Ifigenia in Tauride - Traetta

© Photo Birgit Gufler. De gauche à droite : Rafal Tomkiewicz (Oreste), Alasdair Kent (Thoas), Karolina Bengtsson (Doris), Rocio Perez (Iphigénie), Suzanne Jérosme (Pylade)

Un des premiers opere serie réformés

Ce double CD a été enregistré par Magnolia Classics du 27 au 29 août 2025 lors des Innsbrucker Festwochen der Alten Musik (Autriche). Le spectacle live a fait l’objet de deux chroniques, l’une dans le site BaroquiadeS par Bruno Maury (1) et l’autre dans le blog de Luc Henri Roger (2). Nous prions le lecteur des lignes qui suivent de consulter ces deux publications très complètes pour tout ce qui concerne les circonstances de la composition de l’oeuvre, son esthétique et la place de Tommaso Traetta (1727-1779) dans l’histoire musicale européenne. Nous pourrons ainsi nous concentrer sur l’oeuvre elle-même et son interprétation. Cet article est une extension d’une chronique publiée dans BaroquiadeS (3). Les photos sont celles du spectacle présenté à Innsbruck en juillet 2025.

Natif de Bitonto dans les Pouilles, Tommaso Traetta fit ses études musicales à Naples. Moins d’un an après la création d’Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) à Vienne en octobre 1762, Tommaso Traetta fait représenter son Ifigenia in Tauride avec grand succès au Schlosstheater de Schönbrunn. L’oeuvre va parcourir l’Europe entière et incitera la tzarine Catherine II à recruter son auteur. Joseph Haydn (1732-1809) révisera, montera et dirigera cet opéra six fois en 1786 au théâtre d’Eszterhaza (4). Lorsqu’il compose Ifigenia in Tauride, Traetta a déjà une longue carrière de compositeur d’opéras derrière lui. L’année précédente, il avait fait représenter Sofonisba à Mannheim, un opéra seria dans lequel l’héroïne éponyme se donne la mort sur scène, à la vue de tous. Plus tôt avait été créé à Florence en 1756 Buovo d’Antona, un opéra de cape et d’épée dans lequel figurait une scène de torture. C’est dire que Traetta était déjà connu par ses innovations, ses audaces, son style très personnel et pour avoir bousculé les conventions. Alors qu’il était maitre de chapelle au service du duc de Parme, un puissant seigneur très francophile, Traetta s’était beaucoup intéressé à la tragédie lyrique française et tout particulièrement à Castor et Pollux. Son Hyppolite et Aricie, créé à Parme en 1759, est très influencé par le chef-d’oeuvre homonyme de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) composé en 1733.

La représentation d’Ifigenia in Tauride en 1763, un an après celle de l’Orfeo ed Euridice de Gluck sur la même scène, n’est peut-être pas le fruit du hasard. Avec cet Orfeo, Gluck et son librettiste Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795) avaient procédé à une réforme de l’opéra seria en introduisant choeurs, ballets et ensembles dans une trame qui consistait auparavant en une suite d’airs avec da capo interrompus par des récitatifs secs, une structure qui avait fait les délices du public pendant plus d’un demi-siècle mais qui commençait à être contestée par certains. Dans son Ifigenia in Tauride, Tommaso Traetta procède d’une manière analogue à celle de Gluck en confiant à un choeur une partie importante de l’action dramatique, une démarche qu’il poursuivra dans son oeuvre postérieure et mènera à Antigona, en 1771, son chef-d’oeuvre le plus abouti à notre avis. Un des buts affichés était de rompre avec le caractère stéréotypé de l'opéra seria traditionnel et d'augmenter la vérité dramatique. Au même titre que Gluck, Traetta doit donc être considéré comme le réformateur de l’opéra seria. Cette deuxième réforme de l’opéra, faisant suite à la première des années 1700, sera adoptée par de nombreux compositeurs et donnera naissance aux chefs-d’oeuvre que sont Idomeneo de Mozart (1781), Alcide al Bivio de Vincenzo Righini (1789), Orfeo ed Euridice de Joseph Haydn (1791) ; elle culminera avec Gli Orazi ed i Curiazi de Domenico Cimarosa (1796) (5). Toutefois les opéras « réformés » ne supplanteront pas l’opéra seria traditionnel. Etonnamment l’opéra seria non réformé résiste et montre qu’il a encore de beaux jours devant lui comme en témoignent le Lucio Silla de Mozart (1773), le génial Temistocle de Johann Christian Bach (1772), l’Armida de Joseph Haydn (1984) ou l’Olimpiade de  Cimarosa (1784).

© Photo Birgit Gufler.  Alasdair Kent et Rocio Perez

Malgré des influences françaises indéniables, Ifigenia in Tauride se démarque nettement des chefs-d’oeuvre de Gluck. La langue principale d’Ifigenia in Tauride est le bel canto baroque napolitain. Ce dernier s’exprime par l’aria da capo. Cette dernière dans cette oeuvre a la structure A A1 B A2 dans laquelle chaque section A ou B est introduite par une longue ritournelle orchestrale. Les arias possèdent une merveilleuse vocalité. Il y a dans la ligne de chant un charme et une beauté mélodique constants. Les vocalises sont toujours au service du chant et de l’expression et de ce fait n’ont pas ce caractère mécanique qui peut rendre l’aria da capo un peu rebutante. Malgré leur longueur relative, les arias sont très agréables à écouter du fait de la beauté des thèmes, de l’art de les enchainer, de les varier et de les ornementer. Il est indéniable que l’ensemble a une élégance que nous retrouvons dans l’art exquis du Bach de Londres.  Les nombreux choeurs sont très beaux. Ils nous rappellent que Traetta était un habile musicien d’église au début et à la fin de sa carrière. Le choeur non seulement commente l’action dramatique mais encore participe à cette dernière en particulier dans la scène 4 de l’acte II où les cris des furies : vendetta, vendetta, d’une impressionnante portée théâtrale, interrompent l’envoûtant air du sommeil d’Oreste : Dormi Oreste (II.4). Le choeur est encore plus percutant dans la géniale scène 6 de l’acte I : Oh ! Come presto a sera, encore très baroque d’esprit où l’on perçoit le mieux l’influence de Rameau du fait des rythmes surpointés de l’orchestre et des audaces harmoniques du choeur (I.6). 

© Photo Birgit Gufler.  Rocio Perez (Iphigénie) et Karolina Bengtsson (Doris)

Avec deux airs et deux participations à des duos, le rôle titre n’est pas le plus chargé. Il était attribué à la soprano Rocio Pérez. Nous avions déjà beaucoup apprécié cette dernière dans L’Olimpiade de Cimarosa, un opéra très belcantiste, dirigé également par Christophe Rousset. La soprano espagnole se montre très à l’aise dans ce rôle tout aussi sportif que celui d’Aristea dans l’Olimpiade. Elle nous ravit en particulier dans l’air d’Ifigenie : So che pieta de’ miseri (I.5). La voix est agile et ductile, le timbre est frais et fruité, la ligne de chant coule de source, le légato parfait. La partie B contraste par son caractère violent et passionné. Dans la reprise da capo on admire la beauté des ornements. Le deuxième air avec bassons obligés est beaucoup plus virtuose : Che mai risolvare (II.2). Avec ses acciacatures et ses rythmes lombards, c’est un magnifique air plein de bruit et de fureur. Dans la partie B l’orchestration donne une grande place aux bassons et au traverso. La reprise da capo donne lieu à de belles variations et quelques suraigus spectaculaires, notamment un contre mi bémol. Rocio Perez est souveraine dans les deux duettos avec Oreste et Doris où chaque fois elle chante la partie haute avec beaucoup de sentiment. 

© Photo Birgit Gufler.  Rafal Tomkiewicz (Oreste), Rocio Perez (Iphigenie)

Le rôle d’Oreste est le plus sollicité avec trois airs, une cavatine et un duo. Il était incarné par Rafal Tomkiewicz. La cavatine : Dio, dové è la morte (I.6)), est un chant très dramatique et expressif, durchcomponiert, une exception dans un opéra où règne l’aria da capo. Le timbre du contre-ténor surprend un peu au début mais la voix est puissante, les graves sont expressifs et l’intonation parfaite. Le plus bel air d’Oreste est : Deh ! Per pieta, placatevi (II.4), une aria da capo avec accompagnement de violoncelle obligé. C’est le triomphe du bel canto et Tomkiewicz s ‘y montre excellent. Le duetto Ifigenia - Oreste : Ah, mi palesa almeno (II.4) est un sommet de la partition ; il débute andante, les deux protagonistes chantent la même partie à la suite l’un de l’autre puis unissent leurs voix. La superposition produit une euphonie envoûtante. Le choeur intervient, le tempo devient plus rapide (allegro), le frère et la soeur se livrent à un chant passionné et héroïque avec de beaux suraigus sur le mot respondi. 

© Photo Birgit Gufler.  Rafal Tomkiewicz (Oreste) et Suzanne Jérosme (Pylade).

A Suzanne Jérosme que nous avons déjà beaucoup appréciée dans Rex Salomon de Traetta et Carlo il calvo de Porpora, était attribué le rôle de Pylade, l’ami fidèle (et peut-être l’amant) d’Oreste. Son premier air : Stelle irate, il caro amico (I.2), est une aria avec da capo virtuose au tempo rapide. La soprano montre l’étendue de sa technique et la beauté de son timbre de voix : elle vocalise avec précision et fait preuve de chaleur humaine dans l’affirmation de son affection pour Oreste. Le deuxième air est encore plus attachant : Grazie, pietosi dei (II.6), c’est un air très suave, centré sur la beauté mélodique au cours duquel la soprano se livre à de superbes vocalises. Un must de l’opéra. 

© Birgit Gufler.  Karolina Bengtsson (Doris) et Alasdair Kent (Thoas)

La mezzo-soprano Karolina Bengtsson endossait le rôle de Doris, confidente d’Ifigenie. Son unique air : Or palpito e fremo (II.1), suffit pour affirmer qu’elle est une chanteuse de tout premier plan. La voix est large, puissante et belle, le timbre est velouté, fabuleux. La reprise da capo est variée avec beaucoup de goût et d’inspiration. Le duetto Doris - Ifigenie : il mio destin non piangere (III.3), est un modèle du genre ; les deux femmes chantent l’une après l’autre une envoûtante mélodie puis elles unissent leurs voix, un moment d’exception. Dommage que le rôle de Doris soit un peu court, on en redemande ! Indiscutablement, avec cette prestation, Karolina Bengtsson a creusé son sillon. 

En général le rôle du méchant est tenu par une basse dans l’opéra seria. Le natif de Bitonto a sans doute estimé qu’une basse ne serait pas suffisamment agile pour chanter le déferlement de doubles croches qu’il réservait à ce rôle. C’est donc le ténor Alasdair Kent qui chante les trois airs redoutables de Thoas. Parmi ceux-ci le plus remarquable est l’air : Vedi grave di nembi e saette, une aria di paragone dans la grande tradition baroque, au caractère passionné et héroïque. Le ténor australien nous régale par son engagement et la vélocité de ses vocalises. A la fin de l’acte II, il chante une aria di furore d’une difficulté diabolique : Smanie di rabbia (II.7), une musique pathétique et exaltée aux vocalises périlleuses dont il se joue. Ce ténor est pour nous une révélation.

C’est un double choeur (Canto Novo) qui intervient dans les scènes les plus dramatiques. La disposition spatiale permet des effets particulièrement spectaculaires. La qualité des voix est optimale dans tous les pupitres. La précision des attaques est impeccable dans des passages touffus où interviennent aussi les solistes et l’orchestre.

Christophe Rousset adore cette musique et cela se sent. Sa direction m’a paru particulièrement inventive et créatrice dans cet enregistrement. Les Talens lyriques sont au dessus de tout éloge. Nous avons adoré les magnifiques cors naturels impeccables de l’air d’Oreste : V’intendo, amici numi (III.1), les savoureux hautbois et cors anglais baroques du même air et de magnifiques bassons et traversos dans l’air d’Iphigénie : Che mai risolvare. Les cordes sont précises et rigoureuses ce qui n’exclut pas le charme et la suavité. Le premier violoncelle éblouit par la superbe sonorité de son instrument. Le continuo anime avec grâce et musicalité les récitatifs secs et accompagnés.

Ancrée encore dans le monde baroque par de nombreux aspects mais très moderne par d’autres, Ifigenia in Tauride de Traetta est un jalon essentiel dans l’évolution de l’opéra seria, un courant qui conduira à Gli Orazi ed i Curiaci de Cimarosa, apogée du bel canto classique et à Semiramide de Rossini.

Distribution

Rocio Perez, Ifigenie, soprano ; Suzanne Jérosme, Pylade, soprano ; Karolina Bengtsson, Doris, mezzo-soprano ; Rafal Tomkiewicz, Oreste ; contre-ténor ; Alasdair Kent, Thoas, ténor.

Les Talens lyriques : 

Christophe Rousset, Directeur Musical

Gilone Gaubert,Josefa Jégard, Charlotte Grattard, Christophe Robert, Hadrien Delmotte ; Violons I

Minori Deguchi, Giorgia Simbula, Jean-Marc Haddad,  Myriam Mahnane ; Violons II

Michel Renard, Pierre Vallet ; Altos

Emmanuel Jacques, Jérome Huille, Marjolaine Cambon ; Violoncelles

Ludek Brany, Contrebasse

Jocelyn Daubigney, Stéphanie Troffaes, Traversos

Gilles Vanssons, Georges Fritz, Hautbois et Cor anglais.

Eyal Street, Hannah Voss, Bassons

Jéroen Billiet, Yannick Maillet, Cors

Continuo : Emmanuel Jacques (violoncelle), Valeria Montanari (clavecin), Christophe Rousset (clavecin et direction)

Novocanto

Wolfgang Kostner, Chef de choeur

Milena Oleschko, Maria Ploner, Linda Thurnmayr, Simone Waldhart ; Sopranos

Brigitte Karg, Lisa Messner, Elisabeth Rastbichler ; Altos

Marco Agetta, Andreas Dürlinger, Severin Himmelsbach, ;Ténors

Yvan Hubler, Lenz Michael Ganahl, Lukas Thurnmayr, Valentin Vatev ; Basses

1. https://baroquiades.com/ifigenia-in-tauride-traetta-rousset-innsbruck-2025/
2. https://luc-henri-roger.blogspot.com/search?q=Ifigenia+in+Tauride
3. https://baroquiades.com/ifigenia-in-tauride-traetta-rousset-aparte/
4. Joseph Haydn a du probablement modifier Ifigenia in Tauride de Traetta. Le théâtre d’Eszterhàza ne disposant pas d’un choeur permanent, les passages choraux de l’oeuvre ont été probablement supprimés.
5. https://piero1809.blogspot.com/2014/11/leshoraces-et-les-curiaces-le-serment.html

 

"Requiem" Raphaël Pichon et Romeo Castellucci

© Photo Pascal Victor. Festival d'Aix en Provence 2019. Requiem de Mozart

 

Le Requiem K 626 de Wolfgang Mozart (1756-1791) a fait l’objet d’un spectacle représenté le 8 juillet 2026, au théâtre de l’Archevêché dans le cadre du la 79ème édition du festival international d’art lyrique d’Aix en Provence. Cette messe pour les défunts, dirigée par Raphaël Pichon, a été mise en scène par Romeo Castellucci. Il s’agit en fait de la reprise d’une production appelée « Requiem » créée en 2019 dans le cadre du même festival et reçue avec enthousiasme par plusieurs critiques dont Alain Duault. En outre un CD correspondant à la partie purement musicale de cette production a été gravé chez Harmonia Mundi en 2024. Comme la production de 2019 est actuellement diffusée en replay sur ARTE-Opéra (1), nous avons saisi l’occasion pour donner notre opinion sur une réalisation qui pose des problèmes passionnants aux plans des principes, de la pertinence de l’entreprise et de l’esthétique. Nous ne reviendrons pas ici sur la genèse de cette oeuvre et sur la question de son authenticité et des parties réellement composées par Mozart. Ces points ont été discutés dans un article précédent (2) et dans les références incluses dans ce dernier. Le présent article est une extension d'une chronique publiée précédemment dans BaroquiadeS (3).

A priori, la mise en scène d’une messe en général et d’une messe de Requiem en particulier nous semble être une mission périlleuse. Un oratorio se prête bien à ce genre d’exercice car le texte possède souvent un caractère théâtral ou épique : Il trionfo del tempo e del disinganno de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) mis en scène par Krzysztof Warlikovski est en effet une réussite incontestable ; le Messie du même compositeur a plusieurs fois été mis en scène avec plus ou moins de bonheur ; on conçoit également que la Passion du Christ puisse être mise en scène, elle le fut maintes fois au Moyen-Âge et de nos jours au cinéma. Par contre l’ordinaire d’une messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) ne peut être illustré par une mise en scène car son objet est uniquement spirituel ; il forme le cadre immuable sur lequel s’appuie la célébration de la messe catholique ; il ne raconte pas une histoire : la préparation pénitentielle, Kyrie eleison (Seigneur, prend pitié…) est une supplication, le Gloria proclame la gloire de Dieu le Père, de Jésus-Christ son Fils et de l’Esprit-Saint, le Credo est le texte officiel de la profession de foi des chrétiens. Dans le cas de la messe de Requiem de Mozart, le texte liturgique en latin, qui est celui de la messe catholique pour les défunts, est enrichi de la séquence de Thomas de Celano (circa 1190-circa 1260) (Dies irae au Lacrimosa) qui lui apporte une puissante charge émotionnelle. A cela Mozart ajoute sa foi et sa conception de la mort et tempère la vision apocalyptique du Franciscain. Pour nous, il n'y a rien à ajouter, il suffit d'écouter avec humilité paroles et musique afin de tâcher de comprendre le message du compositeur.

© Photo Pascal Victor - Festival d'Aix en Provence 2019 - Requiem de Mozart

Raphaël Pichon a composé un programme musical pertinent  complétant les musiques de Mozart et de Franz Xaver Süssmayr (1766-1803), le compositeur du Sanctus, du Bénédictus et de l’Agnus Dei du Requiem ; il a sélectionné des oeuvres très peu connues s’échelonnant tout au long de la vie du salzbourgeois. Le Miserere mei (Psaume 50) K 90 en ré mineur, est une parodie d’un Kyrie eleison composé à Salzbourg en 1771, peut-être sous l’influence de Giovanni Battista Martini (1706-1784) (Il Padre Martini). La Meistermusik, première version, chantée par un choeur d’hommes, de la Maurerische Trauermusik, ode funèbre pour la cérémonie de funérailles de deux franc-maçons, K 477/479, constituait un admirable préambule à l’Introït du Requiem. Une des plus pertinentes additions fut ce motet Ne pulvis et cinis (Toi qui n’est que poussière et cendre) KV anh 122, un copié-collé en latin d’un passage de la musique de scène de Thamos, König in Ägypten K 345, composé en 1779 à 23 ans (et non à 17 comme le dit Raphaël Pichon dans sa notice), un an avant Idomeneo. Cette musique d’une audace harmonique sidérante donne la chair de poule et s’insère idéalement juste avant le Dies irae. Nous avons été très émus par l’Hymne O Gottes Lamm (Agneau de Dieu), K 343 n° 1, version séraphique et désincarnée du très dramatique et tourmenté Agnus Dei de la messe de Requiem. En outre, le Lacrimosa a été complété par les trois entrées de fugue de l’Amen, dernière page peut-être composée par Mozart, une initiative judicieuse et émouvante car cette fugue, qui devait mettre fin à la séquence de Thomas de Celano, aurait été interrompue par la mort du compositeur. A notre avis, ces insertions avaient pour but de montrer que l’inspiration de cette messe de Requiem n’était pas apparue par génération spontanée mais qu’elle reposait sur un riche terreau fécondé par les influences subies par Mozart au cours de sa vie : celle du Padre Martini chez qui Mozart prit des leçons lors du premier voyage en Italie en 1769, celle de son compatriote Michael Haydn (1736-1806)) et de son magnifique Requiem en do mineur composé en 1771, la rencontre avec Jean Sébastien Bach (1685-1Bach750) au contact du baron van Swieten dans les années 1782-3, le voyage en Allemagne du nord en 1789 et le pèlerinage à Leipzig, etc. Raphaël Pichon a ainsi renouvelé notre vision du Requiem K 626 tout en respectant pieusement celle de Mozart et nous l’en remercions chaleureusement.

© Photo Pascal Victor - Festival d'Aix en Provence 2019 - Requiem de Mozart

Examinons maintenant l’intervention de Romeo Castellucci. Le spectacle sur scène est d’abord grave et digne au cours de l’Introït qui résume admirablement l’attitude de Mozart face à la mort. Ensuite cela se gâte : nous avons trouvé particulièrement ridicules les pas de danse effectués sur la musique de la double fugue du Kyrie eleison (Seigneur, prend pitié, O Christ, prend pitié) ; un contre-sens complet transformant cette tragique réalisation contrapuntique digne de Jean-Sébastien Bach, issue de la dernière inspiration de Mozart, en une ronde joyeuse, une sorte de sardane. Pendant un des passages les plus sublimes (le motet Recordare pie Jesu, une ardente prière pour le pardon des péchés lors du jugement dernier), une fillette est aspergée de poix, cheveux et yeux compris, puis de sang et enfin recouverte de cendre sur tout le corps ; son supplice cesse quand on lui colle des cornes pour illustrer probablement la fin du texte du motet quand les orants espèrent faire partie des brebis du Bon Pasteur « Accorde-moi une place parmi les brebis et sépare moi des boucs… ». Le pire c’est que cette torture est exercée par les quatre merveilleux chanteurs du Recordare. Auparavant la malheureuse enfant avait été recouverte de poudre de pastel puis crucifiée sur un mur tandis que retentissaient les accents majestueux du Rex tremendae. Elle devait subir d’autres sévices par la suite. Tout au long de la production, nous sommes submergés par le spectacle sur scène et la vidéo ; cela empêche de se concentrer pour profiter du texte sacré et de la musique c’est-à-dire de l’essentiel. L’attention est constamment sollicitée, voire saturée par le superbe spectacle chorégraphique, nous sommes obligés de le reconnaître, par les flamboyants costumes d’abord blancs puis rouge écarlate des solistes, choristes, danseurs et danseuses ainsi que par les inscriptions au fond de la scène : une implacable litanie, une énumération de tout ce qui a déjà péri ou qui est destiné à périr : les espèces vivantes végétales et animales, y compris l’homme, les plus beaux paysages, les plus grandioses monuments, les oeuvres humaines dans leur ensemble : religions, écrits littéraires, historiques, les sciences, les philosophies, etc. En dernière instance, il ne restera qu’un champ de ruines. Au cours du Benedictus, l’humanité, vêtue de blanc immaculé, défile devant une voiture accidentée en prenant des poses affectées sur fond de rayons de lumière dorés d’un baroque ostentatoire. Tandis que retentissent les bouleversants accents de l’Agnus Dei et que l’homme pécheur implore le Ressuscité de lui accorder sa pitié et sa paix, la scène montre un visage  quasiment nihiliste et s’affichent sur le mur les extinctions : « Extinction de la loi, de la danse, de l’histoire, de la mère, de ma mort, de l’amour, du verbe être, etc. » Au cours de l’inévitable effeuillage final qui débute avec la Communio - Lux aeterna, on craint le pire ; heureusement on reste dans les limites de la décence. La vision des corps nus des choristes n’apporte pas grand chose au spectacle bien que le metteur en scène en fasse des tonnes alors qu’il eût été possible de suggérer par un texte projeté qu’au moment du jugement suprême, les êtres dussent se dépouiller de tous leurs biens matériels. Heureusement la merveilleuse beauté de la musique de la Communio et le message d’espérance en la miséricorde divine qu’elle communique, transcende le spectacle confus montré sur scène. Seuls moments très forts à notre avis : la première scène qui évoque de façon apaisée et glaçante la mort d'une femme âgée dans son lit et la dernière, impressionnante, qui montre un bébé d’un an (un vrai, pas une poupée) seul au monde sur le plateau complètement désert. Suffocante beauté, douceur cruelle !

En définitive, la mise en scène de Castellucci, une fresque immense montrant l’évolution du monde vivant et la finitude de ses habitants, une vision typiquement panthéiste, nous paraît en profond décalage avec celle de Mozart qui, en tant que catholique vivant au temps des Habsbourg et dans leur fief, profondément croyant et nullement influencé par l’esprit voltairien, écrit une messe de Requiem traditionnelle, conçue pour s’intégrer dans un service liturgique pour les défunts, destinée à commémorer la mort de l’épouse du comte Walsegg mais aussi, selon plusieurs témoins, à accompagner sa propre disparition.

© Photo Pascal Victor - Festival d'Aix en Provence 2019 - Requiem de Mozart

Une exécution exemplaire

Sur ce point tout le monde est d’accord. Siobhan Stagg (soprano), a réalisé une prestation impeccable ; elle a chanté le choral de l’Introït : Te decet hymnus Deus in Sion, de façon très émouvante. Sa voix lumineuse d’une pureté angélique donnait beaucoup d’intensité à ce chant repris aussitôt par le choeur. Sarah Mingardo (mezzo-soprano) en plus de sa participation dans les ensembles du Requiem, a chanté l’hymne O Gottes Lamm de sa voix magnifique au timbre envoûtant avec beaucoup de sentiment et de recueillement. Luca Tittoto (basse) était particulièrement impressionnant dans le motet Ne pulvis et cinis. Quelle puissance ardente ! Il s’imposa aussi dans le début du Tuba mirum. Le ténor Martin Mitterrutzner donnait de la voix dans le Tuba mirum et dans le Benedictus et quelle voix ! Un concentré de douceur et de force. Chadi Lazrek, jeune soprano âgé de dix ans, fut particulièrement remarqué par sa voix pure à l’intonation parfaite dans In Paradisium, antienne grégorienne chantée au début et à la fin du concert. Cette distribution est celle de la version de 2019. Des chanteurs différents figurent dans celle de 2026.

L’ensemble Pygmalion s’est montré exceptionnel, comme à son habitude. Le Requiem de Mozart étant une messe essentiellement chorale, cette oeuvre nécessite un choeur superlatif. Le choeur Pygmalion nous a enthousiasmé : il a un son parfaitement homogène ; il est puissant quand il le faut (Dies irae et Confutatis maledictis), recueilli et mystique (Introït, Lacrymosa)  et se distingue par des pianissimos impressionnants (O Gottes Lamm et Agnus Dei). Les couleurs sont chatoyantes. En ce qui concerne l’orchestre historiquement informé de Pygmalion, il faut préciser que dans le Requiem K 626, les instruments aigus (hautbois et flûtes) sont bannis, restent les graves et notamment de superbes cors de basset et bassons. Mozart n’aimait pas la trompette qui lui faisait mal aux oreilles, il la remplace quand il le peut par le trombone dont il aime la douce sonorité ainsi que sa capacité, grâce à la coulisse, à jouer la gamme chromatique in extenso, permettant aux trois trombones de doubler les altos, ténors et basses du choeur à la mode salzbourgeoise. Bravo au vaillant tromboniste ténor dans le Tuba mirum. Bravo aux deux trompettes naturelles et aux timbales très actives dans le Dies irae. Du côté des cordes, nous avons adoré les syncopes très expressives des violons dans l’Introït et les mouvements flexueux des violoncelles dans le Recordare Jesu pie.

Grâce à Raphaël Pichon, la divine musique de Mozart réussissait à transcender une scène chaotique et brouillonne traversée parfois par des éclairs de génie. 

Programme musical

Requiem K 626 Musique de Wolfgang Mozart (1756-1791) et de Franz Xaver Süssmayr (1766-1803). Texte en latin de la messe catholique pour les défunts.

1.  Plain chant : Antienne In Paradisum (anonyme)
2. Ach, zu kurz ist unsers Lebenslauf K 228(515b) - canon à 4.
3. Miserere mei (à l’origine Kyrie K 90.
4. Requiem en ré mineur K 626. I. Introïtus
5. II. Kyrie eleison, Christe eleison.
6. Ne pulvis et cinis K 122
7. Requiem - III. Sequentia - Dies irae
8. Tuba mirum
9. Rex tremendae
10. Solfeggio en fa majeur K 393/2 (orchestration Vincent Manac’h)
11. Requiem - III. Sequentia - Recordare 
12. Confutatis maledictis
13. Lacrimosa et Amen
14. Requiem - IV. Offertorium - Domine Jesu-Christe
15. Quis te comprehendat K Anh 110
16. Requiem - Offertorium - Hostias
17. V. Sanctus
18. VI. Benedictus
19. O Gottes Lamm K 343/1 (orchestration Vincent Manac’h).
20. Requiem - VII. Agnus Dei
21. VIII. Communio
22. Plain chant : Antienne - In Paradisum (anonyme).

La composition du choeur et de l'orchestre et du choeur Pygmalion a été donnée précédemment (3).

1. https://www.arte.tv/fr/videos/088454-001-F/le-requiem-de-mozart/
2. https://piero1809.blogspot.com/2026/04/requiem-de-mozart-la-chapelle-du.html
3. https://baroquiades.com/requiem-mozart-pichon-aix-2019/