Alcina de Georg Friedrich Haendel au Théätre des Champs Elysées

© Omnia pro motu, De gauche à droite :Zachary Wilder, Nicolas Brooymans, Lauranne Oliva, Katarina Bradic, Carlo Vistoli, Kathryn Lewek et Philippe Jaroussky

 

Dans une introduction à la trilogie Orlando, Ariodante et Alcina, Olivier Rouvière (2), évoque les effets de la concurrence sur la création musicale ; bénéfique,  quand elle est modérée, elle devient désastreuse lorsqu’elle est exacerbée et que tous les coups deviennent permis. C’est bien la situation dans laquelle Georg Friedrich Haendel (1685-1759) était confronté à Londres avec une offre théatrale pléthorique tous genres confondus. Haendel fut mis particulièrement en difficulté par la création dans la décennie 1730 de The Company of Nobilty par le Prince de Galles, une troupe qui siphonna presque toutes les têtes d’affiche des effectifs de Haendel dont le castrat Senesino (1686-1758) et la soprano Francesca Cuzzoni. Un coup fatal fut porté au Saxon quand Johann Heidegger offrit le King’s Theater de Haymarket que Haendel occupait, à l’Opera of the Nobilty. Après avoir perdu sa troupe, voilà que le compositeur perd maintenant son théâtre. Le coup de grâce fut donné quand le célébrissime Farinelli fut engagé à prix d’or par la troupe adverse.

Il en fallait plus pour abattre l’industrieux Saxon. Chassé de son théâtre de Haymarket, il se rabat sur le théâtre Royal de Covent Garden en association avec John Rich. Haendel bénéficie d’un nouvel atout : la présence d’un corps de ballet, dirigé par la ballerine française Marie Sallé (1709-1756). En outre la nouvelle scène est plus moderne et possède une machinerie performante. Ces conditions matérielles favorables vont sans doute stimuler la pensée créatrice du compositeur car Orlando, Ariodante et Alcina sont des opéras très réussis. Leur relative unité provient du fait que leurs livrets sont issus de l’Orlando furioso de l’Arioste. Ils font aussi usage du fantastique et de la magie de façon très mesurée.

Alcina reçoit Ruggero. Nicolo del Abbate. Pinacothèque nationale, Bologne.

Alcina fut créée le 16 avril 1735 au Royal Theater, Covent Garden. Le livret anonyme aurait été adapté de l’Isola di Alcina  d’Antonio Fanzaglia. Le livret possède une certaine originalité : Alcina, Morgana et Oronte appartiennent au camps du mal tandis que Ruggiero, Bradamante, Melisso et le petit Oberto sont les victimes de l’enchanteresse Alcina. On compte trois intrigues amoureuses : la principale entre Alcina et Ruggiero qui est sous influence, une seconde entre Bradamante et Ruggiero et une dernière entre Morgana et Bradamante/Oronte. Tandis que la plupart des protagonistes jouant la comédie ou bien étant travestis, ne peuvent dévoiler valablement des sentiments intenses, Alcina exprime jusqu’au bout une passion amoureuse totalement sincère et assumée ce qui fait d’elle une vétitable héroïne d’opéra à l’instar de Cleopatra ou de Rodelinda chez Haendel ou de Médée, Antigona ou Armida chez d’autres compositeurs. Les six airs d’Alcina cumulent tous les superlatifs, ils sont les plus longs, les plus riches harmoniquement et les plus dramatiques. On peut dire que ce personnage concentre autour d’elle toute la puissance dramatique de l’opéra.

La version d’Alcina proposée au Théâtre des Champs-Elysés et à l’Opéra de Montpellier l’avant-veille, est une version de concert fortement raccourcie. Le personnage d’Oberto est supprimé, Deux choeurs sur quatre disparaissent, les parties chorales sont chantées par les solistes et pas par un choeur comme prévu dans la partition. Le ballet qui suit la sinfonia d’ouverture disparaît également. Par contre les airs sont chantés intégralement avec leurs reprises. Les producteurs ont enfin fait le choix judicieux de rompre avec la tradition de l’opéra seria et de terminer l’ouvrage par le vaste choeur très dramatique en sol mineur, Dal orror di notte cieca, parfaitement en phase avec une scène finale qui n’a rien de joyeux. Le spirituel et pétulant tambourin final étant chanté en bis. 

© Photo Simon Pauly.  Kathryn Lewek

Kathryn Lewek a réussi une incarnation idéale du personnage d’Alcina. Tour à tour, désespérée dans Al mio Cor (II.8), un lamento déchirant accompagné par des cordes en accords continuellement modulants dans lesquels Olivier Rouvière entend les battements d’un coeur brisé. La soprano infuse à son chant une terrible tension. Ses moyens vocaux sont considérable, une voix large, un medium puissant (la soprano a triomphé dans Lakmé, dans Micaëla ou dans Mimi). L’acmé de la soirée se situait à la fin de l’acte II avec l’époustouflant récitatif accompagné Ah Ruggiero crudel (II.13) (le plus violent et le plus agressif dans l’oeuvre du Saxon avec celui d’Armida au premier acte de Rinaldo), suivi par le terrible Ombre pallide, chef-d’oeuvre avec ses harmonies chromatiques torturées. J’ai moins aimé, Ma quando tornerai (III.3) où j’ai trouvé que la soprano en faisait un peu trop avec des suraigus acrobatiques qui ne me semblaient pas indispensables. On retourne dans les hauteurs avec le sublime Mi restano le lagrime (III.6), une sicilienne dans la rare tonalité de fa# mineur. Ce chant d’une beauté déchirante dans son ensemble mais surtout la partie B me font penser à une Passion de Jean Sbastien Bach et Kathryn Lewek en donne une version totalement aboutie. A mon humble avis, la soprano américaine renouvelle en profondeur ce rôle d’Alcina.

 

© Photo Nicola Allegri. Carlo Vistoli

Carlo Vistoli était l’interprête du rôle de Ruggiero. Au début de l’opéra, Ruggiero suit sa maitresse comme un animal de compagnie ce qui ne l’empêche pas de chanter un insolent et virtuose La bocca vaga (I.8). Tout change à partir de l’acte II : Melisso, tuteur de Ruggiero, exhibe l’anneau magique devant son disciple et l’enchantement dont ce dernier est victime, se dissipe. Ruggiero est désormais en pleine possession de ses moyens, il chante un air magnifique, Verdi prati, en mi majeur la tonalité la plus sensuelle de toutes. Cet air a une portée presque philosophique ; l’homme sage doit quitter le monde de l’illusion et affronter le peu attrayant monde réel. On ne peut qu’être pantois devant la morbidezza de la voix de Carlo Vistoli, la splendeur de la ligne de chant, la beauté des enchainements, la douceur du légato, des qualités uniques chez les contre-ténors actuels. L’artiste termine en beauté avec l’aria di paragone (métaphorique) Sta Nell’Ircana, (III.4) avec deux cors, un air quasiment « cinématographique ». Cruel dilemne pour la tigresse. Elle se demande si elle doit aller affronter le chasseur et abandonner ses petits ou bien rester dans sa tanière avec sa progéniture et s’exposer aux flèches de l’ennemi. Carlo Vistoli triomphe dans cet air, ses vocalises et mélismes sont d’une folle agilité tout en restant parfaitement articulées. Quel chanteur exceptionnel ! 

Le rôle de Morgana était tenu par Lauranne Oliva, une chanteuse que je connais bien puisque j’ai suivi son ascension à l’Opéra Studio de l’Opéra National du Rhin et à travers les rôles qu’elle a endossés avec maestria, celui d’Ellen dans Lakmé (3) puis celui de Dalinda dans Ariodante (4). Depuis sa voix s’est encore étoffée et elle a délivré une splendide prestation dans le célébrissime Tornami a vagheggiar (I.15), un air dans lequel elle étale généreusement ses grandes qualités vocales. La soprano catalane a superbement maitrisé les nombreuses coloratures de cet air enchanteur. Sa voix a un timbre très agréable sur toute l’étendue de sa tessiture et son intonation est parfaite. Enfin elle a parfaitement endossé ce rôle de coquette du moins dans cet air et a montré des dons réels de comédienne. Très différent est l’air remarquable avec violino obligato, Ama sospira (II.5), dans le mode mineur, un air mélancolique dans lequel la chanteuse révèle avec justesse et émotion un coeur passionné, dont les nombreuses entreprises amoureuses échouent l’une après l’autre.

Katarina Bradic est une habituée du rôle de Bradamante, un rôle travesti dans la première moitié de l’opéra où elle fait preuve de toute la virilité nécessaire. Elle y réussit parfaitement puisqu’elle suscite l’amour de Morgana. Son caractère de combattante se manifeste dans l’air prodigieux, Vorrei vendicarmi (II.2) dans lequel la mezzo-soprano fait montre de sa technique éblouissante. Sa métamorphose durant laquelle elle affiche sa féminité est toujours un moment spectaculaire de l’opéra. L’habit (belle robe très seyante) fait le moine car elle chante alors un air apaisé et bucolique, All’alma Fedele (III.I) où sa splendide voix grave fait merveille.

Oronte n’est pas à son avantage dans cet opéra, le personnage est inconstant et on ne peut lui faire confiance mais Zachary Wilder réussit à lui donner un supplément d’énergie et d’empathie dans un air d’une beauté sonore remarquable à l’allure de chaconne, Un momento di contento (III.2). Le ténor américain peut y faire briller sa superbe voix au timbre brillant et cajoleur. Nicolas Brooymans interprête le rôle de Melisso, tuteur de Ruggiero, un personnage important puisqu’il oriente avec son anneau enchanté, le cours des évènements. Il chante à cette occasion un air splendide, Pensa a chi geme (II.1), une aria en mi mineur, une ravissante sicilienne aux chromatismes hardis parfaitement mis en valeur par une voix de basse profonde à la superbe projection.

L’orchestre Artaserse dirigé par Philippe Jaroussky était au meilleur de sa forme. Après l’ouverture à la française, alla Jean-Baptiste Lully, le sujet de fugue consiste en une série d’octaves brisés qui peuvent s’avérer périlleux pour un orchestre moins entrainé. L’exécution de cette fugue par le tutti était exemplaire. Par la suite l’orchestre était divisé en deux avec à droite une partie dévolue au généreux continuo et à gauche les instruments qui accompagnaient les airs. Dans les tutti, tous les instruments jouent et on a deux contrebasses chacune placée à un coin de l’orchestre. Cette disposition spatiale étonnante s’est avérée efficace et a fourni un son d’ensemble très harmonieux et une parfaite lisibilité des plans orchestraux. A noter les magnifiques violon et violoncelle qui ravissaient l’oreille par leurs brillants solos ainsi que les deux cors qui illustraient une vigoureuse chasse au tigre d’Ircanie. Avec des instruments naturels très exposés, le petit couac est inévitable et fait partie du plaisir d’écoute. Dans le continuo on remarquait un étonnant luthiste qui n’hésitait pas à prolonger ses interventions par de très jolies improvisations. J’étais étonné de ne pas entendre les deux flûtes à bec indispensables dans l’air : Verdi prati et d’autres airs bucoliques de la partition. Pour la première fois, le programme de salle ne donnait pas le nom des musiciens ce que j’ai trouvé regrettable. A la tête de cette brillante phalange, Philippe Jaroussky m’a beaucoup plu par son engagement et son geste sobre et précis.

Porté par des artistes d’exception et une fantastique Alcina, un concert vibrant qui fera date dans la riche histoire de cet opéra magique. 

1. Cet article est une version allongée d’une chronique précédente  : https://baroquiades.com/alcina-haendel-jaroussky-tce-2025/
2. Olivier Rouvière. Les opéras de Haendel, un vade mecum, Van Dieren Editeur, Paris, 2021.
3. https://odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=25591&p=445003&hilit=Lakm%C3%A9+ONR#p445003

(4) https://baroquiades.com/ariodante-haendel-christie-dijon-2023/

Détails

Date

Le 5 novembre 2025

Lieu

Théâtre des Champs Elysées, Paris 8ème.

Programme

Alcina HWV

Opéra en trois actes, livret anonyme d’après l’Isola d’Alcina d’Antonio Fanzaglia

Création à Londres, le 8 avril 1735 au théâtre de Covent Garden

Distribution

Kathryn Lewek, Alcina

Carlo Vistoli, Ruggiero

Lauranne Oliva, Morgana

Katarina Bradic, Bradamante

Zachary Wilder, Oronte

Nicolas Brooymans, Melisso

Orchestre Artaserse, Instruments baroques, cors naturels

Philippe Jaroussky, Direction.

Laissez durer la nuit

Claude Gellée,  Arche rocheuse et une rivière (1626-1630), Houston Museum of Fine Arts

Lea Desandre, Mezzo-soprano

Thomas Dunford, Luth

Lundi 7 novembre 2022, Strasbourg-Opéra, Opéra National du Rhin

Michel Lambert (1610-1696) Ma bergère est tendre et fidèle
Robert de Visée (1655-1732) Gavotte en ré mineur
Marc Antoine Charpentier (1643-1704) Celle qui fait tout mon tourment
Sébastien Le Camus ( 1610-1677) On n'entend rien dans ce bocage
Marin Marais (1656-1728) Les voix humaines
Sébastien Le Camus Laissez durer la nuit
Robert de Visée Chaconne en ré mineur
Honoré d'Ambruys Le doux silence de nos bois
Robert de Visée Prélude et Sarabande en ré mineur
Sébastien Le Camus Forêts solitaires
Marc Antoine Charpentier Auprès du feu, on fait l'amour
Pause
Robert de Visée Allemande, La Royale
Marc-Antoine Charpentier Tristes déserts, sombre retraite
Michel Lambert Vos mépris chaque jour
Robert de Visée Rondeau La mascarade
Michel Lambert Ombre de mon amant
Marc-Antoine Charpentier Sans frayeur dans ce bois

Claude Gellée, Le siège de La Rochelle (1631), Musée du Louvre

Laissez durer la nuit
Avec un peu d'imagination, on aurait pu se croire dans une soirée en petit comité à la cour de Louis XIV. Les compositeurs choisis appartiennent en effet au cercle restreint des artistes qui, à différents titres, faisaient partie du proche entourage du monarque. Michel Lambert jouait du théorbe et devint en 1681 maître de musique de la chambre du roi. A la mort de Lully, Marc-Antoine Charpentier capte les regards de la cour par ses audacieux opéras comme David et Jonathas ou Médée. Sébastien Le Camus devint à partir de 1660, surintendant de la musique de la reine Marie-Thérèse. Robert de Visée était peut-être le musicien le plus proche de Louis XIV et la légende veut que le monarque s'endormait au son de son luth enchanté. Si on ne sait pas grand chose sur Honoré d'Ambruys, par contre Marin Marais est devenu une célébrité à notre époque en partie à cause du roman de Pascal Quignard. Tous les matins du monde. Si le roi échoua à convaincre Monsieur de Sainte Colombe, de jouer pour lui de la viole de gambe par contre Marin Marais, élève de l'ombrageux violiste, fit rapidement partie du cercle des musiciens favoris de Sa majesté.

Les œuvres chantées étaient entrecoupées dans un esprit de continuité par des pièces de luth tirées en grande partie de la suite n° 7 en ré mineur de Robert de Visée. Ces solos offraient une transition idéale entre les chants. Ces derniers étaient souvent des mélodies de format modeste, airs de cour, chansons à strophes mais parfois des pièces vocales plus élaborées intégrant la structure de la chaconne. Le cadre était intime: un boudoir, un petit salon, sans façons et au débotté. ''De la musique simple, vivante et accessible'' était chantée et jouée pour le plaisir du roi et de ses proches, selon les termes de Léa Desandre. Cette dernière et son complice Thomas Dunford à la manière des peintres du 17ème siècle ont conçu de superbes tableaux en utilisant les couleurs chaudes de la voix et les lignes raffinées des entrelacs du luth.

Claude Gellée, Campagne romaine (1639), Metropolitan Museum of Arts

Le récital débutait avec Ma bergère est tendre et fidèle de Michel Lambert, une ravissante mélodie sur une basse obstinée en forme de chaconne. Lea Desandre l'a interprétée de façon décontractée et une intonation parfaite notamment sur les paroles Elle mène son troupeau, sa houlette et son chien...tandis que Thomas Dunford faisait résonner son luth sur le mot chien d'une manière simulant un aboiement. La cantatrice interprétait ensuite Celle qui fait tout mon tourment, une très jolie mélodie de Marc-Antoine Charpentier dont les couplets étaient chantés chaque fois un peu plus vite jusqu'au presto final. Pas de drame ici mais l'ivresse de l'amour fou et une pointe d'humour partagée par les deux interprètes. On change d'atmosphère dans On n'entend rien dans ce bocage, un remarquable air de cour de Sébastien Le Camus qui conte avec intensité et des contrastes vifs, les souffrances de l'amour. On arrivait alors au sublime Laissez durer la nuit du même compositeur, un air de cour passionné qui donna lieu à une superbe effusion lyrique de Lea Desandre et des subtiles volutes du luthiste. Lea Desandre nous enchantait et nous envoûtait ensuite avec le troublant Le doux silence de nos bois d'Honoré d'Ambruys où la ligne de chant riche en mélismes, se fait de plus en plus sensuelle au fil des strophes. La première partie du récital se terminait en beauté et dans la joie avec Marc-Antoine Charpentier et Auprès du feu, on fait l'amour, ravissante mélodie à couplets chantée à la perfection par la mezzo et un dernier couplet joliment sifflé...par le luthiste décidément facétieux en cette soirée d'automne.

Tristes déserts, sombres retraites de Marc-Antoine Charpentier ouvre la deuxième partie. Dans cet air de cour plus contrasté et plus véhément que les autres mélodies, les artistes faisaient monter la tension et mettaient l'émotion à son comble. Place ensuite à Michel Lambert et la quintessence de charme et d'élégance de Vos mépris chaque jour qui adopte la structure de la chaconne. Après le sombre et pathétique, Ombre de mon amant de Michel Lambert, les artistes concluent le récital avec le très italien Sans frayeur dans ce bois, je suis venue de Marc-Antoine Charpentier dont la basse obstinée évoque quelque chaconne d'Antonio Bertali, cadre dans lequel la prosodie française se coulait admirablement grâce à la voix veloutée de la mezzo-soprano et les jolies notes égrenées par le luthiste dont on admirait l'agilité, la musicalité et l'élégance.

Claude Gellée, Le Gué (1644), Musée du Prado

Le public fit une ovation aux artistes qui le gratifièrent de trois bis. A Chloris, bijou néo-classique de Reynaldo Hahn se coulait harmonieusement dans le cadre du récital avec son introduction au luth évoquant quelque pièce de Jean Sébastien Bach. Dis, quand reviendras-tu de Barbara dont Lea Desandre laissa au public le soin de deviner le titre, montrait la filiation existant entre la chanson de qualité et la mélodie française des temps passés. Retour aux racines italiennes de la mezzo-soprano avec un magistral Ombra mai fu tiré du Serse de Georg Friedrich Haendel. J'étais remué jusqu'à la moelle par la sublime messa di voce par laquelle débutait l'aria.

Cette heure et demi de musique délicieuse et admirablement interprétée passa malheureusement beaucoup trop vite et jamais titre Laissez durer la nuit ne fut plus approprié.

Claude Gellée, Noli me tangere (1681, Musée Städel de Francfort

Sonates de Buxtehude et Reincken par La Rêveuse

Chronique du concert donné par l'Ensemble La Rêveuse à l'église réformée du Bouclier à Strasbourg le 1er mars 2019

Les terribles blessures de la guerre de Trente ans sont à peine pansées qu'à partir de 1650, s'ouvre en Allemagne du nord une période exceptionnelle de création musicale.

Dietrich Buxtehude (1637-1707), Johann Adam Reincken (1643-1722), Dietrich Becker (1623-1679), Johann Theile (1646-1724), Philipp Heinrich Erlebach (1657-1714), sont parmi les plus importants compositeurs de musique instrumentale pendant la deuxième moitié du 17 ème siècle en Allemagne du nord. Cette école allemande a bénéficié d'influences italiennes (Francesco Cavalli, Giovanni Bertali) et françaises (Marin Marais, Sainte-Colombe). Les influences italiennes se traduisent par des parties de violon de plus en plus virtuoses. L'usage de la basse de viole dérive par contre de l'école française où cet instrument était très populaire. Ces œuvres généralement appartiennent au genre de la sonate en trio (un violon, une basse de viole et la basse continue ou en quatuor (deux violons, une basse de viole et la basse continue) (1).

Chez la plupart des maîtres d'Allemagne du nord (Reincken, Becker, Erlebach) l'architecture de ces œuvres reflète aussi cette double influence italienne et française. Ces sonates, appelées ainsi par leurs auteurs, débutent par une première partie nommée sonata, à l'italienne, avec trois mouvements alternant les tempos lents et rapides et se terminent par une suite de danses à la française, comportant une allemande, une courante, une sarabande et une gigue.

Chez Buxtehude, cette coupe existe rarement. Le plus souvent les œuvres de ce compositeur comportent une suite de mouvements rapides et lents avec généralement au moins une chaconne, structure dont Buxtehude raffolait.

Scène de musique dans un intérieur par Johannes Voorhout (1674). Musée de Hambourg

Un aspect très intéressant des oeuvres instrumentales de Reincken et Buxtehude est la présence de mouvements confiés à un instrument soliste, violon ou basse de viole. Ces morceaux sont souvent des improvisations très libres et fantaisistes comportant des passages répétitifs ad libitum. Ces solos instrumentaux relèvent du Stylus Phantasticus, défini par Johann Mattheson (1681-1764) comme un art de la liberté de la fantaisie et des contrastes que l'on retrouve aussi chez les musiciens viennois (Heinrich Biber, Nikolaus Faber).

L'oeuvre de musique de chambre de Buxtehude est conséquente. Les opus 1 et opus 2, publiés en 1694, comportent, chacun, sept sonates pour un violon, une basse de viole et le continuo, écrites dans les sept tonalités de la gamme diatonique en commençant par Fa (Fa, sol, la, si bémol, do, ré, mi). Le chiffre sept n'est pas le fruit du hasard. Selon Florence Bolton, c’est trois+quatre, l’union du ciel et de la terre, de l’esprit et du corps, ce sont aussi les sept planètes, et les sept degrés de la gamme (2). Les parties de violon et de viole de gambe sont virtuoses, parfois très difficiles. La basse de viole utilise tous les registres de sa tessiture. La plus remarquable est peut-être la sonate n° IV en si bémol majeur de l'opus 1 dont le premier mouvement est une magnifique chaconne d'une éblouissante virtuosité répétant 16 fois un ostinato de sept mesures à la basse du clavier (3). Six autres sonates, appelées sonates manuscrites, font partie d'un fond de la librairie universitaire d'Uppsala, recueil que Gustav Düben, organiste et maître de chapelle suédois constitua à partir de plusieurs envois de Buxtehude lui-même. Ces six sonates dateraient des années 1680.

Au programme du concert de La Rêveuse figuraient trois sonates manuscrites: la sonate en trio en la mineur BuxWV 272, deux sonates pour deux violons, basse de viole et continuo en do majeur BuxWV 266 et en sol majeur BuxWV 271.

La Rêveuse, photo Raymond Piganiol

La Sonate en trio BuxWV 272 en la mineur adopte le plan de la sonate classique en trois mouvements et débute par une magnifique chaconne, basée sur un ostinato solennel de quatre mesures à 4/4 qui sera répété vingt six fois sans changements par la basse du clavecin. Sur cet ostinato très expressif, le violon et la viole de gambe sur un pied d'égalité se livrent à d'habiles variations rythmiques et mélodiques. Après un court Adagio, débute un troisième mouvement appelé passacaglia basé sur un ostinato de quatre mesures à 3/2. Cette passacaille frappe par sa majesté, sa beauté mélodique et son caractère de danse aristocratique. La partie de violon comporte des variations écrites en triples cordes aux harmonies très intenses que le violoniste Stéphan Dudermel joue avec beaucoup d'engagement et de sentiment. Dès cette sonate, on constate que la basse continue s'adapte au caractère des mouvements, les mouvements rapides sont le plus souvent accompagnés par le clavecin tandis que les adagios sont accompagnés par l'orgue ce qui oblige le claviériste (Clément Geoffroy) à migrer d'un clavier à l'autre avec célérité pendant toute la durée du concert.

La sonate en quatuor BuxWV 266 en do majeur, que l'on pourrait appeler quasi una fantasia, consiste en dix mouvements très libres, alternant tempos lents et rapides, comportant un fugato, des improvisations, une superbe chaconne presto, sommet de l'oeuvre, avec dans trois de ses variations, d'inquiétants chromatismes.

Ce programme Buxtehude se terminait en beauté avec la sonate en quatuor en sol majeur BuxWV 271. Cette ravissante sonate écrite dans une tonalité ensoleillée s'ouvre avec un joli fugato très aéré (joué deux fois) dans lequel on entend très bien les parties instrumentales. Après un solo du premier violon, improvisation très stylus phantasticus et un court adagio, débute une remarquable chaconne. Le premier violon (Stéphane Dudermel), accompagné du seul théorbe, expose un thème d'une beauté lancinante qui se grave immédiatement dans la mémoire et qui ensuite ne la quitte plus. Curieusement, comme écrit dans la partition, le second violon (Olivier Briand) joue de nouveau cette exposition sans aucun changements mais avec un son tout différent. Lors du troisième exposé du thème, tous les instruments sont réunis et une sensation indicible de plénitude et d'euphonie en résulte. Un tel mouvement, basé sur la beauté mélodique me semble refléter une nette influence italienne. Après une nouvelle improvisation en solo du second violon, cette sonate en forme d'arche se termine avec un deuxième fugato très joyeux.

Benjamin Perrot et Florence Bolton, photo Nathaniel Baruch

Johann Adam Reincken était surtout connu par sa musique religieuse et par ses compositions pour orgue. On trouvera des informations intéressantes sur la carrière de Reincken dans Passée des Arts (4) . Un petit nombre d'oeuvres de musique de chambre de Reincken a survécu. Parmi elles, le Hortus musicus, recueil de six sonates pour deux violons, basse de viole et continuo a été composé à Hambourg en 1687. 

Les sonates n° I en la mineur et n° IV en ré mineur, interprétées durant le concert, suivent exactement le même plan. Ces deux sonates se distinguent facilement des œuvres de Buxtehude: l'allure générale est plus sévère, le contrepoint me paraît plus serré, les couleurs sont riches mais sombres. Après une introduction adagio, on entend un fugato très savant dans lequel les entrées du sujet se répètent ad infinitum de manière quasi obsessionnelle. Un deuxième mouvement lent consiste en deux solos magnifiques de Stéphane Dudermel au premier violon et de Florence Bolton à la basse de viole, cette dernière accompagnée simplement par le théorbe de Benjamin Perrot. Ces solos ont des allures d'improvisations qui me rappellent certaines musiques d'Europe Centrale.

Le contraste était vif entre la rigueur du fugato et le caractère plus aimable des danses (allemande, courante, sarabande) qui suivent. Une même progression harmonique est détectable dans ces trois pièces. La gigue monumentale qui termine la sonate n° IV a été une révélation pour moi. Ses harmonies souvent modales, son contrepoint complexe, sa tension extraordinaire de la première à la dernière note, ses marches harmoniques anguleuses témoignent du très grand talent de Reincken. Il n'est pas étonnant que Jean Sébastien Bach ait été intéressé par ces œuvres au point de les transcrire en incluant des ornements de son cru. Par la qualité de leur jeu, les instrumentistes ont exprimé en plénitude le caractère savant et les affects de ces sonates extraordinaires.

Cet enregistrement a été commenté dans la revue Wunderkammern (5)

Les cinq instrumentistes, rompus à cette musique d'Allemagne du nord, ont régalé le public d'une interprétation splendide, à la fois virtuose et sensible. La sonorité des deux violonistes, Stephan Dudermel et Olivier Briand, était enthousiasmante et leur intonation optimale. Florence Bolton a tiré de sa basse de viole a six cordes des sons admirables, elle a fait montre de sa virtuosité dans les traits ultra-rapides du presto de la sonate BuxWV 266. La conduite des voix, l'homogénéité du son et l'équilibre entre les parties étaient parfaits et les instrumentistes ont réussi à toucher le public par leur son très personnel. L'orgue joué par Clément Geoffroy complétait admirablement l'harmonie et apportait une touche méditative aux passages lents des œuvres interprétées. J'ai adoré le jeu subtil de Benjamin Perrot au théorbe. C'est toutes forces déployées que les instrumentistes ont conclu le concert avec la gigue qui terminait le programme.

Au cours de ce concert mémorable par son programme et par la qualité des interprétations, l'ensemble La Rêveuse a pleinement rendu justice à deux compositeurs parmi les plus attachants de la deuxième moitié du 17ème siècle.

1. A noter que la partie de basse de viole dans ces sonates est distincte de la basse continue et est l'égale de celle des violons en virtuosité.
2. Florence Bolton, Sonates manuscrites pour violon, viole de gambe et basse continue,  notice de l'enregistrement correspondant, Mirare, MIR 303, 2016.
3. L'ostinato de sept mesures peut être divisé en deux unités strictement identiques de trois mesures et demi.
4. http://passee-des-arts.over-blog.com/article-fantasques-allees-hortus-musicus-de-reincken-par-stylus-phantasticus-62149382.html
5. Le CD montré ci-dessus a été commenté par Jean-Christophe Pucek: http://wunderkammern.fr/2017/02/12/le-nord-magnetique-sonates-en-trio-de-dietrich-buxtehude-par-la-reveuse/
6. Ce texte est une version légèrement allongée et remaniée d'une chronique parue dans BaroquiadeS: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/fantaisies-du-nord-la-reveuse-strasbourg-2019

Diane ou la vengeance de Cupidon de Reinhard Keiser par Génération Baroque

Défense d'aimer

Les silhouettes des géants que sont Jean Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel, Antonio Vivaldi ou Jean Philippe Rameau ont longtemps masqué de nombreux compositeurs contemporains de grande valeur. Reinhard Keiser (1674-1739) fait partie de ceux-là. Maître de chapelle, puis directeur-compositeur de l'opéra de Hambourg, il est l'auteur d'une trentaine d'opéras et d'une grande quantité d’œuvres religieuses. Parmi ses opéras, le plus connu est Croesus dont René Jacobs a donné récemment une magnifique version discographique (1). Il est possible, grâce à cette œuvre imposante, de se faire une idée du style de Keiser. Ce dernier est avant tout un mélodiste qui confie, soit aux voix, soit à des instruments solistes de superbes mélodies, c'est aussi un coloriste qui aime enrichir ses compositions du timbre et des sonorités variées des instruments à vent (bois et cuivres) à des fins pittoresques ou dramatiques. Le langage musical est souvent simple et diatonique, on n'y trouve ni la densité polyphonique de Bach, ni les dissonances acerbes de Vivaldi, ni les élans dramatiques ou épiques de Haendel, mais ce langage musical est en adéquation parfaite avec son objet ou avec le sujet traité quand il s'agit d'opéra, avec une attention toute particulière donnée à la caractérisation des personnages. Pour plus d'informations concernant ce compositeur, on pourra également consulter le compte-rendu d’Octavia donnée au Festival d’Innsbruck 2017 (2). On peut aussi écouter Der geliebte Adonis (3) une œuvre étonnante composée en 1697.

Au temps où Keiser composait son Croesus (1710) et le présent Singspiel Diana oder der Rächtige Cupidon (1712-1724), Haendel avait déjà à son actif de magnifiques opéras seria tels Rodrigo (1707), Agrippina (1709) et Rinaldo (1711). A la même époque, Naples célébrait la naissance de l'opera buffa, illustré par Antonio Orefice (Patro Calienno de la Costa, 1709), Alessandro Scarlatti (Il trionfo del onore, 1717) ou Leonardo Vinci (Li zite n'galera, 1722) (4). Il est probable que des échanges fructueux existaient entre ces compositeurs allemands et transalpins. En tous cas, les opéras de Keiser réalisent une synthèse des influences italiennes, allemandes et françaises. Ils présentent aussi des caractères originaux, ils se distinguent en effet par la présence à côté des airs, de nombreux chœurs et interludes orchestraux, tandis que les opéras de Haendel ou de Vivaldi de cette période consistaient en une suite d'airs entrecoupés de récitatifs secs.

Scène de chasse, Silvano, Endimione, Diana, Tirsi, Aurilla, photo PdM

L'oeuvre

Diana, déesse de la chasse, demande à ses servants, une dévotion totale et estime que l'amour est incompatible avec l'observance de son culte. Cupido ne peut admettre un pareil affront à l'essence même de son pouvoir. Il va alors se venger en décochant des flèches qui inoculeront aux personnes frappées une passion amoureuse. Aurilla, courtisée par Tirsi, est frappée par une flèche et tombe amoureuse d'Endimion, un jeune berger. Diane n'échappera pas à la vengeance de Cupido, blessée par une flèche elle devient subitement amoureuse à son tour d'Endimion. La situation se complique pour le dieu de l'amour, ses flèches sont volées à leurs destinataires et en contaminent d'autres. Pire que tout, Cupido est lui-même piégé dans les filets du chasseur Silvano. Des imbroglios inextricables s'ensuivent mais tout se règle à la fin. Cupidon obtient sa libération en cédant Endimion à Diane. Mais Endimion ne l'entend pas ainsi, il dédaigne ses amoureuses qui, à leur grand dam, découvrent que la chienne du berger est l'unique amour de sa vie. Les lois de la nature reprennent le dessus, Tirsi s'unit à Aurilla sous l’œil bienveillant des dieux réconciliés.

Ce livret, riche en situations comiques et bouffonnes, est tiré des Métamorphoses d'Ovide et met en scène le conflit entre Diane qui veut interdire à ses suiveurs l'amour sous peine de mort et Cupidon qui ne peut admettre une loi qui fait outrage à sa divinité. Ce thème fut admirablement mis en musique par Francesco Cavalli (1602-1676) avec La Calisto (1651) et le sera non moins habilement par Vicent Martin i Soler (1754-1806) dans L'Arbore di Diana (1787) sur un livret de Lorenzo Da Ponte (5,6).

Dès la sinfonia d'ouverture en un seul mouvement de Diana oder der sich rächende Cupido, Keiser se singularise. On est loin de l'ouverture à la française suivie d'une fugue des opéras de Haendel et de ses contemporains français ou de la sinfonia vivaldienne en trois mouvements.

Les airs sont généralement très courts, et cette concision fluidifie l'action dramatique qui se déroule à toute vitesse. A l'acte I, l'air d'Endimion en fa majeur, Sonno placido e gradito, écrit pour voix de mezzo-soprano et accompagné par le hautbois et les cordes, est centré sur la beauté mélodique. Cet air du sommeil est remarquable par son climat hypnotique, il donne à la mezzo-soprano l'occasion de chanter de belles notes graves. Le superbe aria d'Aurilla en mi mineur, Wie schwer ist es, est un des plus pathétiques et émouvants de toute la partition. La jeune femme, tombée amoureuse d'Endimion, réalise qu'elle doit absolument cacher cette passion de peur que Diana ne l'apprenne. Elle clame son désespoir auquel fait écho une magnifique partie de violoncelle solo. On arrive alors à l'aria d'Endimion, Qual solinga tortorella, en ré majeur, un air impressionnant de virtuosité expressive avec une partie d'alto solo obligée d'une grande difficulté. Dans cet aria di paragone, le berger se compare à une tourterelle qui a perdu sa compagne. L'acte I se termine avec l'aria di furore en la mineur de Diana, Jove, vieni e servi all'ira, où Diana, repoussée par Endimion, invoque Jupiter afin qu'il la venge. L'accompagnement des violons en doubles croches presto est particulièrement intéressant car il reflète le tempérament irascible de la déesse. A l'acte II, l'air pastoral, Ne' mormorare, di lucid'onde, sorte de barcarolle que chante Aurilla avant de s'endormir, est très poétique et coloré avec son accompagnement de cordes avec sourdines et de la flûte à bec. Enfin, morceau de bravoure de l'acte III, l'air final de Diana, Pensa, che fost'e sei, est écrit dans un registre très tendu pour la voix de soprano et bénéficie d'un accompagnement virtuose des premiers et seconds violons qui rivalisent de bariolages. On remarque que les violoncelles, doublés par un basson et le violone sont parfois divisés, audace pour l'époque.

Cupidon, photo PdM

La représentation

Dans la lignée de spectacles comme L'Italiana in Londra de Cimarosa, créé en 2015, Alceste de Lully en 2016, Pimpinone de Telemann et Livietta e Tracollo de Pergolese en 2017, Génération Baroque continue d'explorer l'opéra du 18ème siècle en en revisitant les aspects les plus joyeux et les plus impertinents. Diane ou la vengeance de Cupidon, Singspiel en trois actes, un remarquable témoignage de la capacité de Keiser à traiter des sujets comiques, convenait admirablement à ce projet.

Le livret est plus profond qu'il n'y paraît. Dans le défense d'aimer instauré par Diana, on peut y voir en filigrane, une dénonciation des excès de pouvoir de dictateurs ou de religieux qui prétendent imposer des lois coercitives à l'homme, thème qui sera traité brillamment par Richard Wagner dans son deuxième opéra, Das Liebesverbot. Benjamin Prins a choisi une approche plus décalée en situant l'action dans une préhistoire fantaisiste. En procédant ainsi, la mise en scène remonte aux origines les plus profondes des mythes. Le traitement burlesque, éclectique et parodique donne l'occasion de mettre en valeur certaines scènes érotiques, d'introduire d'amusants anachronismes et de gommer tout message prétentieux qu'on serait tenté d'y trouver. Au delà de la différence d'époques, cet état d'esprit me semble proche de celui d'Offenbach dans certaines de ses comédies. Les protagonistes (Diana comprise) sont à peine vêtus de misérables hardes en toile de jute, et évoluent dans un décor rempli de végétation évoquant une forêt primitive (Anita Fuchs, costumes et scénographie), recelant des cachettes multiples révélées par des éclairages astucieux. Les traits envoyés par Cupido sont représentés par des flashes aveuglants (Christian Peuckert, éclairages). Cupido, joué ici par une femme, contraste avec les autres personnages par son apparence soignée et sa tenue vestimentaire, un élégant déshabillé. Une direction d'acteurs attentive et inspirée apporte beaucoup de vie et de naturel aux évolutions et impulsions des personnages jusque dans leurs postures de chasseurs primitifs.

Endimione endormi et Aurilla

Les chanteuses et les chanteurs, jeunes et dynamiques, ont manifesté un engagement exceptionnel. Diana était incarnée par Elisaveta Belokon. Son rôle est sans doute le plus acrobatique au plan vocal avec des vocalises étourdissantes et de nombreux suraigus, notamment dans une aria, Pensa, che fost'e sei. Sa prestation fut de toute beauté. Elle a fait montre, dans chacune de ses interventions, d'une technique vocale remarquable et d'une intonation d'une parfaite justesse, le tout avec une voix agréablement acidulée.

Dans le rôle d'Aurilla, Janina Staub (soprano) a parfaitement mis en avant sa belle ligne de chant ainsi qu'une voix à la superbe projection et au timbre corsé et chaleureux. Je l'ai trouvée autant à son avantage dans les airs brillants et virtuoses que dans des airs plus intérieurs où elle s'est avérée très émouvante.

Santiago Garzón-Arredondo (baryton) a donné une belle interprétation du rôle de Tirsi (personnage attachant qui ose dire ses quatre vérités à Diana), avec une voix ample, bien projetée et capable de mille nuances.

Carlos Arturo Gómez Palacio (ténor) s'est montré très convaincant dans le rôle du cynique Silvano en exprimant d'une voix claire et bien timbrée le caractère impulsif du jeune chasseur. Dans la cadence de son dernier air, il a montré qu'il pouvait grimper à des hauteurs impressionnantes.

Pour incarner Endimion, objet de tous les désirs, il fallait une artiste sortant du commun. Belinda Kunz (mezzo-soprano) m'a subjugué par la beauté de son timbre de voix, son legato harmonieux et par des graves dignes d'une contralto, elle a pu faire valoir l'étendue de sa tessiture en descendant facilement jusqu'au La 2.

Vera Hiltbrunner (soprano) a donné une image spirituelle, malicieuse et élégante de Cupido, dieu de l'Amour. En actrice accomplie, ses mimiques et ses réflexions ont fait mouche à chaque fois et ont complété la caractérisation musicale poussée de ce personnage. Sa voix agile et ses jolies vocalises aériennes ont fait le reste dans une prestation délectable.

Exécution d'Aurilla sur ordre de Diana, photo PdM

L'orchestre de Génération Baroque jouait en petite formation (les cordes à l'unité, une flûte à bec, un hautbois, un basson, clavecin, théorbe) avec à chaque pupitre un(e) artiste. Chez les cordes j'ai apprécié le jeu élégant et délié de la première violoniste. Tout au long de l’œuvre, hautbois et flûte à bec ont réalisé un travail de toute beauté. Le continuo apportait une assise harmonieuse aux récitatifs secs, aux airs et aux nombreux choeurs de la partition. Le tout sous la direction experte de Martin Gester, à la fois directeur musical, instrumentiste et pédagogue exceptionnel.

Cette soirée délicieuse a rendu justice à un compositeur qui mérite absolument d'être mieux connu.

Cet article est une version un peu allongée d'une chronique publiée dans BaroquiadeS (7).

1. https://www.forumopera.com/v1/critiques/croesus-keiser.htm

2. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/octavia-keiser-innsbruck-2017

3. https://www.youtube.com/watch?v=v3KeWrzuiuA
4. Michele Scherillo, L'opera buffa napoletana durante il settecento. Storia letteraria, Delhi (India), 2016. ISBN 4444000059778PB.

5. Dorothea Link, “L'arbore di Diana: a Model for Così fan tutte.” In Wolfgang Amadè Mozart: Essays on his Life and Work, ed. Stanley Sadie, 362-73. Oxford: Oxford University Press, 1996.

6. http://odb-opera.com/moules.php?name=Content&pa=showpage&pid=255 

7. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/diane-et-cupidon-keiser-generation-baroque-2018