Diane ou la vengeance de Cupidon de Reinhard Keiser par Génération Baroque

Défense d'aimer

Les silhouettes des géants que sont Jean Sébastien Bach, Georg Friedrich Haendel, Antonio Vivaldi ou Jean Philippe Rameau ont longtemps masqué de nombreux compositeurs contemporains de grande valeur. Reinhard Keiser (1674-1739) fait partie de ceux-là. Maître de chapelle, puis directeur-compositeur de l'opéra de Hambourg, il est l'auteur d'une trentaine d'opéras et d'une grande quantité d’œuvres religieuses. Parmi ses opéras, le plus connu est Croesus dont René Jacobs a donné récemment une magnifique version discographique (1). Il est possible, grâce à cette œuvre imposante, de se faire une idée du style de Keiser. Ce dernier est avant tout un mélodiste qui confie, soit aux voix, soit à des instruments solistes de superbes mélodies, c'est aussi un coloriste qui aime enrichir ses compositions du timbre et des sonorités variées des instruments à vent (bois et cuivres) à des fins pittoresques ou dramatiques. Le langage musical est souvent simple et diatonique, on n'y trouve ni la densité polyphonique de Bach, ni les dissonances acerbes de Vivaldi, ni les élans dramatiques ou épiques de Haendel, mais ce langage musical est en adéquation parfaite avec son objet ou avec le sujet traité quand il s'agit d'opéra, avec une attention toute particulière donnée à la caractérisation des personnages. Pour plus d'informations concernant ce compositeur, on pourra également consulter le compte-rendu d’Octavia donnée au Festival d’Innsbruck 2017 (2). On peut aussi écouter Der geliebte Adonis (3) une œuvre étonnante composée en 1697.

Au temps où Keiser composait son Croesus (1710) et le présent Singspiel Diana oder der Rächtige Cupidon (1712-1724), Haendel avait déjà à son actif de magnifiques opéras seria tels Rodrigo (1707), Agrippina (1709) et Rinaldo (1711). A la même époque, Naples célébrait la naissance de l'opera buffa, illustré par Antonio Orefice (Patro Calienno de la Costa, 1709), Alessandro Scarlatti (Il trionfo del onore, 1717) ou Leonardo Vinci (Li zite n'galera, 1722) (4). Il est probable que des échanges fructueux existaient entre ces compositeurs allemands et transalpins. En tous cas, les opéras de Keiser réalisent une synthèse des influences italiennes, allemandes et françaises. Ils présentent aussi des caractères originaux, ils se distinguent en effet par la présence à côté des airs, de nombreux chœurs et interludes orchestraux, tandis que les opéras de Haendel ou de Vivaldi de cette période consistaient en une suite d'airs entrecoupés de récitatifs secs.

Scène de chasse, Silvano, Endimione, Diana, Tirsi, Aurilla, photo PdM

L'oeuvre

Diana, déesse de la chasse, demande à ses servants, une dévotion totale et estime que l'amour est incompatible avec l'observance de son culte. Cupido ne peut admettre un pareil affront à l'essence même de son pouvoir. Il va alors se venger en décochant des flèches qui inoculeront aux personnes frappées une passion amoureuse. Aurilla, courtisée par Tirsi, est frappée par une flèche et tombe amoureuse d'Endimion, un jeune berger. Diane n'échappera pas à la vengeance de Cupido, blessée par une flèche elle devient subitement amoureuse à son tour d'Endimion. La situation se complique pour le dieu de l'amour, ses flèches sont volées à leurs destinataires et en contaminent d'autres. Pire que tout, Cupido est lui-même piégé dans les filets du chasseur Silvano. Des imbroglios inextricables s'ensuivent mais tout se règle à la fin. Cupidon obtient sa libération en cédant Endimion à Diane. Mais Endimion ne l'entend pas ainsi, il dédaigne ses amoureuses qui, à leur grand dam, découvrent que la chienne du berger est l'unique amour de sa vie. Les lois de la nature reprennent le dessus, Tirsi s'unit à Aurilla sous l’œil bienveillant des dieux réconciliés.

Ce livret, riche en situations comiques et bouffonnes, est tiré des Métamorphoses d'Ovide et met en scène le conflit entre Diane qui veut interdire à ses suiveurs l'amour sous peine de mort et Cupidon qui ne peut admettre une loi qui fait outrage à sa divinité. Ce thème fut admirablement mis en musique par Francesco Cavalli (1602-1676) avec La Calisto (1651) et le sera non moins habilement par Vicent Martin i Soler (1754-1806) dans L'Arbore di Diana (1787) sur un livret de Lorenzo Da Ponte (5,6).

Dès la sinfonia d'ouverture en un seul mouvement de Diana oder der sich rächende Cupido, Keiser se singularise. On est loin de l'ouverture à la française suivie d'une fugue des opéras de Haendel et de ses contemporains français ou de la sinfonia vivaldienne en trois mouvements.

Les airs sont généralement très courts, et cette concision fluidifie l'action dramatique qui se déroule à toute vitesse. A l'acte I, l'air d'Endimion en fa majeur, Sonno placido e gradito, écrit pour voix de mezzo-soprano et accompagné par le hautbois et les cordes, est centré sur la beauté mélodique. Cet air du sommeil est remarquable par son climat hypnotique, il donne à la mezzo-soprano l'occasion de chanter de belles notes graves. Le superbe aria d'Aurilla en mi mineur, Wie schwer ist es, est un des plus pathétiques et émouvants de toute la partition. La jeune femme, tombée amoureuse d'Endimion, réalise qu'elle doit absolument cacher cette passion de peur que Diana ne l'apprenne. Elle clame son désespoir auquel fait écho une magnifique partie de violoncelle solo. On arrive alors à l'aria d'Endimion, Qual solinga tortorella, en ré majeur, un air impressionnant de virtuosité expressive avec une partie d'alto solo obligée d'une grande difficulté. Dans cet aria di paragone, le berger se compare à une tourterelle qui a perdu sa compagne. L'acte I se termine avec l'aria di furore en la mineur de Diana, Jove, vieni e servi all'ira, où Diana, repoussée par Endimion, invoque Jupiter afin qu'il la venge. L'accompagnement des violons en doubles croches presto est particulièrement intéressant car il reflète le tempérament irascible de la déesse. A l'acte II, l'air pastoral, Ne' mormorare, di lucid'onde, sorte de barcarolle que chante Aurilla avant de s'endormir, est très poétique et coloré avec son accompagnement de cordes avec sourdines et de la flûte à bec. Enfin, morceau de bravoure de l'acte III, l'air final de Diana, Pensa, che fost'e sei, est écrit dans un registre très tendu pour la voix de soprano et bénéficie d'un accompagnement virtuose des premiers et seconds violons qui rivalisent de bariolages. On remarque que les violoncelles, doublés par un basson et le violone sont parfois divisés, audace pour l'époque.

Cupidon, photo PdM

La représentation

Dans la lignée de spectacles comme L'Italiana in Londra de Cimarosa, créé en 2015, Alceste de Lully en 2016, Pimpinone de Telemann et Livietta e Tracollo de Pergolese en 2017, Génération Baroque continue d'explorer l'opéra du 18ème siècle en en revisitant les aspects les plus joyeux et les plus impertinents. Diane ou la vengeance de Cupidon, Singspiel en trois actes, un remarquable témoignage de la capacité de Keiser à traiter des sujets comiques, convenait admirablement à ce projet.

Le livret est plus profond qu'il n'y paraît. Dans le défense d'aimer instauré par Diana, on peut y voir en filigrane, une dénonciation des excès de pouvoir de dictateurs ou de religieux qui prétendent imposer des lois coercitives à l'homme, thème qui sera traité brillamment par Richard Wagner dans son deuxième opéra, Das Liebesverbot. Benjamin Prins a choisi une approche plus décalée en situant l'action dans une préhistoire fantaisiste. En procédant ainsi, la mise en scène remonte aux origines les plus profondes des mythes. Le traitement burlesque, éclectique et parodique donne l'occasion de mettre en valeur certaines scènes érotiques, d'introduire d'amusants anachronismes et de gommer tout message prétentieux qu'on serait tenté d'y trouver. Au delà de la différence d'époques, cet état d'esprit me semble proche de celui d'Offenbach dans certaines de ses comédies. Les protagonistes (Diana comprise) sont à peine vêtus de misérables hardes en toile de jute, et évoluent dans un décor rempli de végétation évoquant une forêt primitive (Anita Fuchs, costumes et scénographie), recelant des cachettes multiples révélées par des éclairages astucieux. Les traits envoyés par Cupido sont représentés par des flashes aveuglants (Christian Peuckert, éclairages). Cupido, joué ici par une femme, contraste avec les autres personnages par son apparence soignée et sa tenue vestimentaire, un élégant déshabillé. Une direction d'acteurs attentive et inspirée apporte beaucoup de vie et de naturel aux évolutions et impulsions des personnages jusque dans leurs postures de chasseurs primitifs.

Endimione endormi et Aurilla

Les chanteuses et les chanteurs, jeunes et dynamiques, ont manifesté un engagement exceptionnel. Diana était incarnée par Elisaveta Belokon. Son rôle est sans doute le plus acrobatique au plan vocal avec des vocalises étourdissantes et de nombreux suraigus, notamment dans une aria, Pensa, che fost'e sei. Sa prestation fut de toute beauté. Elle a fait montre, dans chacune de ses interventions, d'une technique vocale remarquable et d'une intonation d'une parfaite justesse, le tout avec une voix agréablement acidulée.

Dans le rôle d'Aurilla, Janina Staub (soprano) a parfaitement mis en avant sa belle ligne de chant ainsi qu'une voix à la superbe projection et au timbre corsé et chaleureux. Je l'ai trouvée autant à son avantage dans les airs brillants et virtuoses que dans des airs plus intérieurs où elle s'est avérée très émouvante.

Santiago Garzón-Arredondo (baryton) a donné une belle interprétation du rôle de Tirsi (personnage attachant qui ose dire ses quatre vérités à Diana), avec une voix ample, bien projetée et capable de mille nuances.

Carlos Arturo Gómez Palacio (ténor) s'est montré très convaincant dans le rôle du cynique Silvano en exprimant d'une voix claire et bien timbrée le caractère impulsif du jeune chasseur. Dans la cadence de son dernier air, il a montré qu'il pouvait grimper à des hauteurs impressionnantes.

Pour incarner Endimion, objet de tous les désirs, il fallait une artiste sortant du commun. Belinda Kunz (mezzo-soprano) m'a subjugué par la beauté de son timbre de voix, son legato harmonieux et par des graves dignes d'une contralto, elle a pu faire valoir l'étendue de sa tessiture en descendant facilement jusqu'au La 2.

Vera Hiltbrunner (soprano) a donné une image spirituelle, malicieuse et élégante de Cupido, dieu de l'Amour. En actrice accomplie, ses mimiques et ses réflexions ont fait mouche à chaque fois et ont complété la caractérisation musicale poussée de ce personnage. Sa voix agile et ses jolies vocalises aériennes ont fait le reste dans une prestation délectable.

Exécution d'Aurilla sur ordre de Diana, photo PdM

L'orchestre de Génération Baroque jouait en petite formation (les cordes à l'unité, une flûte à bec, un hautbois, un basson, clavecin, théorbe) avec à chaque pupitre un(e) artiste. Chez les cordes j'ai apprécié le jeu élégant et délié de la première violoniste. Tout au long de l’œuvre, hautbois et flûte à bec ont réalisé un travail de toute beauté. Le continuo apportait une assise harmonieuse aux récitatifs secs, aux airs et aux nombreux choeurs de la partition. Le tout sous la direction experte de Martin Gester, à la fois directeur musical, instrumentiste et pédagogue exceptionnel.

Cette soirée délicieuse a rendu justice à un compositeur qui mérite absolument d'être mieux connu.

Cet article est une version un peu allongée d'une chronique publiée dans BaroquiadeS (7).

1. https://www.forumopera.com/v1/critiques/croesus-keiser.htm

2. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/octavia-keiser-innsbruck-2017

3. https://www.youtube.com/watch?v=v3KeWrzuiuA
4. Michele Scherillo, L'opera buffa napoletana durante il settecento. Storia letteraria, Delhi (India), 2016. ISBN 4444000059778PB.

5. Dorothea Link, “L'arbore di Diana: a Model for Così fan tutte.” In Wolfgang Amadè Mozart: Essays on his Life and Work, ed. Stanley Sadie, 362-73. Oxford: Oxford University Press, 1996.

6. http://odb-opera.com/moules.php?name=Content&pa=showpage&pid=255 

7. http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/diane-et-cupidon-keiser-generation-baroque-2018

Les trios avec pianoforte, chefs-d'oeuvre méconnus de Joseph Haydn

III. Apothéose. Trios en ré majeur HobXV.24, en mi bémol mineur HobXV.31, en do majeur HobXV.27, en mi majeur HobXV.28 et en mi bémol majeur HobXV.30

La chronologie des huit derniers trios composés en 1794-5 à Londres par Joseph Haydn fait encore l'objet de débats. Il semble bien que les trois premiers trios composés furent les trios n° 38 en ré majeur HobXV.24, n° 39 en sol majeur (alla zingarese) HobXV.25 et n° 40 en fa# mineur, Hob.XV.26. Ces trios sont dédiés à Rebecca Schröter, une pianiste avec laquelle Haydn entretint une correspondance affectueuse. Ils sont techniquement plus faciles que les trois suivants dédiés à la pianiste virtuose Thérèse Jansen-Bartolozzi (1), respectivement les trios n° 43 en do majeur HobXV.27, n° 44 en mi majeur HobXV.28 et n° 45 en mi bémol majeur, HobXV.29 qui possèdent une partie de pianoforte dense et complexe. Le trio n° 42 en mi bémol majeur HobXV.30, également dédié à Thérèse Jansen-Bartolozzi, a été publié plus tard à Vienne en 1797 mais cela ne prouve pas qu'il ait été composé après les trois trios n° 43, 44 et 45. Au plan stylistique, on voit se dessiner une double évolution vers, d'une part des œuvres monumentales comportant des structures sonates épanouies (trios n° 43 en do majeur et 42 en mi bémol majeur) comparables à celles des dernières symphonies, d'autre part des œuvres plus fantaisistes, voire plus disruptives (trios n° 44 en mi majeur et 45 en mi bémol majeur) où Haydn s'emploie à renouveler les formes, évolution, sommes toutes, parallèle à celle des quatuors à cordes.

Paul Klee, La machine à gazouiller (1922), MoMA, New York

Trio n° 38 en ré majeur (HobXV.24)

Il fait partie d'une série de trois dédiés à la pianiste Rebecca Schröter et publiés en novembre 1795 (2). Dans cette série, le plus célèbre est le trio n° 39, HobXV.25 en sol majeur, à cause de son rondo tzigane final. Le trio n° 40, HobXV.26 en fa dièze mineur est aussi connu à cause de de son adagio qui est une version pour trio du mouvement lent de la symphonie n° 102. 

Le trio n° 38 en ré majeur est très bref (un peu plus de douze minutes dans la version du trio van Swieten). 

Le premier mouvement Allegro 2/2, structure sonate, débute avec un beau thème en deux parties séparées par un point d'orgue, la première dans le ton du morceau et la deuxième en mi mineur. On arrive à la dominante (la majeur), matérialisée par deux accords massifs des trois instruments, on attend un second thème mais, surprise, c'est le premier qui revient dans la tonalité inattendue de fa majeur. Le thème reviendra encore au moins deux fois et sera chaque fois accompagné d'admirables modulations. Le développement est entièrement bâti sur le thème principal. L'élaboration thématique ne fait pas appel au contrepoint mais utilise toutes les ressources de l'harmonie car ce thème va faire l'objet des modulations les plus hardies. Ce qui est miraculeux, à l'audition de ce merveilleux mouvement, c'est l'impression d'un jaillissement continu de mélodies, alors que dans ce morceau tout procède du thème initial.

Le deuxième mouvement Andante en ré mineur, 6/8 comporte deux parties comme beaucoup de mouvements lents de sonates de Haydn. C'est une sorte de marche lente au caractère épique, alla Schubert. Lorsque le thème principal est repris dans la deuxième partie, l'effet produit est saisissant du fait de l'écriture; le violoncelle double la basse du piano et la main droite du pianiste double à l'octave le violon. La sonorité de ce passage est fascinante.

L'Andante est enchainé à l'extraordinaire dernier mouvement Allegro ma dolce, ¾, structure Lied. Ce dernier est basé sur un thème merveilleux traité selon un strict contrepoint à trois voix, mais un contrepoint flexueux essentiellement musical. Les lignes musicales se poursuivent, se croisent, se superposent. De savoureux chromatismes viennent corser l'harmonie. Un intermède central passionné et dramatique interrompt le flux mélodique du début mais ce dernier reprend et termine le trio dans la douceur pour notre plus grande délectation.
Ce trio possède un charme unique et personnellement je le place très haut dans ma liste de trios préférés.

Paul Klee, Polyphonie (1932), Kunstmuseum Bâle

Trio n° 41 en mi bémol mineur (HobXV.31) Rêve de Jacob

Le surnom de ce trio dérive peut-être d'une anecdote, rapportée par Dies (3). Composé en 1794-5, ce trio ne fut publié qu'en 1802 (4). La tonalité improbable de mi bémol mineur est déjà un manifeste d'originalité de la part de Haydn. Les six bémols à la clé du premier mouvement interdisent l'usage des cordes à vide pour le violon et le violoncelle et confèrent à ce mouvement un son typique.

Le premier mouvement Andante, 2/4, est un thème varié comportant à la suite du thème principal en mi bémol mineur, encadré par de doubles barres de reprises, quatre variations alternant les modes majeur et mineur. La troisième "variation" dans la tonalité rare de si majeur (5) pourrait aussi bien être qualifiée d'intermède car elle s'éloigne beaucoup du thème initial. Ce dernier est particulièrement pathétique et la fin de sa deuxième partie est remarquable par son expression intense conférée par des harmonies chromatiques et des modulations poignantes. Les deux superbes variations mineures exploitent toutes les potentialités expressives du thème. On a là, à la suite des variations en fa mineur HobXVII.6 de 1793, un des thèmes variés les plus dramatiques et originaux de Haydn. Ces deux œuvres reflètent le désir chez Haydn de renouveler cette forme devenue désuète à ses yeux, tâche qu'il mènera à bien dans le premier mouvement de son quatuor à cordes opus 76 n° 6 en mi bémol majeur..

Le second mouvement "Jacobs Dream" Allegro en mi bémol majeur est pour le moins étrange. De forme indéterminée, ce morceau m'a semblé atypique et je me suis demandé ce que son auteur avait voulu dire et où voulait-il nous emmener? La gaité de ce mouvement m'a semblé de surface et même factice, cachant une sourde angoisse sous-jacente. Cette angoisse affleure dans certaines parties du développement (mais est-ce vraiment un développement?). Lors du retour du thème principal, violon et piano font étalage de virtuosité avec des traits compliqués qui sont censés représenter l'ascension d'une échelle en direction des hauteurs célestes, ascension qui tourne mal et se termine par une chute dans le le vide. Y-a-t-il eu chez Haydn un désir de provocation vis à vis d'un violoniste inexpérimenté comme semble le relater Dies? Je ne crois pas en cette fable. Cette oeuvre, comme d'autres des années 1790 (nombreux passages d'Orfeo ed Euridice, sonate n° 61 en ré majeur, interlude en la mineur de la version chorale des 7 Dernières Paroles du Christ, trio n° 37 en ré mineur...), est plutôt le témoignage d'une anxiété passagère, d'une sensation de solitude ou d'un désarroi. C'est une fois de plus à Robert Schumann à qui je pense en écoutant ce trio et notamment au mouvement final de sa sonate n° 3 pour piano et violon en la mineur.

Paul Klee Variations (1927) MoMA New York

Trio n° 43 en do majeur (HobXV.27)

Nous abordons maintenant la dernière ligne droite avec deux des trois trios pour piano, violon et violoncelle en ut majeur, en mi majeur et en mi bémol majeur (HobXV.27, 28, 29 respectivement). Ces oeuvres composées par Joseph Haydn en 1794-5, furent dédiées à la pianiste virtuose Thérèse Jansen-Bartolozzi. Par leur dimensions et leur difficulté d'exécution, ils constituent un aboutissement dans ce genre musical et une source d'inspiration pour le jeune Beethoven.

Le trio n° 43 en do majeur est peut-être le plus vaste des trios de Haydn. Il s'ouvre par un spectaculaire premier mouvement Allegro auquel la tonalité de do majeur donne un brillant et une puissance extraordinaires. Le thème principal est d'un dynamisme et d'un élan qui emporte tout sur son passage. Après le thème énoncé énergiquement par les trois instruments, on entend la réponse dolce du piano qui avec ses secondes majeures laisse pressentir un rôle important dans le développement. Ce dernier est un des plus élaborés et intenses de Haydn, il est construit d'abord autour de ce fameux motif dolce du piano dont les secondes devenues mineures sont maintenant beaucoup plus sombres et menaçantes. Le thème principal reparaît forte en la bémol et la réponse en secondes va initier un nouveau développement contrapuntique très serré, donnant lieu à de magnifiques modulations. La transition amenant la rentrée est d'une fantaisie et inventivité tout simplement géniales. Le contraste existant entre la stabilité tonale de l'exposition et l'activité modulante intense du développement est frappant.

L'andante est de forme lied. La tonalité de la majeur de ce mouvement, très éloignée de l'ut majeur initial, déroute un peu mais c'est un trait assez constant dans les oeuvres de Haydn postérieures à 1790. La première partie débute avec un thème d'une grande ampleur et richesse mélodique. L'intermède mineur d'une grande violence contraste vivement avec ce qui précède d'autant plus que son thème est issu mystérieusement du thème principal du morceau. La rentrée achève ce morceau dans un climat apaisé et quelque peu mélancolique.

Le génial Presto final équilibre par ses dimensions le premier mouvement. Le thème principal de cette structure sonate renoue avec le schéma ascendant du thème du premier mouvement et, ici, le mouvement ascendant est encore plus incisif. On est sidéré pendant ce début par la vitesse des modulations à la main gauche du pianiste et au violoncelle dont les figurations semblent se dérober sous les autres voix. Un second thème plus lyrique clôt l'exposition.  Le développement est axé sur le thème principal qui passe par toutes les couleurs possibles, c'est ensuite le second thème qui est développé, puis le début de second thème passe au violon tandis que la main gauche du pianiste s'empare de bribes du premier thème: l'effet produit par cette combinaison est particulièrement riche et intense. Lors de la reexposition, le second thème donne lieu à une extension syncopée, martelée par les trois instruments, d'une puissance extraordinaire. Dire qu'un tel morceau préfigure Beethoven est presque un lieu commun, il serait plus exact de dire que dans de nombreuses oeuvres de musique de chambre, le jeune Beethoven s'inspire de Haydn! En tout état de cause, ce Presto enthousiasma Felix Mendelssohn qui écrivit à sa soeur: Les gens n'en revenaient pas d'étonnement qu'une chose aussi belle puisse exister et pourtant elle est imprimée depuis longtemps chez Breitkopf et Härtel (6).

Trio n° 44 en mi majeur (HobXV.28) 

C'est le deuxième des trios dédiés par Joseph Haydn à la pianiste Thérèse Jansen-Bartolozzi et composés entre 1794 et 1795. Plus intimiste et fantasque que le précédent trio, le monumental trio en do majeur, n° 43, HobXV.27, il se distingue par un extraordinaire mouvement central.

Le premier mouvement Allegro moderato s'ouvre par un thème truffé d'appoggiatures, joué piano à la main droite du pianiste avec un luxe de nuances. Les doubles croches piquées de la main gauche et les pizziccati des cordes confèrent à ce thème une sonorité très originale et séduisante. Ce thème, répété une fois, joue en quelque sorte un rôle de portique. Il reparaîtra une fois encore au cours de l'exposition à la dominante mais sera suivi par une brusque modulation en sol majeur qui nous emmène dans des contrées mystérieuses. La liberté de ce mouvement se manifeste de façon encore plus vive lors du retour tout à fait inattendu du thème en la bémol majeur au cours du développement. Ce dernier assez court n'est pas basé sur le travail thématique mais est plutôt une libre fantaisie utilisant plusieurs motifs notamment celui qui terminait l'exposition. La partie de violon est très difficile avec doubles cordes et passages à deux voix. La réexposition est profondément modifiée et donne lieu à une extension lyrique et passionnée d'un des motifs de l'exposition. On notera dans cette section l'intervention de puissants octaves à la main droite du pianiste. Alors que le trio n° 43 en do majeur, HobXV.27 s'ouvre par un monumentale structure sonate, on dirait que dans ce trio, Haydn est à la recherche d'autres formes pour canaliser les idées qui bouillonnent en lui.

La première fois que j'écoutai les premières mesures du thème de l'allegretto en mi mineur, je crus à un plagiat du mouvement lent du Concerto Italien de Jean Sébastien Bach. Toutefois au fur et à mesure que la musique s'écoulait, je réalisai l'extrême originalité de cette musique. C'est d'abord la ligne de basse d'allure typiquement baroque à la manière d'un ostinato de chaconne que l'on remarque. Toutefois cette allure baroque disparaît quand cette basse obstinée est transposée dans les profondeurs du clavier et prend une résonance caverneuse, amplifiée par le vide existant entre le soprano et la basse. Ce caractère inquiétant presque fantastique est exacerbé quand le thème passe aux basses et la ligne de basse passe à la main droite du pianiste et au violon à l'octave. Depuis ma première audition, ce mouvement n'a pas perdu une once de sa force et exerce toujours la même fascination.

Le finale Allegro à ¾ a un thème très original, charmant et dansant, énoncé innocentemente. A la fin de cette première partie, la répétition quasi obsessionnelle de la première mesures de thème aboutit à un crescendo d'intensité expressive. L'intermède central en mi mineur est issu du thème initial, confié essentiellement aux cordes, il impressionne par sa véhémence et son âpreté très brahmsiennes. Les modulations sont hardies et on navigue de mi mineur vers si bémol mineur en passant par do# mineur pour revenir à mi majeur, ton principal du morceau. La reprise de la première partie s'effectue avec de menus changements. La coda très poétique évoque cette fois le Brahms doux et rêveur de la deuxième symphonie en ré majeur.

Paul Klee, Polyphony 2, Kunstmuseum Bâle

Trio n° 42 en mi bémol majeur (HobXV.30) Apothéose

On pourrait discuter longuement pour savoir lequel des grands trios pour piano, violon et violoncelle dans la tonalité de mi bémol majeur: n° 23 (HobXV.10), n° 24 (HobXV.11), n° 36 (HobXV.22), n° 45 (HobXV.29), et le présent trio n° 42, peut-être le dernier composé car paru chez l'éditeur Artaria fin 1797, est le plus beau. Ce qui est certain c'est que tous ces trios en mi bémol ont un air de famille, une sonorité particulière faite de force, noblesse, lyrisme, gravité.

Le premier mouvement Allegro moderato, 4/4, est une puissante structure sonate pleinement épanouie d'une grande richesse thématique, on peut distinguer, sans compter les nombreux motifs secondaires, au moins quatre thèmes, tous généreusement développés. Les deuxièmes, troisièmes et quatrièmes thèmes sont subtilement issus du premier. L'admirable troisième thème en si bémol mineur est incroyablement romantique. Le quatrième thème très virtuose évoque une ritournelle de concerto pour piano. Le développement très intense est construit à partir des premiers, seconds et quatrièmes thèmes. Lors de la réexposition, profondément remaniée, on remarque une extension très dramatique du second thème. Le troisième thème est modifié également de façon inattendue ce qui le rend encore plus expressif. On a ici sans aucun doute un des plus grandioses premier mouvements de Joseph Haydn.

Le très bel andante con moto en do majeur, 3/8, offre un vif contraste avec ce qui précède. De forme lied, il débute avec un thème merveilleusement harmonisé au caractère recueilli, presque religieux.. L'intermède central, très court et intense, reste dans l'ambiance de la première partie tout en l'approfondissant et dans la troisième section, le thème initial est réexposé avec de nouveaux ornements. Une émouvante transition enchaine ce mouvement au suivant.

C'est avec un finale, Presto, ¾, énigmatique et disruptif que se termine l'oeuvre. D'une extrême concentration comme beaucoup de mouvements de cette période, ce morceau est un mouvement perpétuel sans la moindre pause pour reprendre son souffle. La première partie est encadrée de doubles barres de reprises. Le thème anguleux exposé par le piano n'est pas facile à mémoriser mais les contrepoints du violon en facilitent la compréhension. La deuxième partie est un vaste et véhément intermède mineur. Le thème, d'abord au violon est accompagné par une partie de pianoforte massive et agressive, il se partage ensuite entre clavier et violon avec une violence accrue; à la fin de l'intermède, on entend à la main gauche du piano un écho en mineur du thème initial. La troisième partie est d'abord une récapitulation de la première partie avec quelques modifications. Dans la vaste coda, le contrepoint devient de plus en plus serré et le morceau se termine avec la plus grande énergie mais de manière interrogative. Rien de joyeux dans ce morceau mais une angoisse latente typique du dernier Haydn. La fragmentation des thèmes et l'absence de respiration entre eux, la hâte fiévreuse me font penser une fois de plus au Schumann de la deuxième sonate pour piano et violon en ré mineur opus 121 ou encore au trio opus 132 pour piano, clarinette et alto.

Après cet ultime chef-d'oeuvre, dernier né d'une liste de quarante cinq, cette série s'achève en apothéose.

1. Heureuse Therèse Jansen qui fut également dédicataire en 1794 de trois magnifiques sonates pour pianoforte, opus 33 n° 1 en la majeur, n° 2 en fa majeur et n° 3 en do majeur de Muzio Clementi, en poste à Londres à l'époque.

2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, p. 1256.

3. http://haydn.aforumfree.com/haydn-une-longue-vie-mouvementee-f5/le-reve-de-jacob-t200.htm

4. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, p. 1262-4.

5. Si majeur est la sous-dominante de fa # majeur, enharmonique de sol bémol majeur, relatif majeur de mi bémol mineur, tonalité principale du premier mouvement du trio n° 41.

6. Marc Vignal, Joseph Haydn, ibid, p. 1259-1260.

Les trios avec pianoforte, chefs-d'oeuvre méconnus de Joseph Haydn

II. Les trios HobXV.18 en la majeur, HobXV.22 en mi bémol majeur et  HobXV.23 en ré mineur.

Pendant son deuxième séjour à Londres (1794-5), Joseph Haydn a composé quinze trios pour piano, violon et violoncelle, en comptant les oeuvres écrites à Londres mais publiées plus tard à Vienne. Alors que l'esprit classique prévalait dans les trois trios pour flûte ou violon de 1790 (HobXV.15-17), un souffle romantique anime les trios de 1794-5. Haydn fait preuve de son imagination inépuisable et y crée peut-être les plus belles mélodies de toute son oeuvre. Il est intéressant de signaler que les plus grands trios de Haydn, à commencer avec le trio n° 24 en mi bémol majeur (HobXV.11) de 1788, sont tous postérieurs à ceux de Mozart (1786-88 ) (1,2). Malgré le modernisme extraordinaire de tous ces trios, le violoncelle se contente de doubler la basse du piano à la manière baroque ce qui n'est en rien une pratique archaïsante mais révèle une volonté clairement affirmée d'augmenter le volume sonore de l'ensemble. Il est vrai que ces trios sonnent admirablement.

George Lambert (1700-1765) View of Dunton Hall (Lincolnshire)

Trio n° 32 en la majeur (HobXV.18)

Ce trio fait partie d'une série de trois publiés en novembre 1794 à Londres et dédiés à la Princesse Maria Anna Esterhazy (3). Avec le trio n° 32, Haydn frappe un grand coup et compose une oeuvre d'une originalité et d'une inventivité exceptionnelles. Ses trois mouvements sont à des titres divers aussi beaux les uns que les autres.

Un thème superbe qui appelle le travail contrapuntique ouvre le premier mouvement, Allegro moderato. Arrivé à la dominante, alors qu'on attend un second thème, c'est le premier qui reparaît, suivi immédiatement par un motif nouveau et de troublantes modulations mineures. Le développement n'est pas très long mais exceptionnellement intense. Il débute par des imitations et des contrepoints sur le thème principal; tout s'arrête brusquement et alors survient un passage extraordinaire: alors que la main droite du pianiste dessine des arpèges, les basses jouent un motif descendant mystérieux et le violon des figurations ascendantes; ce schéma se reproduit plusieurs fois dans des tonalités de plus en plus éloignées et on admire l'audace des modulations et la hardiesse de l'harmonie. La réexposition présente des différences importantes avec l'exposition et le motif nouveau signalé dans cette dernière est allongé et rendu plus intense par des modulations qui rappellent celles du développement.

L'andante en la mineur 6/8 débute par un thème mélancolique au rythme de sicilienne. On arrive alors à un intermède central en la majeur basé sur un thème nouveau. Tout cet intermède est incroyablement romantique et selon Marc Vignal, ressemble à la partie correspondante du mouvement lent, andante sostenuto, de la sonate en si bémol D 960 de Schubert (3). Le retour du thème initial se traduit par des changements notables et en particulier par des ornements raffinés et de nouveaux contrepoints qui en augmentent le pouvoir évocateur et la poésie.

Le finale Allegro, Rondo Polacca alla ungerese, est un exemple typique de rondo à la hongroise. Moins connu que le Rondo alla ungarese du trio n° 39 en sol (HobXV.25) ou celui terminant le concerto pour piano en ré majeur (HobXVIII.11), il est tout aussi brillant et hardi que ces derniers. Le refrain encadré par des barres de reprises est particulièrement entrainant et dynamique. Particulièrement remarquable est la fin de chaque couplet où le retour du thème tzigane du refrain se traduit par un martèlement sauvage des basses (clavier et violoncelle). Le deuxième couplet peut-être également entendu comme une coda finement ouvragée. Ainsi se termine dans la joie la plus débridée, une oeuvre commencée dans un climat méditatif.

Thomas Gainsborough (1727-1788) Près de King's Bromley

Trio n° 36 en mi bémol majeur (HobXV.22)

Second de la série de trois trios dédiés à la Princesse Maria Hermenegild Esterhazy, ce trio, datant de la fin de 1794 ou du début de 1795, est le plus vaste et le plus "symphonique" des trios pour piano, violon et violoncelle composés jusqu'alors. Sa tonalité de mi bémol, ses dimensions, son lyrisme généreux le rapprochent de la symphonie n° 99 conçue peu de temps avant.

Le premier mouvement, Allegro moderato à 2/4, structure sonate, est vraiment monumental. Il débute avec un thème ascendant en valeur longues au piano suivi par une chute de tierces. Quelques mesures plus loin une variante très lyrique du thème est chantée par le violon avec un accompagnement en sextolets du piano. Ce passage inoubliable n'a plus rien à voir avec la musique du 18ème siècle, il évoque Schubert voire Schumann. L'analyse de ce morceau n'est pas aisée en raison de sa richesse thématique, le thème principal est répété à la dominante comme toujours chez Haydn à cette époque, mais son retour est précédé et suivi par plusieurs courts motifs dont un, très caractéristique, est un puissant unisson dans la tonalité de sol bémol majeur. Le violon s'empare du second thème, une longue mélodie très romantique richement accompagnée par les sextolets du piano. L'exposition se termine avec un court motif de tierces issu peut-être du thème principal. 
Le gigantesque développement commence avec ce dernier motif qui fait l'objet d'un traitement en style contrapuntique très serré aux harmonies acerbes; le thème principal fait une courte apparition pour laisser la place au second thème qui va passer par les modulations les plus variées puis un court fragment de ce thème sera échangé entre violon et piano et entre les deux mains du pianiste, fragmentation du thème qui évoque irrésistiblement Beethoven. Cette longue et intense élaboration du second thème est interrompue par l'unisson que nous avons signalé et que des modulations nouvelles rendent encore plus impérieux. La réexposition est globalement semblable à l'exposition mais l'unisson caractéristique est fortement allongé et plus menaçant que jamais dans sa nouvelle tonalité de do bémol majeur. 


Encore un mouvement lent inoubliable, décidément Haydn nous gâte dans ce trio! Ce poco Adagio en sol majeur 2/2 débute avec un thème extraordinaire, d'une personnalité unique. Le thème en valeurs pointées est constamment accompagné par des triolets de croches d'où un balancement rêveur évoquant un nocturne. Ajoutons à cela une partie de piano assez chargée avec de nombreuses tierces ou sixtes parallèles, les accords massifs à la main droite qui donnent à ce mouvement une sonorité très spéciale. L'exposition s'achève avec une descente chromatique mélancolique qui se répète un octave plus bas avec une intensité accrue. Le développement débute avec le thème initial métamorphosé par des modulations extraordinaires qui préfigurent le dernier Schubert et on retient son souffle jusqu'à la rentrée qui reproduit en gros l'exposition. Cet Adagio est un des plus profonds parmi les mouvements lents de Haydn, il m'évoque l'Andante du concerto n° 21 en ut majeur K1 467, de dix ans antérieur, de Mozart. Evidemment les deux morceaux sont très différents mais l'atmosphère de rêverie nocturne qui règne dans les deux oeuvres est semblable.


Avec le finale Allegro à 3/4, structure sonate, nous revenons sur terre. Il débute avec un thème dont le rythme quelque peu syncopé a un parfum d'Europe centrale. Après un long passage assez virtuose, le second thème contraste avec son charme mélodique et sa simplicité et l'exposition s'achève avec un dernier thème vigoureusement rythmé au dessus d'octaves brisés des basses du piano. Le développement consiste d'abord en une sorte de fantaisie qui nous emmène rapidement en la majeur, tonalité très éloignée du mi bémol initial, le thème principal pointe son néz en la majeur et est bientôt suivi par le mélodieux second thème qui grâce à de superbes modulations nous conduit à la rentrée. Cette dernière est d'abord identique à l'exposition mais le second thème est considérablement allongé et donne lieu à de belles modulations et des chromatismes qui en amplifient encore l'expression.
Avec le trio n° 27 en la bémol (HobXV.14) de 1790, le trio n° 36 en mi bémol figure parmi mes préférés. Il est étonnant qu'une oeuvre de ce calibre soit relativement peu connue.
En écrivant ce texte j'ai tâché dans la mesure du possible de m'abstraire des commentaires de Marc Vignal (4) et de proposer une opinion personnelle. Il est possible que le lecteur attentif de ces lignes reconnaisse des tournures de phrases appartenant au spécialiste incontesté, du moins en langue française, de Haydn. Si tel était le cas, ce serait involontaire de ma part.

John Constable (1776-1837) Vallée de Dedham

Trio n° 37 en ré mineur (HobXV.23)

C'est le dernier des trois dédiées à la princesse Maria Hermenegild Esterhàzy et publiés en 1795. Après un trio pastoral et détendu (n° 35 en ut majeur), puis un trio grandiose (n° 36 en mi bémol), voici une œuvre introvertie au climat pessimiste.
Dans ce trio, le piano se taille la part du lion. Le violon a une partie importante mais relativement simple. Ce rôle du violon dans la majeure partie des trios (à deux importantes exception près) contraste vivement avec celui, virtuose et même acrobatique, du premier violon dans les quatuors à cordes. Quant au violoncelle, rappelons qu'il se contente de doubler la basse du piano mais que toutefois son rôle est essentiel dans l'assise sonore de l'ensemble. De tous les trios de Joseph Haydn, celui-ci est un des plus denses et profonds.

Molto andante, ré mineur. Nouvel exemple de la double variation chère à Haydn où une variation majeure succède à une variation mineure, ce premier mouvement est très semblable à celui qui ouvre le trio n° 33 en sol mineur (HobXV.19) mais avec un caractère plus heurté et plus sombre. Après une superbe deuxième variation mineure d'une grande intensité en contrepoint strict à trois voix, survient une variation majeure avec des triples croches assez virtuoses au piano. Le mouvement s'achève par une courte coda et deux vigoureux accords de ré majeur sabrés par les trois instruments.

Adagio non troppo, Cantabile. Un mouvement lent en si bémol majeur, sous-dominante de fa majeur (relatif majeur de ré mineur) est tout à fait normal dans une oeuvre en ré mineur. Mais comme le premier mouvement s'achève en ré majeur et que le finale débute (et finit) en ré majeur, la tonalité de si bémol surprend. La logique aurait voulu une tonalité de sol majeur (sous-dominante de ré majeur), incidemment, tonalité des mouvements lents des trois trios précédents, mais voilà, Haydn ne fait jamais comme tout un chacun et son originalité n'est jamais gratuite. Il fallait en effet marquer la différence du mouvement central d'avec ceux qui l'entourent et donc le choix d'une tonalité éloignée n'est pas fortuit. Cet adagio est en effet un des plus profonds parmi les mouvements lents des trios de Haydn. Il y a dans ce morceau une tristesse et presqu'un abattement que l'on rencontre rarement chez lui. Ce morceau m'évoque immanquablement l'adagio du premier trio en ré mineur opus 63 pour piano, violon, violoncelle de Robert Schumann.
L'adagio de Haydn débute par une longue phrase du piano très richement ornementée (5). Lorsque cette phrase est répétée par le violon, une inéffable émotion se dégage. La suite, encore plus chargée au piano avec accords massifs, tierces parallèles, octaves brisés est toujours aussi expressive. Une sublime transition de quelques mesures amène la rentrée qui reproduit le schéma de l'exposition en le variant notablement. La partie de piano est encore plus chargée d'ornements et quelques mesures de coda terminent cet exceptionnel morceau dans un climat d'abattement.

Comme dans le dernier mouvement de la sonate n° 61 (HobXVI.51) contemporaine ou bien celui de la sonate n° 56 (HobXVI.42) de 1784, Ré majeur n'a rien de gai ou d'aimable dans le Presto à ¾, structure sonate, du présent trio. Rien de joli non plus dans ce mouvement hâché et âpre . Ce Finale illustre un style caractéristique du dernier Haydn avec des mouvements d'une extrême densité et concentration où les idées se pressent fiévreusement sans la moindre respiration tout au long d'une course haletante et angoissante (6). Ici le contrepoint à trois ou quatre voix règne en maître du début à la fin, et un rythme ambigu oscille souvent entre ¾ et 6/8. Pourtant rien n'est improvisé, il s'agit au contraire d'un mouvement de sonate monothématique hautement organisé et muni d'un développement très court mais particulièrement dense. Une puissante coda canonique résume impitoyablement l'essence du morceau et met un point final à ce mouvement sans concession.

En route pour les derniers trios où Haydn nous réserve quelques surprises!

1. https://piero1809.blogspot.com/2018/11/six-trios-pour-pianoforte-violon-et.html
2. https://piero1809.blogspot.com/2018/12/six-trios-pour-pianoforte-violon-et.html
3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1250-1.
4. Marc Vignal, ibid, p. 1253-6.
5. Je serais heureux de savoir si une étude de l'ornementation des parties de pianoforte chez Joseph Haydn, a été faite.
6. Le choeur final de l'opéra L'Anima del filosofo ou encore la sinfonia qui ouvre l'oratorio Les saisons, en sont les illustrations les plus caractéristiques.