Le Miracle d'Héliane de Korngold par l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck   Le Roi, Héliane, l'Ange, les Juges, le Juge porteur de l'épée.

Créé le 7 octobre 1927 à Hambourg, le Miracle d’Héliane de Erich Wolfgang Korngold (1997-1957), livret de Hans Müller d’après un Mystère de Hans Kaltneker, n’a pas eu une carrière facile. Plutôt bien accueilli au Stadttheater de Hambourg malgré des accusations d’immoralité ou encore de blaphème, il échoue à Berlin en 1928 et dans d’autres villes allemandes et est retiré de l’affiche après 1932. Il va être quasiment oublié pendant une quarantaine d’années avant d’être donné en 1970 à Anvers sans laisser de traces, du moins à ma connaissance. Il est ensuite représenté à Gand pendant la saison 2017/2018 sous la direction de Alexander Joel avec Ausrine Stundyte dans le rôle titre puis au Deutschesoper Berlin en 2018 dans la mise en scène de Christoph Loy avec Sara Jakubiak dans le rôle d'Héliane. Une nouvelle production est créée  par le Nederlanse Reisopera le 30 septembre 2023 dans une mise en scène de Jacob Peters-Messer avec Anne-Marie Kremer  (Heliane). C’est cette dernière production qui est reprise ce 21 janvier 2026 à l’ONR en création française avec une distribution vocale toute nouvelle à une exception près.

L’échec relatif du Miracle d’Héliane ne s’explique pas par la difficulté de l’oeuvre et par l’importance des moyens nécessaires pour son exécution (la Salomé de Richard Strauss nécessitait un orchestre encore plus important) mais résulte certainement du fait que le goût musical avait profondément changé en ces années folles postérieures à la guerre de 14/18. Le post-romantisme a fait son temps et d’autres courants musicaux prennent le relai et notamment le néo-classicisme défendu par Igor Stravinski (Apollon musagète ou encore Pulcinella), ou par Francis Poulenc (Les Biches). En Allemagne triomphaient des musiques inspirées du jazz comme Jonny spiellt d’Ernst Krenek, un opéra créé  le 10 février 1927 en même temps que le Miracle d'Héliane ou comme l’Opéra de quatre sous de Kurt Weil et Bertolt Brecht (1928). A cette même époque, Bela Bartok et Serge Prokofiev en pleine crise expressionniste révolutionnaient la musique.

Dans cet opéra, Korngold s’inspire évidemment de ses ainés : Richard Wagner, Gustav Mahler, Richard Strauss, Alexander von Zemlinski ainsi que de ses contemporains Walter Braunfels et Franz Schreker. Il n’est  pourtant en rien un épigone de ces derniers car sa musique a un son très original avec des agrégats sonores complexes et subtils. D’emblée on est immergé dans un flot musical puissant et bienfaisant. Ce spectacle est un de ceux qui m’a donné le plus d’émotion et de bien-être dans ma carrière de mélomane. Les passages massifs et notamment le fascinant thème initial en fa dièze mineur, alternent avec des passages séraphiques, paradisiaques où le célesta a un rôle de soliste ou alors accompagne la voix en compagnie des flûtes et des deux harpes. A la fin de l’acte II, Héliane a résolu de ressusciter l’étranger, une décision puissante clamée dans un air héroïque accompagné par un orchestre grandiose dont les élans anticipent fortement la musique de John Williams dans Star Wars. Cette fin d’acte incandescente annonce la direction que Korngold allait  prendre dès son arrivée aux Etats Unis, celle de la musique de films. La scène finale : la résurrection d’Héliane, sa montée aux cieux avec l’Etranger, guidée par l’Ange, met en jeu tout l’effectif : les deux solistes, l’orchestre toutes forces déployées et un choeur absolument renversant, tout cela conduit à un poème de l’extase qui évoque nettement la fin de la symphonie Résurrection de Gustav Mahler, ce qui n’est évidemment pas un hasard. Le message de Korngold est très clair. L’amour absolu, sincère et sacrificiel est une force rédemptrice plus forte que la loi, le pouvoir et la mort.

© Photo Klara Beck.  Héliane, l'Etranger, La Messagère

Enfin une mise en scène (Jakob Peters-Messer) qui se hisse au niveau de la musique et de son livret ! Le décor (Guido Petzold) est d’une grande simplicité. Toute l'attention du spectateur est focalisée sur la la voûte, au départ un plafond étrange, en perpétuelle évolution au milieu duquel apparaît une fissure argentée, dorée, irisée qui progresse lentement et continuellement. Cette figuration presque organique subjugue et inquiète à la fois comme une peinture d’Arshile Gorky. Elle finira par envahir toute la voûte puis le fond de la scène. Le plafond se fend, le ciel s’ouvre, une lumière éblouissante (Guido Petzold) illumine la scène et le plateau qui évoque l’au-delà vers lequel se dirigent le couple. Après la conception expressionniste et misérabiliste de la mise en scène de David Bösch du Vlaanderen Opera de Gand, voici une version lumineuse et mystique pour cette conclusion du chef-d’oeuvre de Korngold dans laquelle l’amour est l’alpha et l’oméga. L’amour a vaincu la mort. A cela s’ajoute les troublantes vidéos (Guido Petzold). Dans l’une d’entre elles, apparaît une tête de femme qui occupe un vaste pan de mur. S’agit-il de l’héroïne ou plus vraisemblablement une évocation de l’actrice Hedy Lamarr dans son film Extase ; tourné peu après l’opéra, ce film fut censuré sans délai car il montrait un orgasme féminin et une femme complètement nue. Cette représentation des fantasmes de l’Etranger compense largement le traitement sec et peu érotique de la scène étonnante où Héliane se dénude entièrement devant celui dont elle est amoureuse. 

© photo Klara Beck.  Héliane et l'Etranger

Le plateau vocal ne déçoit pas. Ric Furman est un Etranger de belle prestance. Sa voix de ténor est claire, ductile et possède un très beau timbre. Il maîtrise les difficultés de la partition et notamment une partie de ténor très tendue avec de redoutables aigus. On pourrait peut-être souhaiter un peu plus de puissance mais cette légère réserve résulte peut-être de ma position dans la salle. Josef Wagner, baryton, incarne un souverain de belle présence scénique et une voix au timbre ample et légèrement rugueux, très bien projetée avec de beaux graves. Il manque peut-être la cruauté et la brutalité d’un Thomas Thomasson (production de Gand) mais dispose  par contre de bien plus de dynamisme, d’énergie et d’investissement scénique. Le franco-australien Damien Pass, baryton basse incarnait le Géolier avec une belle voix chaleureuse. Ce personnage joue un rôle important. Son monologue à l’acte III, Ich hab’ sie doch gesehn, est très émouvant et significatif car il y dépeint une Heliane guérisseuse qui arracha à la mort son fils mourant. Le personnage de la Messagère (Kai Rüütel-Pajula ) est parcontre maléfique, âme damnée du roi, elle n’a de cesse d’envoyer Heliane au bûcher : Unrein im Hirne, unrein am Fleische…, sa tessiture de mezzo-soprano équilibre le plateau vocal où dominent les voix féminines aigues. Paul McNamara (ténor), le juge porte-glaive, aveugle, apportait une note de douceur de sa voix au timbre chaleureux face à un tribunal masculin décidé à envoyer une pècheresse au bûcher. Les six juges : Glen Cunningham, Thomas Chenhall, Michal Karski, Pierre Romainville, Eduard Ferenczi Gurban, Daniel Dropulja, chantaient le plus souvent à l’unisson et formaient une phalange d’une rare puissance et efficacité. Massimo Frigato (ténor) confirmait dans le rôle d’un Jeune homme, ses débuts très prometteurs tandis que Ga Young Lim et Clémence Baïz toutes deux provenant du choeur, prêtaient leurs jolies voix aux deux êtres séraphiques. Que serait cet opéra sans Heliane ? Cette dernière occupe la scène pendant presque tout le temps. Le rôle est écrasant et comporte beaucoup de difficultés. Camille Schnoor a donné une interprétation admirable de cette figure émouvante. La voix corpulente au timbre très pur enchante d’emblée. Tout y est : une intonation parfaite, une belle ligne de chant, un légato harmonieux , de très beaux aigus, un medium charmeur et quelques beaux graves.  On admirait aussi la suprême élégance de sa silhouette et sa présence scénique notamment dans le finale de l’acte II  où, devant l’épée sacrée, elle déclame dans l’extase : So war Gott lebt…vom Todd zum Leben…auferwecken ja ! (De la mort à la vie, je le ressusciterai !). Elle va y arriver une fois qu’elle se sera mise à nu cette fois moralement : « Oui ! Oui ! Je l’ai aimé ! Et il m’a aimé ! Je ne suis pas divine, pas pure !

Le rôle muet de l’ange était tenu par la chorégraphe Nicole van der Berg et était dansé avec beaucoup de densité et d’expression.

L’orchestre Philharmonique était dirigé par la baguette exigeante de Robert Houssart. Il fit preuve de discipline et de concentration ce qui n’empêchait pas les cordes de chanter éperdument et les vents de colorer avec suavité les généreuses mélodies.  J’ai relevé l’extrême importance des flûtes très en dehors de même que les deux harpes et le célesta et j’avais l’impression que ces instruments avaient été amplifiés, ce qui montre combien la disposition spatiale est importante. En tout état de cause leur intervention était magique. J’ai aussi beaucoup aimé les cors puissants et moelleux en même temps. Un petit couac, incident banal avec des cors naturels, était rassurant car il montrait que même les cors chromatiques ne sont pas à l’abri de ce genre d’embûche. 

Le choeur de l’Opéra National du Rhin (directeur Hendrik Haas) offrit un grand spectacle. Souvent dispersés sur la scène, ils offrirent une prestation d’une cohésion et d’une puissance exceptionnelle à la fin de l’acte II et surtout dans le finale de l’acte III où ils font trembler les murs. 

Après une fréquentation assidue de l’ONR, je n’hésite pas à affirmer que j’ai assisté ce mercredi 21 janvier à un des trois ou quatre plus beaux spectacles de cette formation depuis dix ans. 

© photo Klara Beck.  Héliane, le choeur

Le Miracle d’Héliane

Das Wunder der Heliane

Erich Wolfgang Korngold

Opéra en trois actes

Livret de Hans Müller d’après un Mystère de Hans Kaltneker

Créé le 7 octobre 1927 au Stadttheater de Hambourg

Robert Houssard, Direction musicale

Jacob Peters-messer, Mise en scène

Guido Petzold, Décors, lumières, vidéo

Tanja Liebermann, Costumes

Nicole van der Berg, Chorégraphie

Matthew Straw, Assistant à la direction musicale

Björn Reinke, Assistant à la mise en scène

Choeur de l’Opéra National du Rhin, Directeur Hendryk Haas

Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Création française. Production du Nederlandse Reisopera

© photo Klara Beck.  L'Etranger, Le Roi, vidéo de Guido Petzold

 

Hänsel und Gretel de Engelbert Humperdinck à l'ONR

© photo Klara Beck.   Hänsel et Gretel

 Hänsel und Gretel

Engelbert Humperdinck

Conte théâtral en trois tableaux

Adelheid Wett, Livret

Crééle 23 décembre 1803 au Hoftheaterde Weimar

Christoph Koncz, Direction musicale

Pierre-Emmanuel Rousseau, Mise en scène, Décors et Costumes

Matthew Straw*, Assistant à la direction musicale

Florence Bas, Assistanteà la mise en scène

Maitrise de l’Opéra National du Rhin 

Luciano Bibiloni, Directeur artistique et musical

Patricia Nolz, Hänsel

Julietta Aleksanyan, Gretel

Damien Gastl°, Peter

Catherine Hunols, Gertrud

Spencer Lang, La Sorcière

Louise Stirland*, Le Marchand de sable, La Fée Rosée

Artistes chorégraphiques

Joris Conquet, Anne Cordary, Mathis Nour, Ilda Suvalic

* Artiste de l’Opéra Studio de l’ONR, ** Ancien artiste de l’Opéra Studio de l’ONR, 

Quand fut créé Hänsel und Gretel, conte théâtral, à Weimar au Hoftheater en 1893, sous la direction de Richard Strauss (1865-1948), Engelbert Humperdinck (1854-1821) avait 39 ans. Il était déjà un musicien expérimenté. Ayant séjourné à Naples, il y fit la connaissance de Richard Wagner (1813-1873) qui lui proposa d’être son assistant pour la composition de Parsifal à Bayreuth au courant des années 1881 et 1882. Ayant recopié cette vaste partition, il s’impregna du style musical et de la science de l’orchestration de son mentor et cette influence est aisément reconnaissable dans Hänsel und Gretel.

Au début Hänsel und Gretel fut pensé comme un conte féérique privé pour enfants sur un livret écrit par Adelheid Wette, la soeur du compositeur. Ce dernier composa sur le texte de sa soeur seize chants populaires pour ce qui devait être une pièce modeste pour voix et piano à quatre mains. Humperdinck se prit au jeu et petit à petit une oeuvre bien plus ambitieuse prit forme dans laquelle il vit l’opportunité d’incorporer les connaissances d’orchestration qu’il avait acquises au contact de Wagner dix ans auparavant. Le succès fut immédiat et l’oeuvre devint rapidement un classique représenté généralement aux fêtes de Noël. Le livret est fortement inspiré d’un conte de Jacob et Wilhelm Grimm et en propose une version édulcorée avec des connotations religieuses appuyées (intervention d’anges et nombreuses prières).

© photo Klara Beck.   La sorcière et Gretel. On notera la ressemblance avec certaines toiles de Balthus

La musique de Humperdinck est construite à partir de plusieurs thèmes populaires qui se gravent instantanément dans la tête, point qui explique le succès immédiat de l’oeuvre. Cette musique « folk » est enchassé dans un flux mélodique continu à la manière de Wagner. L’intérêt musical se concentre dans l’ouverture et deux interludes précédant les tableaux II et III. On y trouve de très beau mouvements orchestraux post-romantiques. On dit souvent que cette musique préfigure Richard Strauss, à mon humble avix, elle ressemble beaucoup plus à celle de Gustav Mahler (1860-1911) dans la mesure où, comme chez ce dernier, elle mélange le savant et le populaire. La chanson de Peter au premier tableau est une version édulcorée du Lied avec orchestre Revelge de Mahler par exemple. On trouve aussi chez les deux compositeurs des chorals religieux en plein milieu du discours musical (Prélude du 3ème tableau chez Humperdinck, finale de la 5ème symphonie chez Mahler). Même si la musique de Humperdinck ne se hisse jamais au niveau de celle de ses illustres contemporains Mahler et Strauss, elle est cependant très agréable et admirablement orchestrée (1).

La mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau revient à l’esprit du texte des frères Grimm et passe sous silence les accents Saint-Sulpiciens du livret d’Adelheid Wette. Il insiste sur l’extrême misère d’une famille vivant dans le bidonville oublié d’une société consumériste et vaine. Le dénuement de la famille est tel que les deux enfants sont affamés et se disputent les restes d’une bouteille de lait dont le contenu se répand sur le sol. Contrairement aux parents désespérés, les enfants peuvent se réfugier dans leurs rêves. Chassés du logis pour chercher leur pitance, les enfants se perdent dans la forêt où ils rencontrent des créatures bonnes ou mauvaises mais toujours étranges et inquiétantes. Ils tombent finalement dans les griffes d’une sorcière appelée Grignotte. Celle-ci apparaît sous les traits d’un travesti et possède une voix de ténor ; elle vit dans un parc d’attractions appelé The witch palace, un établissement rutilant et ruisselant de kitch qu’on s’attendrait plus à voir à Las Vegas que dans une forêt germanique. La sorcière est devenue un prédateur sexuel qui multiplie les gestes équivoques sur les enfants, aspect déjà présent dans le livret d’Adelheid Wette. Cette interprétation actualisée du cannibalisme du conte de Grimm donne beaucoup de force au spectacle. La mise en scène et la scénographie qui va avec, fourmillent de trouvailles. Parmi ces dernières j’ai relevé que l’ombre de la robe de la sorcière sur les marches du palais donne l’illusion d’une longue traine, grâce aux astucieux éclairages de Gilles Gentner. Ce personnage de la sorcière a été particulièrement soigné ; le mal est paré de la beauté du diable à moins que l’on y trouve une réincarnation de certains personnages jouées par Marlène Dietrich, Une chorégraphie originale et inventive de Pierre-Emile Lemieux-Venne vient agrémenter certaines scènes qui autrement sembleraient un peu statiques.

© photo Klara Beck.  Gretel et Hänsel

Le couple formé par Hänsel (Patricia Nolz) et Gretel (Julietta Aleksanyan) est remarquable. Les actrices-chanteuses insistent peu sur les aspects sordides de leur triste condition et privilégient une vision dynamique et un optimisme chevillé au corps. Leur force est l’amour que Frérot éprouve pour Soeurette et vice versa. Julietta Aleksanyan (soprano) brille dans les passages aigus et les jolies coloratures de son air au début du troisième tableau.  Sa voix possède une belle projection et beaucoup de brillant. Patricia Nolz, mezzo-soprano, possède un timbre de voix séducteur et a donné un solo très émouvant dans sa prison. Les deux nous enchantent dans le fameux Abendsegen (prière du soir) à la fin du tableau II. La voix de la mezzo-soprano s’accorde admirablement avec celle de la soprano dans ce magnifique duo. 

Peter (le Père) était interprété par Damien Gastl, un chanteur issu de l’Opéra Studio de l’ONR. Il a pris beaucoup d’assurance et a donné une version aboutie et humaine de ce père alcoolique qui est encore capable de ressentir de l’inquiétude pour ses enfants. La chanson à boire du premier tableau fut interprétée avec une grande maîtrise. Catherine Hunold incarnait le rôle de Gertrud (la Mère). La cantatrice wagnérienne était dans son élément. Contrairement aux autres protagonistes, elle ne disposait d’aucun air  mais plutôt d’une mélodie continue. Elle a parfaitement interprété ce rôle de femme désespérée, au bout du rouleau, tellement épuisée par la misère et les angoisses qu’elle ne trouve plus la force de veiller sur ses enfants. Cette description de la très grande pauvreté qui gangrène nos sociétés actuelles, rappelle qu’à la fin du 19ème siècle régnait le mouvement naturaliste, contemporain de Humperdinck ainsi que le Vérisme de Pietro Mascagni et de Ruggero Leoncavallo. Cet aspect social donne à cet opéra une grande partie de son intérêt.

La Sorcière incarnée magistralement par Spencer Lang imprègne cette production de sa personnalité sulfureuse. Quelle allure et quel brio ! Ce personnage attire tous les regards vers lui. Aussi bon dans le paraître et le chant, Spencer Lang éblouit dans son énorme monologue de la scène 3 du tableau III sur un rythme de Waltz très fin de siècle. Sa voix bien projetée possède la ductilité  et l’agilité exigée par le texte. Elle nous régale de très beaux suraigues à l’intonation impeccable. Louise Stirland (artiste de l’Opéra Studio) avait à son actif les rôles du marchand de sable et de la fée. Dans le premier rôle, elle chante d’une très jolie voix acidulée, une des plus belles mélodies de l’opéra accompagnée par un orchestre étincelant. 

Félicitations aux danseurs et danseuses : Joris Conquet, Anne Cordary, Mathis Nour, Ilda Suvalic pour leurs figurations originales, audacieuses et acrobatiques.

© photo Klara Beck. Gretel et Hänsel

L’orchestre National de Mulhouse était placé sous la direction inspirée de Christoph Koncz. Le chef autrichien connait parfaitement ce style musical et a insufflé à l’orchestre un élan magnifique. Les cordes étaient à leur avantage avec une chaude sonorité et des solos remarquables du premier violoniste et du premier violoncelliste. Les bois (flûtes, hautbois, clarinettes et bassons) n’étaient pas en reste avec de beaux solos des clarinettes et de la clarinette basse ainsi que des hautbois et du cor anglais. Félicitations aux quatre cors moelleux dont le rôle est essentiel dans presque tout l’opéra. Les cuivres puissants sans être envahissants assuraient un volume sonore équilibrant harmonieusement les voix. 

La maïtrise de l’Opéra National du Rhin (Directeur Luciano Biblioni) a fourni une très jolie prestation notamment dans le choeur final des enfants délivrés.

L’opéra fut donné au Stadttheater de Strasbourg en 1894. La production actuelle est, à ma connaissance, la seconde exécution en langue allemande. Ce spectacle féérique, superbement mis en scène et chanté, plaira autant aux jeunes qu’aux adultes et chacun y trouvera matière à réflexion.

© photo Klara Beck.  La sorcière, Hänsel et Gretel

1. Entretien avec Christof Koncz par Camille Lienhard. Le symphonisme au coeur : le réalisme merveilleux de Hänsel und Gretel, programme de salle, ONR, décembre 2025.

Lakmé à l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck.  Lakmé et Mallika, duo des fleurs

La magie de l’opéra.

La musique de Lakmé, opéra en trois actes de Léo Delibes (1836-1891) sur un livret d'Edmond Gondinet et Philippe Gille est d’un agrément mélodique exceptionnel (1). Bien écrite mais souvent lisse, elle est parfois pourvue de tournures mélodiques prévisibles et faciles. Les transports amoureux de Gérald et de Lakmé pourraient presque laisser indifférent si la conjugaison d’un livret bien ficelé, d’un exotisme de bon aloi, d’un ballet harmonieusement inséré dans la trame dramatique, d’une orchestration habile et de tubes universels placés aux endroits stratégiques ne venaient rehausser deux premiers actes découpés en numéros à l’ancienne et parsemés de coups de cymbales indiscrets. Le troisième acte, de loin le plus intéressant, relevait nettement le niveau d’ensemble,  les airs très intenses y étaient souvent intégrés dans un flot musical continu. Une conclusion vigoureuse et lapidaire termine l’oeuvre en beauté. Ces atouts et une certaine facilité expliquent sans doute le succès prodigieux de cet opéra qui atteignait déjà 500 représentations vingt cinq ans après sa création. Le succès ne se dément pas de nos jours avec nombre de productions récentes comme celle donnée à l’Opéra Royal de Wallonie avec Jodie Devos dans le rôle titre, à l’Opéra Comique en 2022 avec Sabine Devieilhe (2) et à l’Opéra de Nice avec Kathryn Lewek.

© Photo Klara Beck.   Lakmé et Gérald

Le livret conte les amours impossibles de Lakmé, une jeune fille vouée par son père Nilakantha au culte de Dourga, une divinité majeure du panthéon hindou, avec Gérald, un officier britannique sur le point de rejoindre sa garnison pour combattre une révolte dans quelque contrée de l’Inde. Ce scénario donnait l’occasion à Leo Delibes de traiter un sujet d’actualité et de représenter une Inde fantasmée à une époque où l’Orientalisme était furieusement à la mode suite au succès éclatant en 1863 des Pêcheurs de perles de Georges Bizet (1838-1875) et du Roi de Lahore de Jules Massenet (1842-1912). C’est la production créée à l’Opéra Comique en 2022 qui était représentée à l’ONR sous la direction musicale de Guillaume Tourniaire avec la même mise en scène et une distribution renouvelée.

© Photo Klara Beck.   Mistress Benson, Ellen, Gerald, Rose et Frédéric

De la mise en scène de Laurent Pelly, beaucoup de commentaires ont été publiés auxquels on peut se référer (2). Cette mise en scène prend l’exact contre-pied de mises en scènes plus anciennes comme celle de l’Opéra Royal de Wallonie hypercolorée, folkorisante et aux frontières du kitsch. Ici deux couleurs dominent: le blanc symbolise la pureté jalousement préservée de la fille des dieux et le noir qui est la couleur du costume des anglais. Le blanc recouvre aussi les visages des indiens à la manière du théâtre traditionnel japonais Nô. Diverses nuances d’ocre colorent des panonceaux sur lesquels on peut imaginer des maximes  ou des préceptes moraux. La cage dans laquelle Gérald découvre Lakmé est une manifestation de l’inflexibilité voire du fanatisme de Nilakantha. Le  minimalisme du décor (Camille Dugas) en opposition avec l’exubérance baroque de l’art indien, peut surprendre mais il présente l’avantage de focaliser l’attention du spectateur sur la relation qui se noue entre Gérald et Lakmé et sur tout ce qui se passe dans le coeur des principaux protagonistes. Tout sépare Gerald et Lakmé (la langue, la culture, la religion) mais ce qui les unit c’est  le langage universel des sentiments comme le disent si bien les autrices de l’article: Modernité de Lakmé (3). Les anglais s’expriment à l’aide de dialogues parlés à la place de récitatifs chantés, soulignant certes l’incommunicabilité entre les deux peuples et le choc des cultures (4) mais aussi diminuant notablement l’impact et  l’humour de la scène 6 de l’acte I et son brillant quintette. C’est un moment fort de cet acte, une sorte d’intermède bouffe proche d’Offenbach mais aussi proche  de l’Arlequinade de l’Ariane à Naxos de Richard Strauss (1865-1948) qui m’a laissé sur ma faim. La direction d’acteurs, médiocre dans cette dernière scène, était par contre superlative là où évoluaient Lakmé, Gerald et Nilakantha. La scène et légende de la fille du paria était une merveille de beauté visuelle et sonore, chacun était à sa place et l’ensemble formait un tableau vivant d’une sublime beauté.

© Photo Klara Beck.   Où va la jeune hindoue?

 Sabine Devieilhe était au coeur du dispositif scénique; son incarnation était d’une justesse sidérante. Elle se donnait totalement à celui qu’elle aime jusqu’à en mourir. Sa voix au timbre d’une élégance superlative, avait la pureté du cristal et résonnait harmonieusement et sans maigreur; elle possédait en outre l’assise et la largeur appropriée pour émouvoir jusqu’à la moelle. Tous les suraigus étaient impeccables d’intonation et notamment un si bémol 4 tenu un temps incroyable dans l’air avec choeur, Blanche Dourga ainsi qu’un contre-mi solaire dans l’air des clochettes (la partition indique un mi 4). Cela change des contre-mi ou fa lancés à la va-vite par certaines comme pour s’en débarrasser.

Julien Behr qui lui donnait la réplique dans le rôle de Gerald, avait la prestance de rigueur. La voix possède du brillant et de l’éclat mais parfois manquait un peu d’épaisseur dans l’aigu. Sa prestation dans le grand duo qui termine l’acte I, Oublier que je t’ai vue, était vraiment splendide et à la hauteur de celle de sa partenaire. Bien que Gérald fût puissamment envoûté par Lakmé, on sentait dès le début que son engagement n’était pas total et on ne s’étonnait pas qu’il cédât aussi rapidement quand Frédéric appuya sur les points sensibles: sa vocation, son honneur de soldat, son bataillon, son drapeau, sa patrie etc…Bravo à Julien Behr d’avoir bien rendu la complexité du personnage. On touchait aussi du doigt ce qui différencie l’amour d’un homme et celui d’une femme.

Un Nilakantha effrayant de fanatisme était servi par la voix à la projection puissante de Nicolas Courjal. Ce dernier avait fait sensation dans le rôle du Grand Pontife dans La Vestale de Spontini. La noirceur du personnage était souligné par un timbre sombre et rocailleux parfaitement adapté à la situation notamment à la fin de l’acte I avec les imprécations: Vengeance, vengeance!. Il adoucissait quand même sa voix dans le grand air de l’acte II:  Lakmé, ton doux regard se voile…qui laissait entrevoir une âme sensible corsetée cependant par un tempérament tyrannique.

Ce fut une remarquable Mallika qu’il nous fût donné d’admirer avec Ambroisie Bré dont la voix un peu plus charnue que celle de Lakmé s’accordait à merveille avec celle de sa consoeur. Les deux artistes nous ont offert un Sous les dômes épais, de haute volée. Frédéric est un personnage attachant qui doit concilier ses devoirs de soldat dans un pays occupé avec son respect de la civilisation indienne. Guillaume Andrieux l’incarna d’une belle voix de baryton bien timbrée. Lauranne Oliva jouait et chantait le rôle de Miss Ellen, promise à Gerald. Cette dernière n’était pas l’écervelée dont on se moque souvent, elle s’inquiétait à juste titre du comportement de son fiancé. Lauranne Oliva qui avait montré son remarquable potentiel dans le rôle de Drusilla dans L’incoronazione di Poppea donné à l’ONR en 2022, impressionnait pas sa présence sur scène et sa voix d’une belle agilité. Dans les rôles de Mistress Bentson et de Miss Rose,  Ingrid Perruche et Elsa Roux Chamoux donnaient la pleine mesure de leur grand talent en dépit de dialogues parlés très inférieurs en potentiel comique aux récitatifs chantés attendus.  Hadji (Raphaël Brémard) a un rôle important, il est le premier à découvrir la transformation qui s’est opérée en Lakmé et les énergies nouvelles qui l’animent. Secrètement amoureux d’elle, il est prêt au sacrifice ultime dans son air magnifique in modo recitativo, Le maître ne pense qu’à se venger. Jean Noël Teyssier (ténor), Namdeuk Lee (ténor), Daniel Dropulja (basse) animaient les marchés et les ensembles avec vigueur et engagement.

Guillaume Tourniaire imprimait à l’Orchestre Symphonique de Mulhouse de la densité, du dynamisme et du mouvement de sa battue calme et large. La formation était au mieux de sa forme avec un très beau pupitre de cordes (beau solo de violon à l’acte I), de bois (flutes militaires des anglais, clarinette en si bémol très orientale dans l’air de Hadji, fantastique hautbois solo dans le prélude de l’acte II) et la très belle harpe qui accompagne Blanche Dourga, premier air de Lakmé. Le choeur de l’ONR, ovni-présent dans cette oeuvre était dans une forme éblouissante et nous régala de contrastes étonnants avec tantôt des pianissimos murmurés (Ô Dourga, blanche Dourga), tantôt des fortissimos à faire trembler les murs comme au début de l’acte II (Dansez encore, charmez nos yeux, Filles des cieux).  

Un spectacle total d’une haute tenue artistique. Le public fit une ovation aux acteurs-chanteurs, au choeur et à l’orchestre .

© Photo Klara Beck.  Nilakantha et Lakmé

(1) Emile Vuillermoz, Histoire de la Musique, Léo Delibes, Fayard 1973, pp 314-6.

(2) Jérôme Pesqué, https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=24561&hilit=Lakmé

(3) Bérangère de l’Epine, Pauline Girard, Marie-Laure Ragot, Modernité de Lakmé, Programme de salle, pp 60-66, 2023

(4) Théodore Pavie, La vengeance de Nilakantha, dans Les babouches du Brahmane,  CreateSpace Independent Publishing Platform (April 1, 2017), Amazon.