Jean-Marie Leclair - Concertos pour violon opus 7 et 10 - Stéphanie-Marie Degand

François Boucher. Madame Bergeret (1766) Washington National Gallery of Art.

Les concertos pour violon de Jean-Marie Leclair (1697-1764) sont généralement considérés comme des œuvres majeures du violon au XVIIIᵉ siècle, et à juste titre. Nous leur avons déjà consacré deux chroniques (1,2) 

Les concertos pour violon incarnent parfaitement la synthèse franco-italienne que Leclair a portée à un niveau exceptionnel. On y retrouve la clarté, l’élégance et le sens de la danse typiquement français, combinés à la virtuosité, à l’expressivité et aux contrastes hérités d’Arcangelo Corelli (1653-1713) et surtout d’Antonio Vivaldi.(1678-1741). Cette alliance n’est jamais artificielle : elle donne une musique à la fois raffinée et intensément vivante.

Sur le plan violonistique, ces concertos sont remarquables par leur écriture raffinée. Leclair était lui-même un violoniste virtuose, et cela s’entend : passages en accords de quatre notes (spécificité de Leclair), succession de doubles cordes, traits vertigineux, suraigus spectaculaires, usage du spiccato qui permet, en faisant rebondir l’archet sur la corde à toute vitesse, de jouer des traits avec une légèreté aérienne. La virtuosité n’est jamais gratuite mais est toujours au service du discours musical ; elle sert la rhétorique et l’affect. La comparaison avec Pietro Locatelli (1695-1764), son contemporain, que Leclair a connu entre 1738 et 1743 évidemment s’impose. En 1728 l’organiste néerlandais Jacob Wilhelm Lustig note que « Leclair joue du violon comme un ange et Locatelli comme le diable ». 

Musicalement, les concertos pour violons se distinguent par : une élégance très chantante, Leclair invente des mélodies ravissantes et originales : celles du concerto en si bémol majeur opus 10 n° 1 sont particulièrement séduisantes ; un sens aigu de la forme et de l’équilibre ; des mouvements lents souvent très expressifs, parfois d’une sobriété presque poignante comme par exemple l’extraordinaire adagio du concerto en do majeur opus 7 n° 3 ; des finales pleins d’énergie rythmique et de caractère dansant comme la gigue de l’opus 10 n° 1 ; enfin l’utilisation permanente du contrepoint. Ce dernier est le plus souvent la langue principale du chant comme chez Jean-Sébastien Bach (1685-1750) avec la musique duquel, celle de Leclair présente des analogies, notamment dans le concerto en ré mineur opus 7 n° 1. Le contrepoint prend la forme de la fugue dans les derniers mouvements de quatre concertos et notamment du magnifique concerto en sol mineur opus 7 n° 6.

Historiquement, ces concertos sont aussi importants parce qu’ils ont contribué à l’essor de l’école française du violon comme le dit le musicologue Lionel de la Laurencie (1861-1933) (3), préparant le terrain pour des figures comme François Gaviniès (1728-1800) ou plus tard Rodolphe Kreutzer (1766-1831) à qui Hector Berlioz (1803-1869) écrira une lettre enflammée. Ils montrent que la France n’était pas en retard dans le domaine du concerto pour violon, contrairement à une idée longtemps répandue.

En résumé, ce sont des œuvres d’une grande noblesse stylistique, techniquement exigeantes mais profondément musicales, qui méritent d’être bien plus souvent jouées et enregistrées.

Stéphanie-Marie Degand et la Diane Française ont enregistré l’intégrale des concertos opus 7 et opus 10 dans un coffret de trois CDs. La soliste dirige une petite formation comportant le quatuor à cordes traditionnel (deux violons, un alto, un violoncelle), une contrebasse, le clavecin. Dans ces conditions il n’y a aucune doublure et ces concertos acquièrent un caractère chambriste évident d’où une lisibilité exemplaire des parties instrumentales, qui se détachent parfaitement. On pourrait craindre une certaine maigreur du fait d’une si petite formation. Il n’en est rin : le son est riche, corpulent et l’équilibre entre la soliste et l’orchestre est optimal. Le niveau d’ensemble de l’interprétation est admirable pour les douze concertos. Cependant les artistes se distinguent dans les mouvements suivants :

L’adagio du concerto n° 3 en do majeur opus 7. Entre deux aimables mouvements rapides s’épanouit un sublime adagio. L’orchestre attaque forte un thème en valeurs surpointées dont la rudesse est soulignée par des dissonances acerbes. Le contraste est total entre ce début orchestral et la réponse de la soliste qui chante une belle mélodie douce et plaintive. Tout au long du mouvement, la question impérieuse de l’orchestre et la réponse timide de la soliste vont alterner. Le dernier mot appartiendra à l’orchestre. On a ici une scène dramatique d’une intensité surprenante, qui fait regretter que Leclair n’ait pas pu écrire plus d’opéras ou de cantates profanes, genres pour lequel il semblait si doué. Pour retrouver le même climat, il faudra attendre Ludwig van Beethoven (1770-1827) et l’andante con moto de son 4ème concerto pour piano en sol majeur opus 58. Stéphanie-Marie Degand, en artiste nourrie de bel canto baroque, grâce à la beauté de son phrasé et l’harmonie de l’articulation des phrases musicales, infuse un sentiment intense à cette musique.

Le largo du concerto n° 5 en la mineur opus 7. Il s’agit d’une superbe Sicilienne jouée en doubles cordes dont le thème rappelle celui du larghetto du quatuor n° 3 en ré mineur opus 12 de Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770) datant de 1743. La forme est celle d’un rondeau avec à la fin une superbe transition modulante conduisant à l’allegro assai final. 

La giga du concerto n° 1 en si bémol majeur opus 10. Ce finale dénommé giga est particulièrement séduisant, son rythme est bien celui d’une gigue mais la forme est plutôt celle d’un rondo avec un refrain répété quatre fois. L’instabilité tonale de ce refrain, irisé des couleurs de l’arc-en-ciel, témoigne de l’audace harmonique de la musique de Leclair ; ce refrain débute en si bémol majeur, module en sol mineur puis en mi bémol majeur pour se stabiliser sur la tonique à la 12 ème mesure. Vraiment ce délicieux rondo a un charme et une originalité exceptionnels et Stéphanie-Marie Degand lui rend pleinement justice.

L’adagio du concerto n° 2 en ré majeur opus 10. Il s’agit d’une sérénade du violon solo accompagnée des croches détachées de l’orchestre. La violoniste chante éperdument, avec un son riche et corsé, une mélodie vibrante dans laquelle on reconnaît l’influence italienne, notamment celle de Vivaldi ou Locatelli. Curieusement ce mouvement annonce aussi les sérénades présentes dans les symphonies que Joseph Haydn (1732-1809) composait aux alentours de 1760 comme par exemple l’adagio liminaire de la symphonie n° 15 en ré majeur au caractère vocal marqué. Rien d’étonnant chez celui qui eut comme maitre Antonio Porpora (1686-1768) (4). 

L’allegro final du concerto n° 6 en sol mineur opus 10 termine en beauté la série de douze concertos. Le dernier mouvement, allegro, est le plus dramatique des trois. C’est une fugue à trois sujets d’une véhémence exceptionnelle. L’écriture est d’une grande densité et la partie de la soliste est très difficile. Les traits sont plus acrobatiques que nulle part ailleurs dans l’œuvre de Leclair, les sommets les plus élevés sont escaladés par Stéphanie-Marie Degand qui atteint le do 6 ; les triples et quadruples cordes prolifèrent mais la soliste se joue des sifficultés monsrueuses de cette partition. Il est probable que ce concerto reflète l’influence de la série des douze concertos opus 3 de Locatelli que Leclair dut découvrir probablement à Amsterdam. Toutefois cette virtuosité ne porte aucunement atteinte au sentiment passionné qui domine dans ce concerto prodigieux. Vraiment Jean-Marie Leclair et Stéphanie-Marie Degand terminent en apothéose ces douze concertos pour violon.

Stéphanie-Marie Degand est une artiste éclectique qui ne craint pas de s’aventurer dans un répertoire peu connu comme par exemple la  sonate n° 2 en ré mineur pour piano et violon de Schumann (terrible et bouleversant premier mouvement) (5). Les mérites de Stéphanie-Marie Degand dans les concertos de Leclair ont été soulignés dans ce qui précède. Une fois les difficultés techniques maitrisées par la soliste, elle peut habiller les notes en infusant dans la musique sa personnalité ce qu’elle fait avec un goût infini et une fantaisie qui sait se tenir dans les limites du style du compositeur. En d’autres termes, elle se met au service de Jean-Marie Leclair afin de magnifier son art et rendre justice à son oeuvre. Elle est secondée dans cette entreprise par une remarquable phalange, la Diane Française qu’elle a créée, une association synergique qui sublime la musique de celui qui « jouait comme un ange ». Au continuo, Violaine Cochard, excusez du peu, donne le la et réunit les artistes sous le sceau de l’excellence. 

Détails

Coffret  avec notice bilingue (français, anglais) de Stéphanie-Marie Degand et Benoït Dratwicki, trois CDs, durée totale 3 heures,12 minutes et 7 secondes. © NoMadMusic - 2025

Enregistré par le Centre de Musique Baroque de Versailles à l’abbaye de Port Royal des Champs.

Compositeurs

Jean-Marie Leclair (1697-1768). Six concertos pour violon opus 7 (1737) et six concertos pour violon opus 10 (1744).

Interprètes

La Diane Française : Stéphanie-Marie Degand, violon solo et direction ; Rozarta Luka, Yuki Koike, violons ; Laurent Muller, Alto ; Gauthier Broutin, Violoncelle ; Ludovic Coutineau, Contrebasse ; Violaine Cochard, Clavecin.

(1) https://baroquiades.com/leclair-concertos-pour-violon-muffatti-outhere/  (2) https://baroquiades.com/leclair-concertos-pour-violon-shayegh-glossa/. 

(3) Lionel de la Laurencie

(4) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.

Haydn 2032 - volume 18 - Il maestro di scuola

John Constable (1776-1837) La charrette de foin (1821) National Gallery, Londres

Giovanni Antonini et le Kammerorchester Basel poursuivent leur enregistrement intégral des 107 symphonies de Joseph Haydn (1732-1809) avec trois symphonies remarquables réunies ici sous le vocable Le Maître d’Ecole, surnom donné à la symphonie n° 55, on se demande vraiment pourquoi.

La symphonie n° 29 en mi majeur Hob I.29 de Joseph Haydn a été composée en 1765. Elle est écrite pour la formation habituelle à cette époque comportant le quintette à cordes, un basson doublant la basse, deux hautbois, deux cors et peut-être un clavecin.

La tonalité de mi majeur est la plus sensuelle de toutes du moins chez Joseph Haydn et le premier mouvement Allegro ma non troppo ¾ ne déroge pas à la règle. Il débute piano aux cordes par un thème dansant présentant une sonorité chaude et pleine se continuant aux deux hautbois. On arrive vite en si majeur avec un passage remarquable par ses contre-temps et l'exposition s'achève par un motif énergique en triolets de croches. Le développement consiste essentiellement en une confrontation entre le début du thème dolce et le motif en triolets plus véhément. Le début du thème principal donne lieu ensuite à des imitations canoniques ; enfin le thème principal s'oppose de nouveau aux triolets et c'est lui qui émerge de la confrontation et amène tout doucement la ré-exposition. Cette dernière est notablement modifiée, le passage en triolets donne lieu en effet à une énergique marche harmonique aux accents baroques.

L'andante 2/4 en la majeur pour cordes seules est construit autour d'un thème typiquement haydnien que l'on retrouvera plus ou moins modifié dans nombre d'oeuvres futures. Haydn utilise ici un procédé consistant à commencer une phrase par le premier violon, la continuer par le second, pour la reprendre par le premier etc.... Ces échanges peuvent se produire à l'intérieur d'une même mesure et se poursuivent pendant une bonne partie du morceau. Un élément nouveau, sorte de roulade des basses intervient et l'exposition se termine par une longue phrase syncopée des violons en croches décalées d'un quart de temps par rapport aux basses immuables. Les roulades des basses jouent un rôle prépondérant dans le développement et sont ingénieusement confrontées à un dessin formé de trilles en imitations des deux violons. Il y a probablement une intention parodique dans ce mouvement qui nous offre un mélange d'humour et de science tout à fait captivant (1).

Le menuetto allegretto est très dansant et offre les plus piquants contrastes. Le trio en mi mineur est un des plus extraordinaires passages de tout Haydn. Il se compose d'un rythme de valse: premier temps aux basses et deux autres au violon mais on n'entend aucune mélodie au dessus de ce rythme, sinon une sinistre tenue de cors, un spectre sans visage en quelque sorte. Marc Vignal rapproche ce trio du troisième mouvement fantomatique de la 7 ème symphonie de Gustav Mahler ou de la scène de bal du Wozzeck d'Alban Berg (2). Il est certain que, venant de Haydn, qui d'autre part écrivit de si gracieux trios, un tel passage est particulièrement étrange.

Le finale Presto 4/4 débute par un unisson brillant basé sur l'accord parfait de mi majeur. A cette puissante affirmation répond plus loin un long passage piano en blanches très chromatique et plus loin, juste avant les barres de reprises, six puissantes gammes ascendantes de si majeur. Le magnifique développement est construit autour du thème principal et donne lieu à un superbe mouvement d'orchestre dans lequel le thème est longuement et puissamment clamé par les basses tandis que les autres cordes accompagnent de batteries de croches. Lors de la ré-exposition les gammes ascendantes se multiplient d'abord dans diverses tonalités, elles affirment à la fin la tonalité de mi majeur. Ce finale bien différent des courts finales 3/8 des symphonies de l'époque Morzin, antérieures à 1761, est aussi important que le premier mouvement.

Avec la symphonie n° 29 s'achève ce que l'on pourrait appeler la première manière de Haydn. La symphonie suivante, n° 34 en ré mineur est une oeuvre de transition avec un pied dans la première manière et un autre dans le monde tout nouveau que l'on a l'habitude de désigner par le vocable "Sturm und Drang" (orages et tension). Giovanni Antonioni et le Kammerorchester Basel donnent de cette symphonie une version lumineuse et inspirée.

John Constable. Le champs de blé (1816). Clark Art Institute, Williamston, Mass.

La symphonie n° 56 en ut majeur Hob I.56 est la plus grandiose des cinq symphonies en ut majeur (n° 38, 41, 48, 50 et 56) composées par Joseph Haydn entre 1768 et 1774. Par la densité et la tension de ses mouvements extrêmes, elle se rattache encore au mouvement "Sturm und Drang" mais la beauté mélodique de son adagio et la majesté du menuetto, la projettent résolument vers l'avenir et préfigurent la grande période classique de Haydn.

Le début du premier mouvement allegro di molto est en quelque sorte la transposition en ut majeur du thème principal en fa# mineur du mouvement correspondant de la symphonie n° 45 Les Adieux. A cet accord parfait d'ut majeur violemment affirmé par tout l'orchestre répond la deuxième partie du thème très mélodique énoncée piano par les cordes. Tout le mouvement est régi par cette opposition entre éléments dominateurs et guerriers et doux d'une part et paisibles d'autre part. A partir du second énoncé du thème, des trémolos de doubles croches des violons interviennent et vont se poursuivre durant tous les tutti du mouvement. Ces trémolos se situent dans le registre très aigu des violons et leur agressivité est encore accrue par les cors et les trompettes qui percent les nues par leurs appels stridents. Le développement est principalement basé sur les deux motifs qui composent le premier thème et qui s'opposent plus que jamais. A la fin du mouvement trompettes cors et timbales sont à découvert et se manifestent une dernière fois avec la plus grande frénésie. Ainsi se termine ce formidable premier mouvement. Dans l’interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester Basel, les cors alto et les trompettes ont des sonorités perçantes tout à fait appropriées au caractère de l'oeuvre qui marquent bien la différence de cette musique avec celle de Wolfgang Mozart. Ce dernier détestait la trompette et les sonorités aigues.

Encore un merveilleux adagio sorti de la plume géniale de Haydn. Point d'austérité et de monothématisme ici, on assiste au contraire à une profusion de thèmes tous plus beaux les uns que les autres. Le thème principal est suivi d'un magnifique solo de basson, une des premières apparitions de cet instrument dans une symphonie de Haydn ; le hautbois prend le relai avec une ligne mélodique tendue et intense. Plus loin les violoncelles et contrebasses introduisent un thème nouveau en ut mineur sous une tenue des hautbois. Marc Vignal cite à ce propos le début du concerto n° 24 KV 491 pour piano de Mozart (3) mais ce sombre motif ne dure pas et est suivi par une conclusion céleste. Le développement introduit d'abord un émouvant thème nouveau, il est ensuite basé sur le premier thème devenu très dramatique par les modulations mineures et s'achève avec le thème "mozartien" de l'exposition. La rentrée est voisine de l'exposition mis à part quelques modifications, en particulier le solo de basson qui est notablement varié. Cet adagio s’apparente déjà aux mouvements lents de la période de haute maturité de Haydn et Giovanni Antonini en donne une version très émouvante.

Le menuetto est un des plus longs et symphoniques dans l'oeuvre de Haydn à ce jour. Il contraste avec le trio, un laëndler confié au quatuor à cordes.

Avec le finale, Prestissimo, on retrouve la hargne et l'agressivité du premier mouvement. C'est une sorte de tarentelle endiablée inscrite cependant dans une structure sonate rigoureuse. Le développement est particulièrement enthousiasmant, les cordes répètent les premières mesures du thème initial et les cuivres leur répondent par un motif rythmique obstiné. La brutalité avec laquelle s'effectue la rentrée et l'énergie du discours musical de tout ce mouvement m'évoquent le finale de la 7ème symphonie de Ludwig van Beethoven (1770-1827) avec en plus une dose d’humour. Antonini en rajoute à bon escient en confiant au violon, violoncelle et cor solo des improvisations très réjouissantes.

John Constable. La cathédrale de Salisbury (1823). Victoria and Albert Museum (Londres).

La symphonie n° 55 en mi bémol majeur Le Maître d'Ecole fut composée par Joseph Haydn en 1774, année particulièrement féconde au cours de laquelle virent le jour cinq symphonies: les n° 54 en sol majeur, n° 55 en mi bémol majeur, n° 56 en ut majeur, n° 57 en ré majeur et n° 60 en ut majeur (Le Distrait). Alors que les n° 54 et 56 regardent encore vers le mouvement Sturm und Drang (4), la n° 55 et 57 relèvent d'un esprit nouveau, déjà palpable dans mainte symphonie de 1773, dans lequel les passions, les émotions violentes, les grands gestes dramatiques sont exclus mais où règnent l'élégance, la beauté mélodique et bientôt la richesse sonore. Pour le moment l'instrumentation de la n° 55 reste encore très classique avec le quintette à cordes, deux bassons doublant la basse, deux hautbois et deux cors.

Le rythme ¾ donne au premier mouvement Allegro di molto une allure dansante. Le premier thème fait alterner les tutti orchestraux avec des phrases très douces des premiers et seconds violons. Un second thème également doux n'apporte pas de contraste particulier. Par contre un troisième thème apparaît juste avant les barres de reprises. Ce thème en notes spiccato possède une étonnante énergie latente. Si le premier thème ouvre le développement, le troisième thème va vite prendre le dessus et son énergie va se libérer: ce thème va rester cantonné aux premiers violons de manière obstinée au dessus d'un dessin syncopé des seconds violons. A noter dans ce développement une intéressante modulation enharmonique : un ré bémol devenant un do# permettant le passage d'un accord de mi bémol majeur septième vers un accord de ré majeur, tonalité très éloignée de la tonalité principale du mouvement. La ré-exposition ne montre pas de grands changements par rapport à l'exposition.

C'est l'adagio ma semplicemente (con sordini e piano) 2/4 en si bémol majeur qui donna son surnom à la symphonie. J'avoue ne pas bien comprendre ce surnom car cette musique ne m'évoque en rien un Maître d'Ecole. En tout état de cause il s'agit d'un thème varié, structure musicale particulièrement appréciée par Joseph Haydn. Le thème, divisé en deux parties A et B chacune répétée une fois, est présenté par les cordes seules, les deux violons jouent à l'unisson staccato et sont accompagnés très discrètement par l'alto et la basse eux-mêmes à l'unisson. Une certaine ascèse est palpable dans ce début, dépouillement présent également dans d'autres mouvements lents de symphonies contemporaines du maître. Le deuxième exposé du thème est richement ornementé et peut être considéré déjà comme une variation donnant à ce thème la structure AA1BB1. Dans la première variation qui ne s'écarte pas beaucoup du thème, les vents se joignent aux cordes et colorent agréablement l'ensemble. La seconde variation reprend le plan de l'exposé du thème, la partie A est en rythmes pointés, la partie A1 est une guirlande de triples croches. Dans la poétique troisième variation murmurée double piano, la mélodie s'écarte du thème initial et l'harmonisation est beaucoup plus riche. Dans la quatrième variation, les barres de mesures ont disparu et l'attention est portée sur les appoggiatures très nombreuses qui apportent une touche d'humour. Les vents se joignent encore aux cordes dans la cinquième et dernière variation que l'on peut considérer comme une coda.

Ce qui a été dit à propos du menuet de la symphonie n° 50 s'applique au menuet présent (5). Le violoncelle a le rôle principal dans le trio, il est accompagné très sobrement par les deux violons.

Dans le finale Presto 2/4, Haydn utilise une formule expérimentée avec brio dans les finales des symphonies n° 42, 51 et 64, celle d'un compromis entre Rondo et thème varié. Ici le résultat est particulièrement séduisant. Le thème du refrain est exposé par les cordes. Ce refrain comporte deux parties et possède indéniablement une saveur populaire un peu canaille. Le premier couplet est exposé par les vents seuls. Les bassons qui dans les autres mouvements doublaient la basse jouent ici un rôle très actif et les cors ne craignent pas de grimper vers les hauteurs. Le retour du refrain est en fait une variation en agiles doubles croches aux violons. Le couplet central débute piano par un rappel du thème du refrain puis éclate le Minore en fa mineur sur un fortissimo de tout l'orchestre, suit ensuite un long passage très modulé aboutissant à un retour du refrain assez modifié dans la tonalité très éloignée de sol bémol majeur; la longue transition amenant le retour du refrain à la tonique est tout à fait remarquable. C'est maintenant une version agressivement populaire (6,7) du refrain qui est clamée fortissimo par tout l'orchestre, le la bémol des premiers violons frotte douloureusement avec le sol des seconds violons. Dans la deuxième partie du refrain on remarque les vigoureuses syncopes et les intervalles impressionnants. Le finale se termine par un dernier retour du refrain piano puis pianissimo et enfin un tutti lapidaire fortissimo. Le Kammerorchester Basel bien qu’un peu plus étoffé que celui que Haydn avait à sa disposition, est relativement léger en cordes. Il s’ensuit que l’équilibre entre les vents et les cordes est optimal et procure un agrément indiscutable à l’écoute.

Une fois de plus, cette interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester Basel sur instruments d'époque surclasse celle de ses concurrents par sa vigueur et ses nuances subtiles. 

Le champs de blé (1826), National Gallery (Londres).

(1) Ce mouvement suscita un commentaire irrité du critique musical Hiller des Wöchentlichen Nachrichten qui traita de ridicule la répartitions des voix entre premier et second violon.

(2) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988 pp 845-6 et références ibid.

(3) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp.1010-1.

(4) https://haydn.aforumfree.com/generalites-f14/sturm-und-drang-orage-et-passions-t425.htm

(5) https://haydn.aforumfree.com/les-symphonies-f1/symphonie-n-50-en-ut-majeur-t458.htm

(6) Expression utilisée par Marc Vignal (Joseph Haydn, Fayard, 1988).

(7) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1009-10.

 

Le Miracle d'Héliane de Korngold par l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck   Le Roi, Héliane, l'Ange, les Juges, le Juge porteur de l'épée.

Créé le 7 octobre 1927 à Hambourg, le Miracle d’Héliane de Erich Wolfgang Korngold (1997-1957), livret de Hans Müller d’après un Mystère de Hans Kaltneker, n’a pas eu une carrière facile. Plutôt bien accueilli au Stadttheater de Hambourg malgré des accusations d’immoralité ou encore de blaphème, il échoue à Berlin en 1928 et dans d’autres villes allemandes et est retiré de l’affiche après 1932. Il va être quasiment oublié pendant une quarantaine d’années avant d’être donné en 1970 à Anvers sans laisser de traces, du moins à ma connaissance. Il est ensuite représenté à Gand pendant la saison 2017/2018 sous la direction de Alexander Joel avec Ausrine Stundyte dans le rôle titre puis au Deutschesoper Berlin en 2018 dans la mise en scène de Christoph Loy avec Sara Jakubiak dans le rôle d'Héliane. Une nouvelle production est créée  par le Nederlanse Reisopera le 30 septembre 2023 dans une mise en scène de Jacob Peters-Messer avec Anne-Marie Kremer  (Heliane). C’est cette dernière production qui est reprise ce 21 janvier 2026 à l’ONR en création française avec une distribution vocale toute nouvelle à une exception près.

L’échec relatif du Miracle d’Héliane ne s’explique pas par la difficulté de l’oeuvre et par l’importance des moyens nécessaires pour son exécution (la Salomé de Richard Strauss nécessitait un orchestre encore plus important) mais résulte certainement du fait que le goût musical avait profondément changé en ces années folles postérieures à la guerre de 14/18. Le post-romantisme a fait son temps et d’autres courants musicaux prennent le relai et notamment le néo-classicisme défendu par Igor Stravinski (Apollon musagète ou encore Pulcinella), ou par Francis Poulenc (Les Biches). En Allemagne triomphaient des musiques inspirées du jazz comme Jonny spiellt d’Ernst Krenek, un opéra créé  le 10 février 1927 en même temps que le Miracle d'Héliane ou comme l’Opéra de quatre sous de Kurt Weil et Bertolt Brecht (1928). A cette même époque, Bela Bartok et Serge Prokofiev en pleine crise expressionniste révolutionnaient la musique.

Dans cet opéra, Korngold s’inspire évidemment de ses ainés : Richard Wagner, Gustav Mahler, Richard Strauss, Alexander von Zemlinski ainsi que de ses contemporains Walter Braunfels et Franz Schreker. Il n’est  pourtant en rien un épigone de ces derniers car sa musique a un son très original avec des agrégats sonores complexes et subtils. D’emblée on est immergé dans un flot musical puissant et bienfaisant. Ce spectacle est un de ceux qui m’a donné le plus d’émotion et de bien-être dans ma carrière de mélomane. Les passages massifs et notamment le fascinant thème initial en fa dièze mineur, alternent avec des passages séraphiques, paradisiaques où le célesta a un rôle de soliste ou alors accompagne la voix en compagnie des flûtes et des deux harpes. A la fin de l’acte II, Héliane a résolu de ressusciter l’étranger, une décision puissante clamée dans un air héroïque accompagné par un orchestre grandiose dont les élans anticipent fortement la musique de John Williams dans Star Wars. Cette fin d’acte incandescente annonce la direction que Korngold allait  prendre dès son arrivée aux Etats Unis, celle de la musique de films. La scène finale : la résurrection d’Héliane, sa montée aux cieux avec l’Etranger, guidée par l’Ange, met en jeu tout l’effectif : les deux solistes, l’orchestre toutes forces déployées et un choeur absolument renversant, tout cela conduit à un poème de l’extase qui évoque nettement la fin de la symphonie Résurrection de Gustav Mahler, ce qui n’est évidemment pas un hasard. Le message de Korngold est très clair. L’amour absolu, sincère et sacrificiel est une force rédemptrice plus forte que la loi, le pouvoir et la mort.

© Photo Klara Beck.  Héliane, l'Etranger, La Messagère

Enfin une mise en scène (Jakob Peters-Messer) qui se hisse au niveau de la musique et de son livret ! Le décor (Guido Petzold) est d’une grande simplicité. Toute l'attention du spectateur est focalisée sur la la voûte, au départ un plafond étrange, en perpétuelle évolution au milieu duquel apparaît une fissure argentée, dorée, irisée qui progresse lentement et continuellement. Cette figuration presque organique subjugue et inquiète à la fois comme une peinture d’Arshile Gorky. Elle finira par envahir toute la voûte puis le fond de la scène. Le plafond se fend, le ciel s’ouvre, une lumière éblouissante (Guido Petzold) illumine la scène et le plateau qui évoque l’au-delà vers lequel se dirigent le couple. Après la conception expressionniste et misérabiliste de la mise en scène de David Bösch du Vlaanderen Opera de Gand, voici une version lumineuse et mystique pour cette conclusion du chef-d’oeuvre de Korngold dans laquelle l’amour est l’alpha et l’oméga. L’amour a vaincu la mort. A cela s’ajoute les troublantes vidéos (Guido Petzold). Dans l’une d’entre elles, apparaît une tête de femme qui occupe un vaste pan de mur. S’agit-il de l’héroïne ou plus vraisemblablement une évocation de l’actrice Hedy Lamarr dans son film Extase ; tourné peu après l’opéra, ce film fut censuré sans délai car il montrait un orgasme féminin et une femme complètement nue. Cette représentation des fantasmes de l’Etranger compense largement le traitement sec et peu érotique de la scène étonnante où Héliane se dénude entièrement devant celui dont elle est amoureuse. 

© photo Klara Beck.  Héliane et l'Etranger

Le plateau vocal ne déçoit pas. Ric Furman est un Etranger de belle prestance. Sa voix de ténor est claire, ductile et possède un très beau timbre. Il maîtrise les difficultés de la partition et notamment une partie de ténor très tendue avec de redoutables aigus. On pourrait peut-être souhaiter un peu plus de puissance mais cette légère réserve résulte peut-être de ma position dans la salle. Josef Wagner, baryton, incarne un souverain de belle présence scénique et une voix au timbre ample et légèrement rugueux, très bien projetée avec de beaux graves. Il manque peut-être la cruauté et la brutalité d’un Thomas Thomasson (production de Gand) mais dispose  par contre de bien plus de dynamisme, d’énergie et d’investissement scénique. Le franco-australien Damien Pass, baryton basse incarnait le Géolier avec une belle voix chaleureuse. Ce personnage joue un rôle important. Son monologue à l’acte III, Ich hab’ sie doch gesehn, est très émouvant et significatif car il y dépeint une Heliane guérisseuse qui arracha à la mort son fils mourant. Le personnage de la Messagère (Kai Rüütel-Pajula ) est parcontre maléfique, âme damnée du roi, elle n’a de cesse d’envoyer Heliane au bûcher : Unrein im Hirne, unrein am Fleische…, sa tessiture de mezzo-soprano équilibre le plateau vocal où dominent les voix féminines aigues. Paul McNamara (ténor), le juge porte-glaive, aveugle, apportait une note de douceur de sa voix au timbre chaleureux face à un tribunal masculin décidé à envoyer une pècheresse au bûcher. Les six juges : Glen Cunningham, Thomas Chenhall, Michal Karski, Pierre Romainville, Eduard Ferenczi Gurban, Daniel Dropulja, chantaient le plus souvent à l’unisson et formaient une phalange d’une rare puissance et efficacité. Massimo Frigato (ténor) confirmait dans le rôle d’un Jeune homme, ses débuts très prometteurs tandis que Ga Young Lim et Clémence Baïz toutes deux provenant du choeur, prêtaient leurs jolies voix aux deux êtres séraphiques. Que serait cet opéra sans Heliane ? Cette dernière occupe la scène pendant presque tout le temps. Le rôle est écrasant et comporte beaucoup de difficultés. Camille Schnoor a donné une interprétation admirable de cette figure émouvante. La voix corpulente au timbre très pur enchante d’emblée. Tout y est : une intonation parfaite, une belle ligne de chant, un légato harmonieux , de très beaux aigus, un medium charmeur et quelques beaux graves.  On admirait aussi la suprême élégance de sa silhouette et sa présence scénique notamment dans le finale de l’acte II  où, devant l’épée sacrée, elle déclame dans l’extase : So war Gott lebt…vom Todd zum Leben…auferwecken ja ! (De la mort à la vie, je le ressusciterai !). Elle va y arriver une fois qu’elle se sera mise à nu cette fois moralement : « Oui ! Oui ! Je l’ai aimé ! Et il m’a aimé ! Je ne suis pas divine, pas pure !

Le rôle muet de l’ange était tenu par la chorégraphe Nicole van der Berg et était dansé avec beaucoup de densité et d’expression.

L’orchestre Philharmonique était dirigé par la baguette exigeante de Robert Houssart. Il fit preuve de discipline et de concentration ce qui n’empêchait pas les cordes de chanter éperdument et les vents de colorer avec suavité les généreuses mélodies.  J’ai relevé l’extrême importance des flûtes très en dehors de même que les deux harpes et le célesta et j’avais l’impression que ces instruments avaient été amplifiés, ce qui montre combien la disposition spatiale est importante. En tout état de cause leur intervention était magique. J’ai aussi beaucoup aimé les cors puissants et moelleux en même temps. Un petit couac, incident banal avec des cors naturels, était rassurant car il montrait que même les cors chromatiques ne sont pas à l’abri de ce genre d’embûche. 

Le choeur de l’Opéra National du Rhin (directeur Hendrik Haas) offrit un grand spectacle. Souvent dispersés sur la scène, ils offrirent une prestation d’une cohésion et d’une puissance exceptionnelle à la fin de l’acte II et surtout dans le finale de l’acte III où ils font trembler les murs. 

Après une fréquentation assidue de l’ONR, je n’hésite pas à affirmer que j’ai assisté ce mercredi 21 janvier à un des trois ou quatre plus beaux spectacles de cette formation depuis dix ans. 

© photo Klara Beck.  Héliane, le choeur

Le Miracle d’Héliane

Das Wunder der Heliane

Erich Wolfgang Korngold

Opéra en trois actes

Livret de Hans Müller d’après un Mystère de Hans Kaltneker

Créé le 7 octobre 1927 au Stadttheater de Hambourg

Robert Houssard, Direction musicale

Jacob Peters-messer, Mise en scène

Guido Petzold, Décors, lumières, vidéo

Tanja Liebermann, Costumes

Nicole van der Berg, Chorégraphie

Matthew Straw, Assistant à la direction musicale

Björn Reinke, Assistant à la mise en scène

Choeur de l’Opéra National du Rhin, Directeur Hendryk Haas

Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Création française. Production du Nederlandse Reisopera

© photo Klara Beck.  L'Etranger, Le Roi, vidéo de Guido Petzold