Antigona de Tommaso Traetta

Antigona, dramma per musica, fut composée à la cour de Catherine II de Russie où Tommaso Traetta (1727-1779) servait comme directeur de la musique de 1768 à 1775 et fut représentée le 27 août 1772 devant l'impératrice. Le livret de Marco Coltellini (1719-1777), librettiste officiel du Théâtre Impérial, est inspiré de la tragédie de Sophocle. Un dossier passionnant a été publié sur cette oeuvre peu de temps après sa création moderne en 1999 (1).

Tommaso Traetta, portrait d'auteur inconnu

 Afin de régler la succession d'Oedipe, roi de Thèbes, ses deux fils, Eteocle et Polynice s'affrontent en combat singulier et sont tous deux tués. C'est donc Créon, oncle maternel d'Etéocle et Polynice, qui est nommé roi. Alors qu'Eteocle a droit à des funérailles avec tous les honneurs, Polynice, rendu responsable des malheurs de Thèbes, ne sera ni honoré, ni enseveli. Antigone, soeur d'Etéocle et Polynice, fait inhumer en secret le cadavre de Polynice avec la complicité passive de son fiancé, Emone, fils de Créon. Créon apprend le forfait et Emone est amené par les gardes qui l'ont surpris en flagrant délit. Créon condamne son fils à mort. Antigone s'accuse et affirme qu'elle est la seule responsable. Créon la condammne à être emmurée vivante. Antigone pénètre dans la caverne et des soldats murent l'entrée. Emone qui a échappé aux gardes, se précipite dans un gouffre qui le conduit à l'endroit ou Antigone est enfermée. Tandis qu'Emone et Antigone affirment leur amour et se préparent à se suicider avec un poignard, Créon, ému par leur courage, arrive à temps pour les gracier.

Ainsi Marco Coltellini inscrit une "happy end" en place et lieu de la catastrophe (Créon arrive trop tard) qui termine la tragédie de Sophocle. Cette lieto fine exigée par Catherine II a été critiquée dès la première représentation et de nos jours, de nombreuses mises en scène lui substituent la fin tragique de Sophocle.

Ce livret plut énormément au roi Frédéric II de Prusse qui en fit un commentaire enthousiaste. Le roi apprécia certainement la louange prodiguée au souverain du siècle des lumières, capable de maitriser ses passions au bénéfice de la justice et de son peuple (2,3).

Mais les deux souverains ne voyaient qu'une seule facette de cette oeuvre si riche. La mort d'Eteocle et de Polynice et celle programmée d'Antigone dans la tragédie de Sophocle ne sont que l'aboutissement logique du double crime d'Oedipe, parricide et inceste.

Tommaso Traetta, peint par C. Biondi

Traetta, très influencé par Jean Philippe Rameau (1683-1764) et la Tragédie lyrique française, effectua une réforme dans l'opéra seria, parallèlement à Gluck, en introduisant dans la longue et monotone série d'airs et de récitatifs secs qui caractérisaient l'opéra seria, des ensembles , des choeurs et des ballets. Un des buts affichés étaient de rompre le caractère stéréotypé de l'opéra seria traditionnel et d'augmenter la vérité dramatique. Antigona, "tragedia per musica", apparait comme le plus grandiose exemple de d'opéra seria "réformé". Les innovations ne furent dépassées par aucun des contemporains de Traetta et ouvrit la route à Mozart dans Idomeneo (1781) ou Cimarosa dans Gli Orazii ed i Curiazii (1796). Certains commentateurs affirment que la démarche de Traetta visait à rénover un genre désormais dépassé et moribond. Il n'en est rien! L'opéra seria traditionnel continuera à coexister avec l'opéra réformé et aura de beaux jours devant lui. En témoignent le Motezuma de Myslivecek (1773), la splendide Olimpiade de Cimarosa (1784), l'Armida de Joseph Haydn (1784), et la Fedra de Paisiello (1787).

L'année 1772 fut une année faste pour la musique, elle donna naissance à de merveilleux opéras: Temistocle de Johann Christian Bach, Lucio Silla de Wolfgang Mozart, Antigona de Traetta ainsi que d'admirables oeuvres instrumentales, notamment trois symphonies exceptionnelles, les n° 45 (Adieux), n° 46 en si majeur et n° 47 en sol majeur, et les six quatuors à cordes du Soleil de Joseph Haydn, qui comptent parmi les plus novateurs dans l'histoire de ce genre musical.

Résumons ici quelques caractéristiques d'Antigona:

1. Importance des choeurs omniprésents, qui ne se contentent pas de commenter l'action mais y participent efficacement. Ces choeurs qui se concentrent dans les premières scènes des trois actes, évoquent admirablement l'atmosphère de tragédie antique de l'oeuvre et lui donnent également un net caractère d'oratorio.

2. Brièveté des récitatifs secs et des airs. Alors que dans Ippolito ed Aricia du même Traetta, les airs dépassaient les dix minutes, le plus long des airs d'Antigone ne dure pas plus que cinq minutes. Ainsi l'action progresse plus rapidement et l'intérêt ne faiblit jamais.

3. Richesse de l'instrumentation: les instruments à vent (cors et bassons) ont un rôle très important. Les clarinettes dont la présence à cette époque est très rare dans l'opéra ou la musique instrumentale, donnent à de nombreux passages une sonorité très séduisante.

4. Bien qu'écrit en 1771, cet opéra possède des traits très modernes et en même temps semble encore imprégné d'esprit baroque, notamment dans le choeur qui introduit l'acte III et la chaconne finale.

Citons quelques sommets de l'oeuvre:

A l'acte I, le grandiose double choeur "Giusti numi, Ah voi rendete" ainsi que le choeur suivant "O trista, infausta scena" où on remarque de puissants et dramatiques appels des cors ainsi que d'étonnantes dissonances.

L'acte II est introduit par un splendide choeur "Ascolta il nostro pianto", grande invocation funèbre à l'occasion des funérailles de Polynice.

Le choeur qui ouvre l'acte III "Piangi o Tebe" a un caractère religieux très marqué qui surprend dans un opéra et serait tout à fait à sa place dans un Stabat mater par exemple..

Les airs ont des structures très variées, parmi eux, quelques airs de style napolitain sont remarquables, le plus spectaculaire d'entre eux se trouve à l'acte II, c'est l'air d'Antigone "Finito il mio tormento". Ces airs ont une aisance, une vocalité et un caractère chantant (cantabilità) exceptionnels que nous avions déjà relevés dans Buovo d'Antona et qui signent ses origines napolitaines. Les ornements, vocalises et autres mélismes, parfois lassants chez d'autres que Traetta, ont ici une légèreté et un naturel sans pareil. Quelquefois ce type d'air débouche sur un duetto ou un terzetto ce qui est ausssi très original. Les arias da capo sont assez rares et le plus souvent les airs revêtent des formes variées: airs à deux vitesses, de structure Lied ou bipartite et même parfois durchcomponiert comme l'air d'Antigona, D'una misera famiglia. Ce dernier avec basson et clarinettes obligés est d'un modernisme incroyable et ne choquerait pas dans la Clémence de Titus de Mozart.

Quant aux duos et trios, en nombre important, il faudrait les citer tous; le duo entre Emone et Ismène qui termine l'acte I, "Non ti fida, il pianto estremo...", est particulièrement émouvant et les clarinettes y jouent un grand rôle.

La fin de l'opéra est d'une sobriété étonnante: l'oeuvre s'achève avec la clémence de Créon dans une ambiance mesurée, sans réjouissances intempestives. Le ballet à la Rameau qui clôt l'oeuvre est rien moins que gai, les tonalités mineures y sont fréquentes et tout se termine avec une grande chaconne de style archaïque, richement instrumentée et très dramatique qui évidemment suggère que Traetta aurait souhaité une autre conclusion à l'oeuvre.

Ce chef-d'oeuvre a été enregistré pour la première fois par Christophe Rousset et les Talens lyriques en 1999 et le CD est toujours disponible (Maria Bayo dans le rôle titre) (2). Cet enregistrement est en tous points remarquable et on doit remercier Christophe Rousset car il a ressuscité l'oeuvre. En 2004 cet opéra a été représenté au théâtre du Chatelet avec une mise en scène d'Eric Vignier et Christophe Rousset pour la direction musicale et les Talens lyriques (4). Cet opéra a été représenté à Berlin en 2011 sous la direction musicale de René Jacobs avec une belle distribution (Veronica Cangemi dans le rôle titre). Des critiques très intéressantes des diverses représentations ont été reproduites dans le site operabaroque (5) ainsi que dans le forum ODB-opéra (1). 

1.https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=159&p=3580&hilit=Antigona+Traetta#p3580
2.https://en.wikipedia.org/wiki/Tommaso_Traetta
3.Giovanna Ferrara, Pieta, Terrore e il lume eterno della ragione, dans Antigona, Les Talens Lyriques, Christophe Rousset, DECCA 2000..
4.http://www.ericvigner.com/archives/spectacles/299/antigona-2004.html
5.https://operabaroque.fr/TRAETTA_ANTIGONA.htm

Armida de Joseph Haydn

Un chef d'oeuvre classique entre l'Armide de Lully et l'Armida de Rossini

Armida, composée en 1783-4, est le douzième opéra italien de Joseph Haydn et le dernier à avoir été composé pour Eszterhàza; c'est le deuxième opéra seria après Acide (1763). Le livret, inspiré de la Gerusalemme liberata de Torquato Tasse, est en fait une compilation effectuée probablement par Nunziato Porta à partir de sources diverses. 

Armida par Jacques Blanchard (17ème siècle), musée des Beaux Arts de Rennes

Armida fut le plus joué de tous les opéras montés par Haydn à Eszterhaza (73 titres, tous styles confondus) avec 54 représentations; sa réputation s'étendit au delà des frontières autrichiennes et une exécution triomphale en mémoire du compositeur (la fausse nouvelle de son décès ayant été annoncée) eut lieu à Turin en 1804 (1). Cet évènement amusa beaucoup Haydn qui déclara que s'il avait su la nouvelle à temps, il serait allé à ses obsèques.

Renaud et Armide, Nicolas Poussin, 1616, Dullwich Picture Gallery

Armida, une princesse magicienne, alliée aux Sarrasins, a, grâce à ses charmes, dompté Rinaldo, chevalier franc (2). Au début de l'oeuvre qui nous occupe, Rinaldo est alors prêt à combattre dans les rangs des Sarrasins. La suite de l'opéra décrit le conflit qui se joue chez Rinaldo entre son honneur de soldat franc et son amour pour Armida. Cette dernière voyant que Rinaldo épouse progressivement la cause des croisés et lui échappe, le presse de façon de plus en plus intense et frénétique à choisir son camp. C'est celui des croisés que Rinaldo enfin décide de gagner tout en promettant à Armide de la retrouver après la victoire des Francs. Pas dupe, Armide laisse éclater son dépit et sa frustration. 


Notons que le livret contient une idylle entre Zelmira, la suivante d'Armida et Clotarco, un guerrier franc. Cette idylle se noue dans l'acte I mais est oubliée dans les actes suivants. Malgré cette invraisemblance, le livret a le mérite de centrer l'action autour du combat intérieur de Rinaldo et de la passion de plus en plus désespérée d'Armida. La magie intervient finalement peu ou bien semble bien inefficace pour détourner Rinaldo de son devoir. 


Quand Haydn s'attela à la composition d'Armida, les opéras composées sur le même sujet étaient très nombreux comme le montre la chronique de Jérôme Pesqué (3). Haydn aurait pu connaître l'Armida de Ferdinando Bertoni (1747), celles de Tommaso Traetta (1761), d'Antonio Salieri (1771), d'Antonio Sacchini (1772), de Johann Gottfried Naumann (1773) bien qu'aucun de ces opéras ne faisaient partie du répertoire du theâtre d'Eszteràza. Il faut noter à ce stade que Traetta d'une part et Gluck de l'autre avaient effectué dans les années 1758, une réforme de l'opéra italien sur le modèle de la tragédie lyrique française et d'une de ses plus glorieuses représentantes, l'Armide de Jean-Baptiste Lully (1686). Traetta et Gluck incorporèrent choeurs et ensembles à la suite souvent monotone d'arias qui caractérisait l'opéra seria baroque italien, réforme qui verra son accomplissement avec Antigona de Traetta (1772) et Idomeneo de Mozart (1780).
J. Haydn semble ignorer cette réforme et prend pour modèle un opéra seria qu'il avait mis en scène et dirigé à Eszterhaza en 1783, Giulio Sabino de Giuseppe Sarti (4). En effet Haydn reprend scrupuleusement le plan adopté par Sarti, celui d'un opéra en trois actes, avec un duo d'amour terminant le 1er acte, un terzetto à la fin du 2ème acte et un bref ensemble achevant le 3ème acte. Comme chez Sarti, les ensembles sont donc réduits à leur plus simple expression et les airs et les récitatifs secs et accompagnés constituent le moteur de l'action. Il est probable que l'Armida de Haydn devrait également être comparable, du point de vue du style, aux opéras seria éponymes de Pasquale Anfossi (1770) et d'Antonio Sacchini (1772). Ces deux derniers n'ayant plus été représentés depuis leur création, il est pour le moment impossible d'en juger. L'Armida abbandonata de Nicolo Jommelli (1770) qui traite le même sujet mais avec un livret différent, aurait pu être également une source d'inspiration pour Haydn. Comme Armida abbandonata a fait l'objet d'un superbe enregistrement par Christophe Rousset et les Talens lyriques, on peut désormais comparer les œuvres de Jommelli et de Haydn comme nous le verrons plus loin.

Rinaldo e Armida, Battistino del Gessi, 17ème siècle

Sur la trame simple mais efficace de Nunziato Porta, Haydn a réalisé son opéra le plus parfait. Le découpage en trois actes qui, dans ses opéras précédents nuisait à la progression dramatique, est au contraire tout à fait appropriée ici. On assiste en effet à un crescendo de passion et d'émotion au fil des trois actes, le 3ème étant, à mon humble avis, une des plus merveilleuses créations de J. Haydn. Voici les moments les plus forts de cet opéra seria.
Acte I
-la sinfonia, s'apparente du point de vue de la coupe en trois mouvements à celle de l'Isola disabitata, opéra seria de Haydn datant de 1780, sans en avoir le côté percutant et disruptif. Cette sinfonia a quand même un grand intérêt car on y trouve tous les thèmes utilisés dans les trois actes. 
-l'air de Rinaldo, Vado à pugnar contento...(je vais combattre content), est une Aria di guerra avec da capo de type typiquement napolitain avec de belles vocalises et un magnifique accompagnement de trompettes. On retrouve les mêmes trompettes guerrières dans un air, Sibilar gli angui d'Aletto..., situé au début du Rinaldo de Haendel, œuvre que Haydn ne connaissait certainement pas.
-le fameux duetto d'amour entre Armida et Rinaldo qui clôt l'acte I: Cara, saro fedele..., dure près de dix minutes, il est certainement le plus beau (avec celui d'Orfeo et Euridice dans l'Anima del filosofo) des duettos du même type de Haydn avec ses magnifiques vocalises napolitaines. Il possède des analogies avec le duetto des mêmes protagonistes situé au même endroit dans l'Armida abbandonata de Jommelli. Le duetto de Haydn suscita l'admiration de Mozart qui le recopia intégralement vers 1786 en simplifiant certains traits, dans l'optique peut-être d'une exécution publique (Emmanuelle Pesqué, communication personnelle). 
Acte II

-l'air de Clotarco, Ah, si plachi il fiero nume est très attachant. Le chevalier Clotarco propose une trève au roi ennemi Idreno mais évoque la possibilité d'une éventuelle tromperie qui se traduit par une dissonance étonnante sur les mots, se c'inganni (si nous sommes abusés).
-l'intensité expressive croit en intensité et culmine avec le formidable air d'Armida "Odio, furor, dispetto..." qui est l'archétype de l'aria di furore baroque avec ici un côté Sturm und Drang. Son extrême concentration et sa densité expressive sont dignes du meilleur Haydn. L'accompagnement orchestral de cet air est passionnant. La ligne mélodique des basses évoque très nettement le début du concerto pour piano en ré mineur KV 466 de Mozart (1785). Un air au même endroit, avec les mêmes paroles et un caractère presque hystérique, figure dans l'Armida de Jommelli.
-un très beau terzetto "Partiro, ma pensa, ingrato..." clôt l'acte II. Ce terzetto passionné se situe dans la lignée des fins d'actes d'opéras baroques de Vivaldi ou de Haendel. Ici le contrepoint règne en maître, et on admire la rigueur et la richesse de cette musique.
Acte III 
D'une seule pièce, durchcomponiert (mis à part un bref récitatif secco d'une minute), cet acte est une merveille et on retient son souffle jusqu'à la fin. Haydn s'émancipe des influences du passé et crée une musique complètement nouvelle.
-L'air d'Armida "Ah! Non ferir, t'arresta..." est le plus émouvant et le plus intense de tous les airs de l'opéra; il ne déparerait pas un mouvement lent de quatuor à cordes (ceux de l'opus 64 de1790 par exemple). Les ornements qui délicatement varient la reprise da capo de l'air sont un enchantement et évoquent fugitivement le début de Casta diva...!. Cet air a sa contrepartie, avec les mêmes paroles et un sentiments voisin dans l'Armida de Jommelli.
-Quand Rinaldo se trouve dans le jardin magique d'Armida, l'orchestre a des accents qui évoquent La Création. Mais quand Rinaldo s'approche du myrte enchanté pour l'abattre, des furies s'en échappent et le tiennent à distance; un magnifique interlude orchestral se déchaine pour décrire les combats de Rinaldo. L'action dramatique est interprétée de manière symphonique ce qui est nouveau pour l'époque (5).
A la fin, sur fond de troupes franques défilant en armes, Armida vaincue, laisse échapper sa douleur et sa fureur en invectivant Rinaldo "Mostro di crudelta...! (monstre de cruauté) et l'opéra s'achève comme il avait commencé sur de martiales sonneries de trompettes.

Les analogies entre les Armida de Haydn et de Jommelli sont donc nombreuses mais les différences le sont également ce qui ne saurait étonner vu que des deux œuvres furent composées à près de quinze ans d'intervalle.

Deux versions sont disponibles au disque à ma connaissance, une version dirigée par Nikolaus Harnoncourt avec Christoph Pregardien dans le rôle de Rinaldo ; Olivier Widmer, Idreno ; Patricia Petitbon, Zelmira, Markus Schaëfer, Clotarco et Cecilia Bartoli dans le rôle titre (6) et la version historique d'Antal Dorati avec Jessie Norman dans le rôle titre, Claes Ahnsjö, Rinaldo ; Norma Burrowes, Zelmira ; Samuel Ramey, Idreno (5). Les deux versions sont excellentes à différents égards. Dans la version Harnoncourt, je donnerais un avantage à l'orchestre car ce dernier joue sur instruments d'époque et possède une grande présence. Patricia Petitbon transcende le rôle de Zelmita. Markus Schaëfer est très bon dans le rôle de Clotarco. Cecilia Bartoli est inégale, très bonne dans presque tous ses airs, elle rate complètement Odio, furor, dispetto. Haydn a mis dans cet air suffisamment de pathos pour qu'il ne soit pas nécessaire d'en rajouter, pourtant elle en rajoute des tonnes si bien que cet air se résume en une suite assez pénible de cris de fureur. Dans la version Dorati, je suis béat d'admiration devant Jessye Norman, une sublime Armida dont la voix est un enchantement et qui domine la distribution pourtant de très haut niveau. Samuel Ramey est un Idreno de luxe. Norma Burrowes donne à Zelmira beaucoup de charme. Egalité pour Prégardien et Ahnsjö, excellents tous les deux dans le rôle de Rinaldo.

Entre l'Armide de Lully, sommet de l'art baroque et la déjà romantique Armida de Rossini, il ne fallait pas passer à côté de l'Armida de Joseph Haydn, chef d'oeuvre lyrique de son auteur.

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, pp 1054-8.
2. Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur est enfin en ma puissance, clame Armide dans le livret de Philippe Quinault, utilisé par Jean-Baptiste Lully et Christoph Willibald Gluck pour la tragédie lyrique éponyme
3.  http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?p=307323#p307323
4.  http://www.odb-opera.com/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=139
5. Wilhelm Pfannkuch, Armida, un dernier opéra pour Eszterhaza, Livret de présentation de l'enregistrement dirigé par Antal Dorati, Philipps, 1978.
6. David Wyn-Jones, Ma meilleure œuvre jusqu'à présent, Livret de présentation de l'enregistrement dirigé par Nikolaus Harnoncourt, Teldec, 2000.  

Mozart est mort trop tard

Mozart peint par Doris Stock

Lors d'une discussion avec des journalistes, Glenn Gould regrettait que Wolfgang Mozart (1756-1791) fût mort trop tard, propos quelque peu provocateurs qui ne sauraient étonner de la part d'un artiste coutumier du fait. Plus tard, lors d'un entretien avec Bruno Monsaingeon et dans un document écrit (1), Glenn Gould a expliqué que ses goûts le portaient d'avantage vers la musique baroque dont il retrouvait encore quelques accents dans la musique du jeune Mozart mais plus du tout dans celle postérieure à l'installation à Vienne en 1781. A partir de cette date, selon Glen Gould, l'opéra, le drame s'emparant de la musique du salzbourgeois, aurait fait perdre à cette dernière sa fraicheur et sa spontanéité.

Et si Mozart était mort à 24 ans!

En restant dans le domaine de l’absurde et en prenant au mot les propos du grand pianiste, supposons que, dans un monde parallèle, Mozart soit mort en 1780, à 24 ans, avant la première d'Idomenée à Munich et son installation à Vienne. Il aurait certes déja composé les deux tiers de son oeuvre (près de 400 numéros du catalogue de Köchel), mais aucun de ses 7 grands opéras (Idoménée, le premier d’entre-eux sera représenté au début de 1781 et la Flûte enchantée, le dernier, fin 1791), aucun des six quatuors dédiés à Haydn, composés entre 1783 et 1785 et de ses quatre superbes quintettes à deux altos, K 515 ,516, 593 et 614 composés après 1787. Il aurait écrit une quarantaine parmi les cinquante symphonies qui lui ont été attribuées mais pas les quatre dernières en ré majeur K 502 Prague, mi bémol majeur 543, sol mineur 550 et do majeur 551 Jupiter. Dix sept concertos pour piano n’auraient pas vu le jour dont le concerto en mi b majeur K 449 qui inaugure une glorieuse série d'oeuvres jalonnée par le mythique concerto en do majeur K 467 ou le profond concerto en do mineur K 491. L'oeuvre concertante pour clarinette: trio K 498, quintette K 581 et concerto K 622 n'existerait pas. Enfin, la presque totalité de sa musique religieuse aurait été écrite mais pas la messe en do mineur K 427, l’ode funèbre K 477 en do mineur et la messe de Requiem en ré mineur K 626. En fait les œuvres qui font aujourd'hui de Mozart la superstar de la musique classique, n'auraient pas été composées (2).

Carl Ditters von Dittersdorf, Mozart, Vanhall et Haydn

Notoriété de l'oeuvre de Mozart antérieure à 1780.

En somme, si Mozart était mort avant 1781, il aurait laissé une oeuvre imposante au plan quantitatif mais dont on peut se demander quelle aurait été la notoriété future. Parmi la quarantaine de symphonies de jeunesse, un petit nombre sont régulièrement jouées de nos jours, il en est de même pour les multiples sérénades, cassations ou divertimentos. Pour ce qui est de la musique religieuse, un nombre restreint d'oeuvres figurent régulièrement dans les programmes de concerts. Tandis que l'oeuvre postérieure à 1781 émerge facilement au dessus de celle des contemporains, Joseph Haydn (1732-1809) excepté, l'oeuvre antérieure à 1781 a eu plus de mal à s'imposer de son vivant et de nos jours (3). Pour la production symphonique, on sait que dans les années 1770, le maître d'Eszterhàza était au sommet de son art avec une production d'une densité, d'une variété et d'une profondeur exceptionnelles culminant avec des œuvres aussi fortes que la symphonie en mi mineur, Funèbre (1771) ou la symphonie en la majeur, Temporae mutantur (1773) et qu'il laissait peu d'espace à ses contemporains, Mozart compris. Dans le domaine de la musique de chambre et tout particulièrement du quatuor à cordes, Joseph Haydn avait déjà à son actif une longue série d'oeuvres: les opus1, 2, 9, 17, 20. Les six quatuors de l'opus 20, HobIII.31-36 de 1772 sont incontestablement un sommet de la musique de chambre de tous les temps auquel Mozart n'avait que ses six quatuors Milanais K 155-160 de 1773 à opposer (4), œuvres remarquables à plus d'un titre mais formellement moins avancées et harmoniquement moins hardies que les quatuors contemporains de Haydn. Bien que Mozart ait été très actif dans le domaine de la musique religieuse, la production de Michel Haydn (1737-1806), auteur dans l'année 1771 d'une magistrale messe Pro Defuncto en do mineur MH 133 pour ne citer que son œuvre la plus connue, me paraît harmoniquement plus riche, plus monumentale et plus conforme aux convenances religieuses. Mozart se défend beaucoup mieux dans l'opera seria et on peut convenir que des œuvres comme Mitridate (1770) ou Lucio Silla (1773) font preuve d'un tempérament dramatique étonnant et peuvent affronter sans trop trembler les merveilles contemporaines que sont le Temistocle de Johann Christian Bach (1772) ou l'Antigona de Tommaso Traetta (1771).

Johann Christian Bach, portrait par Thomas Gainsborough en 1776, National Portrait Gallery

Si Mozart était mort en 1780, sa musique la plus significative, celle qui a fait de lui une légende, n'aurait pas été composée et sa notoriété post mortem aurait été celle d'un Hyacinthe Jadin (1776-1800), mort à 24 ans, ou au mieux, d’un Johann Christian Bach (1735-1782) ou un Michael Haydn ce qui n’est déjà pas si mal! Ainsi les propos de Glenn Gould mettent le doigt sur un point très important: l'importance capitale des dix dernières années sur la production musicale du salzbourgeois.

Mozart était-il aussi précoce qu'on l'a dit ?

Cette intrusion dans un univers parallèlle où la vie du jeune Mozart aurait été fauchée à 24 ans, nous amène à d'autres considérations. Tandis que Franz Schubert (1797-1828) est tout entier dans Marguerite au Rouet, D 118, Lied d'une puissance et d'une profondeur extraordinaire, composé à l'âge de quinze ans, je ne crois pas qu'on puisse dire la même chose pour aucune œuvre composée à cet âge par Mozart (5). En fait, ce dernier n'est pas un compositeur aussi précoce qu'on l'a dit, son évolution est lente et son pouvoir créateur s'affirme au fur et à mesure que se développent sa connaissance du métier de compositeur, son expérience artistique et humaine, et qu’il assimile des styles nouveaux (6): révélation des quatuors opus 20 et des symphonies Sturm und Drang de Joseph Haydn ou Jean Baptiste Vanhal (1739-1813) en 1773, voyage douloureux à Paris en 1778, découverte de Jean Sébastien Bach et des maîtres d'Allemagne du nord à partir de 1781, rencontre avec l'univers pianistique de Muzio Clementi (1752-1832) en 1782 (7)...etc...Dans ce contexte, l'année 1780 est une année charnière à la fin de laquelle Mozart s'attèle avec enthousiasme à la composition d'Idomenée, une œuvre qui domine de haut toute sa production antérieure et qui est son Eroica. A partir de là, le style de sa musique va changer, le nombre des thèmes va diminuer et leur élaboration croître dans sa musique instrumentale pour aboutir au monothématisme strict des œuvres ultimes (ouverture de La Flûte enchantée, finale de la symphonie en mi bémol K 543), les développements naguère le plus souvent inexistants deviendront plus longs et plus complexes (mouvements extrêmes de la sonate pour piano à quatre mains en fa majeur K 497). Son écriture deviendra plus chromatique et plus hardie comme en témoignent le rondo en la mineur K 511 ou bien l'andante de la sonate en fa K 533 dans lequel Georges de Saint Foix entend Jean Sébastien Bach et Richard Wagner (8).

Cette situation n'a rien d'original, la plupart des compositeurs atteignent la pleine possession de leurs moyens à un âge qui peut être relativement élevé. A trente cinq ans, âge de la mort de Mozart, Joseph Haydn n'avait pas encore écrit sa fascinante trilogie de symphonies n° 45 (Fa dièze mineur, Adieux), 46 (si majeur), 47 (sol majeur), toutes trois datant de 1772 ainsi que ses six quatuors du Soleil opus 20.

Glenn Gould n'aimait pas Mozart, pourtant il l'a souvent exécuté en concert. Il a de plus enregistré une intégrale de ses sonates pour pianoforte. Ces sonates laissent une impression curieuse. Jouées avec un minimum de legato et un maximum de notes piquées, elles s'avèrent à l'audition d'une grande clarté et toutes les notes ressortent. Cette conception convient très bien aux sonates Munichoises de 1774 mais pas du tout à la dramatique sonate en do mineur K 457 (1784) que le grand artiste réussit à rendre ennuyeuse, en dépit de nombreux ornements incongrus. On croirait presque que le pianiste canadien veut punir Mozart de ses débordements opératiques.

Références.

1. http://www.dialogus2.org/GOU/mozart.html

2. Parmi les œuvres antérieures à 1781 très populaires de nos jours, figurent la symphonie n° 25 en sol mineur K 183 (1773), le concerto pour violon en la majeur, K 219, le concerto en mi bémol n° 9 Jeunehomme K 271 (1777), la remarquable sonate en la mineur K 310 (1778) et la symphonie concertante pour violon et alto en mi bémol K 364 de 1779.

3. La comparaison est un exercice périlleux. On ne peut comparer que ce qui est comparable, c'est-à-dire des éléments objectifs d'appréciation. D'autre part, du fait de l'évolution rapide dans le temps des styles musicaux, on ne peut comparer que des œuvres strictement contemporaines.

4. Durant l'été 1773, Mozart, ébloui par les quatuors de Soleil de Haydn, compose une deuxième série de quatuors à cordes, les quatuors Viennois K 168-173. Je veux composer comme Haydn! Si Wolfgang avait pu s'exprimer sur les murs, il n'aurait pas écrit autre chose.

5. Certains citent Mitridate, composé en 1770 par Wolfgang Mozart à l'âge de 14 ans. Selon Victor Hocquart (L'Avant Scène opéra, n° 54, 27-73, 1983), en dépit de quelques fulgurances, l'air d'Aspasia de l'acte I, Nel sen mi palpita dolente, le duetto Aspasia, Sifare, Se viver non degg'io,etc..., Mozart a du se plier à une forme musicale bornée qui ne correspondait pas à son génie dramatique.

6. Je peux écrire toutes sortes de musiques et dans tous les styles écrit fièrement Wolfgang à son père. Contrairement à Haydn qui dans sa tour d'ivoire d'Eszterhàza est contraint d'inventer sa musique, Mozart a besoin de grain à moudre.

7. Notre perception des relations entre Mozart et Clementi est faussée par une lettre écrite par Wolfgang à son père dans laquelle il critique vertement la technique du pianiste romain, une vraie mécanique.... En fait la réalité est probablement différente. Au contact de Clementi, Mozart eut la révélation d'une écriture pianistique beaucoup plus solide et complexe qui l'influença considérablement dans ses œuvres postérieures à leur rencontre en 1782 et notamment dans la sonate pour pianoforte à quatre mains K 497.

8. Georges de Saint Foix, Wolfgang Amadeus Mozart, L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, pp. 312-5