La divisione del mondo de Giovanni Legrenzi à l'Opéra du Rhin

La divisione del mondo, dramma per musica de Giovanni Legrenzi (1626-1690) sur un livret de Giulio Cesare Corradi fut créé à Venise au théâtre San Salvator le 4 février 1675.

Après Monteverdi, on assiste dans la péninsule en général et tout particulièrement à Venise à plusieurs vagues de création d'opéras. Dans les années 1640, successivement La Didone de Francesco Cavalli, La finta pazza de Francesco Sacrati, Orfeo de Luigi Rossi, sont des œuvres dans lesquelles le récitatif expressif (recitar cantando) est prédominant et les airs sont très courts et à peine séparés du récitatif. Une deuxième vague apparaît avec une série d'opéras de Cavalli au cours des années 1750-60 comme par exemple La Calisto (1651) ou Erismena (1655) où les airs s'émancipent quelque peu et deviennent plus fleuris et ornés. Jusqu'ici il y avait un vide entre ces derniers et les premiers opéras de Vivaldi jusqu'à ce que la partition originale de La divisione del mondo passe entre les mains de Christophe Rousset qui découvrait ainsi le chainon manquant. En effet La divisione del mondo marque une grande avancée par rapport aux opéras précédents avec des airs plus longs, plus individualisés et des passages symphoniques bien plus généreux. Si le mélange des genres est encore présent dans cet opéra avec une imbrication du tragique et du comique, tout est en place pour la première réforme qui aura lieu dans les années 1690 et qui conduira à la séparation de la comédie et de la tragédie. Cette réforme a abouti d'une part à des opéras sérieux dont les livrets furent conçus à l'imitation de la tragédie classique française et d'autre part aux premiers opéras bouffes, comme Patro Calieno de la Costa d'Antonio Orefice (1).

Réunion au sommet. Bonjour l'ambiance! Photo Klara Beck

La genèse de cet opéra est indissociable des mouvements artistiques qui survinrent à Venise à partir de 1640 et qui ont été étudiés par J.-F. Lattarico, traducteur du livret et auteur d'articles sur ce sujet (2). Selon cet auteur, la liberté des mœurs qu'incarne de longue date la République Sérénissime, doit être rattachée à l'idéologie libertine de l'académie des Incogniti qui joua un grand rôle dans la diffusion de l'opéra. Les mœurs libertines qui règnent à Venise permettent de comprendre le livret qui transpose dans l'Olympe les travers des vénitiens comme le montre le résumé suivant.

Vénus a quitté Vulcain son mari et aguiche les habitants mâles de l'Olympe avec l'aide de son fils Amour. Neptune et Pluton se mettent sur les rangs pour obtenir les faveurs de Vénus. Diane, promise à Neptune, est amoureuse de Pluton. Vénus de son côté file le parfait amour avec Mars. La situation se corse quand Neptune et Pluton, malgré leurs promesses à Jupiter, sont pris en flagrant délit de voyeurisme à l'endroit de Vénus endormie. Jupiter qui jusque là avait fait preuve de self-control ne peut s'empêcher de désirer Vénus ce qui déclenche l'ire de Junon. La confusion est à son comble. Jupiter, voyant que la zizanie règne dans l'Olympe par la faute de Vénus, ordonne d'exiler cette dernière sur un rocher au milieu de l'océan. Il prend aussi la décision de diviser équitablement l'héritage de Saturne. Les Enfers échoient à Pluton, l'Océan à Neptune et Jupiter se contente du Ciel et de la Terre. Constatant que la situation est inextricable et sans issue, Saturne et Jupiter exhortent les protagonistes à revenir à la raison. Chacun emménage dans son domaine respectif, les uns avec leur épouse, les autres avec leur promise. Tout rentre apparemment dans l'ordre mais de nombreux cœurs sont brisés et on prévoit l'arrivée de nouveaux conflits.

Vénus et Apollon sous le regard de Mars, photo Klara beck

Ayant vu peu avant La finta pazza de Francesco Sacrati, créée en 1641 à Venise, j'ai pu mesurer l'évolution musicale entre ces deux chefs-d'oeuvre espacés de 35 ans. Dans La divisione del mondo, l'orchestre est bien plus présent et fourni et les airs, plus longs, sont accompagnés par des violons bien plus actifs. De manière générale les airs sont souvent suivis par un tutti orchestral très coloré. La partition regorge de beautés diverses. J'ai retenu tout particulièrement, au premier acte, scène 8, le merveilleux duetto, suave et sensuel, de Mars et Vénus, Chi non sa che sia gioire (Qui ne sait pas ce qu'est le plaisir). Plus loin, scène 13, Junon se lamente dans un air superbe, très bel canto, plein de mélismes et de vocalises, Affetti miei gelosi (Mes sentiments jaloux). L'acte II s'ouvre par une belle sinfonia et un air à strophes de Junon très poétique et délicat, L'ombra de' miei sospetti... (L'ombre de mes soupçons). Lors de la scène 6, Vénus affirme son crédo érotique à Saturne, Pluton et Neptune, Voglio aver piu d'un amante (Je veux avoir plus d'un amant...) dans un air très incisif, accompagné de l'orchestre au complet, air inconcevable ailleurs qu'à Venise. Dans ce même acte, on notera l'émouvant lamento de Venus adressé à Mars, Perdona cor mio (Pardon mon cœur). Le sommet de l'opéra se trouve dans la première scène de l'acte III avec le fameux lamento de Vénus, exilée sur un rocher, Chi mi tolse a le sfere ( Qui m'a enlevé au ciel?). Il s'agit d'une chaconne très libre sur une basse obstinée expressive de quatre mesures, consistant en une gamme chromatique descendante. Enfin l'air de Pluton, scène 12 Cieco Amor, nume fierissimo, surprend par son caractère véhément, dramatique et la modernité de l'accompagnement orchestral riche en accords dissonants.

Vénus et Mars, photo Klara Beck

Dans la mise en scène de Jetske Minjssen, Jupiter apparaît en capitaine d'industrie régnant sur un empire industriel et une grande famille comportant quatre générations. La génération la plus âgée est composée des parents, Saturne et Rhéa, passablement handicapés, notamment Rhéa assise sur un fauteuil roulant et peut-être victime de la maladie d'Alzheimer. Lorsque l'opéra commence, Jupiter fête en famille la belle victoire commerciale qu'il vient de remporter sur les Titans. La suite nous relate, à la manière du Soap des années 1980, The Young and the Restless, comme cela a été suggéré, les aventures amoureuses des membres de la famille dans le cercle plutôt fermé qu'ils forment. On rappelle aussi que Jupiter a eu plusieurs aventures avec des beautés extérieures au cercle familial ce qui explique les rancoeurs de Junon. Vénus ne manque pas de proclamer sa liberté sexuelle, c'est elle qui rompt l'équilibre fragile dans lequel se trouve la famille. Compte tenu des troubles qui agitent le clan familial, Jupiter décide de diviser son empire industriel en donnant à chacun des sphères d'influences dans des lieux éloignés. La scénographie (Herbert Murauer) illustre l'opulence de la famille en mettant au devant de la scène un prodigieux escalier à double volée, digne du château d'un nouveau riche. Cet escalier donne accès aux appartements des membres de la famille grâce à des portes situées sur les paliers. Les décors et costumes fleurent bon les années 1980. De nombreuses trouvailles rythment l'action dramatique comme la grande table qui réunit tous les membres de la famille lors de la première scène et lors de la scène finale. A la fin de l'acte II, Jupiter, chassé de la chambre à coucher conjugale, est contraint de se coucher sur un lit de fortune et sa mère parvient péniblement à sortir de sa chaise roulante pour venir le border.

Le sommeil de Vénus, Jupiter perplexe, photo Klara Beck

Sophie Juncker (Vénus) a sans doute le plus grand nombre d'airs à chanter. La soprano belge, moulée dans une tenue simple et seyante, a montré qu'elle avait plusieurs cordes à son arc. Tour à tour, impulsive dans ses entreprises de séduction, amoureuse sincère dans d'autres cas, ou encore désespérée quand elle se sent repoussée, elle a parfaitement géré toutes ces situations avec une voix bien projetée, une belle ligne de chant et un engagement exceptionnel. Christopher Lowry (Mars) lui a donné la réplique de sa voix de contre-ténor au timbre doux, brillant et aux couleurs changeantes. Ses duos avec Sophie Juncker étaient d'une grande qualité et leurs deux voix s'accordaient à merveille. Carlo Allemano (Jupiter) a joué à la perfection son rôle de chef de famille et d'homme de pouvoir. Tour à tour enjôleur, attentionné vis à vis de son épouse, Jupiter ne peut résister à l'attrait d'un jupon qui passe. Sa voix de ténor d'une couleur plutôt sombre, caressante ou autoritaire est propre à exprimer les passions qui le dévorent. Julie Boulianne a réalisé une superbe composition du rôle de Junon. Vêtue d'un élégant tailleur, la mezzo-soprano a dressé le portrait d'une femme réalisant douloureusement que son cher époux est en train de lui préférer des rivales plus jeunes. Aussi à l'aise dans l'art de la vocalise (affetti miei gelosi...), dans les démonstrations de colère ou les effusions sentimentales, elle a réalisé une prestation de haut niveau. Stuart Jackson (Neptune) a bien caractérisé un Neptune indécis et quelque peu ridicule d'une superbe voix de ténor claire et chaleureuse. Son frère Pluton était chanté par André Morsch (baryton). Le futur habitant des Enfers trouve les accents pour exprimer les ravages de l'amour d'une voix sombre et bien timbrée. Le rôle de Diane était tenu par Soraya Mafi. En ce temps là la déesse de la chasse n'avait pas encore fait vœu de chasteté. La soprano conféra à son personnage tourmenté par sa passion pour Pluton, un caractère mélancolique traduit en musique d'une fort jolie voix à l'intonation parfaite. Arnaud Richard (baryton-basse) a composé un étonnant Saturne. Dans le rôle du patriarche de la maison, il a fait preuve d'une autorité, d'une énergie sans faille par sa voix à la projection remarquable. Jake Arditti (contre-ténor) était un Apollon idéal par sa prestance. Son duetto avec Vénus au premier acte était désopilant quand il résiste aux assauts de la déesse. Au troisième acte, sa voix très douce et limpide chante un air très poétique, Ogni bella ch'è vezzosa. Rupert Enticknap (contre-ténor) jouait le rôle du messager Mercure, personnage sceptique et ricanant qui ne prend rien ni personne au sérieux. Sa voix très différente de celle des autres contre-ténor accentuait son caractère moqueur. Le rôle des deux sales gosses de la maison, Amour et Discorde étaient tenus avec beaucoup de talent par Ada Elodie Tuca (Amour) et Alberto Miguelez Rouco (Discorde).

La perfection n'est sans doute pas de ce monde mais Les Talens Lyriques s'en approchent de très près. J'ai rarement entendu un orchestre baroque avec un si beau son et des couleurs aussi variées. Les tuttis orchestraux qui suivaient presque tous les airs étaient un régal. Il faudrait féliciter tous les musiciens individuellement mais aujourd'hui je voudrais insister sur la prestation des théorbes (archiluths?) que j'ai trouvée d'une délicatesse infinie. Un orchestre en grande forme dirigé par Christophe Rousset qui connait ce répertoire comme personne comme l'a montrée sa conférence une semaine avant le spectacle.

Ce sepctacle sera donné à Mulhouse et à Colmar avant un périple qui le conduira au théâtre royal de Versailles. Courez-y !

1. Michele Scherillo, L'opera buffa napoletana durante il settecento Storia letteraria, ISBN: 4444000059778PB, Delhi-110052, India, 2016.

2. Jean-François Lattarico, Venise incognita, essai sur l'académie libertine au 17ème siècle, Honoré Champion, 2012.

La divisione del mondo

Opéra en trois actes

Giovanni Legrenzi, musique

Giulio Cesare Corradi, livret

Christophe Rousset, Direction musicale

Jetske Mijnssen, Mise en scène

Herbert Murauer, Décors

Julia Katharina Berndt, Costumes

Bernd Purkrabek, Lumières

Carlo Allemano, Jupiter

Stuart Jackson, Neptune

André Morsch, Pluton

Arnaud Richard, Saturne

Julie Boulianne, Junon

Sophie Juncker, Vénus

Jake Arditi, Apollon

Christopher Lowrey, Mars

Soraya Mafi, Diane

Rupert Enticknap, Mercure

Ada Elodie Tuca, Amour

Alberto Miguélez Rouco, Discorde

Orchestre Les Talens Lyriques

Création Française, Strasbourg-Opéra, ONR

12 février 2019

Diane ou la vengeance de Cupidon de Reinhard Keiser par Génération Baroque

Défense d'aimer

Les silhouettes des géants que sont Jean Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel, Antonio Vivaldi ou Jean Philippe Rameau ont longtemps masqué de nombreux compositeurs contemporains de grande valeur. Reinhard Keiser (1674-1739) fait partie de ceux-là. Maître de chapelle, puis directeur-compositeur de l'opéra de Hambourg, il est l'auteur d'une trentaine d'opéras et d'une grande quantité d’œuvres religieuses. Parmi ses opéras, le plus connu est Croesus dont René Jacobs a donné récemment une magnifique version discographique (1). Il est possible, grâce à cette œuvre imposante, de se faire une idée du style de Keiser. Ce dernier est avant tout un mélodiste qui confie, soit aux voix, soit à des instruments solistes de superbes mélodies, c'est aussi un coloriste qui aime enrichir ses compositions du timbre et des sonorités variées des instruments à vent (bois et cuivres) à des fins pittoresques ou dramatiques. Le langage musical est souvent simple et diatonique, on n'y trouve ni la densité polyphonique de Bach, ni les dissonances acerbes de Vivaldi, ni les élans dramatiques ou épiques de Haendel, mais ce langage musical est en adéquation parfaite avec son objet ou avec le sujet traité quand il s'agit d'opéra, avec une attention toute particulière donnée à la caractérisation des personnages. Pour plus d'informations concernant ce compositeur, on pourra également consulter le compte-rendu d’Octavia donnée au Festival d’Innsbruck 2017 (2). On peut aussi écouter Der geliebte Adonis (3) une œuvre étonnante composée en 1697.

Au temps où Keiser composait son Croesus (1710) et le présent Singspiel Diana oder der Rächtige Cupidon (1712-1724), Haendel avait déjà à son actif de magnifiques opéras seria tels Rodrigo (1707), Agrippina (1709) et Rinaldo (1711). A la même époque, Naples célébrait la naissance de l'opera buffa, illustré par Antonio Orefice (Patro Calienno de la Costa, 1709), Alessandro Scarlatti (Il trionfo del onore, 1717) ou Leonardo Vinci (Li zite n'galera, 1722) (4). Il est probable que des échanges fructueux existaient entre ces compositeurs allemands et transalpins. En tous cas, les opéras de Keiser réalisent une synthèse des influences italiennes, allemandes et françaises. Ils présentent aussi des caractères originaux, ils se distinguent en effet par la présence à côté des airs, de nombreux chœurs et interludes orchestraux, tandis que les opéras de Haendel ou de Vivaldi de cette période consistaient en une suite d'airs entrecoupés de récitatifs secs.

Scène de chasse, Silvano, Endimione, Diana, Tirsi, Aurilla, photo PdM

L'oeuvre

Diana, déesse de la chasse, demande à ses servants, une dévotion totale et estime que l'amour est incompatible avec l'observance de son culte. Cupido ne peut admettre un pareil affront à l'essence même de son pouvoir. Il va alors se venger en décochant des flèches qui inoculeront aux personnes frappées une passion amoureuse. Aurilla, courtisée par Tirsi, est frappée par une flèche et tombe amoureuse d'Endimion, un jeune berger. Diane n'échappera pas à la vengeance de Cupido, blessée par une flèche elle devient subitement amoureuse à son tour d'Endimion. La situation se complique pour le dieu de l'amour, ses flèches sont volées à leurs destinataires et en contaminent d'autres. Pire que tout, Cupido est lui-même piégé dans les filets du chasseur Silvano. Des imbroglios inextricables s'ensuivent mais tout se règle à la fin. Cupidon obtient sa libération en cédant Endimion à Diane. Mais Endimion ne l'entend pas ainsi, il dédaigne ses amoureuses qui, à leur grand dam, découvrent que la chienne du berger est l'unique amour de sa vie. Les lois de la nature reprennent le dessus, Tirsi s'unit à Aurilla sous l’œil bienveillant des dieux réconciliés.

Ce livret, riche en situations comiques et bouffonnes, est tiré des Métamorphoses d'Ovide et met en scène le conflit entre Diane qui veut interdire à ses suiveurs l'amour sous peine de mort et Cupidon qui ne peut admettre une loi qui fait outrage à sa divinité. Ce thème fut admirablement mis en musique par Francesco Cavalli (1602-1676) avec La Calisto (1651) et le sera non moins habilement par Vicent Martin i Soler (1754-1806) dans L'Arbore di Diana (1787) sur un livret de Lorenzo Da Ponte (5,6).

Dès la sinfonia d'ouverture en un seul mouvement de Diana oder der sich rächende Cupido, Keiser se singularise. On est loin de l'ouverture à la française suivie d'une fugue des opéras de Haendel et de ses contemporains français ou de la sinfonia vivaldienne en trois mouvements.

Les airs sont généralement très courts, et cette concision fluidifie l'action dramatique qui se déroule à toute vitesse. A l'acte I, l'air d'Endimion en fa majeur, Sonno placido e gradito, écrit pour voix de mezzo-soprano et accompagné par le hautbois et les cordes, est centré sur la beauté mélodique. Cet air du sommeil est remarquable par son climat hypnotique, il donne à la mezzo-soprano l'occasion de chanter de belles notes graves. Le superbe aria d'Aurilla en mi mineur, Wie schwer ist es, est un des plus pathétiques et émouvants de toute la partition. La jeune femme, tombée amoureuse d'Endimion, réalise qu'elle doit absolument cacher cette passion de peur que Diana ne l'apprenne. Elle clame son désespoir auquel fait écho une magnifique partie de violoncelle solo. On arrive alors à l'aria d'Endimion, Qual solinga tortorella, en ré majeur, un air impressionnant de virtuosité expressive avec une partie d'alto solo obligée d'une grande difficulté. Dans cet aria di paragone, le berger se compare à une tourterelle qui a perdu sa compagne. L'acte I se termine avec l'aria di furore en la mineur de Diana, Jove, vieni e servi all'ira, où Diana, repoussée par Endimion, invoque Jupiter afin qu'il la venge. L'accompagnement des violons en doubles croches presto est particulièrement intéressant car il reflète le tempérament irascible de la déesse. A l'acte II, l'air pastoral, Ne' mormorare, di lucid'onde, sorte de barcarolle que chante Aurilla avant de s'endormir, est très poétique et coloré avec son accompagnement de cordes avec sourdines et de la flûte à bec. Enfin, morceau de bravoure de l'acte III, l'air final de Diana, Pensa, che fost'e sei, est écrit dans un registre très tendu pour la voix de soprano et bénéficie d'un accompagnement virtuose des premiers et seconds violons qui rivalisent de bariolages. On remarque que les violoncelles, doublés par un basson et le violone sont parfois divisés, audace pour l'époque.

Cupidon, photo PdM

La représentation

Dans la lignée de spectacles comme L'Italiana in Londra de Cimarosa, créé en 2015, Alceste de Lully en 2016, Pimpinone de Telemann et Livietta e Tracollo de Pergolese en 2017, Génération Baroque continue d'explorer l'opéra du 18ème siècle en en revisitant les aspects les plus joyeux et les plus impertinents. Diane ou la vengeance de Cupidon, Singspiel en trois actes, un remarquable témoignage de la capacité de Keiser à traiter des sujets comiques, convenait admirablement à ce projet.

Le livret est plus profond qu'il n'y paraît. Dans le défense d'aimer instauré par Diana, on peut y voir en filigrane, une dénonciation des excès de pouvoir de dictateurs ou de religieux qui prétendent imposer des lois coercitives à l'homme, thème qui sera traité brillamment par Richard Wagner dans son deuxième opéra, Das Liebesverbot. Benjamin Prins a choisi une approche plus décalée en situant l'action dans une préhistoire fantaisiste. En procédant ainsi, la mise en scène remonte aux origines les plus profondes des mythes. Le traitement burlesque, éclectique et parodique donne l'occasion de mettre en valeur certaines scènes érotiques, d'introduire d'amusants anachronismes et de gommer tout message prétentieux qu'on serait tenté d'y trouver. Au delà de la différence d'époques, cet état d'esprit me semble proche de celui d'Offenbach dans certaines de ses comédies. Les protagonistes (Diana comprise) sont à peine vêtus de misérables hardes en toile de jute, et évoluent dans un décor rempli de végétation évoquant une forêt primitive (Anita Fuchs, costumes et scénographie), recelant des cachettes multiples révélées par des éclairages astucieux. Les traits envoyés par Cupido sont représentés par des flashes aveuglants (Christian Peuckert, éclairages). Cupido, joué ici par une femme, contraste avec les autres personnages par son apparence soignée et sa tenue vestimentaire, un élégant déshabillé. Une direction d'acteurs attentive et inspirée apporte beaucoup de vie et de naturel aux évolutions et impulsions des personnages jusque dans leurs postures de chasseurs primitifs.

Endimione endormi et Aurilla

Les chanteuses et les chanteurs, jeunes et dynamiques, ont manifesté un engagement exceptionnel. Diana était incarnée par Elisaveta Belokon. Son rôle est sans doute le plus acrobatique au plan vocal avec des vocalises étourdissantes et de nombreux suraigus, notamment dans une aria, Pensa, che fost'e sei. Sa prestation fut de toute beauté. Elle a fait montre, dans chacune de ses interventions, d'une technique vocale remarquable et d'une intonation d'une parfaite justesse, le tout avec une voix agréablement acidulée.

Dans le rôle d'Aurilla, Janina Staub (soprano) a parfaitement mis en avant sa belle ligne de chant ainsi qu'une voix à la superbe projection et au timbre corsé et chaleureux. Je l'ai trouvée autant à son avantage dans les airs brillants et virtuoses que dans des airs plus intérieurs où elle s'est avérée très émouvante.

Santiago Garzón-Arredondo (baryton) a donné une belle interprétation du rôle de Tirsi (personnage attachant qui ose dire ses quatre vérités à Diana), avec une voix ample, bien projetée et capable de mille nuances.

Carlos Arturo Gómez Palacio (ténor) s'est montré très convaincant dans le rôle du cynique Silvano en exprimant d'une voix claire et bien timbrée le caractère impulsif du jeune chasseur. Dans la cadence de son dernier air, il a montré qu'il pouvait grimper à des hauteurs impressionnantes.

Pour incarner Endimion, objet de tous les désirs, il fallait une artiste sortant du commun. Belinda Kunz (mezzo-soprano) m'a subjugué par la beauté de son timbre de voix, son legato harmonieux et par des graves dignes d'une contralto, elle a pu faire valoir l'étendue de sa tessiture en descendant facilement jusqu'au La 2.

Vera Hiltbrunner (soprano) a donné une image spirituelle, malicieuse et élégante de Cupido, dieu de l'Amour. En actrice accomplie, ses mimiques et ses réflexions ont fait mouche à chaque fois et ont complété la caractérisation musicale poussée de ce personnage. Sa voix agile et ses jolies vocalises aériennes ont fait le reste dans une prestation délectable.

Exécution d'Aurilla sur ordre de Diana, photo PdM

L'orchestre de Génération Baroque jouait en petite formation (les cordes à l'unité, une flûte à bec, un hautbois, un basson, clavecin, théorbe) avec à chaque pupitre un(e) artiste. Chez les cordes j'ai apprécié le jeu élégant et délié de la première violoniste. Tout au long de l’œuvre, hautbois et flûte à bec ont réalisé un travail de toute beauté. Le continuo apportait une assise harmonieuse aux récitatifs secs, aux airs et aux nombreux choeurs de la partition. Le tout sous la direction experte de Martin Gester, à la fois directeur musical, instrumentiste et pédagogue exceptionnel.

Cette soirée délicieuse a rendu justice à un compositeur qui mérite absolument d'être mieux connu.

Cet article est une version un peu allongée d'une chronique publiée dans BaroquiadeS (7).

1. https://www.forumopera.com/v1/critiques/croesus-keiser.htm

2. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/octavia-keiser-innsbruck-2017

3. https://www.youtube.com/watch?v=v3KeWrzuiuA
4. Michele Scherillo, L'opera buffa napoletana durante il settecento. Storia letteraria, Delhi (India), 2016. ISBN 4444000059778PB.

5. Dorothea Link, “L'arbore di Diana: a Model for Così fan tutte.” In Wolfgang Amadè Mozart: Essays on his Life and Work, ed. Stanley Sadie, 362-73. Oxford: Oxford University Press, 1996.

6. http://odb-opera.com/moules.php?name=Content&pa=showpage&pid=255 

7. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/diane-et-cupidon-keiser-generation-baroque-2018

La Calisto de Cavalli à l'Opéra National du Rhin

Calisto se désaltère à une source que Jupiter a fait surgir. Photo Klara BecK

La Callisto, dramma per musica sur un livret de Giovanni Faustini, est créé le 28 novembre 1651, au teatro San Apollinare de Venise. Francesco Cavalli (1602-1676), élève de Claudio Monteverdi (1567-1643), emprunte le sillon tracé par son maître pour créer une œuvre originale. Il ne révolutionne cependant ni l'harmonie, ni les principaux codes de l'opéra baroque naissant. Afin de populariser le nouveau genre de l'opéra et de le rendre accessible à de petites compagnies, Cavalli diminue considérablement l'effectif orchestral. Ce dernier, très copieux du temps de Monteverdi, est réduit au strict minimum : la basse et deux violons. Les parties de ces derniers ne sont même plus écrites dans une partie du manuscrit de La Calisto (1). 
Les opéras de Cavalli sont foisonnants et mélangent volontiers éléments comiques et dramatiques au gré des évènements surgissant dans le livret. Cette tendance est très sensible dans Elena, Il Giasone et Eliogabalo. Tandis que chez Monteverdi le récitatif est le plus souvent dominant, Cavalli donne une place plus importante aux airs, à l'agrément mélodique et à une certaine forme de sensualité. La ville de Venise de mœurs bien plus libres que celles du reste de la Péninsule, fut pour cette raison, excommuniée par Rome (1). Ce style fleurira pendant toute la deuxième moitié du 17ème siècle. 
Au début du 18ème siècle devant la prolixité des livrets, leur tendance à aller dans tous les sens, une première réforme appliquera les principes du théâtre classique à l'opéra et séparera le genre sérieux (opéra seria) du genre comique (commedia per musica). Cette transition est nette dans l'oeuvre de Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Tandis qu'Agrippina (1710) mélange allègrement la bouffonerie au drame, Rinaldo, terminé l'année suivante, a déjà tous les caractères de l'opéra seria classique.

Callisto, nymphe suivante de Diane, a fait vœu de chasteté pour servir la déesse. Jupiter, ayant aperçu la nymphe, a résolu de la séduire. Pour ce faire, il emprunte les traits de Diane, et sous cette apparence, arrivera à ses fins. Junon, épouse du plus puissant des dieux, est jalouse et pour se venger transforme Calisto en ourse. Jupiter, bien qu'ayant décidé à rendre forme humaine à la nymphe, ne peut aller contre la marche du destin. Il donne à la nymphe en compensation l'immortalité sous la forme d'une constellation, la Grande Ourse.

Autour de cette trame mythologique, le librettiste tisse une histoire foisonnante de personnages variés et d'épisodes connexes : l'intervention des satyres, la romance entre Endimione et Diane, les amours contrariés de la nymphe Linfea etc...Aucun de ces épisodes n'est gratuit et s'intègre harmonieusement dans la trame de départ. Tous offrent au compositeur un canevas et une galerie de personnages propres à susciter son inspiration. Si le récitatif monteverdien est dominant, il y a plusieurs beaux airs. Junon bénéficiera par exemple d'un air magnifique au troisième acte : Mogli miei sconsolate, . Calisto aura aussi les plus beaux airs de la partition. Son terzetto avec Jupiter et Mercurio, au troisième acte, au cours duquel le plus grand des dieux lui révèle ce que sera sa destinée, Al cielo s'ascenda. est un sommet de la partition. Ce poignant terzetto est construit autour d'une superbe chaconne qui devait plaire à Cavalli car il l'a développée dans une remarquable sonata a tre instrumentale en la mineur, pour deux dessus et le continuo, contemporaine. Le comique est souvent présent dans le personnage de Mercurio, entremetteur et organisateur des plaisirs de Jupiter ou encore dans ceux de Pan et Satirino. Ces derniers personnages sont ambigus et leur truculente brutalité ne peut cacher leur frustration, très présente dans l'air de Pan : Numi sevatici, custodii e genii.... Mis à part quelques épisodes comiques, c'est plutôt un vision en demi-teintes, élégiaque, voire mélancolique qui domine dans la musique comme le montre bien la scène finale, bien éloignée des réjouissances générales des opéras seria à venir.

Junon dans son boudoir. Photo Klara Beck

Dans cette nouvelle production de l'Opéra National du Rhin, la mise en scène de Mariame Clément se place sur deux plans du temps et de l'espace : d'une part un zoo  contemporain et d'autre part les lieux variés où se déroule le mythe avec de nombreuses passerelles entre les deux plans. Le décor de Julia Hansen représente plus particulièrement la fosse aux ours. Un cylindre en béton est présent au milieu de cette fosse. D'un côté un escalier mène vers une plate forme élevée qui permet d'observer le ciel, de l'autre se trouve un local, sorte de boutique aux destinations variées, allant de la demeure de Junon jusqu'au laboratoire où un vétérinaire sera chargé d'euthanasier l'ourse. Les éclairages de Marion Hewlett apportent les contrastes permettant une parfaite lisibilité du spectacle. Les costumes sont modernes ou bien inspirés de l'antique.

L'ourse, personnage silencieux malgré quelques grognements, joue un grand rôle, avant tout par ce qu'elle va abriter pendant un temps l'âme de Calisto. Animal emblématiques de Diane, il devient dans cette mise en scène un témoin de l'ambiguïté des relations entre l'homme et l'animal. Nounours, doudou des enfants et en même temps, honni quand son mode de vie interfère avec les intérêts des humains, l'ours est victime d'une chasse impitoyable. Dans la présente mise en scène, l'ourse traine sa misérable existence, confinée dans la fosse, sous l'oeil et le fouet du gardien qui pourra disposer de sa vie quand bon lui semble. Mais l'ourse n'est pas le seul animal présent dans le mythe, la biche, les chiens, sont également les compagnons de Diane chasseresse et les paons, ceux de Junon. Les satyres mi-hommes, mi-boucs cristallisent cette relation entre l'homme et la bête et la mise en scène leur donne une place importante en insistant sur leurs caractères caprins et leur bestialité.

D'autres attributs de Diane, le croissant de lune et une couronne d'étoiles, sont présents dans diverses représentations de la déesse et évoqués dans l'opéra. Christophe Rousset voit dans ces représentations , une version païenne de ce qui sera celle de la Sainte Vierge dans l'iconographie chrétienne. On peut voir une autre allusion christique dans la monté aux cieux et la promesse d'immortalité faite par Jupiter à Calisto.

L'initiative la plus heureuse de cette mise en scène est d'avoir donné à Jupiter l'apparence, copie conforme, de Diane (2) . C'est donc la même chanteuse qui incarne la vraie et la fausse déesse de la chasse, alors que dans d'autres mises en scènes, Jupiter est travesti en femme et chante avec une voix de fausset. L'initiative de Mariame Clément donne une bien plus grande vraisemblance à l'action. Calisto qui voue à Diane une adoration sans limites et refuse tout commerce avec un homme, peut en toute bonne conscience se laisser séduire par celle qu'elle croit être la déesse, en accord avec les relations saphiques présumées entre Diane et ses nymphes que suggèrent les textes mythologiques. En tous cas la direction d'acteurs met parfaitement en lumière la subtilité des affects mis en jeu.

Endimione est soumis à la torture. Photo Klara Beck

Opéra de travestis suggère Christophe Rousset ? Calisto, amoureuse d'une fausse Diane, est repoussée par la vraie tandis que Endimione, amoureux de la vraie Diane, est repoussé par la fausse. Voilà des situations propres à séduire les Vénitiens, amateurs de déguisements. L'amour sous toutes ses formes précise Mariame Clément, de l'amour bestial des satyres à l'amour non charnel d'Endimione, un amour rarement payé de retour et que l'héroïne va payer cher. Double peine pour la nymphe, d'abord violée, puis enfermée à perpétuité dans la peau d'une ourse.

Sans faute dans la distribution. Elena Tsallagova qu'on avait déjà applaudie dans La petite renarde rusée et qui avait incarné une mystérieuse Mélisande, a réalisé une composition touchante du personnage de Calisto. Sa voix claire et pure a fait merveille dans les récitatifs et les airs, notamment dans le délicieux Verginella, io morir vo', ainsi que dans le bouleversant T'aspetto e tu non viene.Vivica Genaux (Diana), chanteuse rompue au style baroque qui nous avait émerveillés dans Farnace de Vivaldi par sa virtuosité, n'avait pas d'airs de bravoure à savourer dans la partition de Cavalli mis à part des vocalises agiles dans le prologue : Chi qua sale immortale..., la mezzo a cependant agrémenté son chant par d'élégants ornements. Ses mimiques dans les diverses situations embarrassantes dans lesquelles elle était impliquée, étaient irresistibles. 

Rafaella Milanesi m'a enchanté au plan vocal dans le rôle de Junon, notamment dans son air fameux du troisième acte où elle manifeste son humiliation d'être éternellement trompée par son divin époux : Racconsolata, e paga....

Giovanni Battista Parodi (basse) conféra au personnage de Jupiter toute la prestance nécessaire dans un rôle qui par certains aspects et selon René Jacobs évoque Don Giovanni (1). 

Nikolay Borchev (baryton) qu'on pourrait comparer à Leporello (1) donna une interprétation très convaincante de Mercurio avec une voix brillamment projetée et de belles vocalises. 

Filippo Minoccia (contre ténor) fut parfait dans le rôle d'Endimione. Avec sa voix au timbre enchanteur, il manifesta à Diana toute la tendresse et les marques d'un amour sincère. 

Guy de Mey (ténor) fut une excellente Lincea dans un rôle difficile car le travestissement peut conduire à un comique hors sujet. Son air L'uomo è una dolce cosa...fut remarquable. 

Vasily Khorochev (contre ténor) donna à Satirino un grand dynamisme, rôle également ambigu comme d'ailleurs celui du dieu Pan interprété par Lauwrence Ollworth-Peter. Jaroslaw Kitala (basse) fut excellent comme à l'accoutumée dans le rôle deu dieu Sylvain. On remarqua aussi les costumes splendides des deux furies interprétées avec talent par Yasmina Favre et Tatiana Zolothikova.

Christophe Rousset a tenu a enrichir l'instrumentation elliptique de Cavalli avec un continuo bien fourni. Sa vision de l'orchestre de Cavalli est celle d'un très petit ensemble de solistes, sans doublures, avec des sonorités douces et discrètes, bien éloignées du clinquant de certaines reconstitutions dotées de percussions intempérantes. Le résultat est magnifique. Cet ensemble sonne remarquablement et offre une parfaite lisibilité. Les deux violons baroques rivalisent de douceur, les deux cornets remarquables de vélocité, tirent des sons purs et aériens d'un instrument bien difficile à jouer. Les deux flûtes à bec qui ont souvent fort à faire donnent beaucoup de plaisir. Le continuo (deux clavecins, un orgue positif, un luth, remplacé parfois par une guitare, un lirone, un violoncelle et un violone) procurent aux récitatifs beaucoup de relief. Cette formation des Talens lyriques donna le meilleur d'elle-même sous la conduite magique du chef.

1. Olivier Lexa, Francesco Cavalli, Actes Sus, Classica, 2014.
2. Mariame Clement, L'amour existe, l'amour est vivant, sous toutes ses formes. Programme de l'Opéra du Rhin, 2017.
3. Ce texte a été publié sous une forme condensée dans Odb-opéra: http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=18786
4. Notre confrère Bruno Maury a publié dans BaroquiadeS une chronique passionnante sur cet opéra: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/calisto-cavalli-rousset-onr-2017