Le nozze di Figaro à l'Opéra National du Rhin

© photo Klara Beck.  Suzanne, la Comtesse, Chérubin.

Le plus abouti des opéras bouffes de Mozart.

Les noces de Figaro, opera buffa en quatre actes de Wolfgang Mozart (1756-1791), livret de Lorenzo da Ponte (1749-1838) d’après La folle journée ou le Mariage de Figaro de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), fut créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne. 

La rencontre avec Lorenzo da Ponte est un tournant dans la carrière musicale de Mozart. Jusque là, la notoriété de ce dernier dans le domaine de l’opéra buffa était modeste  ; en ne comptant pas Il re pastore (1775) qui est une serenata pastorale, le dernier opéra buffa complet à l’actif du salzbourgeois était La finta giardiniera de 1774/5 reçu à Munich avec un succès d’estime. En Da Ponte, Mozart reconnut un libbretiste de talent et un homme avec qui il pouvait partager ses convictions théâtrales et plus généralement esthétiques. Des trois chefs-d’oeuvre qui résultèrent de cette légendaire collaboration, Le Nozze di Figaro est le plus parfait, le plus abouti. Don Giovanni (Prague, 1787) est dramatiquement bien plus intense et puissant, « l’opéra des opéras », disait Richard Wagner, mais Don Giovanni faiblit scéniquement au milieu de l’acte II, un problème qui préoccupa Mozart et ne fut pas résolu par lui dans sa version pour Vienne de 1788. Tandis que le premier acte de Cosi fan tutte est l’acmé du génie mozartien du fait de ses ensembles stratosphériques, la suite ininterrompue d’airs de l’acte II ralentit l’action dramatique qui, à défaut d’un concertato conséquent, languit quelque peu, malgré la sublimité de la musique. Dans Les Noces de Figaro, par contre, l’inspiration mozartienne est au zénith et l’invention, jallissante pendant les quatre actes ; aucune faiblesse, aucune baisse de tension ne se manifeste tout au long de cette folle journée.

© phto Klara Beck.  Suzanne, Chérubin

Tout est magnifique dans cet opéra ; Mozart y prodigue les plus envoûtantes mélodies et y révèle sa connaissance approfondie du coeur humain. Citons quand même : à l’acte I l’air délicieux de Cherubino : Non so piu cosa faccio, cosa son, basé sur un thème haletant emprunté au Barbier de Séville de Giovanni Paisiello (1740-1816). On a nulle part mieux exprimé les émois amoureux d’un adolescent. Le superbe terzetto : Cosa sento, du comte, de Susanna et de Basilio, est l’expression la plus accomplie du génie dramatique et scénique de Mozart. L’acte II regorge de merveilles à commencer par l’air légendaire de Cherubino en si bémol majeur : Voi che sapete. Le terzetto qui suit, réunit le comte, Susanna, et la comtesse : Susanna, or via, sortite ; il exprime génialement la jalousie du comte et l’affolement des deux femmes qui ont caché Cherubino. Ce dernier n’a pas d’autre recours que de sauter par la fenêtre (délicieux duettino avec Susanna en ré majeur) ; le thème qui parcourt cette scène, sera repris par Mozart dans sa symphonie Prague. Le finale de 900 mesures de l’acte II est suffocant de beauté. Il s’ouvre par un duo, les personnages arrivent  ensuite l’un après l’autre pendant les 20 minutes que dure ce final et un septuor clot le deuxième acte dans la confusion générale, toutes forces déployées. Le troisième acte débute par un délicieux duo entre le comte et Susanna : Crudel, perché finora…, il culmine avec la fameuse scène du procès au cours duquel on découvre que Figaro est le fils naturel de Marcellina et de Bartolo. Cette scène aboutit au brillant sextuor : Riconosci in questo amplesso una madre. La comtese songe à son bonheur perdu dans l’air : Dove sono. Cette dernière et Susanna échafaudent un plan pour se venger du comte dans le poétique duo : Canzonetta sull aria. Une marche nuptiale étincelante et un fandango donnent une brillante conclusion à l’acte III. Barbarina ouvre l’acte IV avec une cavatine en fa mineur, L’ho perduta, me meschina. On arrive alors à un immortel chef-d’oeuvre, l’air ravissant et poétique de Susanna : Deh vieni non tardar, oh gioia bella, une envoûtante sicilienne, précédée par un récitatif accompagné : Giunse alfin il momento. Le concertato final de l’acte IV n’est pas inférieur à celui de l’acte II. Il s’achève par un coup de génie de Mozart ; quand la lumière se fait et que les masques tombent, le comte implore le pardon de sa femme : Contessa, perdono…, la compagnie entonne une mélodie très lente qui est presqu’un chant d’église ; chacun semble prendre conscience de la vanité de ses passions mais cet instant de lucidité ne dure guère et un choeur endiablé met un point final à cette folle journée.

© photo Klara Beck.  Le Comte, la Comtesse.

La mise en scène de Mathilda du Tillieul McNicol est à l’évidence très travaillée ; la metteuse en scène évite les clichés et les simplifications. Le sexisme et l’abus de pouvoir sexuel ne sont qu’une des manifestations du pouvoir absolu qu’ont les utrariches non seulement sur les populations défavorisées mais encore sur les employés de leur maison et même sur leurs proches. Au vu de l’attitude de cette classe dominante décomplexée, elle dénonce aussi le sentiment d’impunité. Elle est aussi très attentive à la psychologie des protagonistes et à leurs affects : l’amour, la fidélité conjugale, la jalousie, les pulsions sexuelles, etc. Et cela se traduit par une remarquable direction d’acteurs, une prouesse sur une scène passablement encombrée. Dans ce cadre on applaudit les mouvements parfaitement coordonnés par Sacha Plaige. La scénographie (Basia Binkowska)  en étroite connection avec la mise en scène situe l’action dans une période résolument moderne, un 20ème siècle post deuxième guerre mondiale, comme le montrent les costumes (Mel Page et Emma White) et l’ameublement. La disposition des pièces du château du comte est ingénieuse et permet le déroulement de péripéties amoureuses rocambolesques sans tomber dans le théâtre de boulevard. Les jeunes gens, Cherubino et Barbarina incarnent cette modernité. A Barbarina est confié un rôle spécial : victime des appétits du comte, sa cavatine au début de l’acte IV prend une saveur particulière. Auparavant elle aura eu le privilège de danser sur une musique de Nina Simone, chanteuse américaine bien connue en tant que militante pour les droits civiques. Cette mise en scène classique, soignée, a en plus le mérite de ne pas empiéter sur la musique qui est ici la maitresse du temps et de l’espace : Prima la musica et poi le parole.

© photo Klara Beck.  Barberine, Figaro, Suzanne et Marcelline

Le casting faisait appel à de jeunes artistes confirmés. Le rôle titre était interprété par Lysandre Châlon. Ce baryton a une voix au timbre très agréable et une personalité dynamique. Ses moyens vocaux sont très convaincants et il le montre dans un magnifique : Non piu andrai, farfallone amoroso… On apprécie particulièrement son jeu subtil : la conquête de Susanna qu’il aime profondément, se fait tout en ménageant le comte son patron. Susanna est l’héroïne mozartienne type. A Nancy Storace, interprète lors de la création de l’opéra, sont réservés les plus beaux airs. La prestation de Camille Chopin était parfaite : une superbe projection, un timbre enchanteur, une belle agilité vocale, un jeu sensible et inspiré. Elle montrait toutes ses qualités dans un : Deh vieni non tardar, d’anthologie. Andreea Soare incarnait une comtesse de haut vol : une voix à la projection insolente, un timbre corsé, une présence impressionnante. La comtesse délaissée est combative et le comte aura du souci à se faire. Seul bémol, une légère instabilité dans l’intonation, sensible dans le terzetto de l’acte II : Susanna or via sortite, lors d’une vocalise périlleuse sur les mots per carita. Le rôle du comte Almaviva était attribué au baryton américain John Brancy, un artiste de belle prestance, au port altier. La voix est sensible, chaleureuse et énergique dans l’aigu. Malheureusement le chanteur peine dans les graves et cela nuit à son autorité en tant que chef de famille et patron et à son écoutabilité dans les ensembles. Juliette Mey incarnait un Cherubino de rêve, un futur don Giovanni. La mezzo soprano ravissait par sa voix pure et juvénile et son tempérament de feu. Alexander Vassiliev (Bartolo) et Marie Lenormand (Marcellina) rivalisaient de hargne mauvaise et vengeresse pendant deux actes et étaient convertis à la bienveillance par l’amour de leur fils, beau miracle mozartien. Pour les comprimari, on notera la belle performance de Jessica Hopkins (Opéra studio) et sa parfaite interprétation de l’air de Barbarina : L’ho perduta, me meschina. Glen Cunningham était un Don Basilio parfait. Le ténor écossais impressionnait par sa belle voix ductile dans le fameux terzetto de l’acte I : Cosa sento. Pierre Romainville (ténor de l’Opéra studio) était un remarquable juge Don Curzio, cauteuleux à souhait.  Enfin le rôle du jardinier Antonio était tenu par Dominic Burns dont chaque apparition et réplique sur scène provoquait le rire du public. 

© photo Klara Beck.  Barberine

L’orchestre national de Mulhouse m’a enthousiasmé. Il sonne puissamment mais réussit à ne jamais couvrir les chanteurs. Le pupitre des bois joue un rôle primordial au cours des quatre actes et j’ai adoré la manière avec laquelle les flûtes, hautbois, clarinettes et bassons enveloppent les voix des chanteurs. Très belle prestation des trompettes dans la marche miitaire et la marche nuptiale ainsi que des cors tout au long de l’opéra. Corinne Niemeyer dirige l’orchestre d’un geste sobre et réussit à coordonner harmonieusement les cordes, les bois et les voix. Le choeur de l’ONR a un petit rôle mais ses deux interventions sont de qualité. Lors du finale du quatrième acte, après l’exclamation du comte : Contessa perdono,, le choeur se joint au septuor de solistes et l’effet est prodigieux

Malheureusement, l’excellence ne suffit plus. Les Noces de Figaro est un des opéras de Mozart les plus représentés ; des metteurs en scène réputés s’y sont attaqués et la barre est désormais très (trop) haute. Produire un nouveau spectacle créatif et original est devenu une tache difficile, risquée, quasiment un exploit. Nous avons aussi constaté que les Noces de Figaro produites par l’ONR ont été parfois critiquées par la presse musicale. Il est à craindre que ce spectacle de grande valeur passe rapidement aux oubliettes.

Cette situation nous amène aux considérations suivantes : il existe dans le répertoire du 18ème siècle finissant pléthore d’opéras merveilleux de style très voisin de celui de la trilogie mozartienne, ceux de Giovanni Paisiello, par exemple, à commencer par son immortel Barbier de Séville  (1782), sa Nina (1789), archétype de la comédie larmoyante ou bien son génial Re Teodoro in Venezia (1784) dont le spirituel et mordant livret, inspiré du Candide de Voltaire, fut écrit par l’abbé Casti, rival de da Ponte. Il va sans dire que la mise en scène de telles oeuvres serait une tâche exaltante pour ceux qui prendraient le risque de les ressusciter et de les animer. Arrêtons de monter un dix millième Don Giovanni et intéressons nous à Martin i Soler, Cimarosa, Salieri et autres Piccinni.

Ce spectacle présenté par l’ONR a été un grand succès. Les remarquables chanteurs, la mise en scène respectueuse de la musique de Mozart, l’excellente direction d’acteurs et un orchestre de grande qualité ont été applaudis avec enthousiasme par le public. Une réussite de plus à mettre au crédit de l’ère Alain Perroux.

© Pierre Benveniste.  De gauche à droite : Chérubin, La Comtesse, Figaro, Corinna Niemeyer, Suzanne, Le Comte, Barberine

Détails

Date : le 5 mai 2026

Lieu : Opéra National du Rhin, Strasbourg

Programme

Le Nozze di Figaro, opéra buffa en quatre actes, musique de Wolfgang Mozart, livret de Lorenzo da Ponte, d’après La folle journée de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne.

Distribution

Corinna Niemeyer, Direction musicale

Mathilda du Tillieul McNicol, Mise en scène

Basia Binkowska, Décors

Mel Page, Emma White, Costumes

Adam Silverman, Lumières

Sacha Plaige, Mouvements, assistant à la mise en scène

Matthew Straw, Assistant à la direction musicale

Stéphanie Breton, Coordinatrice d’intimité

John Brancy, Le comte Almaviva

Andreea Soare, La Contesse Almaviva

Lysandre Châlon, Figaro

Camille Chopin, Susanna

Juliette Mey, Cherubino

Alexander Vassiliev, Bartolo

Marie Lenormand, Marcellina

Glen Cunningham, Don Basilio

Pierre Romainville, Don Curzio

Jessica Hopkins, Barbarina

Dominic Burns, Antonio

Clémence Baïz et Stella Oïkonomou, Deux jeunes filles.

Choeur de l’Opéra National du Rhin

Orchestre National de Mulhouse

Coproduction avec l’Opéra Orchestre national de Montpellier Occitanie/Pyrénées-Méditerranée

 

Cosi fan tutte à l'Opéra National du Rhin

Photo Klara Beck, Fiordiligi, Ferrando, Guglielmo, Dorabella

Dans le vortex du temps.

En vertu de l'unité de temps, de lieu et d'action érigés en principes dans le théâtre classique, l'intrigue de Cosi fan tutte, chef-d'oeuvre de Wolfgang Mozart et Lorenzo da Ponte, s'inscrit dans une courte durée (1). David Hermann a choisi de rompre avec ces contraintes en développant l'action au cours d'un demi-siècle, dans des lieux variés et en y plaquant des épisodes supplémentaires. Les amants vont en effet traverser deux terribles guerres dont ils sortiront brisés, ils connaitront les années folles de 1920, la ruine et la déliquescence morale des années 30. L'explosion atomique de 1945 mettra fin à toutes les illusions. Dans le vortex du temps, les passions humaines ballotées par les vents tragiques, apparaitront dérisoires et le sort des deux couples recomposés à la hâte à la toute fin de l'opéra sera plus qu'incertain. Dans cette mise en scène complexe, la direction d'acteurs est attentive et précise. Les décors de Jo Schramm sont élégants et sophistiquées. On évolue dans des intérieurs Jugendstil, Art déco et enfin, me semble-t-il, inspirés de Jean Lurçat. Les harmonieux costumes de Bettina Walter sont en accord avec les temps et les lieux. Les éclairages de Fabrice Kebour apportent périodiquement un climat d'inquiétude que soulignent les inflexions de la musique.

Tout ceci est très ambitieux et on pourrait craindre un décalage profond voire des dissonances entre la vision de Hermann et le propos de Da Ponte et Mozart. De manière étonnante il n'en est rien et la musique glisse sur les aspérités du scénario. On me dira que la musique de Mozart résiste à tout. Ce n'est pas toujours vrai et j'ai vu des mises en scène désastreuses qui trahissaient et même abimaient la musique. Si dans le cas présent ça passe plutôt bien c'est que la mise en scène avec sa temporalité rend presque plus vraisemblable l'intrigue développée par Mozart et Da Ponte sans altérer les propos sur l'inconstance des hommes et des femmes.

Photo Klara Beck, Guglielmo et Dorabella

Une particularité du Cosi fan tutte de Mozart mérite d'être mentionnée avec toute l'humilité nécessaire. Tandis que l'acte I est un chef d'oeuvre parfaitement abouti, une des créations les plus inventives de Mozart, un flot ininterrompu de musique sublime d'une variété infinie, l'acte II ne se maintient pas à ce niveau au plan dramatique bien que la musique reste toujours à un niveau admirable. Il manque dans le livret un grand ensemble en milieu d'acte et de ce fait la succession d'airs pourtant tous plus beaux les uns que les autres, finit par être monotone (2). En tout état de cause, il m'a semblé que la mise en scène de Hermann apportait une tension supplémentaire bienvenue à l'acte II que j'ai trouvé supérieur au plan scénique à l'acte I. De ce point de vue, l'ajout du canon en fa mineur, Nascoso è il mio sol K 588, chanté a capella est une remarquable initiative.

Photo Klara Beck, Fiordiligi et Dorabella

Très impatient d'écouter pour la première fois Gemma Summerfield, je n'ai pas été déçu. La projection de la voix est puissante, le timbre chaleureux et rond dans tous les registres de sa tessiture. Le medium est d'une rare plénitude et les aigus triomphants. Le grand air Per pieta a été chanté avec retenue au départ permettant d'admirer le légato voluptueux de la voix pour se terminer avec beaucoup d'engagement et de passion. La prestation de la cantatrice britannique sublimait cette merveille de chant mozartien. Ambroisine Bré est une remarquable Dorabella, personnage à laquelle la mezzo-soprano a apporté un supplément de profondeur et d'âme en opposition avec des schémas convenus qui font de Dorabella une femme frivole et légère. Dans son air de l'acte I, Smanie implacabili, de style opéra seria, on admire chez cette artiste la clarté de l'articulation, du phrasé et par dessus tout une merveilleuse ligne de chant. Despina est un personnage essentiel car c'est elle qui fixe les règles des jeux amoureux des protagonistes et Lauryna Bendziunaité qui avait été une remarquable Suzanne à l'ONR trois ans auparavant, a donné une image stimulante et dynamique du personnage notamment dans l'air, Una donna a quindici anni. Les hommes n'avaient pas à rougir face à leurs collègues féminines. Jack Swanson (Ferrando) a brillé tout au long de l'opéra avec endurance et panache. Le ténor américain a donné une superbe interprétation de Un'aura amorosa. La ligne de chant était harmonieuse et le légato parfait. Bjorn Bürger ne passe pas inaperçu ; dès les premières notes on est abasourdi par la projection insolente de sa voix de baryton. Le rôle de basso buffo lui va comme un gant mais une autre tâche l'attendait ici car Guglielmo, même s'il participe à quelques scènes comiques, est avant tout l'amant de Fiordiligi avant de succomber aux charmes de Dorabella comme il le montre avec un charme ravageur dans son air, Non siate ritrosi. Nicolas Cavalier incarne enfin Don Alfonso avec la maestria et la bravoure qu'on lui connait. Son interprétation du rôle de Merlin dans Le roi Arthus d'Ernest Chausson à l'ONR est restée dans toutes les mémoires. Il campe ici avec autorité et d'une voix magnifique un Don Afonso qui tire toutes les ficelles de l'intrigue. Le timbre chaleureux de sa voix de basse apportait beaucoup de punch aux ensembles de la partition.

Photo Klara Beck, Dorabella, Don Alfonso et Ferrando

Après une ouverture étincelante, il était évident que l'Orchestre Philharmonique de Strasbourg était à son affaire. D'emblée le chef britannique Duncan Ward a trouvé le tempo giusto ainsi qu'une pulsation et une dynamique rendant justice aux voix de la plus belle des manières. Tous les pupitres étaient sollicités; les bois étaient de grande qualité avec en particulier des clarinettes voluptueuses, instrument privilégié que Mozart dédie à l'amour ainsi qu'à tous les aspects de sa satisfaction. J'ai beaucoup apprécié les cuivres avec en particulier des trompettes fort affairées mais surtout deux excellents cors à la sonorité de velours. Ces derniers brillèrent tout particulièrement dans l'air de Fiordiligi avec cor obligato, Per pieta.

Avec un sextuor de solistes exaltant et une mise en scène stimulante, le public strasbourgeois était gâté et exprima avec enthousiasme sa gratitude. Il serait souhaitable qu'un enregistrement soit réalisé afin de pérenniser ce moment musical exceptionnel.

1. Les sources d'inspirations de Mozart sont probablement: La grotta di Trofonio (1785) d'Antonio Salieri avec également deux couples ne commettant cependant pas d'infidélités, L'arbore di Diana (1788) de Vicent Martin i Soler qui contient, chanté par Diana, l'exact pendant de l'aria Per pieta de Fiordiligi (3) et Le trame deluse (1786) de Domenico Cimarosa dont la musique anticipe génialement celle de Cosi fan tutte.

2. Georges de Saint Foix, Wolfgang Amadée Mozart, vol 5, Les dernières années, Desclée de Brouwer, Paris, 1940.

3. Dorothea Link, L'arbore di Diana, a model for Cosi fan tutte, in Essay on opera: 1750-1800, edited by John A. Rice, 2010.

4. Distribution:

Cosi fan tutte
Wolfgang Mozart
Opéra buffa en deux actes, livret de Lorenzo da Ponte, créé le 26 janvier 1790 au Burgtheater de Vienne

Duncan Ward, Direction musicale
David Hermann, Mise en scène
Jo Schramm, Décors
Bettina Walter, Costumes
Fabrice Kebour, Eclairages
Alessandro Zuppardo, Chef de Choeurs
Sora Elizabeth Lee, Assistante à la mise en scène
Luc Birraux, Assistant à la mise en scène

Gemma Summerfield, Fiordiligi
Ambroisine Bré, Dorabella
Lauryna Bendziunaité, Despina
Jack Swanson, Ferrando
Björn Bürger, Guglielmo
Nicolas Cavalier, Don Alfonso

Choeur de l'Opéra National du Rhin
Orchestre Philharmonique de Strasbourg
Tokiko Hoyoya, pianoforte

 

Don Giovanni à l'Opéra National du Rhin

Wolfgang Mozart, musique

Lorenzo Da Ponte, livret
Dramma giocoso en deux actes, créé le 29 octobre 1787 à Prague

Christian Curnyn, direction musicale
Marie-Eve Signeyrole, mise en scène, conception vidéo
Fabien Teignié, Décors
Yashi, costumes
Nicolas Descoteaux, lumières
Yann Philippe, Claire Willemann, vidéos
Simon Hatab, dramaturgie

Nicolai Borchev, Don Giovanni
Michael Nagl, Leporello
Jeanine De Bique, Donna Anna
Sophie Marilley, Donna Elvira
Alexander Sprague, Don Ottavio
Patrick Bolleyre, Il Commendatore
Anaïs Yvoz, Zerlina
Igor Mostovoï, Masetto

Choeurs de l'ONR (direction Christoph Heil)
Orchestre Philharmonique de Strasbourg
Jeudi 22 juin 2019

J'ai découvert Don Giovanni par le disque. Pendant de nombreuses années, la simple écoute de cet opéra suffisait à mon bonheur. Ce n'est que relativement récemment que j'ai découvert ce qu'une mise en scène appropriée pouvait apporter à la perception et la compréhension de ce chef-d'oeuvre.

Don Giovanni, Anna, une spectatrice, photo Klara Beck

L'impression ressentie après avoir vu le spectacle de l'opéra du Rhin est globalement positive. La mise en scène est inventive. L'idée de faire participer le public est intéressante, elle s'appuie sur les expériences (appelées performances) de Marina Abramovic, plasticienne spécialisée en art corporel. L'artiste se tient face au public qu'elle laisse interagir avec son propre corps au moyen de 72 objets disposés sur une table. Au terme de ces expériences qui la laissèrent à moitié déshabillée et ensanglantée, l'artiste déclara que si vous vous abandonnez complètement au public, il peut vous tuer. A l'instar de la plasticienne, Don Giovanni assis immobile dans son costume blanc reçoit, un à un, les personnages issus de la scène et du public. Ces derniers sont munis des 14 instruments dont un rasoir, une canne de golf, un révolver, une seringue, une poire..., décrits dans une vidéo projetée sur un écran, et font subir à Don Giovanni et sur eux-mêmes, un certain nombre de sévices et d'agressions.

Don Giovanni sous le regard des femmes, photo Klara Beck

Quand l'ouverture retentit, la scène comporte différents lieux publics et plusieurs rangées de chaises disposées comme au spectacle. Périodiquement des spectateurs volontaires sont convoqués pour monter sur scène et participer aux actions se déroulant sur le plateau. Don Giovanni est assis sur son siège, une jeune femme s'assoit en face de lui, se taillade les veines avec un rasoir et meurt. L'opéra démarre ensuite avec la tentative de viol sur Anna et le meurtre du Commandeur. Une double action se déroule, celle qui est décrite dans la dramaturgie et une autre qui est le regard que porte le public et tout particulièrement les femmes sur Don Giovanni. A la fin les deux actions se rejoignent lors de l'exécution du héros. Les modalités de cette dernière, minutieusement programmée, sont décrites à l'aide de la video.

Les vidéos constituent une partie importante de la scénographie, elles permettent, grâce à un écran géant, de projeter une captation live du spectacle en gros plans ainsi que des parties du spectacle qui ne peuvent être montrées sur scène, faute de place, comme des vues de corps dénudés et emmêlés évoquant les orgies organisées par Don Giovanni ou encore des extraits de films cultes.

Elle s'est tailladé les veines, Don Giovanni, Leporello, photo Klara Beck

Au plan musical et dramatique, ce traitement pose problème car en sollicitant puissamment le spectateur vers ce qui se passe sur une scène grouillant de personnages et sur les vidéos, il détourne l'auditeur de ce qui est la raison d'être du spectacle, c'est-à-dire la musique. La mise en scène et la scénographie semblent oublier que c'est finalement la musique qui, chez Mozart, véhicule l'action dramatique. Quand à l'acte II, Donna Elvira chante son air fameux Mi tradi quell'alma ingrata, l'attention de l'auditeur est attirée par la vidéo très érotique citée plus haut et ne peut se concentrer autant qu'il faudrait sur la musique. Cet air est pour moi un chef-d'oeuvre vocal et instrumental et un sommet Mozartien absolu même si c'est une pièce rapportée, composée à l'instigation de la Cavalieri qui interrompt la progression dramatique à ce stade de l'action. On dirait que Marie-Eve Signeyrole a cherché à tout prix à meubler cette scène à ses yeux désespérément vide. Cette profusion de personnages, d'intentions, de clins d'oeil est certes palpitante mais rend le spectacle un peu confus et brouille quelque peu les cartes. Ces réserves une fois faite, il faut reconnaître que le spectacle est inventif et pourvu de scènes superbes comme de belles idées. La représentation de Don Giovanni en loup dans un contexte de travestissement, soulignant le côté prédateur du héros est à mes yeux une trouvaille. La direction d'acteurs était excellente mais j'ai été gêné par le changement qui s'opère chez Donna Anna qui révèle de plus en plus son attirance pour le bourreau de son père, sacrifiant ainsi aux poncifs romantiques. Il est vrai que son fiancé Ottavio qui mange des choux à la crème en réponse à ses déclarations d'amour, n'est pas très attirant.

Le sextuor, début de l'acte II. Elvira, Zerlina, Masetto, Leporello, Anna, Ottavio, photo Klara Beck

Si on peut émettre quelques réserves sur la mise en scène, par contre l'interprétation vocale est de toute beauté. Nicolaj Borchev, baryton, a composé un remarquable Don Giovanni, personnage en souffrance, vivant perpétuellement dans le présent, se lançant dans des conquêtes amoureuses toujours recommencées, ignorant les conséquences de ses actes. L'engagement de ce chanteur était formidable et sa voix, à la hauteur de l'enjeu notamment dans la sérénade enjôleuse délicatement accompagnée par une mandoline, Deh, vieni alla finestra. Michael Nagl, basse, campa un Leporello à la belle voix bien timbrée dans le grave et fut souverain dans l'air du catalogue ainsi que dans l'extraordinaire sextuor de l'acte II, Sola, sola in buio loco, sommet dramatique de l'opéra. Alexander Sprague donna vie à un Ottavio vocalement idéal. Sa superbe voix de ténor magnifiquement projetée, notamment dans Dalla sua pace, donnait du panache à un rôle quelque peu ingrat de soupirant énamouré, hérité de l'opéra seria baroque. Igor Mostovoï (Masetto) défendit crânement son personnage d'une voix de baryton bien articulée. Le rôle du commandeur est petit mais capital et j'ai été enchanté par la prestation de Patrick Bolleyre qui m'impressionna par l'ampleur, la puissance de ses graves et sa contribution décisive à la grandeur de la formidable scène finale qui compensait le rôle restreint que la mise en scène lui avait dévolu. Jeanine De Bique incarna une magnifique Donna Anna, notamment dans l'extraordinaire récitatif accompagné de l'acte I, Don Ottavio, son morta, un sommet dans l'opéra baroque et classique. Jeanine De Bique a tout pour elle, une voix au timbre chaleureux et au grain fin, des aigus très purs et une typologie vocale proche de celle d'une soprano dramatique, tout à fait appropriée au rôle. Après le noble personnage de Rodelinda, elle s'est approprié celui de Donna Anna. Avec Sophie Mariley (soprano), pas de surprises, cette chanteuse confirmée livra une remarquable Elvira, assumant son rôle d'épouse bafouée, elle en donna une image énergique et combattante avec une belle voix au timbre très plaisant, et au beau phrasé notamment dans Mi tradi. Avec un duetto mythique, deux airs, et une participation dans divers ensembles, le rôle de Zerlina est très important et fut assuré avec beaucoup de charme et une présence scénique indéniable par Anaïs Ivoz de l'Opéra Studio, une jeune artiste dont le potentiel révélé déjà dans Mouton et dans La princesse arabe est considérable. Son interprétation du célèbre La ci darem la mano mit en évidence une voix superbement projetée au timbre agréablement acidulé.

Après une ouverture rondement menée, l'orchestre philharmonique me déçut un peu dans la première partie de l'acte I notamment dans le premier air de Zerlina Batti, batti, o bel Masetto. Dans cet air merveilleux avec violoncelle obligé, à l'orchestration délicieuse, je ressentis un sentiment de malaise, peut-être du à un décalage entre le chant, l'orchestre et le violoncelle solo et j'attribuai ce problème à une scène surchargée propice à la confusion. De manière générale, le chef Christian Curnyn, objet dans la presse de critiques acerbes pour sa manière de diriger, trouva à mon avis le tempo giusto dans la plupart des ensembles et des airs. Félicitations à l'orchestre pour la scène de la mort de Don Giovanni, impressionnante au plan musical. Des trombones à la superbe sonorité donnèrent à cette scène sa majesté et sa grandeur toute Gluckiennes. Christian Curnyn revendique l'usage d'instruments modernes dont il apprécie les couleurs mais il est probable que des instruments d'époque, des cordes en boyau nu, des trompettes et des cors naturels auraient donné à l'orchestre une pâte plus nerveuse.

Vu l'ambition du projet et l'investissement en temps et travail pour le mener à bien, on peut regretter qu'il ne subsiste, à ma connaissance, aucune trace de ce spectacle. Il s'agit pourtant d'un Don Giovanni de haut niveau musical doté d'une mise en scène sortant résolument des sentiers battus et renouvelant le mythe.

Ayant visionné plusieurs versions de Don Giovanni, celle (Rhorer/Sivadier) créée à Aix en Provence (2017) et tout récemment celle (Chaslin/Livermore) créée à Orange (2019), il m'apparaît que celle de Curnyn/Seygnerole tient haut la main sa place en occupant un créneau original.

Axur Re d'Ormus

Le manque d'imagination des maisons d'opéra est navrant. On ne compte plus les versions nouvelles de Don Giovanni, des Nozze de Figaro, de Cosi fan Tutte et de La Clemenza di Tito. Au vu de la discographie pléthorique de ces opéras, il est clair que la plupart des nouvelles productions sont vouées à l'oubli au bout d'une demi-douzaine de représentations et cela quelle que soit la valeur de leurs interprètes. Pourtant il existe un vivier quasiment inépuisable de chefs-d'oeuvre totalement inconnus, rien que pour la seconde moitié du 18ème siècle, qui mériteraient d'être représentés et qui pourraient obtenir un succès durable auprès d'un public dont on cultive au contraire la paresse intellectuelle en lui donnant ce qu'il connait déjà. Axur, Re d'Ormus fait partie de ces merveilles dont un petit nombre d'amateurs se délectent car un seul enregistrement, présentant malheureusement de nombreux défauts, existe dans le monde.

Portrait d'Antonio Salieri par Joseph Willibrod Mähler

Axur, re d'Ormus, drame tragi-comique d'Antonio Salieri fut représenté pour la première fois à Vienne le 8 janvier 1789 en présence de l'empereur Joseph II. Il s'agit d'une adaptation italienne de la tragédie lyrique Tarare du même Antonio Salieri. Le livret italien fut écrit par Lorenzo da Ponte à partir du livret de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Cette nouvelle mouture est en fait une adaptation très libre. La plupart des éléments révolutionnaires et les attaques contre le clergé et la couronne ont été gommés par crainte de la censure impériale. Le succès d'Axur re d'Ormus fut considérable (29 représentations pour l'année 1789) et dépassa de loin celui du Don Juan de Mozart (1787). Axur fait partie des ouvrages probablement dirigés par Joseph Haydn au chateau d'Eszterhaza en 1790.

Le tyran Axur, jaloux de son meilleur soldat Atar, fait enlever Aspasia, l'épouse de ce dernier. Sous divers déguisements et avec l'aide de l'esclave Biscroma, Atar réussit à libérer Aspasia. Condamné à mort par Axur et enchainé, Atar sollicite et obtient l'aide du peuple. Fou de dépit, Axur se donne la mort et Atar est couronné roi tout en gardant ses chaines comme gage donné à son peuple au cas où il ne gouvernerait pas avec justice. (1)

Contrairement au schéma Metastasien habituel dont le but principal est la glorification du monarque, c'est donc l'histoire d'une révolution qui est décrite ici. Dans la mouture de Lorenzo da Ponte, édulcorée par rapport au livret originel de Beaumarchais, le pouvoir royal est conféré à Atar par le peuple mais légitimé par la démission implicite d'Axur et, comme il se doit, par l'autorité religieuse. Atar promet de gouverner avec justice mais au fond, rien ne vient remettre en question le pouvoir absolu du nouveau souverain. Une telle trame n'était donc pas susceptible de déplaire à Joseph II, ni à d'autres monarques du Siècle des Lumières.

Sur un livret habile et efficace dramatiquement, Antonio Salieri composa une musique splendide. Dès la première note du duo entre Aspasia et Atar en si bémol majeur qui ouvre l'opéra avec ses appogiatures si caractéristiques, on remarque que la musique de Salieri est profondément différente de celle de Mozart et ne doit rien à personne même si on peut y détecter, ici ou là, des influences Gluckiennes. La seule analogie avec le dramma giocoso Don Giovanni réside dans le couple Axur (le tyran), Biscroma (l'esclave) qui ressemble au couple Don Juan, Leporello. Aspasia est un remarquable personnage féminin : Son air, Son queste le speranze, est un sommet de la partition et est certainement aussi digne d'intérêt que les plus beaux airs de Konstanze dans L'Enlèvement au sérail ou de Fiordiligi dans Cosi fan Tutte, composé un an plus tard.

Axur est également remarquablement caractérisé: c'est le tyran type dont la soif de pouvoir aboutit à asservir son peuple ainsi que tous ceux qui l'entourent. Au cinquième acte l'air remarquable en si mineur Idol vano d'un popolo codardo, illustre bien la noirceur du personnage. Toutefois ce caractère est nettement édulcoré dans la version Da Ponte par rapport à celle de Beaumarchais du fait de la passion d'Axur pour Astasia qui imprime un aspect sentimental à son personnage et lui confère un peu d'humanité.

Trois caractéristiques spécifiques d'Axur méritent d'être signalées:

La place prépondérante du récitatif accompagné et celle réduite du récitatif "secco". Le récitatif accompagné est ici très riche et expressif et se fond souvent aux airs ou ensembles d'où une impression de mélodie continue qui intensifie le sentiment dramatique. Quelques années auparavant Joseph Haydn était allé plus loin encore avec l'Isola disabitata (1779), une action dramatique qui ne comporte que des récitatifs accompagnés encadrant les airs ou ensembles.

Chacun des cinq actes comporte un climax situé généralement dans la scène finale sous forme d'un ensemble ou d'un choeur. Les scènes finales des 3ème et 4ème actes sont particulièrement remarquables. Le choeur "O tu che tutto puoi, Nume possente e grande..." qui termine le 3ème acte est magnifique et annonce Verdi. C'est également aux plus belles pages de ce compositeur auxquelles on pense en écoutant l'admirable fin du 4ème acte: un trio intensément dramatique (Atar, Urson, Biscroma) dans la tonalité de mi bémol majeur avec en contrepoint, un choeur (Mi si gela il core in petto...) et les paroles répétées obstinément par Atar, Non piangete piu per me... et Biscroma, Sol per renderlo felice... L'orchestration de ce passage est aussi très originale avec un violone (ancêtre de la contrebasse) solo qui double la voix de Biscroma.

Axur re d'Ormus s'apparente par bien des aspects aux drames héroï-comiques que sont Orlando Paladino de Joseph Haydn ou Teodoro, Re in Venezia de Giovanni Paisiello. Alors que dans les deux derniers cités, les aspects comiques et sérieux sont mélangés, dans Axur, la plupart des aspects comiques sont concentrés dans l'Arlequinade qui ouvre le 4ème acte (scènes I à V) dans le plus pur style de la commedia del arte et qui remplace le ballet présent dans Tarare. Ce morceau irrésistible qui a souvent été représenté de façon indépendante, hors de son contexte, donne une idée du tempérament comique de Salieri tel qu'il s'exprimera plus tard dans son Falstaff (1798) et de sa capacité à adapter la prosodie italienne à une foule de mélodies populaires plus entrainantes les unes que les autres (2).

Cet enregistrement, seul disponible à ma connaissance, a le mérite d'exister. Eva Mei (Aspasia) est excellente, Andrea Martin a la voix sombre du rôle et Curtis Rayam est un Atar convaincant malgré quelques débordements bel canto.

Programmer à tire-larigot des opéras de Mozart est un mauvais service rendu à ce dernier. Je suis persuadé que c'est par la connaissance approfondie des opéras de ses contemporains (Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Antonio Salieri, Vicent Martin i Soler, Tommaso Traetta, Joseph Haydn, Joseph Myslivecek....), que l'on devient à même de comprendre ce qui fait l'essence du génie Mozartien.

1. Salieri tra Parigi e Vienna, notice de l'enregistrement effectué par la firme Nuova Era : Andrea Martin (Axur), Curtis Rayam (Atar), Eva Mei (Aspasia), Ettore Nova (Biscroma). Direction musicale: René Clemencic. Nuova Era. 2001.
2. http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/7/74/IMSLP106529-PMLP217014-salieri_Axur_re_d_Ormus2_1790_312589026.pdf On admire la lisibilité de ce fac simile remarquable du manuscrit de Salieri.