Rundinella

mardi 15 septembre 2026

"Requiem" Raphaël Pichon et Romeo Castellucci

Le Requiem K 626 de Wolfgang Mozart (1756-1791) a fait l’objet d’un spectacle représenté le 8 juillet 2026, au théâtre de l’Archevêché dans le cadre du la 79ème édition du festival international d’art lyrique d’Aix en Provence. Cette messe pour les défunts, dirigée par Raphaël Pichon, a été mise en scène par Romeo Castellucci. Il s’agit en fait de la reprise d’une production appelée « Requiem » créée en 2019 dans le cadre du même festival et reçue avec enthousiasme par plusieurs critiques dont Alain Duault. En outre un CD correspondant à la partie purement musicale de cette production a été gravé chez Harmonia Mundi en 2024. Comme la production de 2019 est actuellement diffusée en replay sur ARTE-Opéra (1), nous avons saisi l’occasion pour donner notre opinion sur une réalisation qui pose des problèmes passionnants aux plans des principes, de la pertinence de l’entreprise et de l’esthétique. Nous ne reviendrons pas ici sur la genèse de cette oeuvre et sur la question de son authenticité et des parties réellement composées par Mozart. Ces points ont été discutés dans un article précédent (2) et dans les références incluses dans ce dernier. Le présent article est une extension d'une chronique publiée précédemment dans BaroquiadeS (3).

A priori, la mise en scène d’une messe en général et d’une messe de Requiem en particulier nous semble être une mission périlleuse. Un oratorio se prête bien à ce genre d’exercice car le texte possède souvent un caractère théâtral ou épique : Il trionfo del tempo e del disinganno de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) mis en scène par Krzysztof Warlikovski est en effet une réussite incontestable ; le Messie du même compositeur a plusieurs fois été mis en scène avec plus ou moins de bonheur ; on conçoit également que la Passion du Christ puisse être mise en scène, elle le fut maintes fois au Moyen-Âge et de nos jours au cinéma. Par contre l’ordinaire d’une messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) ne peut être illustré par une mise en scène car son objet est uniquement spirituel ; il forme le cadre immuable sur lequel s’appuie la célébration de la messe catholique ; il ne raconte pas une histoire : la préparation pénitentielle, Kyrie eleison (Seigneur, prend pitié…) est une supplication, le Gloria proclame la gloire de Dieu le Père, de Jésus-Christ son Fils et de l’Esprit-Saint, le Credo est le texte officiel de la profession de foi des chrétiens. Dans le cas de la messe de Requiem de Mozart, le texte liturgique en latin, qui est celui de la messe catholique pour les défunts, est enrichi de la séquence de Thomas de Celano (circa 1190-circa 1260) (Dies irae au Lacrimosa) qui lui apporte une puissante charge émotionnelle. A cela Mozart ajoute sa foi et sa conception de la mort et tempère la vision apocalyptique du Franciscain. Pour nous, il n'y a rien à ajouter, il suffit d'écouter avec humilité paroles et musique afin de tâcher de comprendre le message du compositeur.

Raphaël Pichon a composé un programme musical pertinent complétant les musiques de Mozart et de Franz Xaver Süssmayr (1766-1803), le compositeur du Sanctus, du Bénédictus et de l’Agnus Dei du Requiem ; il a sélectionné des oeuvres très peu connues s’échelonnant tout au long de la vie du salzbourgeois. Le Miserere mei (Psaume 50) K 90 en ré mineur, est une parodie d’un Kyrie eleison composé à Salzbourg en 1771, peut-être sous l’influence de Giovanni Battista Martini (1706-1784) (Il Padre Martini). La Meistermusik, première version, chantée par un choeur d’hommes, de la Maurerische Trauermusik, ode funèbre pour la cérémonie de funérailles de deux franc-maçons, K 477/479, constituait un admirable préambule à l’Introït du Requiem. Une des plus pertinentes additions fut ce motet Ne pulvis et cinis (Toi qui n’est que poussière et cendre) KV anh 122, un copié-collé en latin d’un passage de la musique de scène de Thamos, König in Ägypten K 345, composé en 1779 à 23 ans (et non à 17 comme le dit Raphaël Pichon dans sa notice), un an avant Idomeneo. Cette musique d’une audace harmonique sidérante donne la chair de poule et s’insère idéalement juste avant le Dies irae. Nous avons été très émus par l’Hymne O Gottes Lamm (Agneau de Dieu), K 343 n° 1, version séraphique et désincarnée du très dramatique et tourmenté Agnus Dei de la messe de Requiem. En outre, le Lacrimosa a été complété par les trois entrées de fugue de l’Amen, dernière page peut-être composée par Mozart, une initiative judicieuse et émouvante car cette fugue, qui devait mettre fin à la séquence de Thomas de Celano, aurait été interrompue par la mort du compositeur. A notre avis, ces insertions avaient pour but de montrer que l’inspiration de cette messe de Requiem n’était pas apparue par génération spontanée mais qu’elle reposait sur un riche terreau fécondé par les influences subies par Mozart au cours de sa vie : celle du Padre Martini chez qui Mozart prit des leçons lors du premier voyage en Italie en 1769, celle de son compatriote Michael Haydn (1736-1806)) et de son magnifique Requiem en do mineur composé en 1771, la rencontre avec Jean Sébastien Bach (1685-1Bach750) au contact du baron van Swieten dans les années 1782-3, le voyage en Allemagne du nord en 1789 et le pèlerinage à Leipzig, etc. Raphaël Pichon a ainsi renouvelé notre vision du Requiem K 626 tout en respectant pieusement celle de Mozart et nous l’en remercions chaleureusement.

Examinons maintenant l’intervention de Romeo Castellucci. Le spectacle sur scène est d’abord grave et digne au cours de l’Introït qui résume admirablement l’attitude de Mozart face à la mort. Ensuite cela se gâte : nous avons trouvé particulièrement ridicules les pas de danse effectués sur la musique de la double fugue du Kyrie eleison (Seigneur, prend pitié, O Christ, prend pitié) ; un contre-sens complet transformant cette tragique réalisation contrapuntique digne de Jean-Sébastien Bach, issue de la dernière inspiration de Mozart, en une ronde joyeuse, une sorte de sardane. Pendant un des passages les plus sublimes (le motet Recordare pie Jesu, une ardente prière pour le pardon des péchés lors du jugement dernier), une fillette est aspergée de poix, cheveux et yeux compris, puis de sang et enfin recouverte de cendre sur tout le corps ; son supplice cesse quand on lui colle des cornes pour illustrer probablement la fin du texte du motet quand les orants espèrent faire partie des brebis du Bon Pasteur « Accorde-moi une place parmi les brebis et sépare moi des boucs… ». Le pire c’est que cette torture est exercée par les quatre merveilleux chanteurs du Recordare. Auparavant la malheureuse enfant avait été recouverte de poudre de pastel puis crucifiée sur un mur tandis que retentissaient les accents majestueux du Rex tremendae. Elle devait subir d’autres sévices par la suite. Tout au long de la production, nous sommes submergés par le spectacle sur scène et la vidéo ; cela empêche de se concentrer pour profiter du texte sacré et de la musique c’est-à-dire de l’essentiel. L’attention est constamment sollicitée, voire saturée par le superbe spectacle chorégraphique, nous sommes obligés de le reconnaître, par les flamboyants costumes d’abord blancs puis rouge écarlate des solistes, choristes, danseurs et danseuses ainsi que par les inscriptions au fond de la scène : une implacable litanie, une énumération de tout ce qui a déjà péri ou qui est destiné à périr : les espèces vivantes végétales et animales, y compris l’homme, les plus beaux paysages, les plus grandioses monuments, les oeuvres humaines dans leur ensemble : religions, écrits littéraires, historiques, les sciences, les philosophies, etc. En dernière instance, il ne restera qu’un champ de ruines. Au cours du Benedictus, l’humanité, vêtue de blanc immaculé, défile devant une voiture accidentée en prenant des poses affectées sur fond de rayons de lumière dorés d’un baroque ostentatoire. Tandis que retentissent les bouleversants accents de l’Agnus Dei et que l’homme pécheur implore le Ressuscité de lui accorder sa pitié et sa paix, la scène montre un visage quasiment nihiliste et s’affichent sur le mur les extinctions : « Extinction de la loi, de la danse, de l’histoire, de la mère, de ma mort, de l’amour, du verbe être, etc. » Au cours de l’inévitable effeuillage final qui débute avec la Communio - Lux aeterna, on craint le pire ; heureusement on reste dans les limites de la décence. La vision des corps nus des choristes n’apporte pas grand chose au spectacle bien que le metteur en scène en fasse des tonnes alors qu’il eût été possible de suggérer par un texte projeté qu’au moment du jugement suprême, les êtres dussent se dépouiller de tous leurs biens matériels. Heureusement la merveilleuse beauté de la musique de la Communio et le message d’espérance en la miséricorde divine qu’elle communique, transcende le spectacle confus montré sur scène. Seuls moments très forts à notre avis : la première scène qui évoque de façon apaisée et glaçante la mort d'une femme âgée dans son lit et la dernière, impressionnante, qui montre un bébé d’un an (un vrai, pas une poupée) seul au monde sur le plateau complètement désert. Suffocante beauté, douceur cruelle !

En définitive, la mise en scène de Castellucci, une fresque immense montrant l’évolution du monde vivant et la finitude de ses habitants, une vision typiquement panthéiste, nous paraît en profond décalage avec celle de Mozart qui, en tant que catholique vivant au temps des Habsbourg et dans leur fief, profondément croyant et nullement influencé par l’esprit voltairien, écrit une messe de Requiem traditionnelle, conçue pour s’intégrer dans un service liturgique pour les défunts, destinée à commémorer la mort de l’épouse du comte Walsegg mais aussi, selon plusieurs témoins, à accompagner sa propre disparition.

Une exécution exemplaire

Sur ce point tout le monde est d’accord. Siobhan Stagg (soprano), a réalisé une prestation impeccable ; elle a chanté le choral de l’Introït : Te decet hymnus Deus in Sion, de façon très émouvante. Sa voix lumineuse d’une pureté angélique donnait beaucoup d’intensité à ce chant repris aussitôt par le choeur. Sarah Mingardo (mezzo-soprano) en plus de sa participation dans les ensembles du Requiem, a chanté l’hymne O Gottes Lamm de sa voix magnifique au timbre envoûtant avec beaucoup de sentiment et de recueillement. Luca Tittoto (basse) était particulièrement impressionnant dans le motet Ne pulvis et cinis. Quelle puissance ardente ! Il s’imposa aussi dans le début du Tuba mirum. Le ténor Martin Mitterrutzner donnait de la voix dans le Tuba mirum et dans le Benedictus et quelle voix ! Un concentré de douceur et de force. Chadi Lazrek, jeune soprano âgé de dix ans, fut particulièrement remarqué par sa voix pure à l’intonation parfaite dans In Paradisium, antienne grégorienne chantée au début et à la fin du concert. Cette distribution est celle de la version de 2019. Des chanteurs différents figurent dans celle de 2026.

L’ensemble Pygmalion s’est montré exceptionnel, comme à son habitude. Le Requiem de Mozart étant une messe essentiellement chorale, cette oeuvre nécessite un choeur superlatif. Le choeur Pygmalion nous a enthousiasmé : il a un son parfaitement homogène ; il est puissant quand il le faut (Dies irae et Confutatis maledictis), recueilli et mystique (Introït, Lacrymosa) et se distingue par des pianissimos impressionnants (O Gottes Lamm et Agnus Dei). Les couleurs sont chatoyantes. En ce qui concerne l’orchestre historiquement informé de Pygmalion, il faut préciser que dans le Requiem K 626, les instruments aigus (hautbois et flûtes) sont bannis, restent les graves et notamment de superbes cors de basset et bassons. Mozart n’aimait pas la trompette qui lui faisait mal aux oreilles, il la remplace quand il le peut par le trombone dont il aime la douce sonorité ainsi que sa capacité, grâce à la coulisse, à jouer la gamme chromatique in extenso, permettant aux trois trombones de doubler les altos, ténors et basses du choeur à la mode salzbourgeoise. Bravo au vaillant tromboniste ténor dans le Tuba mirum. Bravo aux deux trompettes naturelles et aux timbales très actives dans le Dies irae. Du côté des cordes, nous avons adoré les syncopes très expressives des violons dans l’Introït et les mouvements flexueux des violoncelles dans le Recordare Jesu pie.

Grâce à Raphaël Pichon, la divine musique de Mozart réussissait à transcender une scène chaotique et brouillonne traversée parfois par des éclairs de génie.

Programme musical

Requiem K 626 Musique de Wolfgang Mozart (1756-1791) et de Franz Xaver Süssmayr (1766-1803). Texte en latin de la messe catholique pour les défunts.

Plain chant : Antienne In Paradisum (anonyme)
Ach, zu kurz ist unsers Lebenslauf K 228(515b) - canon à 4.
Miserere mei (à l’origine Kyrie K 90.
Requiem en ré mineur K 626. I. Introïtus
II. Kyrie eleison, Christe eleison.
Ne pulvis et cinis K 122
Requiem - III. Sequentia - Dies irae
Tuba mirum
Rex tremendae
Solfeggio en fa majeur K 393/2 (orchestration Vincent Manac’h)
Requiem - III. Sequentia - Recordare
Confutatis maledictis
Lacrimosa et Amen
Requiem - IV. Offertorium - Domine Jesu-Christe
Quis te comprehendat K Anh 110
Requiem - Offertorium - Hostias
V. Sanctus
VI. Benedictus
O Gottes Lamm K 343/1 (orchestration Vincent Manac’h).
Requiem - VII. Agnus Dei
VIII. Communio
Plain chant : Antienne - In Paradisum (anonyme).

La composition du choeur et de l'orchestre et du choeur Pygmalion a été donnée précédemment (3).

https://www.arte.tv/fr/videos/088454-001-F/le-requiem-de-mozart/
https://piero1809.blogspot.com/2026/04/requiem-de-mozart-la-chapelle-du.html
https://baroquiades.com/requiem-mozart-pichon-aix-2019/

lundi 27 juillet 2026

Tamerlano de Haendel au Staatstheater Karlsruhe

On a coutume de mettre en avant les deux trilogies d’opéras qui correspondent à deux périodes d’activité créatrice intense de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) au cours de son séjour à Londres. La première trilogie comporte Giulio Cesare in Egitto (février1724), Tamerlano (octobre 1724) et Rodelinda (février 1725). Ces trois opéras sont des drames politiques dans lesquels se greffent une ou plusieurs intrigues sentimentales. Auréolé du succès phénoménal de Giulio Cesare, Haendel en profita pour faire goûter au public londonien l’oeuvre au demeurant plus austère et plus difficile qu’était devenue Tamerlano. Le compositeur rêvait depuis son séjour italien de conter l’histoire du conquérant tartare. Il avait assisté en effet à une représentation à Florence en 1706 d’Il gran Tamerlano d’Alessandro Scarlatti (1660-1725) d’après un livret d’Antonio Salvi (1664-1724) et avait été très impressionné par cet opéra. Après moult hésitations, Haendel choisit pour son opéra à venir le livret d’Agostino Piovene (1710) qui donnait une importance plus grande à la figure de Bajazet. Il est à noter que le livret de Piovene est fortement inspiré de la tragédie française : Tamerlan ou la mort de Bajazet (1676) de Jacques Pradon (1632-1698). De tous les opéras de Haendel, Tamerlano est le plus tragique et le seul à ne pas comporter une lieto fine. Dans le livret Bajazet, qui a bu le poison, agonise sur scène et est clairement laissé pour mort bien que cette dernière ne soit pas montrée. En dernière minute le compositeur biffe un magnifique duetto vocal entre Andronico et Tamerlano, Coronata di gigli e di rose, et un air pour Asteria qui devaient conclure l’opéra ; il préfère terminer ce dernier par la mort de Bajazet et un sombre choeur funèbre. Un enregistrement culte de cet opéra représenté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles et dirigé par Christophe Rousset a fait l’objet d’une chronique dans ces colonnes (1). Un rare Tamerlano scénique a été donné au festival 2025 de Goettingen et commenté tout récemment (2). Le présent article est une extension d'une chronique publiée précédemment dans BaroquiadeS (3).

Vaincu par Tamerlano, le sultan turc Bajazet est fait prisonnier. Andronico, un prince grec est épris d’Asteria, la fille de Bajazet.. Andronico présente Astéria à Tamelano qui, séduit, décide de l’épouser bien qu’il soit fiancé à la princesse de Trébizonde, Irène. Cette dernière, présente incognito sous un déguisement, est horrifiée par le projet de son amant. Afin de mener à bien son projet amoureux, le Tartare décide qu’Andronico épousera Irène. Croyant qu’Andronico s’est entendu avec Tamerlano, Astéria, furieuse, repousse son bien-aimé et décide qu’elle épousera l’empereur avec l’idée qu’elle tuera ce dernier pendant la nuit de noces. Au moment où elle s’apprête à monter sur le trône, Bajazet désespéré que sa fille s’offre au vainqueur, se couche sur ce symbole de pouvoir et Astéria clame publiquement son intention de tuer Tamerlano. Asteria et Andronico bravent le conquérant en dévoilant leur amour. Furieux Tamerlano réduit Astéria en esclavage et l’oblige à le servir devant son père. Jouant de sa séduction, Asteria tente de faire avaler du poison à son maître mais Irène qui apparaît à ce moment sous sa véritable identité, empêche Tamerlano de le boire. Ce dernier promet un châtiment terrible à Bajazet qui s’empoisonne. Tamerlano décide d’épouser Irène et rend sa liberté à Astéria.

Il est désormais certain que la composition de Tamerlano est étroitement liée à la venue du ténor Francesco Borosini, interprète du rôle de Bajazet. Quand ce dernier débarque à Londres en septembre 1725, Haendel avait achevé l’opéra. Il réalise à ce moment que la tessiture de Borosini est plus grave que prévu et est obligé de transposer vers le bas tous ses airs. L’opéra débute dans la tonalité de do mineur. Le premier air de Bajazet (I,1), Forte e lieto, a morte andrai, chanté par Thomas Walker, dévoile le caractère irréductible du sultan vaincu. Ce dernier irait volontiers à la mort s’il n’était pas retenu par l’amour de sa fille Asteria. Son deuxième air en ré majeur encore plus véhément (I.6), Ciel e terra, armi di sdegno, reprend la même idée : soutenu par son indignation, il mourra invaincu. Le troisième air à l’acte II, A suoi piedi, padre esangue, (II.7) est un lamento poignant, torturé, dit Olivier Rouvière (4), qui annonce le destin du sultan vaincu. La tonalité de la mineur est rendue particulièrement pathétique par les chromatismes de la ligne de chant, magnifiquement exprimée et interprétée par Thomas Walker. Après un récitatif accompagné de Bajazet desespéré et plein de reproches vis à vis d’Asteria, survient le terzetto Asteria, Tamerlano et Bajazet, acmé dramatique de l’opéra, grande explication entre les trois protagonistes (II.10). Voglio stragi (je veux des massacres) dit Tamerlano, furieux d’avoir été joué par Bajazet et sa fille. A Asteria qui lui demande s’il est toujours en colère contre elle, Bajazet répond à sa fille par un air en mi mineur très doux et très triste, no, no, il tuo sdegno mi placo (Non, non, ton indignation m’a beaucoup plu). A l’acte III, après un récitatif accompagné presqu’hystérique, Bajazet se livre à de terribles imprécations dans son aria en sol mineur, Empio, empio, per farti guerra…, pendant qu’il verse le poison. Thomas Walker s’y montre exceptionnel de hargne et de fureur. Dans un récitatif accompagné d’abord déchainé puis devenant progressivement triste et accablé, Bajazet annonce qu’il va mourir, Si figlia, io moro. Addio, ahimé, tu resti negli affani…(Oui, ma fille, je meurs et toi, tu restes dans les tourments), une scène bouleversante grâce à l’engagement exceptionnel du ténor (III.9). Enfin dans un lamento en fa mineur, Filia mia, non pianger. Ma fille, ne pleure pas maintenant, quand je serai mort tu pourras verser des larmes. Le tempo change et dans un presto emporté et délirant, Bajazet voue Tamerlano aux gémonies. On atteint la tonalité de mi bémol mineur, fin pianissimo.

Asteria est avant tout la fille de son père Bajazet, ses amours contrariés avec Andronico très développés chez Scarlatti, intéressaient moins Haendel tandis que la relation père-fille captait toute son attention (5). Quand Asteria croit que son amant Andronico la trompe avec Irène, elle chante une inévitable sicilienne en mi mineur au rythme 12/8 (I.5), figure musicale et mode d’expression très italiens que le Saxon adorait et dans laquelle il était généralement très inspiré. Le pathétisme de cet air et son caractère bouleversant sont renforcés par le saut d’octave du début, Se non mi vuol amar et que Mari Eriksmoen chante avec une excellente intonation et beaucoup de sentiment et de passion. L’air suivant en si mineur (I.7), Deh ! Lasciate me il nemico…, est voisin du précédent mais le dépit amoureux est exprimé de manière plus offensive. A l’acte II, elle ironise sur sa situation amoureuse dans un air au rythme ternaire faussement enjoué (II.2), Se potessi un di placare il mio fato si crudele. Mais le climax de l’acte et peut-être de l’oeuvre entière se situe au début du troisième acte sur la partition (III.1) mais déplacé à la fin de l’acte II dans la version jouée à Karlsruhe. Le fameux Cor di padre en sol mineur était souverainement chanté par Mari Eriksmoen avec un accompagnement d’orchestre corrosif aux hautbois mordants et aux basses grondantes, largo e staccato. Suit le bouleversant duetto avec Andronico (III.5), Vivo in te, mio Caro bene : les deux amants réconciliés s’ils doivent périr ensemble, sont contents de mourir. La voix si pure de Mari Eriksmoen s’allie merveilleusement à celle très suave d’Alexander Chance. L’accompagnement d’orchestre comporte deux flûtes à bec et deux flûtes traversières et procure une sensation de musique céleste. A la fin (III.8), peu avant la mort de son père, Asteria juxtapose un récitatif accompagné à un arioso bouleversant, Folle sei, dans lequel elle fait montre d’une terrible lucidité.

Aux amants des héroïnes est attribué par les librettistes un caractère doux, sensible, parfois faible ce qui ne veut pas dire qu’ils manquent de courage. C’est le cas de Medoro, chevalier servant d’Angélica dans Orlando et de Ruggiero amant d’Alcina ou de Bradamante suivant les circonstances ; c’est aussi celui d’Andronico, « fade amoureux » d’Asteria, comme le dit Olivier Rouvière (4). « Son registre est celui de l’élégie » comme le montre de façon limpide son premier air (I.3), Bella Asteria, très simplement accompagné par une superbe partie de violoncelle. La voix d’Alexander Chance est très douce et a des couleurs moirées ce qui rend son écoute très agréable. Le deuxième air est précédé par un récitatif accompagné très pathétique. Dans l’air proprement dit, Chi vide mai (I.9), le contre-ténor est confronté à des pièges rythmiques dont il se sort magistralement. A l’acte II, il chante un air très virtuose, Piu d’una tigre altero, qui lui permet de montrer ses talents dans l’art de la vocalise (II.8) et dans lequel il peut mettre en valeur l’étendue de sa tessiture. Il a ensuite le privilège de chanter un des sommets de l’opéra, c’est-à-dire le sublime duetto avec Asteria (III.5), tâche dont il s’acquitte à la perfection.

Dans une bonne partie de l’opéra, Tamerlano n’apparait pas comme l’impitoyable conquérant capable de mettre à feu et à sang les contrées envahies. L’empereur est amoureux et tente de donner une bonne image de lui-même. Dans son deuxième air en sol mineur, Dammi Pace, o volto amato…(I.4), il mentionne à Asteria qu’il pourrait être magnanime envers son père mais cette promesse est assortie d’une menace voilée. Christophe Dumaux incarne le conquérant Tatar avec subtilité dans cet air. Au début de l’acte II, dans l’air de Tamerlano (II.1) en si bémol majeur, Bella gara (beau défi), Dumaux est pétillant d’amour et d’enthousiasme avec une pointe d’humour comme le montrent les amusantes imitations très sèches entre violons et basses d’une part et le chanteur et les basses d’autre part. Mais ces attitudes bonasses du Tatar ne durent pas, il montre bientôt son vrai visage et multiplie les imprécations, voglio stragi (je veux un massacre), dans le formidable terzetto (II.10) tandis que Bajazet et Asteria imperturbables répondent en canon : voici ma poitrine, voici mon coeur. La virtuosité reprend ses droits dans l’aria di furore (III.3), A dispetto d’un volto ingrato, un morceau d’une extrême difficulté. Christophe Dumaux est ici dans son élément et de sa voix ductile, il chante à toute vitesse les redoutables vocalises en doubles croches en détachant clairement les notes : une prouesse à laquelle il nous convie une fois de plus !

Personnage essentiel pour la cohérence de l’intrigue, Irène, princesse de Trébizonde posa des problèmes à Haendel et il dut composer de nombreuses esquisses de ses airs. Le premier air d’Irène (I.8) est une aria di furore : Dal crudel che m’ha tradita ; la princesse est choquée par le marchandage de Tamerlano visant à lui donner Andronico comme lot de consolation. L’air est précieux en raison d’une partie de basson obligé. J’ai trouvé que Kristina Hammarström manquait un peu de punch dans cet air. Le deuxième air en sol majeur (II.6), Par che mi nasca in seno…, est une sicilienne d’une troublante sensualité et d’une beauté mélodique infinie. La soprano l’interprête avec une merveilleuse sensibilité et de superbes nuances au fur et à mesure que l’espoir d’Irène de retrouver son bien, revient. Le charme de cet air doit également à l’accompagnement des deux flûtes traversières. Curieusement Haendel a écrit une autre version de cet air avec un accompagnement de deux chalumeaux (ancêtre de la clarinette) (6). La soprano réussit parfaitement sa sortie avec le troisième air, Crudel, piu non son io (III.6), bourré de pièges rythmiques et de vocalises périlleuses dont la chanteuse se joue avec brio.

Leone apparait comme le confident d’Irène dans la mise en scène de Karlsruhe. Deux airs lui sont attribués. Le premier (II.6) Amor dà guerra e pace, en sol mineur, fustige les méfaits de l’amour, il déroule une ligne vocale accidentée avec des détours harmoniques inattendus. Le baryton-basse Matthias Winckhler le chante magistralement d’une voix parfaitement projetée. Le second (III.6) en do mineur reprend le même thème et est remarquable par ses sauts d’octave et ses intervalles abrupts qui mettent le chanteur à rude épreuve, difficultés dont ce joue l’excellent baryton basse.

Le magnifique choeur final chanté par tous les protagonistes (sauf Bajazet) en mi mineur, D’atra notte, est une déploration funèbre dont les paroles évoquent l’espérance de jours meilleurs.

La mise en scène de Kobie van Rensburg (en même temps décors, costumes et vidéo) était parfaitement complémentaire de la dramaturgie (Stephanie Twiehaus) et contribuait efficacement au plaisir musical ressenti. Sur scène, la scénographie était réduite à sa plus simple expression. Tout au plus un parallépipède symbolisait un trône. Tout le décor figurait sur un écran situé au dessus de la scène en même temps que les protagonistes principaux. Palais orientaux, salles d’apparât, jardins délicieux défilaient ainsi devant les yeux pour le plus grand bonheur du spectateur. De sobres costumes antiques donnaient une certaine noblesse au spectacle. Des éclairages judicieux (Felix Bach) permettaient de distinguer le spectacle réel sur scène de celui fantasmé sur la vidéo. La mise en scène intelligente était au service de la musique et du théâtre. Deux danseuses donnaient de la vie et du rythme à quelques scènes.

Le Freiburger Barockorchester et son chef René Jacobs comptaient pour beaucoup dans le succès de ce spectacle. L’orchestre, un pionnier dans l’exécution historiquement informée, a un son inimitable avec des cordes particulièrement délectables. Aucune mièvrerie par contre, les basses savaient se montrer grondantes lorsqu’il le fallait et les violons émerveillaient par leur précision millimétrée dans la fugue de la sinfonia et les passages contrapuntiques. Des flûtes à bec et traversières à tomber et un basson très expressif donnaient à certains airs un charme exceptionnel. L’orchestre conférait aux récitatifs accompagnés si nombreux et si dramatiques dans Tamerlano, une intensité inégalée. Enfin René Jacobs, ordonnateur de toutes ces beautés diverses, communiquait son génie artistique et musical à ce spectacle hors du commun.

Tamerlano tient une place à part dans l’oeuvre de Haendel ; nulle part ailleurs, oratorios compris, il n’atteint une telle intensité dans l’expression des sentiments. Le résultat obtenu par René Jacobs, les chanteurs, les instrumentistes et la mise en scène est vraiment à la hauteur du chef-d’oeuvre du Caro Sassone.

https://baroquiades.com/alcina-tamerlano-rousset-audi/
https://baroquiades.com/tamerlano-haendel-petrou-goettingen-2025/
https://baroquiades.com/tamerlano-haendel-jacobs-karlsruhe-2026/

(4) Olivier Rouvière. Les opéras de Haendel, un Vade Mecum, Van Dieren, Paris, 2021

(5) Piotr Kaminski. Haendel, Purcell et le baroque à Londres. Fayard 2010, pp 121-8.

(6) Chalumeau. https://fr.wikipedia.org/wiki/Chalumeau_(instrument)

Date : Le 28 février 2026

Lieu : Staatstheater Karlsruhe, 48. Internationale Händel Festspiele 2026, Grosses Haus.

Programme

Tamerlano HWV 17, opéra en trois actes de Georg Friedrich Haendel, livret de Nicola Francesco Haym d’après Tamerlano (1710) d’Agostino Piovene, créé à Londres le 31 octobre 1724 au Kings Theatre de Haymarket.

Interprètes, chanteurs

Christophe Dumaux, Tamerlano

Thomas Walker, Bajazet

Mari Eriksmoen, Asteria

Alexander Chance, Andronico

Kristina Hammarström, Irène

Matthias Winckhler, Leone

Freiburger Barockorchester

Figurants et danseurs du Badisches Staatstheater

René Jacobs, Directeur Musical

Kobie van Rensburg, Mise en scène, Décors, Costumes et Vidéo

Felix Bach, Lumières

Stéphanie Twiehaus, Dramaturgie

Libellés

mardi 15 septembre 2026

"Requiem" Raphaël Pichon et Romeo Castellucci

lundi 27 juillet 2026

Tamerlano de Haendel au Staatstheater Karlsruhe