L'allegro, il pensieroso ed il moderato de Haendel - Martin Gester - Stéphanie Pfister

Vers 1740 Georg Friedrich Haendel (1685-1759) arrive à un tournant dans sa vie artistique. Ses opéras qui jusque là constituaient la plus grande partie de sa production, cessent de plaire. Serse (1738) considéré aujourd’hui comme un chef-d’oeuvre, chuta après cinq représentations ; en mélangeant allègrement épisodes comiques et scènes dramatiques à la manière des dramme per musica du 17 ème siècle, cet opéra dérouta le public anglais.  Deidamia (1740), dernier opéra italien, dont l’anti-héros, Achille, est déguisé en femme et confiné au gynécée afin de ne pas combattre devant Troie, n’eut guère plus de succès que Serse malgré son sujet original et ses qualités musicales. Haendel abandonne donc l’opéra pour se consacrer à d’autres formes d’expression musicale. Semele (1743), Hercules (1744) et Belshazzar (1744), censés renouveler le genre, n’arrivèrent point à convaincre le public londonien peut-être par ce que ce dernier sentit bien qu’il s’agissait d’opéras déguisés en oratorios par l’adjonction de quelques choeurs. Par contre L’Allegro, il Pensieroso ed il Moderato, HWV 55 (1740), une ode pastorale en musique, triompha à Londres et dans tout le royaume. Haendel y utilisa un poème de Charles Jennens (1700-1773) et s’en appropria  la belle langue poétique pour composer, pour la première fois peut-être, une oeuvre musicale pensée par lui en anglais (1,2). 

Dans cette oeuvre très originale, le poète et le musicien abandonnent la bergerie chère aux artistes du 18ème siècle pour des caractères allégoriques. Ces derniers n’ont pas un interprète attitré mais peuvent s’exprimer avec des voix différentes suivant les sentiments ou affects qu’ils véhiculent. Ainsi l’Allegro apparaît successivement avec la voix d’une soprano (Come, thou goddess fair and free), d’un ténor (Haste thee, nymph and bring with thee) et d’un baryton (Populous cities please me)! Ces voix diverses pouvaient chanter aussi bien la beauté de la nature que les tourments de l’âme.

© Pierre Benveniste.  Les chanteurs solistes, le choeur et Martin Gester.

L'ode, L'allegro, il pensieroso ed il moderato, a été exécutée à l'église Saint-Maurice d'Ebermunster par l’orchestre baroque et les chanteurs de la Haute Ecole des Arts du Rhin et du Conservatoire de Strasbourg, placés sous la direction de Stéphanie Pfister et de Martin Gester. Les nombreux intervenants qui chantent tout au long de l’oeuvre dans le choeur ou en tant que solistes sont de jeunes étudiants talentueux. Certains d’entre eux sont déjà des artistes confirmés. Vu les dimensions imposantes de l’ouvrage et compte tenu de contraintes horaires, les directeurs musicaux ont voulu avant tout exprimer l’esprit de l’oeuvre tout en respectant le mieux possible la lettre nonobstant quelques changements dans l’ordre des morceaux et quelques coupures.

Il n’est pas question de décrire de façon exhaustive une oeuvre aussi dense et touffue. Nous n’en retiendrons ici que les passages les plus remarquables. C’est la campagne anglaise que Haendel et Jennens décrivent. L’alouette qui plane sur les champs de blé, le chant du tendre rossignol, le bruit de la faux aiguisée par le paysan sont des images et des sons dont Joseph Haydn (1732-1809) se souviendra dans son quatuor à cordes Hob III.67 dit l’Alouette ou sa symphonie La Chasse Hob I.73 (3). Pour de plus amples informations, on peut consulter dans ces colonnes un article plus ancien sur cette ode pastorale (4). 

Corniste, traversiste, hautboïstes...

L’Allegro s’exprime d’abord par la voix de ténor joliment timbrée de Antoine Hummel dans Haste thee, Nymph and Bring with thee, repris par le choeur dans la joie la plus pure et la plus débridée. Il Pensieroso entre en scène avec un air superbe, Come, pensive nun, devout and pure, précédé par un récitatif comportant un arpège dissonant de septième majeure avec une tierce mineure. Il était chanté par la soprano Varduhi Toroyan avec une belle ligne de chant et un legato harmonieux. L’allegro revient au devant de la scène avec un air très brillant, Mirth, admit me of thy crew, accompagné par le magnifique cor naturel de Winder Arteaga. Cet air cynégétique était chanté avec beaucoup de brio et une belle voix bien timbrée par le baryton Shunsuke Suzuki. 

Haendel aima beaucoup les siciliennes. Presque toutes ses oeuvres en contiennent au moins une.  L’allegro (Antoine Hummel) reste dans cette ambiance bucolique et poétique avec l’air magnifique au rythme chaloupé, Let me wander, not unseen, que le ténor chante avec beaucoup de sensibilité et une voix de velours. L’instant est fugitif car cet air est malheureusement très court! La première partie s’achevait avec le célèbre Or let the merry bells ring round, chanté par la voix pure et céleste de Varduhi Toroyan accompagnée par le carillon et l’orgue. Quand le choeur reprend le chant et que la musique emplit toute la nef, l’instant est magique et on en a la chair de poule. La fin de l'épisode inspire à Haendel une musique recueillie et presque religieuse dans la tonalité « grave et dévote » de ré mineur (5).

La deuxième partie s’ouvre avec Il Pensieroso et un très bel air, Hence, vain deluding joys, chanté par l’excellent contre-ténor, Stéphane Wolf d’une voix bien assurée. On arrive alors au sommet de l’oeuvre, avec l’air du rossignol, Sweet Bird, that shun’st the noise of folly, chef-d’oeuvre vocal et instrumental où la voix (Sara Taboada) et un traverso (Clémence Toillon), accompagnés par un bel orchestre, se livrent à une céleste joute musicale. Sara Taboada, en musicienne exceptionnelle qu’elle est, nous gratifie d’une merveilleuse version toute en nuances et en délicatesse de ce morceau enchanteur. Le superbe duetto pour soprano (Varduhi Toroyan) et ténor (Antoine Hummel), As steals the morn upon the night, fait écho à un duo entre le hautbois (Irénée Groz, Quetoura Brinkert) et le basson (Diedelinde Linskens). Le thème un peu doucereux se grave instantanément dans la mémoire à la manière d’une rengaine. 

Les chanteurs et les instrumentistes ont offert une prestation de très haut niveau dans laquelle les voix étaient parfaitement dosées et équilibrées. Merci également aux prometteuses solistes Marie-Andrée Cinquin, Enora Mohsen, Gvantza Gagnidze et aux membres du choeur. Ce dernier sonnait avec éclat dans les nombreux passages choraux. Bravo aux cordes de l’orchestre, aux bois, au continuo : Corentin Caussin (Théorbe), Yu Nakamura (clavecin et orgue) et la basse d’archet, aux vaillantes trompettes naturelles (Louis Bussière, Alice Joguet) et à la percussion (Arthur Leplat).

Les violonistes et le théorbiste

Dans le cadre admirable de l’abbatiale d’Ebersmünster, le public conquis par les aspects terrestres et spirituels de l’ode, applaudit chaleureusement les artistes. L'air avec choeurs Or let the merry bells, fut bissé.

1. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010.
2. Olivier Rouvière, Les Opéras de Haendel, Un vade mecum, Van Dieren, éditeut, 2021.
3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, Paris, 1988.
4. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/allegro-penseroso-moderato-haendel-christie-beaune-2021
5. Marc-Antoine Charpentier https://francisjacoblesite.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/10/cc-tons-affect-des-tonalitecc81s1.pdf
6. https://fr.wikipedia.org/wiki/Abbaye_d%27Ebersmunster

Peter Thumb (1681-1766), architecte, acheva l'abbaye d'Ebermunster en 1726.

Gli astrologi immaginari de Paisiello

Gli astrologi immaginari par Génération Baroque

Martin Gester, Direction musicale et supervision

Iason Marmaras, Assistant à la direction

Carlos Harmuch, Mise en scène

Fernanda de Araujo, Assistante à la mise en scène

Christian Peuckert, Création lumières

Valeria La Grotta, Clarice

Cristina Mosca, Cassandra

Thomas Hansen, Giuliano

Nicola Ciancio, Petronio

Georgia Tryfonio, Discepolo 1

Fernanda de Arauji, Discepolo 2

Elias Juan Ongay, Discepolo 3

Leonard Schneider, Discepolo 4.

Bianca Fiorito, flûte traversière

Linda Alijaj, Erika Maschke, hautbois

Kamila Wyslucha, basson

Aleksandra Brzoskowska, Tiphaine Hervouet, violons

Maxwell Alemàn, alto

Matylda Adamus, violoncelle

Jordi Cassagne, contrebasse

Iason Marmaras, clavecin

44ème Saison de l'AMIA, Eglise Sainte Aurélie, Strasbourg, 17 janvier 2020

Cassandra, photo Simon Hanot

Aux sources de l'inspiration mozartienne

La vie était dure pour les compositeurs d'opéras aux temps baroques et classiques. Un succès éclatant n'entraînait pas forcément une renommée durable car le public de l'époque était très avide de nouveauté. Il fallait donc remettre très vite le fer sur l'enclume afin de ne pas se faire oublier. Des compositeurs comme Giovanni Paisiello (1740-1816), Domenico Cimarosa (1748-1801) et bien d'autres (Francesco Bianchi, Gennaro Astaritta, Pasquale Anfossi, Nicolo Piccinni, etc...) écrivaient de quatre à six opéras par an soit une centaine au cours de leur vie. Il est frappant de constater que pendant le séjour de Paisiello à Saint Petersbourg, au service de l'Impératrice Catherine de Russie de 1777 à 1783, la production opératique du natif des Pouilles se ralentit considérablement et en même temps devint plus qualitative. C'est pendant le séjour en Russie que furent écrits Gli astrologi immaginari (1779), Il barbiere di Sevilla (1782) et Il mondo della luna (1783).

Clarice, photo Simon Hanot

Gli Astrologi Immaginari, musique de Giovanni Paisiello sur un livret de Giovanni Bertati (1735-1815), fut représenté au Théâtre de l'Hermitage de Saint Petersbourg le 14 février 1779. Le succès fut immédiat et l'oeuvre parcourut les principales capitales européennes dans la décennie qui suivit. Joseph Haydn (1732-1809) monta et dirigea l'oeuvre au théâtre d'Eszterhàza en 1782. A partir de cette date et jusqu'en 1784, il y eut 33 représentations à Eszterhàza, chiffre considérable montrant l'intérêt de Nicolas le Magnifique pour cette oeuvre, seulement dépassé par celui (54) des représentations d'Armida, opéra seria de Haydn (1). 

Clarice, Petronio, Giuliano, une disciple, photo Simon Hanot

Petronio est passionné jusqu'à l'obsession d'astronomie et de philosophie. Il s'est mis en tête de marier ses filles, Clarice et Cassandra à des savants et de ce fait rejette Giuliano, l'amoureux de Clarice. Contrairement à Clarice, une fille toute simple, sa soeur ainée Cassandra est férue de philosophie. Pour conquérir Clarice, Giuliano se déguise en un philosophe grec âgé de cent ans. Le philosophe prétend pouvoir rajeunir grâce à un élixir. Il pense également pouvoir guérir Clarice de son ignorance et c'est avec enthousiasme que Petronio lui confie sa fille et signe un papier, un acte de mariage en fait, sans l'avoir lu. Entre temps l'élixir fonctionne, le philosophe rajeunit et se transforme en Giuliano au grand désespoir de Petronio qui réalise qu'il a été berné.


Ce livret complètement loufoque, très commedia dell'arte était fait pour amuser le public avec deux thèmes "porteurs":
-l'idée fixe, thème déjà abordé dans le remarquable Socrate Immaginario et Il Sposo burlato de Paisiello et la délirante Armida immaginaria de Cimarosa et 
-le conflit de générations. 
En outre aucun opéra bouffe ne pouvait se passer de l'inusable artifice du déguisement. 

Avec des airs assez courts, dépourvus de virtuosité, deux beaux ensembles de dix minutes chacun terminant les deux actes et quelques choeurs assez brefs, l'oeuvre est remarquable par sa concentration et annonce par bien des côtés Le Barbier de Séville terminé trois ans plus tard. Il est probable qu'elle dut plaire à Haydn qui reprochait aux opéras italiens la longueur des airs au regard de leur contenu musical. Du fait de son succès, l'oeuvre voyagea dans la plupart des capitales européennes et cela jusqu'au début du 19ème siècle. De ce fait il existe plusieurs versions de l'oeuvre. La version utilisée par Génération Baroque est celle de la bibliothèque de Vienne, très proche du manuscrit original, selon Martin Gester. L'instrumentation de cette version est délibérément allégée par rapport à l'original. Le parti-pris de Génération Baroque de mettre l'orchestre sur la scène ne permettait pas une formation élargie.

Génération Baroque, atelier lyrique du Parlement de Musique, est un instrument de détection de talents, un lieu d'expérimentation, de formation et une tribune. Après L'Infedelta delusa de Haydn, L'Italiana in Londra de Cimarosa en 2015, Alceste de Lully en 2016, Pimpinone de Telemann et Livietta e Tracollo de Pergolèse en 2017 et Diane ou la vengeance de Cupidon de Reinhard Keiser en 2018 (2), Génération Baroque continue, avec Gli astrologi immaginari, d'explorer et de faire revivre le monde de l'opera buffa du dix huitième siècle.

Cassandra absorbée dans ses recherches, photo Simon Hanot

La mise en scène de Carlos Harmuch exploite pleinement les finesses du livret de Bertati. Un groupe de jeunes gens déménageant une bibliothèque, tombent sur des grimoires, des curiosités, de nombreuses planches ornithologiques, une corneille. A partir de là, ils imaginent une action dramatique dans laquelle la philosophie et la gent ailée jouent un rôle de premier plan. Force est de constater qu'il s'agit d'une science de pacotille qui finira au placard en même temps que la corneille qui l'inspire. La scénographie très simple utilise des amas de cartons joliment peints et tire parti des lieux notamment de la magnifique chaire baroque placée au fond de la scène. Les costumes et déguisements sont drôles et seyants. Si on y ajoute une superbe direction d'acteurs, tous les ingrédients sont réunis pour un beau spectacle.

L'oeuvre démarre sur les chapeaux de roues avec le terzetto: "Un signor di buon aspetto". Clarice annonce la venue de son amoureux Giuliano à Cassandra et Petronio. Ces derniers absorbés par un livre de philosophie et par l'observation du ciel demandent le silence. D'emblée le charme mélodique et la splendeur sonore de ce début sont dignes du meilleur Paisiello. Les quatre chanteurs principaux donnent de la voix et réussissent une magnifique entrée en matière.


Valeria La Grotta est l'interprète de Clarice. Dans la cavatine "Mi sia guida la mia stella", la chanteuse dialogue avec un basson et un hautbois ce qui confère à cet air un charme exquis. La mélodie de Paisiello émeut par sa simplicité et son naturel. Dans Una donna letterata, la chanteuse dessine avec humour son portrait, elle n'est pas faite pour la philosophie mais pour les joies simples de la famille. Tout cela fait mouche grâce à l'excellente projection de sa voix, sa belle diction et une excellente intonation. Plus loin elle se montre très émouvante dans sa dramatique intervention du finale de l'acte I, Sospirando notte e di.

Le rôle de Petronio est confié généralement à un basso buffo censé représenter un vieux barbon. Le baryton-basse Nicola Ciancio a incarné ce personnage malgré son jeune âge, chose normale quand on appartient à une jeune troupe dont un des buts est de produire un spectacle tout en s'amusant. La belle voix ample et sonore de Nicola Ciancio donnait beaucoup de punch à ses interventions notamment dans son air, A voi darla in matrimonio...dans lequel il fait montre de souffle, de puissance et d'une amusante agilité vocale.

Clarice et Juliano, photo Simon Hanot

Thomas Hansen (Giuliano) s'exprime avec une chaleur non dépourvue de finesse dans l'aria Vi lascio in pegno il core. Il s'agit d'un air à deux vitesses, débutant andantino et se poursuivant allegro. D'une voix de baryton bien timbrée, plus lyrique que celle de Petronio, il trouvait les accents adéquats pour exprimer son amour profond pour Clarice et nous émouvoir en même temps.
Dans Le finale de l'acte I, "Venga pur ch'è benvenuto...", on est frappé par la quasi identité du passage "Se attender voi siete contento" avec plusieurs passages du Barbier de Séville du même Paisiello et l'air fameux de Cherubino Non so piu cosa son, cosa faccio..., des Noces de Figaro de Mozart. Le tutti final est endiablé, les quatre protagonistes entrent en canon à la manière d'un madrigal de la Renaissance, comme cela sera aussi le cas dans les choeurs terminant Il Mondo della Luna (1783) et Il Re Teodoro in Venezia (1784) du même Paisiello. Tout s'arrête et, moment magique, le quatuor murmure "Silenzio qua si faccia", moment d'une intense poésie. Seul Paisiello est capable de tels contrastes qui étaient magnifiquement rendus ce 17 janvier par un brillant quatuor vocal.
L'acte II débute par un duetto entre Clarice et Petronio qui est un des sommets de l'opéra. Clarice avec toute la bonne éducation qui la caractérise refuse poliment les deux partis grotesques que son père lui impose. Devant l'obstination paternelle, elle répond avec énergie et détermination. Nicola Cianco et Valeria La Grotta se surpassent dans ce duetto dont le comique réside dans l'extrême vélocité du débit de parole.

Le duo "Con anni cento..." de Giuliano grimé en un philosophe âgé de cent ans et de Petronio avec force voix chevrotantes, toux, crachats est particulièrement célèbre. Paisiello récidivera dans la scène tout aussi fameuse des éternuements dans Il barbiere di Sevilla. Les spectateurs devaient être pliés en deux à force de rire. Je ne suis pas très sensible à ce comique un peu vulgaire qu'un Mozart ne se serait jamais permis de pratiquer, du moins dans sa musique. Thomas Hansen et Nicola Cianco n'en font pas des tonnes ce que j'ai apprécié.
Le magnifique air de Cassandra "L'ora cheta ed opportuna" est accompagné par le choeur. Cassandra bénéficie d'un des plus beaux moments de l'oeuvre. Dans la version présentée par Génération Baroque, Cassandra chante au préalable un air rarement interprété, Di mie virtu sicuro. Ce dernier, écrit dans le style de l'opéra seria, est parodique et Cristina Mosca le chante avec beaucoup d'humour d'une voix à la magnifique projection et au timbre chaleureux. Cristina Mosca a donné à cette protagoniste sans grande caractérisation dans le livret, une cohésion psychologique et une vraie personnalité.
Lors du finale de l'acte II, on éprouve une sensation de déjà vu et entendu. Il débute avec une scène au rythme ¾ très voisine de scènes "infernales" de Socrate immaginario, il Sposo burlato de Paisiello et La Grotta di Trofonio d'Antonio Salieri (1750-1825), toutes évidemment inspirées par Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Les quatre chanteurs principaux nous conduisent vers une lieto fine. Jeunesse et enthousiasme sont les mots qui viennent spontanément à la bouche pour saluer leur prestation.

Les choeurs des disciples, musiques d'une simplicité et d'un charme mélodique incomparables, illustrent bien le génie de Paisiello dans le maniement des voix. Ils étaient chantés par Georgia Tryfona, Fernanda de Araujo, Elias Juan Ongay et Léonard Schneider. Ces derniers, acteurs désopilants et excellents chanteurs, ont contribué de façon marquante à l'action sur scène et au beau son de l'oeuvre.

L'orchestre de Génération Baroque en petite formation (quintette à cordes, les vents et le continuo) produisait un son nourri et équilibrait parfaitement les voix. Les cordes étaient précises et alertes, les bois très présents dialoguaient fréquemment avec les voix. L'orchestre, les choeurs et les solistes étaient placés sous la direction experte de Martin Gester.
Une musique ravissante, parfois émouvante, le plus souvent légère et sans prétention, une interprétation jeune et dynamique, étaient les ingrédients principaux de cette réussite majeure. Puisse ce succès encourager les maisons d'opéra de programmer plus souvent des opéras de Paisiello.

Cette chronique a été publiée sous une forme différente dans BaroquiadeS (3).

(1) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p. 232-4.
(2) http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/diane-et-cupidon-keiser-generation-baroque-2018
(3) http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/astrologi-immaginari-paisiello-generation-baroque-strasbourg

Imbroglios par Génération Baroque

Georg Philipp Telemann, Pimpinone

Giovanni Battista Pergolesi, Livietta e Tracollo

Martin Gester, Direction musicale et d'ensemble

Carlos Harmuch, Mise en scène

Anita Fuchs, Scénographie

Christian Peuckert, Lumières

Radoslava Vorgic, Vespetta

Niklas Mallmann, Pimpinone

Alessia Schumacher, Livietta

Johannes Schwarz, Tracollo

Génération Baroque, Atelier Lyrique du Parlement de Musique

Eglise Sainte Aurélie, le 11 novembre 2017

Chapelle Saint André (Andlau) le 12 novembre 2017

Au dix huitième siècle, un intermezzo était une brève pièce de caractère bouffon s'intercalant dans un opéra seria. Ce fut le cas de Pimpinone d'une part, et Tracollo e Livietta d'autre part, prévus comme intermèdes du Tamerlano de Haendel et de Adriano in Siria de Pergolesi, respectivement. Par la suite certains intermezzos prennent leur indépendance, poursuivent une carrière en leur nom propre. On considère qu'ils sont à l'origine de l'opera buffa, genre musical, comportant plusieurs actes, de taille nettement supérieure à celle de l'intermezzo. C'est ainsi qu'un intermezzo de Nicolo Piccinni, conçu comme intermède de son propre opéra l'Origille, devint en 1766 sous la plume inspirée de Giuseppe Haydn, un petit opéra bouffe délicieux en deux actes, La Canterina (1)

Le premier véritable opéra bouffe, Patro Calienno de la Costa d'Antonino Orefece, vit le jour à Naples en 1709 (2). Il fut bien vite suivi par de nombreux chefs-d'oeuvre comme Il trionfo del onore (1718) d'Alessandro Scarlatti et Li zite n'galera (1722) de Leonardo Vinci. Il faut croire que ces brillants débuts de l'opéra bouffe napolitain parvinrent jusqu'aux oreilles de Georg Philipp Telemann. Ce dernier composa dès 1725 Pimpinone, intermezzo giocoso dont le livret traite du même sujet que la Serva padrona, immortalisé par Pergolesi en 1733. Ce sujet était dans l'air et il est possible que Telemann fut également influencé par Vespetta et Pimpinone de Tomaso Albinoni créé à Vienne en 1717. Livietta e Tracollo est composée en octobre 1734 soit peu après La serva padrona. Il est encore vraisemblable que Pergolesi eut également connaissance de L'Artigiano gentiluomo de Johann Adolph Hasse, composé en 1726 dont le livret présente des similitudes avec celui de Livietta et Tracollo..

Livietta déguisée en paysan français et son amie. Photo Raymond Piganiol

Le style de ces deux délicieux intermezzos est relativement voisin bien que l'écriture de Telemann m'ait semblé nettement plus polyphonique que celle de Pergolesi. Chez Telemann l'aria avec da capo domine tandis que chez Pergolesi, la structure des airs est plus libre. La dimension parodique est présente dans les deux œuvres notamment dans Livietta et Tracollo où visiblement Pergolesi se moque de l'opéra seria, en particulier dans le récitatif et l'aria de Tracollo Misero ! A chi mi volgero ! où Tracollo invoque les divinités infernales, celles des airs et de la mer, les étoiles et les planètes. Dans la fin de Pimpinone (acte V), Telemann se déchaine également, notamment dans une sauvage Tarentelle, So quel, che si dice... où Pimpinone prend une voix de fausset.

Pimpinone e Vespetta, Photo Raymond Piganiol

Le Parlement de musique a eu l'idée d'intercaler ces deux intermezzos, l'un devenant l'intermède de l'autre, ou vice versa. Dans l'oeuvre en cinq actes ainsi obtenue, la fusion des épisodes est telle qu'à la fin on ne sait plus lequel est l'intermezzo et lequel est la pièce principale. L'imbroglio est total et on en est délicieusement troublé. Rien ne va plus, le maître devient esclave et la servante a conquis sa liberté à ses dépens. L'escroc impénitent décide de changer de vie et de devenir honnête. Le chaos s'installe dans une sorte d'épilogue où tout va sens dessus dessous. C'est le monde à l'envers, Il mondo al rovescio, selon la formule de Martin Gester et également Il trionfo delle donne !.

La corda intorno al collo, Photo Raymond Piganiol

La mise en scène (Carlos Harmuch) a été réalisée par la même équipe qui avait brillamment opéré dans l'Italiana in Londra de Cimarosa monté deux ans auparavant. Tout est mis en œuvre pour exprimer le côté très commedia del arte des deux intermezzos. Le déguisement permanent, vise à créer la confusion dans les esprits. Avec ce procédé immensément populaire à l'époque, les acteurs-chanteurs permettaient aux spectateurs de s'évader de leur quotidien. Quiproquos, trahisons, conflits, jeux amoureux, tous les coups sont permis quand on avance masqué. Du fait d'une magistrale direction d'acteurs, les chanteurs ne font pas semblant, ils s'amusent vraiment et les spectateurs avec eux. Pour tout décor (Anita Fuchs), un amoncellement de cartons de déménagement, des boites à chaussures ou à chapeaux et une penderie qui renferme les multiples déguisements des protagonistes ! Les éclairages (Christian Peuckert) mettent en valeur les couleurs et les postures, les contrastes entre les personnages.

Pimpinone e Vespetta, Photo Raymond Piganiol

Les quatre acteurs-chanteurs étaient totalement investis dans le spectacle. La soprano Radoslava Vorgic joue le rôle de la soubrette Vespetta qui troque à la fin son tablier blanc contre une superbe robe noire et d'élégantes chaussures, signes évidents de son ascension sociale. Sa belle voix agile mais en même temps puissante, son abattage vocal et scénique de tous les instants et son art de la vocalise firent merveille. La projection de la voix de Niklas Mallmann baryton est phénoménale, notamment dans Ella vuol mi confondere et ce chanteur devrait pouvoir endosser dans l'avenir de grands rôles de basso buffo comme Geronimo dans Il Matrimonio segreto. Le duetto avec Vespetta à la fin de l'acte 5, très élaboré musicalement, Wilde Hummel, böser Engel, fut un grand moment d'opéra et les deux artistes y rivalisèrent de virtuosité et d'engagement. Alessia Schumacher , soprano, m'a beaucoup impressionné avec son ravissant timbre de voix, ses beaux aigus, sa belle ligne de chant notamment dans son émouvante aria Caro perdonami,.... Avec ses mimiques irrésistibles, elle m'apparait idéale pour la commedia del arte. Johannes Schwarz, baryton, revêtant de nombreux déguisements, dont celui désopilant de Polonaise enceinte, donna mille témoignages de son talent d'acteur et de ses capacités vocales dans son aria : A Baldracca, buona gente, fate un po' la carità....ainsi que dans son air pathétique : Ecco il povero Tracollo..., précédé d'un récitatif qui se moque de l'opéra seria.

Martin Gester était aux commandes de toute la troupe et en particulier d'un petit orchestre baroque composé de cordes et d'un continuo (clavecins, théorbe, guitare) fourni qui sonnait merveilleusement.

Ce spectacle, donné dans la vaste chapelle Saint André d'Andlau dont l'acoustique est remarquable, était un régal pour l'oreille et les yeux et le meilleur remède contre la neurasthénie.

(1) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 893-6. Le livret de l'intermezzo de Piccinni et de La Canterina sont identiques mais les musiques sont différentes. Il est possible que Haydn n'entendit jamais l'intermezzo de son collègue.
(2) Michele Scherillo, L'opéra buffa napoletana durante il settecento, Storia letteraria. First published 1917, reprint 2016 in India, Delhi-110052, Distributed by Gyan Books PVT. LTD. ISBN 4444000059778PB