Sosarme, re di Media - Haendel

Georg Friedrich Haendel par Thomas Hudson (1701-1779). En 1732, Haendel était âgé de 47 ans.

Jusqu’à ces dernières années, Sosarme, re di media, opéra en trois actes de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), HWV 30, composé sur un livret d’Antonio Salvi et créé le 15 février 1732 à Londres (King’s Theater, Haymarket), était très rarement représenté et enregistré. La situation a notablement évolué ces dernières années puisqu’au festival de Halle 2016, cet opéra fut représenté avec une mise en scène et une chronique fut publiée dans BaroquiadeS (1). Fin décembre 2024, une version de concert fut donnée au salon d’Hercule du château de Versailles dans une productions du label CVS (2). Ce concert a donné lieu à un enregistrement dont voici la chhronique.

Un résumé détaillé du livret figure dans la deuxième publication citée. Les circonstances ayant présidé à la composition et la création de l’oeuvre sont décrites dans les deux publications citées plus haut et nous ne reviendrons pas là-dessus.

La raison du désamour des maisons d’opéra pour cette oeuvre du Caro Sassone est mystérieuse car la musique en est magnifique. Tout au plus peut-on invoquer un livret déséquilibré dans lequel le protagoniste dramatiquement le plus intéressant, le fils rebelle Argone, n’a presque rien à chanter mis à part un duetto avec sa mère Erenice, Se m’ascolti, « au cours duquel Argone ne parvient quasiment pas à ouvrir la bouche », comme le dit plaisamment Olivier Rouvière (3). En fait Sosarme présente de très nombreux attraits. La musique possède une grande beauté mélodique et est très variée et haute en couleurs. Les récitatifs secs sont courts, les airs, pratiquement tous avec da capo, vont à l’essentiel. Les trois remarquables duos comptent parmi les plus belles pages de l’oeuvre. On trouve également dans cet opéra une sonnerie de trompettes et deux beaux choeurs. En particulier le magnifique choeur final est loin d’être anecdotique comme beaucoup de ceux qui, dans l’opéra seria, expédient la lieto fine (fin heureuse) de rigueur.

Vue de l'entrée de l'Arsenal de Venise par Canaletto (1732). Private Collection, Ottawa

Qu’on me permette une réflexion personnalle en marge de ce qui précède à propos de la distribution de l’enregistrement présent. La tendance actuelle est de multiplier le nombre des contre-ténors (trois dans le cas présent, cinq dans un Artaserse de Leonardo Vinci créé à l’opéra de Nancy voici quelques années, etc.). Cette inflation du nombre des contre-ténors me paraît dramatiquement, scéniquement et musicalement discutable. Cette typologie vocale devrait être réservée à des rôles exceptionnels. Ici le rôle titre est attribué à un contre-ténor, une proposition compatible avec la distribution originale puisque Haendel avait confié ce rôle à Senesino, un castrato alto, mais pourquoi utiliser un contre-ténor pour le personnage de Mélo alors que Haendel avait donné le rôle à l’excellente contralto qu’était Francesca Bertolli ?

Le personnage titre se situe délibérément au dessus de la mêlée. Sosarme joue constamment un rôle de médiateur dans le conflit qui oppose Haliate à son fils Argone. Ce rôle se manifeste essentiellement à l’acte II avec un air royal (II.9), Alle sfere della gloria, avec deux hautbois et deux cors dont l’intervention massive annonce un épisode de la Water Music dont les deux premières suites orchestrales, HWV 348 et 349, furent publiées en 1733, un an après Sosarme mais probablement déjà jouées auparavant. Rémy Brès-Feuillet, excellent contre-ténor que j’avais eu le plaisir de voir à Beaune en 2023 dans l’Olimpiade de Vivaldi (4), a pris depuis beaucoup d’assurance et nous régale avec de magnifiques vocalises parfaitement articulées. Très différent est l’air charmant (II.13), In mille dolci modi, que Rémy Brès-Feuillet chante d’une voix remarquablement douce avec un légato harmonieux. Mais le plus beau chant de Sosarme se trouve dans le fameux duo avec Elmira, Per le porte del tormento, une merveilleuse sicilienne en mi majeur, tonalité la plus sensuelle de toutes (II.8). L’amour que les deux jeunes gens se vouent l’in à l’autre n’est pas sans embüches : non v’è rosa senza spine, ne piacer senza martir.

La véritable héroïne du drame est Erenice, la mère d’Argone et d’Elmira. Elle doit gérer l’entreprise folle de son fils, la colère de son époux Haliate et la félonie d’Altomaro. Eléonore Pancrazi, attributaire du rôle fait montre d’un ton martial dans son air très dramatique, Vado al campo, (je vais sur le champs de bataille combattre) (II.12). Le tempo de cet air haletant est presto et l’héroïne coupe quasiment la parole à l’orchestre en rentrant dans le vif du sujet sans attendre la ritournelle orchestrale habituelle. Il en est de même dans son fameux duo avec son fils Argone (II.3), Se m’ascolti, dans lequel ce dernier n’arrive pas à placer une parole. Eléonore Pancrazi fait preuve dans ce duo d’une agilité vocale et d’une longueur de souffle exceptionnelles. Enfin la mezzo-soprano nous bouleverse dans son lamento de l’acte III accompagné d’un violon solo (III.3), Cuor di madre, sommet émotionnel de l’opéra, avec sa voix ample au timbre chaleureux et à l’intonation parfaite (5).

Georges II, roi de Grande Bretagne et d'Irlandede 1727 à 1760. En 1732, il signe une charte royale pour la colonie de Géorgie.

Autre rôle héroïque, celui du bouillant Haliate, remarquablement tenu par Marco Angioloni. Ce dernier chante en particulier une aria di furore spectaculaire en ut mineur, La turba adulatrice, (I.8)  Rageur, le roi Haliate de Lydie, veut en découdre avec son fils, Voi vendicarmi ! Je veux me venger ! Il revient à de meilleurs sentiments dans un beau chant plein de douceur, Se discordia ci disciolse (si la discorde nous divise…) (II.5). Le ténor infuse à la musique sa motivation, semble-t-il sincère, de faire la paix.

Avec quatre airs et deux duos, Sarah Charles a le rôle le plus long. La typologie vocale de la chanteuse est, selon moi, celle d’une soprano colorature. Son timbre de voix acidulé convient parfaitement à la plupart de ses airs et notamment à l’air magnifique qui clôt l’acte I (I.11), Dite Pace, e fulminate…, aux tempi très contrastés avec des vocalises rapides parfaitement détachées par la cantatrice. Elle récidive en clôturant l’acte II avec un air ornithologique gracieux sur une basse de musette avec un violon solo très actif et de nombreux mélismes qu’elle articule avec légèreté et agilité (II.14). Sa prestation est au dessus de tout éloge dans le fameux duetto en mi majeur avec Sosarme (II.8). Au tout début de l’opéra, elle chante une aria simple et pure, Rendi’l sereno al ciglio (I.2) « dans la tonalité dure et plaintive, selon Marc-Antoine Charpentier (1637-1707), de si majeur » comme le mentionne Olivier Rouvière (6). Avec cinq dièzes à la clé et des passages en fa dièze majeur, cette tonalité n’est pas la plus aisée pour les instruments.

Melo, fils illégitime d’Haliate est un personnage sympathique. Il est préoccupé par la rivalité entre son père et son demi-frère ; en outre il ne donne pas suite aux solliciitations malveillantes de son grand-père Altomaro qui veut l’enrôler dans le camps d’Haliate. Ce personnage est incarné avec beaucoup de justesse par Nicolo Balducci, contre-ténor dont la voix très douce et la superbe diction font merveille dans son premier air, si, si, minaccia (I.6). En mi mineur, cet air mélancolique présente beaucoup de vocalises magistralement articulées.  Son deuxième air en sol mineur, So Che’l ciel…(II.6), possède un caractère analogue au précédent mais avec une plus grande profondeur en raison de chromatismes très expressifs et un accompagnement quasi chambriste. 

Comme très souvent chez Haendel, le méchant est incarné par une basse, en l’occurence, Giacomo Nanni qui a trois airs à son actif. Altomaro fait une entrée spectaculaire avec l’aria magnifique, Fra l’ombre…(I.5), chanté plus de vingt ans auparavant par Polifemo dans la sérénade, Aci, Galatea et Polifemo HWV 72, composée en 1708 en Italie. La partition descend jusqu’au fa1 ce qui est déjà pas mal mais Giacomo Nanni préfère la partition italienne écrite dans la même tonalité mais avec des notes basses plus profondes ce qui lui permet de faire des incursions impressionnantes dans l’extrême grave (ré1) avec un son étonnament puissant et sonore. Son deuxième air, Sento il cor che lieto gode…(II.7) est très dynamique et riche en contrepoint avec un accompagnement très élaboré des cordes. Logan Lopez Gonzalez, troisième contre-ténor de l’opéra prêtait sa voix au timbre chaleureux au fils rebelle Argone. Son entrée dans le beau récitatif accompagné du début, Voi miei fidi compagni…, (I.1) est pleine de promesses. Aucun air ne lui est attribué dans le livret mais il intervient dans le duetto avec sa mère, Erenice (II.3), Se m’ascolti… Cette dernière, malheureusement pour lui, le submerge d’un torrent de notes de musique tandis qu’il tente en vain de l’interrompre avec de brefs Ti diro ! 

Six suites pour clavier de Richard Jones (1680-1744), composées à Londres en 1732.

L’orchestre de l’Opéra Royal en formation étoffée intervenait dans les tutti (sinfonia et interludes orchestraux) et dans l’accompagnement de certains airs ; il était placé sous la direction éclairée et enthousiaste de Marco Angioloni. Tonitruant avec deux hautbois et deux cors dans certains airs et dans le choeur final, l’orchestre pouvait se montrer très discret dans d’autres airs plus chambristes. Les cordes faisaient preuve d’une précision horlogère sans la moindre sècheresse dans la fugue à trois voix de la sinfonia avec un premier violon solo très agile et expressif. Les hautbois et le basson coloraient agréablement les tutti. Les deux cors naturels étaient à leur avantage dans le magnifique air de Sosarme de l’acte II et multipliaient les appels cynégétiques. Les deux trompettes naturelles donnaient au choeur militaire de l’acte I, Alle stragge, alla morte (Au massacre, à la mort…), son caractère hystérique ; elles jouaient aussi une fanfare guerrière dans la sinfonia de l’acte II.  Dans le continuo, violoncelle, clavecin et luth accompagnaient les récitatifs secs de façon délectable.

Cet opéra est d’une beauté mélodique exceptionnelle, il diffuse une émotion intense et est digne  de la trilogie composée peu après par Haendel : Orlando, Ariodante et Alcina. Merci à Château de Versailles Spectacle et à Marco Angioloni, un chef engagé et enthousiaste de nous avoir révélé un opéra  presqu’oublié dans une version historiquement informée.

1.  https://baroquiades.com/sosarme-haendel-halle/

2. https://baroquiades.com/sosarme-haendel-angioloni-versailles-2024/

3.   Olivier Rouvière, Les opéras de Haendel, un vade-mecum, van Dieren, Paris, 2021

4.  https://piero1809.blogspot.com/2023/10/lolimpiade-de-vivaldi-par-jean.html

5.   Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010, pp 182—7.

6.   https://francisjacoblesite.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/10/cc-tons-affect-des-tonalitecc81s1.pdf

Interprètes, chanteurs

Rémy Brès-Feuillet, Sosarme

Sarah Charles*, Elmira

Marco Angioloni, Haliate

Eléonore Pancrazi, Erénice

Nicolo Balducci, Mélo

Logan Lopez Gonzalez, Argone

Giacomo Nanni, Altomaro

Orchestre de l’Opéra Royal

Marco Angioloni, Direction

*Membre de l’académie de l’Opéra Royal.

Orchestre de l’Opéra Royal

Violons I, Raphaël Aubry, Laura Alexander, Akane Hagihara, Laurène Patard-Moreau, Murielle Pfister

Violons II, Petr Ruzicka, Héléna Chudzik, Sarah Haligan, David Rabinovici, Lea Roeckel.

Altos, Alexandra Brown, Alexandre Garnier, Violaine Willem

Violoncelles, Claire-Lise Demettre*, Eglantine Latil, Simon Lefebvre.

Contrebasse, Lucasz Madej

Hautbois, Michaela Hrabankova, Thomas Letellier

Basson, Robin Billet

Trompettes, Chritophe Eliot, Johan Nardeau

Cors, Edouard Guittet, Alexandre Fauroux

Théorbe*, Léa Masson

Clavecin et orgue, Nora Darganzali*

*Basse continue

 

Ottone de Haendel au Staatstheater Karlsruhe

© Photo Felix Grünschloss.  Teofane et Ottone

 Un opéra héroïque et romanesque

Ottone, re di Germania HWV 15, est un opéra seria en trois actes dont la musique est de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) et le livret de Nicola Francesco Haym (1678-1729) d’après Teofane (1719) de Stefano Benedetto Pallavicino (1672-1742). Il fut créé à Londres le 10 janvier 1723 au Kings Theater de Haymarket.

Les dix plus grands opéras italiens de Haendel, sont pour beaucoup de musicologues et d’amateurs, dans l’ordre chronologique, Agrippina, Rinaldo, Ottone, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda, Orlando, Ariodante, Alcina et Serse. Si maintenant on demande de citer les trois plus grands, le choix devient beaucoup plus difficile. Musicalement et dramatiquement, Ottone pourrait figurer sur le podium mais il est un peu desservi par une baisse de tension à partir de la deuxième moitié de l’acte III ce qui n’est pas le cas de Giulio Cesare, de Rodelinda ou d’Alcina dont l’intérêt se maintient du début jusqu’à la fin. C’est pourquoi ces trois derniers opéras sont souvent plébiscités par les amateurs.

A Rome au 10 ème siècle après J.-C., Ottone a hérité le royaume d’Italie  de son père, l’empereur Othon 1er d’Allemagne. Gismonda et son fils Adelberto contestent cette décision et poursuivent le combat. Ils accueillent à Rome la princesse byzantine Teofane, promise à Ottone. Gismonda fait passer Adelberto pour Ottone afin qu’il épouse Teofane. Celle-ci n’est guère séduite par celui qu’on lui présente. Pendant ce temps, Ottone aborde l’Italie par la mer et vainc les pirates conduits par Emireno qu’il fait prisonnier. Ottone et Matilda autrefois fiancée à Adelberto, marchent sur Rome. Ottone vainc et capture Adelberto et se fait reconnaître par Teofane. Cette dernière se méprenant sur les liens qui unissent Ottone et Matilda, est désespérée. Adelberto que Matilda a libéré afin qu’il échappe à une mort certaine, en profite pour enlever Teofane avec l’aide d’Emireno qui les accueille sur son vaisseau pirate. Ottone est désespéré d’avoir perdu Teofane. Apprenant l’identité de Teofane, Emireno lui révèle qu’il est son frère, Basile, prince de Byzance. Emireno se retourne contre Adelberto qu’il capture et ramène à Ottone. Sur la prière de Matilda, Ottone épargne son prisonnier, il est alors uni à sa fiancée.

Il y a dans ce récit des pirates, un monarque byzantin déguisé en corsaire, un rebelle romain qui se fait passer pour l’empereur et bien d’autres personnages hauts en couleurs dont trois héroïnes à forte personnalité. L’intrigue est riche en actions d’éclat, en combats sur terre et sur mer, en rebondissements, en trahisons au point qu’Olivier Rouvière dans son ouvrage, Les opéras de Haendel, un vade-mecum, utilise la formule d’opéra de cape et d’épée (1). Sur cette trame, le Saxon a composé une musique constamment inspirée qui caractérise avec finesse et sensibilité tous les protagonistes. Teofane n’est pas la princesse écervelée des contes de fée, elle sait ce qu’elle veut ou plutôt ce qu’elle ne veut pas c’est-à-dire Adelberto. Ce dernier un peu mollasson est cependant loin d’être antipathique. Ottone est un chevalier ardent mais impulsif. Le personnage le plus marquant est peut-être Gismonda, une lionne qui défend, unguibus et rostro, sa progéniture. Cet opéra très spectaculaire a fait l’objet de nombreuses représentations. Une des plus séduisantes est celle donnée à Einbeck dans le cadre du festival de Goettingen 2021, commentée dans ces colonnes par notre confrère Bruno Maury (2).

© Photo Felix Grünschloss.  Raffaele Pe (Adelberto) et Lucia Martin-Carton (Teofane)

Avec 34 numéros dont 27 airs avec da capo, Ottone est une oeuvre très riche. Haendel aime beaucoup la sicilienne, une danse possédant une formule rythmique caractéristique. La plus célèbre est le duo des Sirènes dans l’acte II de Rinaldo (3). Pratiquement tous ses opéras en possèdent au moins une. Ottone en contient quatre dont trois dans une tonalité mineure. Il est difficile de faire une sélection des plus beaux passages d’Ottone car tous les airs des actes I et II sont splendides. Au premier acte, l’air d’Adelberto en ré mineur (I.2), Bel labbro, formato per farsi beato, a un caractère presque Monteverdien avec son thème magnifique de huit mesures répété douze fois avec des variations à la manière d’une chaconne. L’air de Teofane qui suit (I.3), Falsa imagine, tu m’ingannasti, est en la majeur. Cet air d’une délicatesse extrême est accompagné par un violone, la harpe, un théorbe et le clavecin. Un moment de pur bonheur! A l’acte II l’air de Gismonda (II.4), Veni, O filio, en mi majeur est l’expression la plus intense de l’amour maternel. C’est une superbe cantilène richement accompagnée par les cordes et par les bassons; sur les mots, mori almen in questo sen, la musique a des accents lyriques d’une puissance inusitée même chez Haendel. A la fin de l’acte II survient un duetto génial en fa majeur (II.12) entre Matilda et Gismonda dans lequel les deux femmes se réjouissent de la capture d’Ottone. Les rythmes syncopés donnent à cette musique des accents presque jazzy. Enfin la grande scène dramatique d’Ottone, qui comporte le récitatif accompagné, Io son tradito, et le lamento, Tanti affina ho in core, tous deux en fa mineur (III.2), est l’acmé de l’oeuvre entière.

© Photo Felix Grünschloss.  Raffaele Pe (Adelberto) et Olena Leser (Gismonda)

Ottone a été donné le 25 février 2024 lors du 47 ème Internationale Händel Festpiele Karlsruhe au Staatstheater. Le présent article est une extension d’une chronique publiée dans BaroquiadeS (4). La mise en scène (Carlos Wagner) joue sur trois tableaux. Le premier représente le palais de l’empereur à Rome. Le décor (Christophe Ouvrard) conjugue avec différents éclairages (Rico Gerstner) une architecture baroque toute blanche inspirée de l’antiquité. Le deuxième se passe sur un vaisseau avec une mer démontée très réaliste représentée en vidéo. Dans le troisième tableau, le vaisseau s’est échoué sur une plage et il n’en reste que des débris, des planches, des oculus et quelques rames. Les riches costumes (Christophe Ouvrard) sont d’époque Régence et visent plus à définir le statut social des protagonistes qu’un quelconque souci de vérité historique. Les plus riches sont ceux tout blancs des Romains ou celui scintillant de la princesse byzantine. Les combattants: Ottone, Matilda, Emireno et les pirates ont des costumes foncés ou noirs. Les éclairages de Rico Gerstner sont très contrastés, les scènes en intérieur sont bien éclairées à la différence des scènes marines ou évidemment nocturnes. Le livret a été adapté par le dramaturge Matthias Heilmann.

Yuriy Mynenko incarnait Ottone.  Les qualités de ce magnifique contre ténor éclatent aux yeux de tous. Il possède une voix au timbre riche et plein, une intonation parfaite. Il réussit les vocalises les plus acrobatiques sans effort apparent. Son jeu très sobre lui permet de donner plus de force lorsqu’il veut exprimer des sentiments exceptionnels comme dans son formidable lamento en fa mineur, Tanti affani ho in core, de l’acte III.

Lucia Martin-Carton a composé une figure de Teofane très attachante. On était loin de la princesse mièvre que l’on entend parfois, mais une femme angoissée très émouvante dans la magnifique sicilienne en fa mineur (I.9), Affani del pensier ou encore l’amoureuse trahie dans le dramatique récitatif accompagné en sol mineur, II.8, O grati orrori, qui débute avec un arpège très dissonant de septième majeure avec une tierce mineure qui traduit bien le trouble de la princesse. La voix de la soprano espagnole a plus de densité qu’attendu pour ce rôle qualifié souvent de léger, elle possède l’agilité et la ductilité requise pour chanter les mélismes qui abondent dans plusieurs airs de son rôle.

Adelberto n’est pas un personnage très attirant, volontiers pleurnichard, il passe la plupart du temps affalé sur un fauteuil ou par terre. Incarné par Raffaele Pe, tout change quand ce dernier chante. Son amour pour Teofane apparaît alors sincère dans Bel labbro (I.2). Sa peine l’est tout autant dans l’air magnifique en sol mineur (II.2), Lascia che nel suo viso, avec ses dissonances étranges. On en vient presque à le trouver sympathique et à le plaindre. Dans ces deux airs mélancoliques Raffaele Pe nous régale avec un chant très pur dépouillé de mélismes ou de vocalises. La virtuosité lui va très bien par contre dans le brillant air en do majeur, Tu puoi straziarmi (I.11).

Olena Leser donnait au personnage de Gismonda toute la force et la conviction qui s’imposent. La plus éclatante preuve de son talent se trouve dans l’air, Veni, o filio dans la tonalité sensuelle de mi majeur, Dans ce grand air solennel, largo e piano sempre, typiquement haendélien, Olena Leser se révèle une grande mezzo-soprano lyrique et nous émeut jusqu’à la moelle.

On ne présente pas Sonia Prina dont la voix au timbre unique lui permet souvent de chanter des rôles travestis. Ce n’est pas le cas ici dans le rôle de Matilda. Cette voix grave de mezzo-soprano tirant vers le contralto, est en même temps très ronde comme elle le montre dans le très bel air en la mineur (II.3), Ah! Tu non sai,  qu’elle chante accompagnée par un mouvement ondulant de l’orchestre du plus bel effet. Avec Olena Leser, elle formait un duo irrésistible dans le fameux, Notte, cara (II.12).

A Nathanael Tavernier (basse) était attribué le rôle d’Emireno, personnage dont les revirements font basculer le cours des évènements. Le caractère un peu fanfaron de ce dernier se manifeste dans son air énergique en ré mineur (I.4), Del minacciar del vento, où il se compare à un chêne à l’épreuve de la tempête. La voix est superbe, la projection parfaite et les vocalises très précises.

© Photo Felix Grünschloss.  Yuri Mynenko (Ottone) et Sonia Prina (Matilda)

Ottone est un opéra délicatement orchestré. On n’y trouvera pas d’effets spectaculaires faute de timbales et de trompettes. L’art est dans le détail. La fugue en si bémol majeur de l’ouverture à la française est écrite en contrepoint complexe qui demande à l’orchestre précision et solidité rythmique, besoins totalement assurés par l’excellent Deutschen Händel Solisten sous la direction sobre et efficace de Carlo Ipata. Hautbois et flûtes colorent agréablement le tissu orchestral mais ne donnent lieu à aucun solo du moins dans les airs. Par contre les bassons sont en dehors dans plusieurs airs à notre grande délectation. Le continuo (harpe, clavecin, théorbe et violone) joue seul dans le premier air de Teofane, un moment magique d’intense émotion.

Des solistes et un orchestre au sommet, une mise en scène raffinée et par dessus tout la divine musique d’un Haendel particulièrement inspiré, ont donné lieu à une standing ovation du public.

1. Olivier Rouvière, Les opéras de Haendel, Van Dieren Editeur, Paris, 2021, pp. 153-8.
2. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/ottone-haendel-goettingen-2021
3. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/rinaldo-halle2018
4. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/ottone-haendel-ipata-karlsruhe-2024

© Photo Felix Grünschloss.  Nathanael Tavernier (Emiren), Yuri Mynenko (Ottone), Raffaele Pe (Adelberto), Sonia Prina (Matilda), Olena Leser (Gismonda)

Ariodante de Haendel à l'Opéra de Dijon

© Photo V. Arbelet.   Ginevra et le roi d'Ecosse

Moi, moi impudique?

Ariodante est un dramma per musica de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) créé le 8 janvier 1735 au théâtre de Covent Garden de Londres. Le livret d’auteur inconnu, est une adaptation de Ginevra, principessa di Scozia d’Antonio Salvi (1664-1724), un texte inspiré lui-même d’un épisode d’Orlando furioso (chants 5 et 6) de l’Arioste et écrit pour un opéra de Giacome Antonio Perti représenté en 1708. Cet opéra reçut un accueil favorable avec onze représentations. Il est désormais un des plus joués de Haendel, représentations dont BaroquiadeS s’est fait récemment l’écho (1)

Ginevra, princesse d’Ecosse et le valeureux chevalier Ariodante se déclarent leur amour et font des projets de mariage, union approuvée par le roi d’Ecosse et père de Ginevra. Polinesso, duc d’Albany et rival d’Ariodante, brigue le pouvoir suprême et pour cela imagine un stratagème diabolique. Il exploite la naïveté de Dalinda, suivante de Ginevra en lui proposant d’apparaître au balcon en sa compagnie, habillée comme Ginevra. Dalinda qui est amoureuse du félon, accepte cette étrange mission. Dalinda ignore leș soupirs de Lurcanio, frère d’Ariodante. A l’acte II, Ariodante aperçoit sa promise dans les bras de Polinesso; désespéré il disparaît après avoir tenté de se suicider et on apprend bientôt sa mort ainsi que la trahison infâme de Ginevra. Déshéritée puis condamnée à mort par son père, cette dernière sombre dans la folie tandis que Polinesso est couronné roi. Ariodante en fait n’est pas mort et rode dans les environs; il entend les cris de Dalinda que les sbires de Polinesso veulent supprimer. La jeune femme est sauvée in extremis et raconte tout à Ariodante. Le roi éclairé par les supplications de sa fille, ne peut plus rien pour elle car le pouvoir est dans les mains de Polinesso. Lurcanio provoque Polinesso en duel et le blesse à mort. Ce dernier avoue ses méfaits avant d’expirer. C’est alors qu’Ariodante apparaît aux yeux de tous. La vérité est révélée et le roi pardonne la faute de Dalinda. Ginevra plongée encore dans la tourmente, est réhabilitée et rétablie dans ses droits. La double union de Ginevra et Ariodante d’une part et de Dalinda et Lurcanio d’autre part, est fêtée dans la joie.

Ce livret est certainement un des meilleurs que Haendel ait eu entre ses mains. Il est simple, clair et va droit au but (2,3). Il regorge d’actions chevaleresques et les protagonistes sont bien caractérisés. A côté de héros au grand coeur comme Ariodante et Lurcanio, d’une princesse Ginevra très touchante, Polinesso est le pire méchant de tous les opéras de Haendel. Quant à Dalinda c’est une troublante figure; de cette jeune fille apparemment naïve mais en même temps séductrice avec l’air de ne pas y toucher, on ne sait ce qu’il faut penser et cette incertitude apporte du piment à la trame. Certains aspects du livret sont annonciateurs du romantisme mais en même temps la présence de ballets dus à la collaboration de la chorégraphe Marie Sallé (1709-1759), évoque la tragédie lyrique à la française.

En l’espace de deux ans Haendel va concevoir trois opéras tirés du Roland furieux de l’Arioste : Orlando (1733), Alcina (1735) et Ariodante (1735) ; mais ces trois œuvres sont très différentes. Tandis que les deux premières font intervenir le fantastique et le surnaturel, la dernière est un drame dans lequel évoluent des personnages en chair et en os auxquels on peut facilement s’identifier et s’attacher. Ariodante est dramatiquement et scéniquement le meilleur des trois et la musique est d’un agrément mélodique exceptionnel. A une époque où triomphait l’aria da capo à cinq sections comme le montre L’Olimpiade contemporaine d’Antonio Vivaldi (1734) (4), Haendel malmène sérieusement cette forme musicale et sacrifie certaines sections au gré des effets dramatiques qu’il souhaite obtenir. Ainsi dans la structure tripartite A/B/A’, parfois la partie B disparaît, ou bien la reprise da capo est supprimée. Dans certains cas, seule subsiste la partie A. Cette tendance se confirmera dans l’antépénultième opéra italien du saxon, Serse (5). Bien que Ariodante et Ginevra soient les personnages principaux en nombre d’airs, les autres protagonistes sont loin d’être des figurants ou faire-valoir. Dalinda (quatre airs) et Lurcanio (trois) chantent aussi un duetto, le roi avec trois airs est un personnage majeur et Polinesso emplit la scène de sa présence maléfique.

© Photo V. Arbelet.  La sinfonia dirigée de main de maître.

L’acte I évolue dans une plaisante ambiance pastorale. Après une ouverture à la française classique, Ginevra donne ensuite le ton avec un arioso très gracieux au rythme ternaire, Vezzi lusinghe (I,1). Le duetto très charmant, Prendi da questa mano (Ginevra, Ariodante), est interrompu par le roi d’Ecosse (I,5). Ce dernier chante un des airs les plus fameux : Voli colla sua tromba, accompagné de deux cors (I,7) qui donnent à l’orchestre beaucoup de tonus et confèrent à la scène un côté plein air. Polinesso charme la crédule Dalinda avec un des airs les plus séduisants de la partition, Spero per voi (I,9). La dernière scène, chantée et dansée, comporte un prélude richement orchestré, un superbe duo d’amour entre Ariodante et Ginevra, Se rinasce nel mio cor (I,13), repris par le chœur dans un mouvement plein de grâce et de plénitude et une suite de danses éminemment françaises (une gavotte, deux musettes et un allegro) écrites pour Marie Sallé.

Contraste absolu dès le début de l’acte II qui renferme l’œil du cyclone. Après un magnifique prélude orchestral anticipant le lever du soleil dans la symphonie Le Matin Hob I.6 de Joseph Haydn (6), Polinesso joue devant Ariodante une scène d’amour avec Dalinda déguisée en Ginevra. Ariodante anéanti chante alors le célèbre lamento en sol mineur, Scherza infida, sommet incontesté de l’opéra (II,3). Les thrènes endeuillées des deux bassons évoquent une cérémonie funèbre. Formellement il s’agit d’une aria avec da capo mais ici la structure disparaît devant la puissance et l’intensité des affects. Dalinda se réjouit dans un air fort ambigu, Se tanto piace il cor (II.4), une sicilienne mélancolique (non exécutée dans cette production) révélant ses espérances et ses doutes. Le désespoir de Ginevra éclate dans un autre sommet de la partition, l’air Il mio crudel martoro, un lamento bouleversant, sorte de marche funèbre en mi mineur, superbe exemple du bel canto haendélien (II,10). La fin de l’acte combine habilement des récitatifs accompagnés véhéments, des pièces instrumentales sinistres et le ballet des songes agréables et funestes.

A l’acte III, l’équilibre naturel des choses est progressivement rétabli au terme d’une longue marche vers la lumière. Ariodante exprime sa colère et son désespoir dans un air d’une sombre grandeur précédé par un arioso tragique, Numi, lasciarmi vivere (III.1). Entre temps Dalinda réalise qu'elle a été trompée par Polinesso et exprime sa colère dans un air bourré de vocalises, Negghitosi, or vos che fate. On arrive au sommet de l’acte avec l’aria di furore de Ginevra, Si, morro, ma l’onore mio, en fa dièse mineur, aussi court qu’il est intense et dont l’orchestration est subtile avec un violon et un violoncelle solos et trois parties de violons (III.5). Le traître est démasqué et tué et Ariodante exprime son exaltation dans un air de bravoure, Dopo notte, bourré de syncopes et de vocalises (III.8). C’est le seul air de la partition de forme da capo à cinq sections (4). Le duo d’amour Lurcanio-Dalinda (III.9) n’en est pas un en fait, car les deux protagonistes chantent à tour de rôle et ne chantent à deux que lors de la cadence finale de l’air. Dalinda est incapable de simuler des sentiments qu’elle n’éprouve pas. Par contre dans le duo d’amour Ariodante-Ginevra, Bramo aver mille vite, qui termine l’opéra, les deux amoureux chantent ensemble dans un style contrapuntique raffiné et s’unissent totalement à la fin (III.11).

© Photo V. Arbelet.   Réjouissances finales

Visiblement William Christie a insisté sur les aspects français de cet opéra en donnant aux ballets leur juste place. Ces derniers ne sont pas des pièces rapportées mais au contraire s’intègrent intimement dans l’action. Dommage que le chef ait procédé à quelques coupures notamment la troublante sicilienne de Dalinda à l’acte II. Une mise en espace sobre et efficace (Nicolas Briançon) a placé habilement les acteurs dans un cadre féerique crée par la vidéo (Valéry Faidherbe) qui emplit totalement le fond de la vaste scène de l’Auditorium de Dijon. La vidéo suit fidèlement la didascalie avec au premier acte des paysages bucoliques (buissons fleuris, forêts et collines, un château au milieu des arbres, un vieux pont gothique. Aux actes 2 et 3 apparaissent des architectures grandioses figurant des palais, des cathédrales toujours enfouis dans une épaisse forêt évoquant l’ambiance romantique de l’Ecosse. Les éclairages (Jean-Pascal Pracht) donnaient la vie et des couleurs au cadre et aux personnages.

Une belle équipe d’acteurs-chanteurs a conféré à la représentation un lustre exceptionnel. Renato Dolcini est un roi d’Ecosse idéal, il a tout pour lui, la présence scénique, une voix noble de baryton-basse superbement projetée, au timbre doux et puissant. Il agrémenta son chant de remarquables vocalises notamment dans son air, Voli con la sua tromba. Dalinda, suivante de Ginevra est-elle aussi naïve qu’il paraît ? Après tout elle s’amourache d’un triste sire et est prête à tout pour que ce dernier s’intéresse à elle. Ana Vieira Leite a accompli une remarquable prestation : intonation impeccable, ductilité d’une voix souple capable de triompher de toutes les difficultés de la partition et notamment de redoutables coloratures. Toutefois son personnage m’a paru un peu trop lisse et j’eusse apprécié qu’elle montrât une touche de perversité. Le détestable Polinesso était incarné par le contre-ténor Hugh Cutting. Ce dernier chanta son rôle avec une intonation parfaite. Le timbre de la voix était diablement enjôleur dans l’air séduisant Spero per voi ; les vocalises formidables de Se l’inganno sortisce felice, io detesto per sempre virtu, véritable profession de foi maléfique du duc d’Albany (II.5), étaient conduites avec brio. Malheureusement il manquait au remarquable chanteur britannique, la noirceur exigée par ce rôle de sinistre Tartuffe. Kresimir Spicer prêtait sa voix de ténor au personnage de Lurcanio. En tant qu’amoureux transi éconduit par Dalinda, il n’était pas à son avantage mais le chanteur croate a transfiguré ce rôle ingrat de sa voix puissante à la projection insolente et aux belles couleurs, notamment dans son air magnifique, Del mio sol vezzosi rai (I.10). Son souffle inépuisable et des pianissimos à tomber, ont illuminé cette émouvante déclaration d’amour dédaignée pourtant par Dalinda. A Lea Desandre (Ariodante) étaient attribués les plus beaux airs de la partition et notamment le célébrissime Scherza infida. Malgré un tempo très lent, la mezzo-soprano franco-italienne est arrivée à maintenir une tension insoutenable du début à la fin de cet air absolument extraordinaire; elle a maîtrisé un autre aspect du bel canto haendélien, l’aria avec coloratures, Dopo notte aura e funesta, écrite sur mesure pour le castrat Giovanni Carestini. Cette flamboyante aria di paragone aux sensationnelles acrobaties, utilise la métaphore de la barque que la tempête a failli engloutir mais qui entre dans le port et touche le rivage (7). La mezzo nous a enchantés avec des vocalises à couper le souffle d’une précision millimétrée. Les acrobaties vocales et les ornements subtils jamais mécaniques ou gratuits, étaient toujours au service de la musicalité et du beau son. Une bruyante ovation du public salua son exploit. Le rôle de Ginevra est sans doute le plus lourd avec pas moins de huit airs ou ariosos. Ana Maria Labin a fourni une prestation d’une qualité exceptionnelle en exprimant avec justesse et sincérité tous les affects possibles, de la joie la plus pure dès l’annonce de son union avec Ariodante au désespoir absolu au moment où elle est qualifiée d’impudique et reniée par son père. Son engagement atteint un sommet d’intensité dans la grande aria, Io ti bacio (III.4) où elle se montre bouleversante. Odoardo, conseiller du roi, était interprété par Moritz Kallenberg. Il ne chantait pas d’airs mais intervenait dans les récitatifs secs et les chœurs avec une belle voix bien timbrée.

Plus qu’ailleurs chez Haendel, l’orchestre joue ici un rôle de premier plan. Dans les danses, interludes et postludes, toujours parfaitement intégrés à l’action, l’orchestre Les Arts Florissants est le liant qui assure l’unité du spectacle. Dans un ensemble de cordes d’une homogénéité sans faille, le violon et le violoncelle solos faisaient admirer la belle sonorité de leur instrument. Les vents n’étaient pas en reste avec de belles parties de flûte, de hautbois et de basson solistes. Les cors naturels contribuaient activement à créer une ambiance pastorale dans l’acte I. Les trompettes naturelles donnaient à la scène finale tout son panache. Le continuo (un violoncelle, une basse d’archet, le clavecin et le théorbe) apportait son soutien harmonique au récitatif sec. On appréciait aussi quelques beaux moments de complicité entre le théorbiste et Lea Desandre. William Christie dirigea tout ce beau monde avec engagement et enthousiasme. En hommage à Marie Sallé, Léa Desandre se livra au cours de la fête finale à une danse. D’abord soliste brillante, elle fut rejointe par William Christie qui lui donna la réplique avec humour et élégance.

Un spectacle d’une beauté à couper le souffle et un festival de bel canto haendélien. Cet article est une extension d'une chronique publiée dans Baroquiades le 20 octobre 2023 (8).

© Photo P. Benveniste.   De gauche à droite: Renato Dolcini, Lea Desandre, Ana Maria Labin, Ana Vieira Leite, Hugh Cutting, Kresimir Spicer.

1. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/ariodante-haendel-goettingen-2021
2. Piotr Kaminsky, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010, pp 202-207.
3. Olivier Rouvière, Les Opéras de Haendel, Van Dieren Editeur, Paris, 2022, pp 268-275.
4. Isabelle Moindrot, L’Opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993, pp 123-128.
5. Olivier Rouvière, Les Opéras de Haendel, Van Dieren Editeur, Paris, 2022, pp 314-321.
6. https://piero1809.blogspot.com/2023/03/les-heures-du-jour.html
7. Xavier Cervantès, Les arias de comparaison dans les opéras londoniens de Haendel: Variations sur un thème baroque, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. 26(2), 147-166, 1995.
8. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/ariodante-haendel-christie-dijon-2023