Le nozze di Figaro à l'Opéra National du Rhin

© photo Klara Beck.  Suzanne, la Comtesse, Chérubin.

Le plus abouti des opéras bouffes de Mozart.

Les noces de Figaro, opera buffa en quatre actes de Wolfgang Mozart (1756-1791), livret de Lorenzo da Ponte (1749-1838) d’après La folle journée ou le Mariage de Figaro de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), fut créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne. 

La rencontre avec Lorenzo da Ponte est un tournant dans la carrière musicale de Mozart. Jusque là, la notoriété de ce dernier dans le domaine de l’opéra buffa était modeste  ; en ne comptant pas Il re pastore (1775) qui est une serenata pastorale, le dernier opéra buffa complet à l’actif du salzbourgeois était La finta giardiniera de 1774/5 reçu à Munich avec un succès d’estime. En Da Ponte, Mozart reconnut un libbretiste de talent et un homme avec qui il pouvait partager ses convictions théâtrales et plus généralement esthétiques. Des trois chefs-d’oeuvre qui résultèrent de cette légendaire collaboration, Le Nozze di Figaro est le plus parfait, le plus abouti. Don Giovanni (Prague, 1787) est dramatiquement bien plus intense et puissant, « l’opéra des opéras », disait Richard Wagner, mais Don Giovanni faiblit scéniquement au milieu de l’acte II, un problème qui préoccupa Mozart et ne fut pas résolu par lui dans sa version pour Vienne de 1788. Tandis que le premier acte de Cosi fan tutte est l’acmé du génie mozartien du fait de ses ensembles stratosphériques, la suite ininterrompue d’airs de l’acte II ralentit l’action dramatique qui, à défaut d’un concertato conséquent, languit quelque peu, malgré la sublimité de la musique. Dans Les Noces de Figaro, par contre, l’inspiration mozartienne est au zénith et l’invention, jallissante pendant les quatre actes ; aucune faiblesse, aucune baisse de tension ne se manifeste tout au long de cette folle journée.

© phto Klara Beck.  Suzanne, Chérubin

Tout est magnifique dans cet opéra ; Mozart y prodigue les plus envoûtantes mélodies et y révèle sa connaissance approfondie du coeur humain. Citons quand même : à l’acte I l’air délicieux de Cherubino : Non so piu cosa faccio, cosa son, basé sur un thème haletant emprunté au Barbier de Séville de Giovanni Paisiello (1740-1816). On a nulle part mieux exprimé les émois amoureux d’un adolescent. Le superbe terzetto : Cosa sento, du comte, de Susanna et de Basilio, est l’expression la plus accomplie du génie dramatique et scénique de Mozart. L’acte II regorge de merveilles à commencer par l’air légendaire de Cherubino en si bémol majeur : Voi che sapete. Le terzetto qui suit, réunit le comte, Susanna, et la comtesse : Susanna, or via, sortite ; il exprime génialement la jalousie du comte et l’affolement des deux femmes qui ont caché Cherubino. Ce dernier n’a pas d’autre recours que de sauter par la fenêtre (délicieux duettino avec Susanna en ré majeur) ; le thème qui parcourt cette scène, sera repris par Mozart dans sa symphonie Prague. Le finale de 900 mesures de l’acte II est suffocant de beauté. Il s’ouvre par un duo, les personnages arrivent  ensuite l’un après l’autre pendant les 20 minutes que dure ce final et un septuor clot le deuxième acte dans la confusion générale, toutes forces déployées. Le troisième acte débute par un délicieux duo entre le comte et Susanna : Crudel, perché finora…, il culmine avec la fameuse scène du procès au cours duquel on découvre que Figaro est le fils naturel de Marcellina et de Bartolo. Cette scène aboutit au brillant sextuor : Riconosci in questo amplesso una madre. La comtese songe à son bonheur perdu dans l’air : Dove sono. Cette dernière et Susanna échafaudent un plan pour se venger du comte dans le poétique duo : Canzonetta sull aria. Une marche nuptiale étincelante et un fandango donnent une brillante conclusion à l’acte III. Barbarina ouvre l’acte IV avec une cavatine en fa mineur, L’ho perduta, me meschina. On arrive alors à un immortel chef-d’oeuvre, l’air ravissant et poétique de Susanna : Deh vieni non tardar, oh gioia bella, une envoûtante sicilienne, précédée par un récitatif accompagné : Giunse alfin il momento. Le concertato final de l’acte IV n’est pas inférieur à celui de l’acte II. Il s’achève par un coup de génie de Mozart ; quand la lumière se fait et que les masques tombent, le comte implore le pardon de sa femme : Contessa, perdono…, la compagnie entonne une mélodie très lente qui est presqu’un chant d’église ; chacun semble prendre conscience de la vanité de ses passions mais cet instant de lucidité ne dure guère et un choeur endiablé met un point final à cette folle journée.

© photo Klara Beck.  Le Comte, la Comtesse.

La mise en scène de Mathilda du Tillieul McNicol est à l’évidence très travaillée ; la metteuse en scène évite les clichés et les simplifications. Le sexisme et l’abus de pouvoir sexuel ne sont qu’une des manifestations du pouvoir absolu qu’ont les utrariches non seulement sur les populations défavorisées mais encore sur les employés de leur maison et même sur leurs proches. Au vu de l’attitude de cette classe dominante décomplexée, elle dénonce aussi le sentiment d’impunité. Elle est aussi très attentive à la psychologie des protagonistes et à leurs affects : l’amour, la fidélité conjugale, la jalousie, les pulsions sexuelles, etc. Et cela se traduit par une remarquable direction d’acteurs, une prouesse sur une scène passablement encombrée. Dans ce cadre on applaudit les mouvements parfaitement coordonnés par Sacha Plaige. La scénographie (Basia Binkowska)  en étroite connection avec la mise en scène situe l’action dans une période résolument moderne, un 20ème siècle post deuxième guerre mondiale, comme le montrent les costumes (Mel Page et Emma White) et l’ameublement. La disposition des pièces du château du comte est ingénieuse et permet le déroulement de péripéties amoureuses rocambolesques sans tomber dans le théâtre de boulevard. Les jeunes gens, Cherubino et Barbarina incarnent cette modernité. A Barbarina est confié un rôle spécial : victime des appétits du comte, sa cavatine au début de l’acte IV prend une saveur particulière. Auparavant elle aura eu le privilège de danser sur une musique de Nina Simone, chanteuse américaine bien connue en tant que militante pour les droits civiques. Cette mise en scène classique, soignée, a en plus le mérite de ne pas empiéter sur la musique qui est ici la maitresse du temps et de l’espace : Prima la musica et poi le parole.

© photo Klara Beck.  Barberine, Figaro, Suzanne et Marcelline

Le casting faisait appel à de jeunes artistes confirmés. Le rôle titre était interprété par Lysandre Châlon. Ce baryton a une voix au timbre très agréable et une personalité dynamique. Ses moyens vocaux sont très convaincants et il le montre dans un magnifique : Non piu andrai, farfallone amoroso… On apprécie particulièrement son jeu subtil : la conquête de Susanna qu’il aime profondément, se fait tout en ménageant le comte son patron. Susanna est l’héroïne mozartienne type. A Nancy Storace, interprète lors de la création de l’opéra, sont réservés les plus beaux airs. La prestation de Camille Chopin était parfaite : une superbe projection, un timbre enchanteur, une belle agilité vocale, un jeu sensible et inspiré. Elle montrait toutes ses qualités dans un : Deh vieni non tardar, d’anthologie. Andreea Soare incarnait une comtesse de haut vol : une voix à la projection insolente, un timbre corsé, une présence impressionnante. La comtesse délaissée est combative et le comte aura du souci à se faire. Seul bémol, une légère instabilité dans l’intonation, sensible dans le terzetto de l’acte II : Susanna or via sortite, lors d’une vocalise périlleuse sur les mots per carita. Le rôle du comte Almaviva était attribué au baryton américain John Brancy, un artiste de belle prestance, au port altier. La voix est sensible, chaleureuse et énergique dans l’aigu. Malheureusement le chanteur peine dans les graves et cela nuit à son autorité en tant que chef de famille et patron et à son écoutabilité dans les ensembles. Juliette Mey incarnait un Cherubino de rêve, un futur don Giovanni. La mezzo soprano ravissait par sa voix pure et juvénile et son tempérament de feu. Alexander Vassiliev (Bartolo) et Marie Lenormand (Marcellina) rivalisaient de hargne mauvaise et vengeresse pendant deux actes et étaient convertis à la bienveillance par l’amour de leur fils, beau miracle mozartien. Pour les comprimari, on notera la belle performance de Jessica Hopkins (Opéra studio) et sa parfaite interprétation de l’air de Barbarina : L’ho perduta, me meschina. Glen Cunningham était un Don Basilio parfait. Le ténor écossais impressionnait par sa belle voix ductile dans le fameux terzetto de l’acte I : Cosa sento. Pierre Romainville (ténor de l’Opéra studio) était un remarquable juge Don Curzio, cauteuleux à souhait.  Enfin le rôle du jardinier Antonio était tenu par Dominic Burns dont chaque apparition et réplique sur scène provoquait le rire du public. 

© photo Klara Beck.  Barberine

L’orchestre national de Mulhouse m’a enthousiasmé. Il sonne puissamment mais réussit à ne jamais couvrir les chanteurs. Le pupitre des bois joue un rôle primordial au cours des quatre actes et j’ai adoré la manière avec laquelle les flûtes, hautbois, clarinettes et bassons enveloppent les voix des chanteurs. Très belle prestation des trompettes dans la marche miitaire et la marche nuptiale ainsi que des cors tout au long de l’opéra. Corinne Niemeyer dirige l’orchestre d’un geste sobre et réussit à coordonner harmonieusement les cordes, les bois et les voix. Le choeur de l’ONR a un petit rôle mais ses deux interventions sont de qualité. Lors du finale du quatrième acte, après l’exclamation du comte : Contessa perdono,, le choeur se joint au septuor de solistes et l’effet est prodigieux

Malheureusement, l’excellence ne suffit plus. Les Noces de Figaro est un des opéras de Mozart les plus représentés ; des metteurs en scène réputés s’y sont attaqués et la barre est désormais très (trop) haute. Produire un nouveau spectacle créatif et original est devenu une tache difficile, risquée, quasiment un exploit. Nous avons aussi constaté que les Noces de Figaro produites par l’ONR ont été parfois critiquées par la presse musicale. Il est à craindre que ce spectacle de grande valeur passe rapidement aux oubliettes.

Cette situation nous amène aux considérations suivantes : il existe dans le répertoire du 18ème siècle finissant pléthore d’opéras merveilleux de style très voisin de celui de la trilogie mozartienne, ceux de Giovanni Paisiello, par exemple, à commencer par son immortel Barbier de Séville  (1782), sa Nina (1789), archétype de la comédie larmoyante ou bien son génial Re Teodoro in Venezia (1784) dont le spirituel et mordant livret, inspiré du Candide de Voltaire, fut écrit par l’abbé Casti, rival de da Ponte. Il va sans dire que la mise en scène de telles oeuvres serait une tâche exaltante pour ceux qui prendraient le risque de les ressusciter et de les animer. Arrêtons de monter un dix millième Don Giovanni et intéressons nous à Martin i Soler, Cimarosa, Salieri et autres Piccinni.

Ce spectacle présenté par l’ONR a été un grand succès. Les remarquables chanteurs, la mise en scène respectueuse de la musique de Mozart, l’excellente direction d’acteurs et un orchestre de grande qualité ont été applaudis avec enthousiasme par le public. Une réussite de plus à mettre au crédit de l’ère Alain Perroux.

© Pierre Benveniste.  De gauche à droite : Chérubin, La Comtesse, Figaro, Corinna Niemeyer, Suzanne, Le Comte, Barberine

Détails

Date : le 5 mai 2026

Lieu : Opéra National du Rhin, Strasbourg

Programme

Le Nozze di Figaro, opéra buffa en quatre actes, musique de Wolfgang Mozart, livret de Lorenzo da Ponte, d’après La folle journée de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne.

Distribution

Corinna Niemeyer, Direction musicale

Mathilda du Tillieul McNicol, Mise en scène

Basia Binkowska, Décors

Mel Page, Emma White, Costumes

Adam Silverman, Lumières

Sacha Plaige, Mouvements, assistant à la mise en scène

Matthew Straw, Assistant à la direction musicale

Stéphanie Breton, Coordinatrice d’intimité

John Brancy, Le comte Almaviva

Andreea Soare, La Contesse Almaviva

Lysandre Châlon, Figaro

Camille Chopin, Susanna

Juliette Mey, Cherubino

Alexander Vassiliev, Bartolo

Marie Lenormand, Marcellina

Glen Cunningham, Don Basilio

Pierre Romainville, Don Curzio

Jessica Hopkins, Barbarina

Dominic Burns, Antonio

Clémence Baïz et Stella Oïkonomou, Deux jeunes filles.

Choeur de l’Opéra National du Rhin

Orchestre National de Mulhouse

Coproduction avec l’Opéra Orchestre national de Montpellier Occitanie/Pyrénées-Méditerranée

 

Le nozze di Figaro à l'Opéra du Rhin

La comtesse, Cherubino et Susanna Photo Klara Beck

Le Nozze di Figaro, opera buffa en quatre actes (K 492)

Wolfgang Mozart

Lorenzo da Ponte, livret d'après le Mariage de Figaro ou bien La folle journée de Pierre-Caron Augustin de Beaumarchais

Patrick Davin, Direction Musicale

Ludovic Lagarde, Mise en scène

Antoine Vasseur, Décors

Marie La Rocca, Costumes

Cécile Kretschmar, Maquillage et coiffure

Sébastien Michaud, Eclairages

Christian Longchamp, Dramaturgie

Davide Luciano, Le comte

Andreas Wolf, Figaro

Lauryna Bendziunaite, Susanna

Vannina Santoni, La comtesse Almaviva

Catherine Trottmann, Cherubino

Arnaud Richard, Bartolo,

Marie-Ange Todorovitch, Marcellina

Gilles Ragon, Don Basilio

François Almuzara, Don Curzio

Anaïs Ivoz, Barberina

Dominique Burns, Antonio

Fan Xie, Dominique Petit, Deux jeunes filles.

Choeur de l'Opéra National du Rhin (Direction Sandrine Abello)

Orchestre Symphonique de Mulhouse

Des trois opéras écrits en collaboration avec Da Ponte, Le Nozze di Figaro est le plus parfait à mon humble avis. Don Giovanni est évidemment plus intense au plan dramatique et est plus audacieux aux plans harmonique et orchestral mais souffre peut-être d'une petite baisse de régime au milieu de l'acte II, notamment dans la version de Vienne où deux pièces rapportées ralentissent le déroulement de l'action (1). Après un premier acte absolument fabuleux au plan scénique, le deuxième acte de Cosi fan tutte languit un peu du fait d'airs un peu trop nombreux au détriment des ensembles (2). Rien de tel dans les Nozze : l'équilibre entre airs et ensembles est subtilement dosé, une parfaite unité stylistique y règne de bout en bout et les quatre actes délivrent une progression dramatique continue débouchant sur un finale magistral, comportant un choeur presque religieux. Des trois Da Ponte, c'est peut-être aussi celui qui aura la postérité la plus évidente. A l'écoute du Falstaff de Salieri créé en 1799, on réalise que cette brillante comédie doit beaucoup aux Nozze di Figaro et qu'il s'agit bien d'un hommage du maître vénitien à son contemporain récemment disparu. Un siècle plus tard, Richard Strauss se souviendra des Nozze di Figaro dont de nombreux échos parsèment la partition de Der Rosenkavalier ; en outre, avec Octavian, il va créer un personnage proche de Cherubino. S'il fallait citer une seule scène illustrant la perfection des Nozze di Figaro, je choisirais sans hésiter le duetto à l'acte III de Susanna et la comtesse, Sul aria che soave zeffiretto..., quintessence du génie mozartien.

Susanna et Cherubino Photo Klara Beck

Vu l'absence presque totale sur nos scènes des opéras des contemporains de Mozart, on pourrait croire que les chefs-d'oeuvre du Salzbourgeois sont nés dans un désert musical. Evidemment il n'en est rien et l'examen des spectacles offerts aux Viennois, nous montre que les Nozze di Figaro ont germé sur un terreau fertile. Peu de temps avant la création des Noces en 1786, le Burgtheater avait donné, Fra i due litiganti, il terzo gode (1783) de Giuseppe Sarti, puis Il barbiere di Siviglia de Giovanni Paisiello, suivi peu après de Il re Teodoro in Venezia (1784) du même compositeur (3). Antonio Salieri n'était pas en reste avec La Grotta di Trofonio (1785), Domenico Cimarosa entrait sur la scène internationale avec son remarquable Marito disperato (1785) et son chef-d'oeuvre, Il Trame deluse (1786), mais c'était sans compter sur le divin espagnol Vicent Martin i Soler qui, avec Il burbero di buon cuore (1785), donna la mesure de son grand talent et devint la coqueluche de Vienne. Parmi toutes ces œuvres, c'est évidemment Il barbiere di Siviglia qui eut le plus d'influence sur Mozart. Une seule écoute du Barbiere di Siviglia montre de façon éclatante ce que la comédie de Mozart doit au chef-d'oeuvre de son prédécesseur. L'air de Cherubino, Voi che sapete, présente de profondes analogies avec la cavatine, Saper bramate..., chantée par le comte dans Il barbiere. Les exemples de ce type abondent et montrent que Mozart était imprégné de la musique de Paisiello quand il composa les Nozze. Dans ces conditions, il me semblerait judicieux de représenter lors d'un festival Le Nozze di Figaro à la suite d'Il barbiere di Siviglia de Paisiello (4).

Le discours politique contestataire de Beaumarchais a certes été gommé dans le livret de da Ponte mais il revient à Da Ponte et Mozart d'avoir privilégié une contestation d'ordre sociétal et moral. On entre dans une nouvelle ère où la toute puissance du seigneur sur ses sujets et sa maisonnée est remise en cause. En s'alliant par delà les barrières sociales et les privilèges de classe, la comtesse et Suzanne (et peut-être Barberina), en tentant de contrecarrer les plans du comte, vont contribuer à leur manière à ébranler le monde ancien dont la chute sera précipitée quelques années plus tard. Ce sont ainsi les femmes et elles-seules qui réaliseront leur propre émancipation. Cette alliance n'est que circonstancielle, la société reste inégalitaire, le jeune Cherubino est promis à un brillant avenir tandis que celui de la petite paysanne Barberina est bien compromis. En outre, les passions humaines défient les bouleversements sociaux, les émois juvéniles de Cherubino, la jalousie du comte, ses appetits sexuels, les pleurs de la comtesse, la détresse de Barberina sont intemporels.

Le comte, Susanna Photo Klara Beck

Ludovic Lagarde explique dans un entretien (5) sa fascination pour les défilés de mode avec leur mélange de violence et de somptuosité dans un contexte assourdissant. C'est dans cet univers, pétri de traditions, qu'il place l'action de l'opéra (6). Le château des Almaviva est devenu une entreprise de mode. Le comte soumet le personnel féminin à un harcèlement en règle en dépit des lois interdisant cet abus de pouvoir. C'est un glouton plus qu'un séducteur, les ouvrières et les top model de son entreprise ne lui suffisant pas, Barberina et Susanna doivent subir ses assauts galants. Ce scenario imaginé il y a un an, est aujourd'hui d'une actualité brûlante. Rien de nouveau sous le soleil, cette transposition a d'autant plus de sens que la mode était très en vogue à Vienne en cette fin de siècle comme en témoigne le succès du Journal des Luxus und der Moden fondé à Weimar en 1786. Le décor d'Antoine Vasseur s'ingénie à marquer cette intemporalité du thème par sa nudité sans austérité. Des panneaux aux surfaces planes ou courbes, mis en valeur par les doux éclairages de Sébastien Michaud, se superposent, s'entremèlent et offrent ainsi des recoins ou cachettes bien propices aux ébats des protagonistes et aux rendez-vous galants. Les beaux costumes imaginés par Marie La Rocca sont aussi intemporels avec toutefois une vague allure dix huitième siècle. Susanna porte une robe blanche lumineuse, prélude au mariage qu'elle appelle de ses vœux, la comtesse revêt un déshabillé vaporeux et suggestif aux brillantes couleurs dans les deux premiers actes puis noir dans les deux derniers comme si elle portait le deuil, celui de ses illusions peut-être. Très belle direction d'acteurs tout au long de l'opéra et notamment dans la géniale scène de l'acte II où Susanna et la comtesse habillent Cherubino, scène très travaillée, d'une sensualité de bon aloi, bien éloignée des débordements presque vulgaires de certaines mises en scène récentes.

Finale de l'acte IV Photo Klara Beck

La partition du personnage de Susanna ne convient pas à un soprano léger car elle contient des graves soutenus notamment dans l'air fameux de l'acte IV, Deh, vieni, non tardar..., Lauryna Bendzunaïte m'a paru idéale pour ce rôle avec une voix homogène dans toute l'étendue de sa tessiture, un timbre chaleureux et un engagement de tous les instants. Après une entrée sur scène un peu incertaine de Vannina Santoni dans le rôle de la comtesse Almaviva, l'intonation est très vite maitrisée et la belle soprano, en nous gratifiant d'un merveilleux Dove sono..., a composé un personnage mélancolique et séduisant. Catherine Trottmann a endossé le rôle de Cherubino avec un talent fou, jouant à merveille sur l'androgynie du personnage et nous gratifiant d'un superbe Voi che sapete. Davide Luciano est pour moi une grande découverte avec sa voix d'une projection insolente, il a donné au personnage du comte Almaviva un côté plus emporté et vindicatif que de coutume mais tout à fait crédible. Avec Andreas Wolf, très bien connu par les amateurs de musique baroque, pas de surprises, c'est décidément un remarquable Figaro. Les graves m'ont semblé manquer un peu de puissance mais le medium et l'aigu sont admirables notamment dans Non piu andrai... magistral! Barbarina a un petit rôle mais essentiel et Anaïs Yvoz dans son air en fa mineur, presque désespéré, s'est avérée très touchante. Au brillant avenir promis au jeune aristocrate Cherubino, s'oppose celui bien plus incertain de la petite paysannne qui a perdu, on ne sait trop quoi, une épingle, ou son innocence? Marie-Ange Todorovitch qu'on avait entendue à Strasbourg dans le répertoire contemporain avec Quai Ouest, connait très bien Le nozze car elle avait joué le rôle de Cherubino à Glyndenbourne. La mezzo a mis sa belle voix au service de Marcellina, un rôle essentiel dans le développement de l'intrigue. Ce personnage ainsi que ceux de Bartolo (Arnaud Richard), de don Basilio (Gilles Ragon), de Don Curzio (François Almuzara) interviennent très efficacement dans les nombreux ensembles de la partition. Mention spéciale à Gilles Ragon (Don Basilio) dans un amusant rôle travesti. Dominic Burns a campé d'une voix tonitruante un personnage haut en couleurs, celui d'Antonio, jardinier du château.

L'orchestre de Mulhouse a réalisé une performance remarquable. J'ai été frappé par sa puissance sonore notamment dans les deux marches militaires des premiers et troisièmes actes. Toutefois les musiciens n'étaient jamais couverts dans les arias ou les ensembles. Patrick Davin accorde une grande importance à ces derniers, faire chanter et s'exprimer six personnages à la fois est un avantage de l'opéra sur le théâtre à condition qu'aucun personnage ne tente de prendre le dessus. Objectif pleinement réussi car ces ensembles étaient exceptionnellement réussis et on entendait toutes les voix.

1. Il s'agit de l'air d'Elvira Mi tradi, quell'alma ingrata K 540a, chef d'oeuvre vocal et instrumental, digne des plus beaux personnages féminins de Mozart, mais hors sujet, à mon humble avis, dans Don Giovanni et l'air d'Ottavio, il mio tesoro, prévu au départ pour figurer à l'acte I.
2. Qui suis-je pour critiquer un quart de soupir de la musique de Mozart ? Evidemment je ne fais qu'exprimer ici des préférences personnelles parmi trois œuvres exceptionnelles.
3. Il re Teodoro in Venezia, dramma eroicomico de Giovanni Paisiello sur un livret étincelant de l'abbé Casti d'après Candide de Voltaire. Mozart assista à une représentation en 1784 et tomba gravement malade ensuite.
4. A noter la représentation au Grand Théâtre de Genève en septembre 2017 de La Trilogie de Figaro avec successivement Il Barbiere di Siviglia de Rossini, Le Nozze di Figaro et Figaro gets a divorce.
5. Ludovic Lagarde, Catherine Trottmann, Patrick Davin, Présentation des Nozze di Figaro, Librairie Kleber, 20 octobre 2017.
6. Le film de Robert Altmann Prêt à porter (1994) me semble jeter sur le milieu de la mode un regard analogue à celui de Ludovic Lagarde.
7. Version un peu plus développée de mon compte rendu sur Odb-opéra. http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=19443

Axur Re d'Ormus

Le manque d'imagination des maisons d'opéra est navrant. On ne compte plus les versions nouvelles de Don Giovanni, des Nozze de Figaro, de Cosi fan Tutte et de La Clemenza di Tito. Au vu de la discographie pléthorique de ces opéras, il est clair que la plupart des nouvelles productions sont vouées à l'oubli au bout d'une demi-douzaine de représentations et cela quelle que soit la valeur de leurs interprètes. Pourtant il existe un vivier quasiment inépuisable de chefs-d'oeuvre totalement inconnus, rien que pour la seconde moitié du 18ème siècle, qui mériteraient d'être représentés et qui pourraient obtenir un succès durable auprès d'un public dont on cultive au contraire la paresse intellectuelle en lui donnant ce qu'il connait déjà. Axur, Re d'Ormus fait partie de ces merveilles dont un petit nombre d'amateurs se délectent car un seul enregistrement, présentant malheureusement de nombreux défauts, existe dans le monde.

Portrait d'Antonio Salieri par Joseph Willibrod Mähler

Axur, re d'Ormus, drame tragi-comique d'Antonio Salieri fut représenté pour la première fois à Vienne le 8 janvier 1789 en présence de l'empereur Joseph II. Il s'agit d'une adaptation italienne de la tragédie lyrique Tarare du même Antonio Salieri. Le livret italien fut écrit par Lorenzo da Ponte à partir du livret de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Cette nouvelle mouture est en fait une adaptation très libre. La plupart des éléments révolutionnaires et les attaques contre le clergé et la couronne ont été gommés par crainte de la censure impériale. Le succès d'Axur re d'Ormus fut considérable (29 représentations pour l'année 1789) et dépassa de loin celui du Don Juan de Mozart (1787). Axur fait partie des ouvrages probablement dirigés par Joseph Haydn au chateau d'Eszterhaza en 1790.

Le tyran Axur, jaloux de son meilleur soldat Atar, fait enlever Aspasia, l'épouse de ce dernier. Sous divers déguisements et avec l'aide de l'esclave Biscroma, Atar réussit à libérer Aspasia. Condamné à mort par Axur et enchainé, Atar sollicite et obtient l'aide du peuple. Fou de dépit, Axur se donne la mort et Atar est couronné roi tout en gardant ses chaines comme gage donné à son peuple au cas où il ne gouvernerait pas avec justice. (1)

Contrairement au schéma Metastasien habituel dont le but principal est la glorification du monarque, c'est donc l'histoire d'une révolution qui est décrite ici. Dans la mouture de Lorenzo da Ponte, édulcorée par rapport au livret originel de Beaumarchais, le pouvoir royal est conféré à Atar par le peuple mais légitimé par la démission implicite d'Axur et, comme il se doit, par l'autorité religieuse. Atar promet de gouverner avec justice mais au fond, rien ne vient remettre en question le pouvoir absolu du nouveau souverain. Une telle trame n'était donc pas susceptible de déplaire à Joseph II, ni à d'autres monarques du Siècle des Lumières.

Sur un livret habile et efficace dramatiquement, Antonio Salieri composa une musique splendide. Dès la première note du duo entre Aspasia et Atar en si bémol majeur qui ouvre l'opéra avec ses appogiatures si caractéristiques, on remarque que la musique de Salieri est profondément différente de celle de Mozart et ne doit rien à personne même si on peut y détecter, ici ou là, des influences Gluckiennes. La seule analogie avec le dramma giocoso Don Giovanni réside dans le couple Axur (le tyran), Biscroma (l'esclave) qui ressemble au couple Don Juan, Leporello. Aspasia est un remarquable personnage féminin : Son air, Son queste le speranze, est un sommet de la partition et est certainement aussi digne d'intérêt que les plus beaux airs de Konstanze dans L'Enlèvement au sérail ou de Fiordiligi dans Cosi fan Tutte, composé un an plus tard.

Axur est également remarquablement caractérisé: c'est le tyran type dont la soif de pouvoir aboutit à asservir son peuple ainsi que tous ceux qui l'entourent. Au cinquième acte l'air remarquable en si mineur Idol vano d'un popolo codardo, illustre bien la noirceur du personnage. Toutefois ce caractère est nettement édulcoré dans la version Da Ponte par rapport à celle de Beaumarchais du fait de la passion d'Axur pour Astasia qui imprime un aspect sentimental à son personnage et lui confère un peu d'humanité.

Trois caractéristiques spécifiques d'Axur méritent d'être signalées:

La place prépondérante du récitatif accompagné et celle réduite du récitatif "secco". Le récitatif accompagné est ici très riche et expressif et se fond souvent aux airs ou ensembles d'où une impression de mélodie continue qui intensifie le sentiment dramatique. Quelques années auparavant Joseph Haydn était allé plus loin encore avec l'Isola disabitata (1779), une action dramatique qui ne comporte que des récitatifs accompagnés encadrant les airs ou ensembles.

Chacun des cinq actes comporte un climax situé généralement dans la scène finale sous forme d'un ensemble ou d'un choeur. Les scènes finales des 3ème et 4ème actes sont particulièrement remarquables. Le choeur "O tu che tutto puoi, Nume possente e grande..." qui termine le 3ème acte est magnifique et annonce Verdi. C'est également aux plus belles pages de ce compositeur auxquelles on pense en écoutant l'admirable fin du 4ème acte: un trio intensément dramatique (Atar, Urson, Biscroma) dans la tonalité de mi bémol majeur avec en contrepoint, un choeur (Mi si gela il core in petto...) et les paroles répétées obstinément par Atar, Non piangete piu per me... et Biscroma, Sol per renderlo felice... L'orchestration de ce passage est aussi très originale avec un violone (ancêtre de la contrebasse) solo qui double la voix de Biscroma.

Axur re d'Ormus s'apparente par bien des aspects aux drames héroï-comiques que sont Orlando Paladino de Joseph Haydn ou Teodoro, Re in Venezia de Giovanni Paisiello. Alors que dans les deux derniers cités, les aspects comiques et sérieux sont mélangés, dans Axur, la plupart des aspects comiques sont concentrés dans l'Arlequinade qui ouvre le 4ème acte (scènes I à V) dans le plus pur style de la commedia del arte et qui remplace le ballet présent dans Tarare. Ce morceau irrésistible qui a souvent été représenté de façon indépendante, hors de son contexte, donne une idée du tempérament comique de Salieri tel qu'il s'exprimera plus tard dans son Falstaff (1798) et de sa capacité à adapter la prosodie italienne à une foule de mélodies populaires plus entrainantes les unes que les autres (2).

Cet enregistrement, seul disponible à ma connaissance, a le mérite d'exister. Eva Mei (Aspasia) est excellente, Andrea Martin a la voix sombre du rôle et Curtis Rayam est un Atar convaincant malgré quelques débordements bel canto.

Programmer à tire-larigot des opéras de Mozart est un mauvais service rendu à ce dernier. Je suis persuadé que c'est par la connaissance approfondie des opéras de ses contemporains (Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Antonio Salieri, Vicent Martin i Soler, Tommaso Traetta, Joseph Haydn, Joseph Myslivecek....), que l'on devient à même de comprendre ce qui fait l'essence du génie Mozartien.

1. Salieri tra Parigi e Vienna, notice de l'enregistrement effectué par la firme Nuova Era : Andrea Martin (Axur), Curtis Rayam (Atar), Eva Mei (Aspasia), Ettore Nova (Biscroma). Direction musicale: René Clemencic. Nuova Era. 2001.
2. http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/7/74/IMSLP106529-PMLP217014-salieri_Axur_re_d_Ormus2_1790_312589026.pdf On admire la lisibilité de ce fac simile remarquable du manuscrit de Salieri.