressionnante. La trompette naturelle et les timbales apportaient un éclat triomphal au prologue. Il était regrettable que les noms des instrumentistes ne fussent pas communiquées dans le programme de salle.

Médée à gauche avec deux Péliades. Copie d'un relief 420 av. J.-C. Collection des antiquités. Berlin

Cette œuvre d'une immense valeur était servie par une pléiade d'artistes lyriques. Commençons par une remarque d'ordre général. La diction de tous les chanteurs était optimale. Quel bonheur de comprendre à la perfection cette déclamation française du beau texte de Thomas Corneille lors des récitatifs chantés. La compréhension du texte est capitale dans la musique française en général et dans celle de Médée en particulier où la règle, une note de musique par syllabe, est le plus souvent respectée.

Hervé Niquet connait bien cette partition. Il en avait donné une version mémorable au début du siècle avec Stéphanie D'Oustrac dans le rôle titre. C'est Véronique Gens qui endossait ce soir le costume de Médée. Drapée dans une longue robe noire et arborant un port altier,, elle ouvrait de façon saisissante l'acte I avec le bel alexandrin: Jason est un ingrat, Jason est un parjure. Avec un art consommé de la progression dramatique, elle faisait croître la tension au fur et à mesure que les preuves de l'infidélité de Jason s'accumulent jusqu'à l'explosion au début de l'acte III et l'air Quel prix de mon amour...qu'elle chante divinement. Sa voix pleine d'énergie contenue, a un grain fin et rayonne avec puissance dans la vaste salle du théâtre. Avec ce rôle à la mesure de son immense talent de tragédienne, elle livrait la plus belle interprétation de Médée qu'on pût rêver. Cyrille Dubois incarnait un Jason de belle prestance et doté d'une voix superbe. Le personnage n'est pas le plus sympathique des héros mythologiques du fait de sa duplicité et apparaît en outre comme le serviteur des intérêts du roi Créon et de sa fille Créuse. D'une voix claire et virile, Cyrille Dubois donne à son personnage un surcroît de crédibilité en montrant un visage d'amoureux sincère dans les duos avec la princesse. La Créuse de Judith van Wanroij était très convaincante. Pas très sympathique au demeurant, la princesse devient une victime collatérale des machinations de son père. La cantatrice possède une technique vocale fabuleuse et une culture baroque approfondie. Elle formait avec Cyrille Dubois un couple magnifique notamment dans le déchirant duo final Hélas! Prêts d'être unis par les plus douces chaines.

Thomas Dolié, basse, un pilier de l'opéra baroque français, était un Créon impressionnant de puissance vocale et d'autorité jusqu'à l'abus de pouvoir lorsqu'il bannit Médée et la sépare de ses enfants. David Witzak (Oronte), baryton à la voix bien projetée, avait une carrure de roi dominateur parfois adoucie par l'amour qu'il nourrit pour Créuse. Hélène Carpentier soprano faisait entendre avec conviction sa très belle voix dans le rôle de la Victoire et surtout dans celui de Nérine, confidente de Médée. Floriane Hasler, mezzo-soprano prenait part avec énergie et une voix bien projetée avec de beaux graves dans le prologue en tant que Bellone, déesse de la guerre. Adrien Fournaison, baryton, David Tricou, haute contre et Fabien Hyon, ténor, intervenaient dans les rôles de La Vengeance, un démon et La Jalousie respectivement. Ces trois chanteurs arboraient de très belles voix et faisaient montre d'un bel engagement dans les scènes infernales de l'acte III. Jehanne Amzal chantait de multiples rôles et attirait l'attention par sa belle participation dans la Passacaille de l'acte II dans le rôle d'une Italienne. Marine Lafdal-Franc, une habituée de ce répertoire, charmait par son timbre de voix brillant. Sa prestation musicale et dramatique était de grande qualité dans tous les nombreux rôles qu'elle endossait et notamment dans celui de La Victoire.

Placés au fond de la scène, le choeur Le Concert Spirituel avait un rôle primordial. Très actif et dominateur dans le prologue, il intervenait aussi lors des cinq actes de façon bien plus nuancée, avec charme dans Son gusti e dolori le spine son fiori...(chaconne de l'acte II) et de manière très expressive dans le douloureux choeur des Corinthiens à l'acte V, Ah! Funeste revers! Fortune impitoyable. Hervé Niquet dirige avec précision et rigueur solistes, choristes et instrumentistes. Il insuffle son enthousiasme et sa passion à la musique divine de Charpentier et conduit cette dernière à l'incandescence.

Médée. Peinture murale romaine 70-99. Galerie Nationale de Capodimonte (Naples).

Médée est un chef-d'oeuvre absolu et cette exécution fera date dans l'histoire de l'interprétation de cet opéra. On espère que l'enregistrement annoncé captera intacte la magie de cette soirée du 27 mars.

De g à d, Marine Lafdal-Franc, Hélène Carpentier, Floriane Hasler, Jehane Amzal, Judith Van Wanroij, Véronique Gens, Hervé Niquet

1. https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/david-et-jonathas-charpentier-christie-hm

2. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/david-et-jonathas-charpentier-jarry-versailles-2022

3. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/medee-charpentier-alarcon-geneve-2019

4. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/medee-charpentier-versailles-2017

5. Theodora Psychoyou, Les règles de composition de Monsieur Charpentier. Statut des sources, 2007. https://www.academia.edu/8109352/Les_R%C3%A8gles_de_composition_par_M_r_Charpentier_statut_des_sources

6. Jean Duron. L'orchestre de Marc-Antoine Charpentier. Revue de Musicologie, 72, 23-65, 1986.

7. Photos libres de droit trouvées sur wikipedia que nous remercions. https://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A9d%C3%A9e_(mythologie)

   8. Jérôme Pesqué, Emmanuelle Pesqué, https://odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=25034&p=435342&hilit=M%C3%A9d%C3%A9e&fbclid=IwY2xjawMsre1leHRuA2FlbQIxMABicmlkETBYTGRDaVpta2FWREhTVmNYAR4UhnHFwFjdVuiEbsJJlqTqKhIqqgopzU-X_Nw5giX1mjTfqMa4zfGzqas3cg_aem_em6o9emf-yvPZKruRjecBA#p435342

   Cet article est une extension d'une chronique publiée dans BaroquiadeS: https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/medee-charpentier-niquet-tce-2023

   
   

   
   

David et Jonathas Marc-Antoine Charpentier

Le roi David par Le Guerchin (1591-1666) source Wikipedia

Du plus grand des héros, chantons, chantons la gloire.

David et Jonathas H 490, une tragédie biblique de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) sur un livret du père Jésuite François de Paule Bretonneau (1660-1741), en un prologue et cinq actes, a été créée le 28 février 1688. En fait cette œuvre fut conçue pour servir d'intermède à une tragédie latine du père Etienne Chamillart (1656-1730), Saül, déclamée par les élèves du collège Louis-Le-Grand. Ainsi à l'origine, la musique de David et Jonathas n'était pas écoutée en continu mais était interrompue par le texte de Saül. Le texte latin de Saül alternait donc avec le chant français de David et Jonathas, un acte chanté succédant à un acte parlé. Comme la tragédie Saül est désormais perdue, on écoute David et Jonathas dans des conditions qui ne sont plus celles de sa création. Il en résulte forcément certaines obscurités dans le texte et dans le déroulé de l'action que la didascalie ne permet pas d'éclairer. L'action, généralement dévolue aux récitatifs dans les opéras de l'époque, notamment ceux de Lully, était en fait relatée dans le texte de Saül. En l'absence de ce texte, on pouvait craindre que la caractérisation de chaque personnage ne fût incomplète. Il n'en est rien heureusement car la musique d'une grande profondeur permet d'exprimer avec force et en même temps subtilité, les affects des protagonistes et leurs conflits intérieurs. Cet opéra obtint un succès notable et fut repris en 1706 puis en 1715 et jusqu'en 1741 dans d'autres collèges Jésuites (1,2). A noter que quelques années auparavant, Marc-Antoine Charpentier composa un court oratorio latin, Mors Saulis et Jonathae. Ce dernier n'est en rien une étude préparatoire de l'opéra David et Jonathas. Très différent de ce dernier, il propose une autre vision du drame biblique. Enfin en 1739, Georg Friedrich Haendel (1685-1759), constatant avec la chute de son merveilleux Serse (1738), que l'opéra italien ne faisait plus recette, s'engagea dans la voie de l'oratorio anglais avec Saül qui porte à trois le nombre de chefs-d'oeuvre consacrés à cet épisode biblique.

Au collège Louis-Le-Grand, les représentations théâtrales et musicales s'adressaient à de jeunes aristocrates qui, leur formation achevée, étaient appelés à de hautes fonctions. Dans ces conditions toute œuvre représentée se devait d'avoir une portée philosophique, spirituelle et morale, élevée (1,2). Au plan religieux, la leçon du texte du père Bretonneau est claire. En proie à la jalousie et au doute, Saül commet un acte interdit par la Loi et donc par Dieu en s'adressant à la Pythonisse, une nécromancienne, afin d'invoquer l'ombre de Samuel. Cette dernière fait entendre sa voix et s'adresse à Saül en ces termes: Enfants, amis, Gloire, Couronne, le Ciel va te ravir tout ce qu'il t'a donné. Après tant de faveurs, ingrat, il t'abandonne comme tu l'as abandonné. Dès lors le destin de Saül est scellé, il mourra et David sera couronné roi. Cette histoire dans laquelle les jésuites adressent une leçon de vertu royale, parlait aux hommes de 1688 à une époque où la religion s'attachait à corriger les injures faites à la morale. Il est opportun de signaler à ce propos que les prédicateurs du royaume comme l'abbé Fléchier (Valentin Esprit Fléchier, 1632-1710), pour n'en citer qu'un seul que Louis XIV suivait assidument, avaient depuis quelques années réussi à agir sur la vie privée du roi qui, dès 1683, s'était secrètement marié à Madame de Maintenon.

On remarque également à la lecture du texte de David et Jonathas et à l'écoute de la musique que les choeurs guerriers, de louange ou de triomphe, très nombreux, sortis de leur contexte, pourraient parfaitement illustrer les hauts faits de Louis XIV, le roi très-chrétien. David appartient à une lignée de prophètes et de rois qui, selon les évangiles de Saint Mathieu et de Saint Luc, mènent à Jésus-Christ (cette lignée est illustrée par l'arbre de Jessé, une représentation très populaire au Moyen-âge). De même que David, pourtant simple berger, est l'élu de Dieu, oint du Seigneur et choisi pour succéder à Saül comme roi, de même l'onction divine est conférée au roi de France par le Sacre à Reims. Il était bon de rappeler à la jeunesse du pays que la royauté tire sa légitimité de son essence divine à une époque où les frondes qui affectèrent cruellement la jeunesse du roi étaient encore dans toutes les mémoires (1).

Arbre de Jessé, Le livre de chasse de Phébus, 15ème siècle. Source Wikipedia

 

L'amour que David porte à Jonathas, exprimé de manière si intense par la musique, peut susciter quelques interrogations auxquelles il faut donner une réponse claire. Les textes bibliques nous indiquent que cet amour doit être perçu comme celui que l'on peut éprouver pour un ami très proche ou un parent, comme un amour fraternel en somme. A cet amour s'ajoute une alliance politique et religieuse entre les deux héros. Compte tenu de son caractère pédagogique et édifiant, il était impensable que le texte du père Bretonneau contint la moindre allusion érotique. Dans ces conditions, l'amour charnel n'a aucune place, ni dans le texte du père Bretonneau, ni incidemment dans le livret du Saül de Haendel, un oratorio qui traite du même sujet. Ce point important est discuté en détail par ailleurs (4). De toutes manières, la musique a le pouvoir de révéler ce qui ne peut être exprimé par des mots.

Synopsis. Doutant de la parole de Dieu, Saül se rend chez une Pythonisse afin qu'elle invoque l'ombre de Samuel. Ce dernier annonce à Saül que Dieu l'a abandonné et qu'il lui reprendra ce qu'il lui a donné. Au cours de l'acte I, bergers, guerriers et prisonniers Philistins, libérés par David, chantent ses exploits et sa bonté. Achis, roi des Philistins souhaite la paix et s'entend avec David, lui aussi épris de paix pour la négocier avec Saül. Joabel, chef militaire des Philistins et jaloux de David, intrigue avec Saül pour faire échouer la trève. Comme Achis refuse d'exécuter David sur l'ordre de Saül, ce dernier demande la même chose à son fils Jonathas qui refuse. Ivre de colère, Saül part à la recherche de David. Ce dernier comprenant que la trève sera rompue, élève une prière à Dieu. Jonathas est soumis à un choix cornélien: doit-il suivre son ami et abandonner son père ou bien combattre avec ce dernier? Fidèle à son père, il part au combat contre les Philistins et est blessé à mort. Tandis qu'Achis remporte la victoire, David vient secourir Jonathas, les deux amis se déclarent leur amour et Jonathas meurt dans les bras de David tandis que Saül se suicide. Achis, les bergers et les gardes déclarent David, roi d'Israël, mais le cœur de David demeure meurtri par la mort de Jonathas et il se retire pour méditer (2,3).

David et Jonathas est une œuvre très riche dans laquelle Charpentier a mis sa science de la composition et toute son âme. Ce qui frappe d'emblée c'est la variété existant dans les différentes sections de l'oeuvre. Cette variété est conférée par différents moyens. De puissants contrastes de dynamique sonore font alterner des passages chambristes, d'une élégante maigreur où un protagoniste n'est accompagné que par deux violons avec d'autres où tout l'effectif instrumental et vocal est utilisé comme les grands choeurs présents dans chaque acte et en particulier le choeur final. Les contrastes de couleur sont frappants grâce à l'intervention des instruments à vents (flûtes à bec, hautbois, basson, trompettes), des cordes avec sourdine et du continuo. Charpentier accorde beaucoup d'importance aux tonalités comme le montre son traité (5). Sol mineur et ré mineur (grave et dévot) avec des inflexions vers do mineur (obscur et triste) forment la toile de fond de l'oeuvre pour exprimer les situations dramatiques. Sol majeur (doucement joyeux) intervient dans les scènes bucoliques de l'acte II et les chants des bergers. Ré majeur (joyeux et très guerrier) et do majeur (gai et guerrier) sont largement utilisés dans les choeurs triomphants.

David tenant la tête de Goliath par Le Caravage (1571-1610)

Difficile de sélectionner les passages les plus remarquables tant ils sont nombreux. Parmi les chants de triomphe, la fin de la première scène de l'acte I est impressionnante: un guerrier chante les louanges de David et ses exploits: Jeune et terrible dans la Guerre, nous l'avons vu cent fois au milieu des combats... Ce texte martial est ensuite repris par le choeur dans un canon à quatre voix d'une puissance extraordinaire. Enfin le fantastique choeur final introduit aussi par un guerrier (Du plus grand des héros, chantons, chantons la gloire...Trompettes et tambours, annoncez sa victoire. Que toujours sous ses lois, on passe d'heureux jours) est un hymne au plus puissant des rois et une illustration sonore du Grand Siècle. La France est au zénith de sa puissance et en 1688, le roi peut rassembler 300.000 hommes pour les seules troupes de terre (6). Marc-Antoine Charpentier donne à cette tragédie biblique une dimension épique que seul Georg Friedrich Haendel saura égaler dans son magnifique oratorio Saül.

Les passages dramatiques abondent également. A l'acte III, la scène 2 est un douloureux monologue de Saül introduit par un superbe prélude orchestral. L'acte IV débute par une émouvante prière de David: Seigneur, c'est à toi seul que David cherche à plaire. La scène 5 de l'acte IV est un chant bouleversant de Jonathas en ré mineur avant de partir au combat : A-t-on jamais souffert une plus rude peine? A l'acte V Saül s'exclame : Que vois-je? quoi je perds et mon fils et l'empire, cri de désespoir entrecoupé par les thrènes du choeur, Hélas, hélas. Un sommet se trouve dans la scène 4 de l'acte V quand David, pleurant sur le corps de Jonathas, s'exclame: Jamais Amour plus fidèle et plus tendre eut-il un sort plus malheureux ? L'émotion est à son comble quand cette plainte déchirante, cette effusion lyrique est reprise par le choeur, scène sublime dont je ne vois l'équivalent musical que dans certains passages de la Passion selon Saint Mathieu de Jean Sébastien Bach (1685-1750).

En 1688, Jonathas était chanté par un jeune garçon dont la voix de soprano n'avait pas encore mué. A notre époque le rôle de Jonathas dans les versions de concert est le plus souvent donné à une soprano. C'est le cas dans l'enregistrement fait par William Christie en 1988, trois cents ans après la création de l'oeuvre, et c'est la soprano Monique Zanetti qui tient l'un des rôles titres. Sa voix d'une grande fraicheur convient bien à ce rôle juvénile mais ne tombe jamais dans la mièvrerie. Elle rend compte avec une grande justesse de ton du terrible débat intérieur qui tourmente Jonathas. Ce dernier est en effet tiraillé entre sa fidélité à son père et son alliance à la fois affective et politique avec David. L'autre rôle titre était attribué à Gérard Lesne (haute-contre) qui signe ici une des plus belles expressions du rôle de David. Il a tout pour lui, la noblesse de l'incarnation, la perfection de la diction, un timbre de voix enchanteur dans toute sa tessiture et l'humanité convenant à un héros qui sait que la loi de Dieu transcende sa volonté particulière. Roi malheureux et tourmenté, Saül est interprété par Jean-François Gardeil (baryton) avec beaucoup d'engagement mais aussi une sobriété qui évite tout débordement ce dont on peut lui être reconnaissant. La grande scène de l'acte III dans laquelle Saül s'enferre dans sa paranoïa, est remarquable car son personnage malgré ses erreurs arrive à susciter une certaine compassion. Bernard Deletré (basse) dans les rôles de l'ombre de Samuel et d'Achis séduit pas sa belle voix de basse profonde. Mention spéciale à Romain Bischoff (basse) dans le rôle du guerrier pour ses interventions tranchantes dans les deux grands choeurs des actes I et V. Dans le rôle de la Pythonisse, Dominique Visse (contre-ténor) donne un aperçu généreux de ses grandes qualités vocales et scéniques en créant autour de la nécromancienne une aura inquiétante et maléfique. Jean-Paul Fouchécourt (ténor) prête sa voix à Joabel qui sait tromper son monde de sa voix caressante. Tous les autres protagonistes sont excellents et on trouve parmi eux quelques grands noms du chant comme Véronique Gens et Michel Laplénie. Il faut saluer la diction impeccable de tous ces chanteurs dont on comprend parfaitement les paroles sans avoir le texte sous les yeux.

L'orchestre jouait à 415 Hz ce qui peut étonner pour la musique française dont le diapason est généralement plus bas (385 Hz). Il est probable que cet orchestre ne pouvait encore disposer des instruments adéquats comme c'est le cas de nos jours. Cet orchestre sonne pourtant admirablement, les flûtes à bec sont divines, les cordes d'une douceur très séduisante, les trompettes naturelles efficaces dans le dernier choeur même si on aurait aimé plus d'éclat. Le continuo est impeccable avec deux merveilleux théorbes et Christophe Rousset au clavecin ce qui est tout dire. Signalons parmi les instrumentistes Hugo Reyne à la flûte, Bruno Cocset à la basse de violon et Marc Minkowski au basson. La réussite de cet enregistrement doit beaucoup à un choeur tour à tour émouvant ou grandiose qui arrive à tirer des larmes (de bonheur) dans Jamais Amour plus fidèle et plus tendre eut-il un sort plus malheureux?

Les détails concernant cet enregistrement figurent dans une chronique publiée précédemment (7).

Ce monument musical du Grand Siècle a pris vie grâce à William Christie dont le travail musicologique et la direction musicales sont admirables. Opéra à part entière, David et Jonathas mériterait une mise en scène digne de sa richesse dramatique et musicale exceptionnelles.

1. Emmanuelle Pesqué (https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=12045&hilit=David+et+Jonathas
2. David et Jonathas, Festival d'Aix en Provence, Dossier pédagogique 2012. https://www.opera-comique.com/sites/TNOC/files/uploads/documents/135-david-jonathas-aix.pdf
3. Opéra baroque, https://www.opera-comique.com/sites/TNOC/files/uploads/documents/135-david-jonathas-aix.pdf
4. Raphaëlle Legrand et Theodora Psychoyou, De la sublimation en musique : David et Jonathan selon Charpentier et Handel, In David et Jonathan, histoire d'un mythe, sous la direction de Régis Courtray, Paris, Beauchesne, 2010, pp 269-302.
5. Règles de composition, Paris, 1690 in Catherine Cessac, Marc-Antoine Charpentier, Fayard, 1988
6. François Bluche, Louis XIV, Hachette, 1986
7. http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/david-et-jonathas-charpentier-christie-hm

La Descente d'Orphée aux Enfers par l'ensemble Correspondances

Des verts pâturages à la vallée de l'ombre de la mort...

Le mythe d'Orphée a inspiré poètes, dramaturges et musiciens. Près d'une cinquantaine d'opéras ont été composés sur le destin tragique du poète thrace. L'Orfeo de Monteverdi (1607), l'Orfeo de Luigi Rossi (1647), Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck (1762), l'Anima del Filosofo de Joseph Haydn (1791) sont des représentants particulièrement fameux. La Descente d'Orphée aux Enfers de Marc Antoine Charpentier date de 1686 et a les dimensions modestes d'un opéra de chambre. Avec la cantate Orphée descendant aux Enfers H 471, composée en 1684, cet opéra représente sans doute une des premières incarnations du mythe d'Orphée par un compositeur français et une intéressante interprétation de ce mythe en cette fin de Grand Siècle. Rappelons que Marc-Antoine Charpentier, au moment de composer son opéra, était encore au service de Marie de Lorraine, Duchesse de Guise ainsi que du Grand-Dauphin. C'est d'ailleurs chez ce dernier que l'opéra fut représenté. A la mort de la duchesse de Guise (1688), Charpentier passa au service des Jésuites et devint maître de musique au collège Louis le Grand, ce qui ne l'empêchera pas de composer d'autres ouvrages lyriques parmi lesquels son prodigieux David et Jonathas (1688), drame sacré, exaltant la royauté de droit divin. La composition et la représentation de tragédies lyriques par Marc-Antoine Charpentiern devinrent possibles après la mort de Jean-Baptiste Lully. Ce dernier avait acquis un monopole qui interdisait à toute personne de faire chanter aucune pièce entière, en vers français ou en autre langue, sans l'autorisation écrite du Sieur Lully. Médée, grande tragédie de Marc-Antoine Charpentier, sera créée en 1693, mais, jugée trop difficile, n'aura pas le succès escompté.

Louis, dauphin de France par Hyacinthe Rigaud (1688)

Tandis que Daphné, Oenone et Aréthuse, les compagnes d'Eurydice, célèbrent dans un vert bocage, du poète Orphée et de la dryade Eurydice, le charmant assemblage, cette dernière, piquée par un serpent, meurt. Désespéré, Orphée est encouragé par son père Apollon, de descendre aux Enfers. Ayant échappé par sa lyre à la surveillance de Cerbère, Orphée réussit par la beauté de son chant à émouvoir Proserpine et finalement Pluton. Il lui est permis de sortir triomphant de l'empire des ombres, Eurydice suivant ses pas, tandis que les habitants des enfers, charmés par le poète, se lamentent de son départ.

Ainsi l'opéra s'achève avec le départ d'Orphée et Eurydice des Enfers. Les péripéties dramatiques qui suivent sont absentes de la partition de Charpentier, notamment la seconde mort d'Eurydice (version de Monteverdi) et la mort d'Orphée, déchiré par les bacchantes (version particulièrement pessimiste de Haydn), ou bien l'union définitive des deux époux (lieto fine chez Gluck et Ferdinando Bertoni). On a émis l'hypothèse qu'un troisième acte aurait été prévu par le compositeur mais non réalisé, on a aussi suggéré que ce troisième acte aurait été perdu. Toutefois tel qu'il nous est parvenu, l'opéra est cohérent et s'accorde parfaitement à son titre. La fin a un caractère conclusif tout à fait satisfaisant. Elle laisse au spectateur-auditeur la liberté d'imaginer la suite qui lui convient.

La mort d'Orphée, 5ème siècle avant Jésus Christ, Musée du Louvre

Dans cet opéra Marc-Antoine Charpentier exprime des sentiments touchants et sincères. Le premier acte se déroule d'abord dans une ambiance agreste. Le compositeur excelle dans le genre de la pastorale en musique, c'est-à-dire l'évocation de scènes bucoliques où interviennent bergers et bergères.. La mort d'Eurydice donne lieu à une scène très courte (n° 4, une minute à peine) mais tellement émouvante et intense, Orphée, adieu, je meurs, et l'acte se termine par une impressionnante déploration des nymphes et des bergers, Juste sujet de pleurs, malheureuse journée, n° 9. Le deuxième acte, d'une grande densité dramatique, est centré sur les efforts d'Orphée pour adoucir Pluton.. Il n'est pas question ici de scènes démoniaques que d'autres compositeurs (Gluck ou Haydn par exemple) ont développées avec bonheur. Même les Furies (Attendris nos barbares cœurs, n° 14) sont charmées par le chant d'Orphée. Les paroles Ah ! Laisse moi toucher à ma douleur extrême...(n° 19, 21, 23) donnent lieu de la part d'Orphée à des accents particulièrement touchants. Cet épisode est répété trois fois et Pluton finit par être ému d'autant plus que très habilement Orphée rappelle à Pluton le sentiment que le dieu des Enfers éprouva pour Proserpine lorsqu'il enleva cette dernière (Souviens toi du larcin que tu fis à Cérès, n° 23). On est là au cœur d'une oeuvre qui, plus qu'une autre, exprime la puissance de la musique. La conclusion est particulièrement admirable, les habitants des enfers (Ixion, Tantale, Titye, Ombres heureuses, Furies, Coupables...) expriment leur regret de voir partir les deux époux. Jusque là, la musique était essentiellement homophone, elle devient polyphonique à partir des paroles : Tant que nous garderons un souvenir si doux..., n° 25.Tous les instruments se joignent aux voix dans un tutti mélancolique et recueilli dont la plénitude sonore est saisissante. Un postlude instrumental, une sarabande, clôt mystérieusement l'oeuvre. Les instruments jouent constamment un rôle de premier plan, deux violons et deux flûtes accompagnent les voix féminines, trois violes de gambe dessinent de beaux contrepoints à la voix d'Orphée. Le tout est soutenu par un continuo, à la fois efficace et discret.

L'ensemble Correspondances (directeur Sébastien Daucé) fonctionne avec une équipe d'instrumentistes, de chanteurs et de chanteuses attitrés pour chaque concert ou chaque enregistrement. C'est la grande force de ce groupe. Chaque artiste est intégré dans le groupe et adapte la dynamique sonore de sa voix ou de son instrument à l'ensemble. Une sonorité d'un fondu incomparable en résulte. On peut le constater à chacune de leurs prestations, généreusement relayées par les media.

Robert Getchell (haute-contre) donne à Orphée un visage à la fois charmeur et touchant. Sa toute première intervention (Qu'ai-je entendu ? Que vois-je ? N° 4) est fracassante et en quelques secondes exprime toute la densité du personnage et son pouvoir de séduction. J'ai aussi admiré Nicolas Broymans (basse) dans le rôle de Pluton, une diction exceptionnelle (mais on peut en dire autant pour tous les chanteurs de cet ensemble), une voix noble et profonde, digne du ténébreux personnage qu'elle incarne et qui s'adoucit au fur et à mesure que le chant du poète thrace agit. Etienne Bazola (basse taille) dans le rôle d'Apollon impressionne aussi par sa voix hardiment projetée. Davy Cornillot (taille) et Stephen Collardelle (haute-contre) dans celui de Tantale et de Ixion, respectivement, sont tout à fait remarquables. Chez les femmes, Caroline Weynants (dessus) incarne idéalement de sa voix aérienne, la douce et aimante Eurydice, Lucile Richardot (bas-dessus), est tour à tour Arethuse et Proserpine. La contralto, dans ses discrètes interventions, laisse entrevoir son potentiel considérable. Violaine Le Chenadec (Daphné), Caroline Dangin-Bardot (Oenone), Caroline Arnaud (Arethuse, Proserpine), toutes trois dessus, sont à leur avantage dans ces rôles de nymphes qui exigent des voix pures et fraiches. Le choeur (à trois, quatre, cinq, voire à six parties) est formé par les dix soliste cités, c'est dire combien ces artistes qui savent faire entendre leur voix quand il le faut, sont capables aussi de se fondre dans la masse pour n'en former qu'une seule.

Les instrumentistes sont tous, toutes, à louer et un régal pour l'oreille. Une remarque au sujet des deux excellentes violonistes qui sera peut-être un truisme pour certains, ces artistes jouent comme il se doit avec des violons baroques munis de cordes en boyaux nus, sans mentonnière et sans coussin, l'instrument posé sur la clavicule. Les sons qu'elles produisent sont d'une céleste douceur et d'une infinie séduction, le tout sans vibrato, simple constatation qui m'émerveille chaque fois. Les autres instrumentistes sont à la hauteur de l'enjeu, les trois basses de violes sont un ravissement pour l'oreille, la basse de violon et le clavecin apportent un soutien sans faille à l'harmonie, les délicieuses flûtes à bec nous transportent dans un vert bocage. Une place de choix est réservée aux deux théorbes qui évoquent le luth du poète. L' orgue sous les doigts experts de Sébastien Daucé, apporte ses touches discrètes.

Cette merveille fera découvrir un aspect peu connu du génie d'un des plus grands musiciens du 17ème siècle. A son écoute, on en vient à regretter que Marc-Antoine Charpentier n'ait pu d'avantage s'exprimer dans ce genre musical pour lequel il était tellement doué.