Rundinella

mardi 29 septembre 2026

Bach - Messe en si mineur - Choeur et Orchestre Vox luminis - Lionel Meunier

Un testament musical

La messe en si mineur BWV 232 a eu une genèse compliquée ; elle a été conçue à trois époques de la vie de Jean-Sébastien Bach (1685-1750). En 1724, ce dernier composa un Sanctus exécuté à Leipzig, la même année à Noël. En 1733, il envoya à l’électeur de Saxe et futur roi de Pologne, Frédéric Auguste II (1696-1763), récemment converti au catholicisme, une composition comportant le Kyrie et le Gloria qui devaient plus tard ouvrir la messe en si. A cette époque Bach souhaitait être nommé maître de chapelle à la cour de Dresde et la lettre d’accompagnement de cet envoi, écrite habilement avec toutes les formules de politesse d’usage, était quasiment une demande d’emploi. Ce n’est qu’à la fin de sa vie, entre 1747 et 1749, que Bach conçut le projet d’une grande messe en latin en ajoutant les parties traditionnelles du missel romain. Il reprit le Sanctus de 1724 et le Kyrie et le Gloria de 1733 et leur ajouta un Credo, un Benedictus, un Hosanna et un Agnus Dei. Pour ce faire, Bach recourut au procédé courant à l’époque de réutiliser des oeuvres précédemment écrites et notamment des extraits de cantates ou d’oratorios. C’est ainsi que sur les 25 sections de la messe, 15 sont des emprunts à des oeuvres antérieures. Les compositions originales (Credo, Incarnatus est, Confiteor) font partie de ses toutes dernières créations. On peut imaginer que Bach ait réuni dans cet édifice colossal le meilleur de sa production, une sorte d’anthologie de son oeuvre passée. Toutefois cette messe complète n’est pas une oeuvre de musique pure à l’instar de l’Art de la Fugue par exemple, c’est avant tout une oeuvre religieuse vivante qui pourrait être exécutée, en théorie, lors d’une célébration, malgré sa durée de presque deux heures. Le Requiem de Giuseppe Verdi d’une durée d’une heure et 40 minutes a bien été donné aux obsèques d’Alessandro Manzoni, un ami du compositeur. La messe en do mineur K 427 de Wolfgang Mozart, dont la longueur aurait été considérable si elle avait été terminée, était prévue comme une messe d’action de grâce pour célébrer le mariage du compositeur avec Constance Weber. En tout état de cause et quelqu’eût été sa destination finale, la messe en si est un testament musical d’une profondeur spirituelle exceptionnelle et un témoignage vibrant de la foi chrétienne de son auteur (1,2). L’essentiel de cette publication a fait l’objet d’une chronique dans BaroquiadeS (3).

Après quelques mesures d’introduction affirmant la tonalité de si mineur, le sujet de la fugue du Kyrie eleison débute aux instruments puis les cinq voix de ténor, alto, soprano I, soprano II et basse successivement entonnent ce sujet. Le vaste flux musical enfle comme une marée montante, gagne en puissance tout en restant dans les limites d’une prière fervente et sereine. D’emblée la lecture du choeur et de l’orchestre Vox Luminis et de Lionel Meunier procure à l’assemblée massée dans l’église Notre-Dame une profonde sensation de plénitude. La musique de Jean-Sébastien Bach résonne dans un volume idéalement approprié, celui d’une architecture romane typiquement bourguignonne avec ses pilastres cannelés inspirés de l’antiquité. Le Christe eleison, duo pour soprano (Kristen Witmer) et alto (Victoria Cassano), presque galant d’esprit, très joliment chanté par les solistes, offre un contraste étonnant avec la fugue du premier Kyrie. Le Kyrie II en fa # mineur qui suit, est un motet sévère en forme de fugue. Plus tourmentée que celle du Kyrie I, la prière pénitentielle du second Kyrie recèle en elle une angoisse perceptible comme le montrent le terrible saut d’octave des sopranos, qui atteignent le La4 ainsi que les chromatismes et les dissonances qui suivent comme si la foule des croyants craignait que ses péchés ne lui fussent pas remis. Le Kyrie résume, à lui seul, la démarche musicale du Cantor de Leipzig avec deux styles en présence : le style moderne d’une part : choeur baroque richement instrumenté (Kyrie eleison I) ou aria galante avec accompagnement d’instruments solistes (Christe eleison) et le style ancien d’autre part : motet polyphonique archaïque issu de la Renaissance (Kyrie eleison II). On retrouvera ces deux styles tout au long de l’oeuvre. Notons dès à présent que les solistes sont tous issus du choeur Vox Luminis ce qui donne à l’exécution une très belle homogénéité.

Le Gloria débute en ré majeur, ton joyeux et guerrier selon Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) avec une fanfare éclatante des trois trompettes baroques dans l’aigu. Ce début très brillant du choeur, scandé par les timbales, est tempéré dans la section Et in terra pax merveilleusement chantée par les cinq pupitres du choeur Vox Luminis (fabuleuses sopranos). Le Laudamus te en la majeur (tonalité très sensuelle) est une aria galante accompagnée par une merveilleuse partie de violon solo d’une extrême virtuosité (Cynthia Freivogel) et chantée par l’excellente alto Victoria Cassano. Le Gratias agimus tibi est un motet en valeurs longues, alla breve (4/2), de style ancien comme le montrent les diminutions qui surviennent dans la suite de l’exposé du thème. Après le charmant duo pour soprano et ténor avec traverso obligé en sol majeur du Domine Deus, survient le Qui tollis peccata mundi en si mineur confié au choeur, centre de gravité du Gloria. Cette section basée sur un texte essentiel de la foi chrétienne, inspire à Bach une de ses plus puissantes et émouvantes pages chorales. La conclusion est en si majeur avec une tierce picarde. Après un joli air pour alto solo et hautbois d’amour (Qui sedes) et un air majestueux pour basse (Felix Schwandtke) accompagné par le magnifique cor naturel de Bart Cypers (Quoniam tu solus sanctus), le Gloria se termine avec un choeur jubilant en ré majeur, Cum Sancto Spiritu. Les trompettes s’en donnent à coeur joie dans l’extrême aigu. On ne peut qu’admirer la cohésion et l’homogénéité du choeur et de l’orchestre Vox Luminis.

La profession de foi du Credo, noté Symbolum Nicenum sur la partition, débute par un motet en ré majeur à cinq voix en valeurs longues. Le thème, Credo in unum Deum, composé de doubles rondes et de rondes appartient au plain chant. La suite Patrem omnipotentem est une diminution du thème initial. Ce motet de style archaïque évoque Claudio Monteverdi et on s’attend presque à entendre des cornets accompagnant les sopranos ; ces dernières gravissent les hauteurs les plus éthérées avec une voix très pure jusqu’au Si4 ! Ce sont bien sûr des trompettes (et non des cornets) qui doublent les parties les plus aigues. La polyphonie est tellement belle qu’on en a les larmes aux yeux. L’incarnatus est et le Crucifixus forment le centre de gravité de ce credo. Le sublime Incarnatus est consiste en un accord parfait de si mineur descendant, énoncé par les altos et répété dans des tonalités différentes par les autres voix. Un motif chromatique poignant aux cordes répété tout au long confère une intense émotion à ce motet. Le Crucifixus en mi mineur reprend le même principe avec un thème chromatique énoncé par les quatre voix du choeur dans des tonalités de plus en plus éloignées et un discours musical heurté et obstiné évoquant les clous de la crucifixion. Un désespoir cosmique envahit les dernières mesures, sur les mots sepultus est, murmurés par le choeur. Et resurrexit en ré majeur impressionne par son caractère jubilatoire ; il s’enchaine à l’air célèbre Et in Spiritum Sanctum chanté par une magnifique basse soliste (Anton Haupt). La suave mélodie accompagnée par le hautbois d’amour (Benoît Laurent) est un délice pour l’oreille et pour le coeur. Les paroles Credo in unam sanctam catholicam et apostolicam ecclesiam sont répétées plusieurs fois ce qui peut étonner venant d’un compositeur luthérien mais le terme catholique doit être pris dans son sens originel c’est à dire universel. Le confiteor en fa # mineur est un motet à cinq voix, sorte de ricercar contrapuntique. Pendant que quatre voix se livrent à des contrepoints variés et subtils, les ténors chantent un cantus firmus. On arrive alors, à mon humble avis, au passage le plus extraordinaire de la messe, formé de modulations enharmoniques sur les paroles Et expecto resurrectionem mortuorum (j’attends la résurrection des morts), sorte de ricercar harmonique cette fois, aux sonorités d’une incroyable modernité. Ce passage exceptionnel est admirablement mis en valeur par l’ensemble Vox Luminis. Un choeur triomphal reprend les paroles Et expecto resurrectionem en ré majeur et met un point final au Crédo.

Le Sanctus en ré majeur à six voix (un pupitre supplémentaire d’alto) est très spectaculaire avec ses triolets de croches aux voix hautes qui m’évoquent une sonnerie de cloches, il est suivi par l’étourdissante fugue du Pleni sunt coeli. Le Hosanna in excelsis en ré majeur pour deux choeurs à quatre voix est une merveille de contrepoint parfaitement mis en place par Lionel Meunier dont la direction est lumineuse et inspirée. Le Benedictus en si mineur est un air pour ténor (Jonathan Hanley). Il débute avec un long solo de traverso en triolets de doubles croches à l’incroyable sonorité. Félicitations aux deux merveilleuses flûtistes, Sophia Kind et Stéphanie Troffaes et au ténor. Le magnifique Agnus Dei en sol mineur débute avec un solo de violon très élaboré (Caroline Bayet). Le soliste, un alto (Matthias Dähling), chante une poignante mélodie avec une voix d’une merveilleuse douceur. Pour le Dona nobis pacem, Bach reprend le choeur Gratias agimus tibi du Gloria et cette oeuvre surhumaine se termine dans la sérénité et la plénitude.

Une exécution à la hauteur d’une des plus grandes oeuvres de l’esprit humain.

https://fr.wikipedia.org/wiki/Messe_en_si_mineur
Gilles Cantagrel, Jean Sébastien Bach, Passions, Messes et Motets, Fayard 2011.
https://baroquiades.com/messe-en-si-bach-meunier-beaune-2026/

Lieu : Eglise Notre-Dame de Beaune. 44ème festival international d’opéra baroque de Beaune.

Programme

Messe en si mineur BWV 232 de Jean Sébastien Bach (1685-1750)

Interprètes

Estelle Lefort, Kristen Witmer, Sopranos

Victoria Cassano, Matthias Dähling, Korneel Van Neste, Altos

Raffale Giordani, Jonathan Hanley, Ténors

Anton Haupt, Felix Schwandtke, Basses

Vox Luminis

Lionel Meunier, Direction artistique et basse

Vox Luminis

Choeur

Viola Blache, Zsuzsi Toth, Kristen Witmer, Sopranos I

Victoria Cassano, Estelle Lefort, Liga Zirina, Sopranos II

Iris Bouman, Matthias Dähling, Korneel Van Neste, Altos

Raffaele Giordani, Jonathan Hanley, Joao Moreira, Ténors

Anton Haupt, Lionel Meunier, Felix Schwandtke, Basses

Orchestre

Caroline Bayet, Hannah Visser, Julia Krikkay, Violons I

Cynthia Freivogel, Birgit Goris, Mélanie Evrard, Violons II

Wendy Ruymen, Kaat De Cock, Altos

Daniel Rosin, Teresa Madeira, Violoncelles,

Carina Cosgrave, Contrebasse

Sophia Kind, Stéfanie Troffaes, Flûtes traversières

Benoît Laurent, Esther Gruyaert, Javier Sanchez Castillo, Hautbois

Bart Cypers, Cor

Hans-Martin Rux-Brachtendorf, Pedro Henrique, Souza Rose, Trompettes

Stefan Gawlick, Timbales

Daniel Seeger, Orgue

Anthony Romaniuk, Clavecin

vendredi 25 septembre 2026

Ariodante de Haendel à Beaune

Splendeurs et misères d’une princesse écossaise

De l’avis général, Ariodante HWV 33, est un des plus beaux opéras de Georg Friedrich Haendel (1685-1759). Le livret, une adaptation d’un auteur inconnu, de Ginevra, principessa di Scozia d’Antonio Salvi (1664-1724), est un des plus réussis que le Saxon eut entre ses mains avec trois actes parfaitement équilibrés sans le moindre temps mort.

Le premier acte globalement joyeux évolue dans une ambience pastorale et festive. Le drame éclate dès le début de l’acte II ; Ariodante, du fait d’une odieuse manoeuvre du traitre Polinesso, duc d’Albany et de la duplicité de Dalinda, croit voir sa promise Ginevra dans les bras du duc ; le valeureux chevalier est désormais dans l’oeil du cyclone, il disparait et tente de se suicider. A l’acte III, Ginevra clame en vain son innocence et est sous la menace d’être bannie du royaume par le roi d’Ecosse, son père. La vérité finit par triompher et Ginevra retrouve son rang et son fiancé.

Une des particularités de ce livret est d’offrir un pentagone amoureux : Lurcanio aime Dalinda qui aime Polinesso qui aime Ginevra qui aime Ariodante. Seul l’amour de Ginevra pour Ariodante est payé de retour, les autres passions sont à sens unique, ce qui entraine des péripéties agitées pour les protagonistes. Après avoir été boudé un certain temps, Ariodante est devenu un des opéras de Haendel les plus joués ; en témoignent les nombreuses chroniques parues dans BaroquiadeS dont nous ne citons ici que les trois dernières (1-3) ainsi que de pertinentes analyses d’Olivier Rouvière (4) et de Piotr Kaminski (5).

C’est une version condensée d’Ariodante que le public du 41ème festival international de musique baroque de Beaune eut le plaisir d’écouter. En effet, il fallait que tout soit terminé avant minuit et de ce fait le spectacle ne pouvait dépasser les trois heures, entracte de 30 minutes compris. De ce fait les ballets et les choeurs disparurent et plusieurs airs avec da capo furent coupés. En fait ces derniers ayant la structure ternaire ABA’, les parties B et A’ (da capo) furent donc supprimées (6). Une autre solution eût été que l’on réduisît le nombre d’airs mais que les artistes les chantassent intégralement. Chaque solution avait ses avantages et ses inconvénients. Celle adoptée par les producteurs du spectacle permettait de préserver la lisibilité et la continuité dramatique de l’oeuvre. De ce fait cette version abrégée était très fluide et s’écoutait avec grand plaisir.

Christophe Rousset a fait appel à un plateau vocal essentiellement féminin. Les rôles masculins d’Ariodante et de Polinesso sont ici chantés par des femmes. On ne s’en plaint pas quand Eve-Maud Hubeaux et Margherita Maria Sala respectivement en sont les attributaires. A la première nommée étaient confiés les plus beaux airs de la partition et notamment la célébrissime aria di disperazione en sol mineur (II.3) : Scherza infida. La mezzo genevoise a pu faire briller toutes les facettes de son art dans cette lente déploration accompagnée par les thrènes funèbres du basson et des violons avec sourdines qui anticipaient étrangement certains accents du Requiem de Mozart. Le timbre de la voix est riche et charnu, les aigus sont d’un superbe métal et les graves, amples et expressifs. L’aria avec coloratures en ré majeur (III.9), Dopo notte atra e funesta, a été écrite sur mesure pour le castrat Giovanni Carestini. Cette flamboyante aria di paragone aux sensationnelles acrobaties, utilise la métaphore de la barque que la tempête a failli engloutir mais qui entre dans le port et touche le rivage. La mezzo nous a enchantés avec des coloratures à couper le souffle d’une précision millimétrée. Les vocalises et les mélismes étaient parfaitement détachés, sans la moindre dureté, jamais savonnés en tous cas ; la virtuosité jamais gratuite était au service du sentiment et de l'expression. Cet air, le plus complexe de la partition du fait de sa structure AA’BA1A’1 n’a pas été coupé.

A Polinesso, duc d’Albany, est attaché le nom de Christophe Dumaux qui très souvent interpréta ce rôle. Margherita Maria Sala avait la redoutable tâche de reprendre le flambeau. Sa prestation nous a enchantés dès le départ notamment dans ce chef-d’oeuvre qu’est l’air en fa majeur : Spero, spero per voi, si, si, o begli occhi in questo di (I.9). Pendant qu’elle chante cette langoureuse mélodie dans laquelle je détecte des accents écossais, l’orchestre joue pianissimo des rythmes pointés en imitations aux violons et aux basses qui semblent se moquer des propos enflammés du vil séducteur. Hélas cet air ravissant, si joliment instrumenté a été coupé. Malgré ça, la contralto italienne a pu quand même donner un magnifique échantillon de son grand art avec un medium chaleureux et des graves somptueux. La noirceur du duc d’Albany explosait dans l’air en la mineur (II.5) : Se l’inganno sortisce felice, io detesto per sempre virtu, une démonstration de duplicité, de cynisme, de malignité ; la contralto en donnait une impressionnante lecture avec beaucoup d’énergie et de vélocité et d’extraordinaires vocalises en triolets de doubles croches.

Ginevra est une héroïne haendelienne très attachante ; moins combative que Rodelinda ou bien Alcina mais tout aussi émouvante, elle fait face à l’adversité avec beaucoup de courage. Le rôle de Ginevra est probablement un des plus lourds de l’opéra avec huit airs, ariosos et duos dont certains très exigeants. La soprano Marie Lys a ébloui l’assistance avec, au premier acte, le délicieux duo d’amour en fa majeur entre Ginevra et Ariodante, Se rinasce nel mio cor (I.13). Le désespoir de Ginevra éclate dans un autre sommet de la partition, l’air en mi mineur (II.10), il mio crudel martoro, sorte de marche funèbre où la soprano se montre bouleversante. Cet air est précédé par un récitatif accompagné où la soprano hurle sa douleur devant Dalinda : A me impudica (Moi, impudique !), climax émotionnel de l’opéra. Toutes les interventions de Marie Lys témoignaient de sa technique vocale accomplie, de son art de gérer avec justesse et pudeur les affects variés qui submergent son héroïne.

Loin d’être un personnage secondaire, Dalinda joue un rôle essentiel dans le développement de l’intrigue. Contrairement aux autres protagonistes aux motivations bien carrées, Dalinda est un personnage complexe et un peu trouble. Son amour pour Polinesso l’aveugle au point de ne pas se rendre compte de l’énormité de ses actes. On en vient à penser qu’elle n’est pas aussi innocente que ça et qu’elle n’est pas trop fâchée de causer du tort à Ginevra, sa rivale dans le coeur - ou ce qui en tient lieu - du duc d’Albany. Michèle Bréant a accompli une remarquable prestation : intonation impeccable, ductilité d’une voix souple capable de triompher de toutes les difficultés de la partition et notamment des belles coloratures de son aria en si bémol majeur : Il primo ardor (I.11). A l’acte II, elle chante délicieusement une troublante sicilienne en mi mineur (II.4) : Se tanto piace il cor, où la jeune fille s’inquiète avec raison de la froideur de Polinesso. En tous cas, elle jouait à la perfection son rôle de sainte nitouche avec même un soupçon de perversité tout à fait approprié. Cette jeune soprano est pour nous, la révélation de la soirée.

Nick Pritchard campait le personnage de Lurcanio, frère d’Ariodante et amoureux de Dalinda. Il exprimait d’une voix très suave son amour juvénile dans un très bel air en mi mineur (I.10) : Del mio sol, vezzosi rai. Il profère ensuite des accusations accablantes sur Ginevra auprès du roi dans un air plein de bruit et de fureur en sol majeur (II.8) : Il tuo sangue ed il tuo zelo où le ténor britannique montre son prodigieux talent dans les ébouriffantes vocalises de cet air redoutable.

Le roi d’Ecosse, visiblement dépassé par la situation et ayant du mal à démêler le vrai du faux, n’a vraiment pas le beau rôle. Nahuel di Pierro (basse) lui a toutefois donné grandeur et dignité mais également humanité dans un très bel air en fa majeur avec deux cors, deux hautbois obligés et une partie de violon solo acrobatique : Voli colla sua tromba (I.7). Le medium et les aigus du chanteur argentin sont puissants tandis que les graves sont parfaitement assurés et donnent une base solide à un chant au légato parfait qui se déploie avec la majesté requise et une élégance royale.

La perfection est le seul terme capable d’exprimer la qualité de l’orchestre des Talens lyriques. A titre d’exemple nous avons vibré à l’écoute du prélude qui ouvre l’acte II. Ce sublime morceau, malheureusement trop court, fut exécuté avec un luxe de nuances et une intensité rare. Comment ne pas penser à l’admirable introduction qui ouvre la symphonie n° 6 Le Matin de Joseph Haydn (1732-1809), composée un quart de siècle plus tard ? (7).

En tout état de cause, nous avons passé une excellente soirée grâce au cadre exceptionnel des Hospices de Beaune, au talent merveilleux des cantatrices et des chanteurs, à l’excellence de l’orchestre des Talens lyriques et à la direction lumineuse de leur chef Christophe Rousset qui sublime ce répertoire chaque fois qu’il s’en empare (8).

https://baroquiades.com/ariodante-haendel-pichon-garnier-2025/
https://baroquiades.com/ariodante-haendel-sardelli-martina-franca-2024/
https://baroquiades.com/ariodante-haendel-christie-dijon-2023/
Olivier Rouvière. Les opéras de Haendel. Un vade mecum. Van Dieren Editeur, Paris, 2021, pp 268-275.
Piotr Kaminski. Haendel, Purcell et le baroque à Londres. Le livre de poche. Fayard, 2010, pp 202-7.
Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993, pp 123-127.
Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, pp 830-6.
Cet article est une extension d’une chronique publiée dans Baroquiades à la suite de l’exécution de l’oeuvre le 4 juillet 2026 (référence 3).

Détails

Lieu : 41ème festival international d’opéra baroque de Beaune. Cour de l’Hôtel Dieu

Programme

Ariodante (HWV 33), dramma per musica en trois actes de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), sur un livret adapté d’Antonio Salvi (1664-1759), inspiré de l’Arioste, créé le 8 janvier 1735 au théâtre de Covent Garden de Londres.

Distribution

Eve-Maud Hubeaux, Ariodante ; Marie Lys, Ginevra ; Margherita Maria Sala, Polinesso ; Michèle Bréant, Dalinda ; Nick Pritchard, Lurcanio ; Nahuel Di Pierro, Le roi d’Ecosse.

Les Talens lyriques, Christophe Rousset, Direction musicale.

Gilone Gaubert, Minori Deguchi, Josépha Jégard, Giorgia Simbula, Pierre-Eric Nimylowycz, Violons I

Benjamin Chénier, Bérengère Maillard, Charlotte Grattard, Yuki Koike, Jean-Marc Haddad, Violons II

Stefano Marcocchi, Lucia Peralta, Marco Massera, Altos

Emmanuel Jacques, Pauline Lacambra, Keiko Gomi, Violoncelles,

Ludek Brany, Contrebasse

Georges Barthel, Anastasia Fedchenko, Flûtes

Vincent Blanchard, Luc Marchal, Hautbois

Josep Casadellà, Basson

Georg Köhler, Yannick Maillet, Cors

Continuo

Emmanuel Jacques, Violoncelle ; Yuli Bayeul, Luth ; Korneel Bernolet, Clavecin

mercredi 16 septembre 2026

Ifigenia in Tauride - Traetta

Un des premiers opere serie réformés

Ce double CD a été enregistré par Magnolia Classics du 27 au 29 août 2025 lors des Innsbrucker Festwochen der Alten Musik (Autriche). Le spectacle live a fait l’objet de deux chroniques, l’une dans le site BaroquiadeS par Bruno Maury (1) et l’autre dans le blog de Luc Henri Roger (2). Nous prions le lecteur des lignes qui suivent de consulter ces deux publications très complètes pour tout ce qui concerne les circonstances de la composition de l’oeuvre, son esthétique et la place de Tommaso Traetta (1727-1779) dans l’histoire musicale européenne. Nous pourrons ainsi nous concentrer sur l’oeuvre elle-même et son interprétation. Cet article est une extension d’une chronique publiée dans BaroquiadeS (3). Les photos sont celles du spectacle présenté à Innsbruck en juillet 2025.

Natif de Bitonto dans les Pouilles, Tommaso Traetta fit ses études musicales à Naples. Moins d’un an après la création d’Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) à Vienne en octobre 1762, Tommaso Traetta fait représenter son Ifigenia in Tauride avec grand succès au Schlosstheater de Schönbrunn. L’oeuvre va parcourir l’Europe entière et incitera la tzarine Catherine II à recruter son auteur. Joseph Haydn (1732-1809) révisera, montera et dirigera cet opéra six fois en 1786 au théâtre d’Eszterhaza (4). Lorsqu’il compose Ifigenia in Tauride, Traetta a déjà une longue carrière de compositeur d’opéras derrière lui. L’année précédente, il avait fait représenter Sofonisba à Mannheim, un opéra seria dans lequel l’héroïne éponyme se donne la mort sur scène, à la vue de tous. Plus tôt avait été créé à Florence en 1756 Buovo d’Antona, un opéra de cape et d’épée dans lequel figurait une scène de torture. C’est dire que Traetta était déjà connu par ses innovations, ses audaces, son style très personnel et pour avoir bousculé les conventions. Alors qu’il était maitre de chapelle au service du duc de Parme, un puissant seigneur très francophile, Traetta s’était beaucoup intéressé à la tragédie lyrique française et tout particulièrement à Castor et Pollux. Son Hyppolite et Aricie, créé à Parme en 1759, est très influencé par le chef-d’oeuvre homonyme de Jean-Philippe Rameau (1683-1764) composé en 1733.

La représentation d’Ifigenia in Tauride en 1763, un an après celle de l’Orfeo ed Euridice de Gluck sur la même scène, n’est peut-être pas le fruit du hasard. Avec cet Orfeo, Gluck et son librettiste Ranieri de’ Calzabigi (1714-1795) avaient procédé à une réforme de l’opéra seria en introduisant choeurs, ballets et ensembles dans une trame qui consistait auparavant en une suite d’airs avec da capo interrompus par des récitatifs secs, une structure qui avait fait les délices du public pendant plus d’un demi-siècle mais qui commençait à être contestée par certains. Dans son Ifigenia in Tauride, Tommaso Traetta procède d’une manière analogue à celle de Gluck en confiant à un choeur une partie importante de l’action dramatique, une démarche qu’il poursuivra dans son oeuvre postérieure et mènera à Antigona, en 1771, son chef-d’oeuvre le plus abouti à notre avis. Un des buts affichés était de rompre avec le caractère stéréotypé de l'opéra seria traditionnel et d'augmenter la vérité dramatique. Au même titre que Gluck, Traetta doit donc être considéré comme le réformateur de l’opéra seria. Cette deuxième réforme de l’opéra, faisant suite à la première des années 1700, sera adoptée par de nombreux compositeurs et donnera naissance aux chefs-d’oeuvre que sont Idomeneo de Mozart (1781), Alcide al Bivio de Vincenzo Righini (1789), Orfeo ed Euridice de Joseph Haydn (1791) ; elle culminera avec Gli Orazi ed i Curiazi de Domenico Cimarosa (1796) (5). Toutefois les opéras « réformés » ne supplanteront pas l’opéra seria traditionnel. Etonnamment l’opéra seria non réformé résiste et montre qu’il a encore de beaux jours devant lui comme en témoignent le Lucio Silla de Mozart (1773), le génial Temistocle de Johann Christian Bach (1772), l’Armida de Joseph Haydn (1984) ou l’Olimpiade de Cimarosa (1784).

Malgré des influences françaises indéniables, Ifigenia in Tauride se démarque nettement des chefs-d’oeuvre de Gluck. La langue principale d’Ifigenia in Tauride est le bel canto baroque napolitain. Ce dernier s’exprime par l’aria da capo. Cette dernière dans cette oeuvre a la structure A A1 B A2 dans laquelle chaque section A ou B est introduite par une longue ritournelle orchestrale. Les arias possèdent une merveilleuse vocalité. Il y a dans la ligne de chant un charme et une beauté mélodique constants. Les vocalises sont toujours au service du chant et de l’expression et de ce fait n’ont pas ce caractère mécanique qui peut rendre l’aria da capo un peu rebutante. Malgré leur longueur relative, les arias sont très agréables à écouter du fait de la beauté des thèmes, de l’art de les enchainer, de les varier et de les ornementer. Il est indéniable que l’ensemble a une élégance que nous retrouvons dans l’art exquis du Bach de Londres. Les nombreux choeurs sont très beaux. Ils nous rappellent que Traetta était un habile musicien d’église au début et à la fin de sa carrière. Le choeur non seulement commente l’action dramatique mais encore participe à cette dernière en particulier dans la scène 4 de l’acte II où les cris des furies : vendetta, vendetta, d’une impressionnante portée théâtrale, interrompent l’envoûtant air du sommeil d’Oreste : Dormi Oreste (II.4). Le choeur est encore plus percutant dans la géniale scène 6 de l’acte I : Oh ! Come presto a sera, encore très baroque d’esprit où l’on perçoit le mieux l’influence de Rameau du fait des rythmes surpointés de l’orchestre et des audaces harmoniques du choeur (I.6).

Avec deux airs et deux participations à des duos, le rôle titre n’est pas le plus chargé. Il était attribué à la soprano Rocio Pérez. Nous avions déjà beaucoup apprécié cette dernière dans L’Olimpiade de Cimarosa, un opéra très belcantiste, dirigé également par Christophe Rousset. La soprano espagnole se montre très à l’aise dans ce rôle tout aussi sportif que celui d’Aristea dans l’Olimpiade. Elle nous ravit en particulier dans l’air d’Ifigenie : So che pieta de’ miseri (I.5). La voix est agile et ductile, le timbre est frais et fruité, la ligne de chant coule de source, le légato parfait. La partie B contraste par son caractère violent et passionné. Dans la reprise da capo on admire la beauté des ornements. Le deuxième air avec bassons obligés est beaucoup plus virtuose : Che mai risolvare (II.2). Avec ses acciacatures et ses rythmes lombards, c’est un magnifique air plein de bruit et de fureur. Dans la partie B l’orchestration donne une grande place aux bassons et au traverso. La reprise da capo donne lieu à de belles variations et quelques suraigus spectaculaires, notamment un contre mi bémol. Rocio Perez est souveraine dans les deux duettos avec Oreste et Doris où chaque fois elle chante la partie haute avec beaucoup de sentiment.

Le rôle d’Oreste est le plus sollicité avec trois airs, une cavatine et un duo. Il était incarné par Rafal Tomkiewicz. La cavatine : Dio, dové è la morte (I.6)), est un chant très dramatique et expressif, durchcomponiert, une exception dans un opéra où règne l’aria da capo. Le timbre du contre-ténor surprend un peu au début mais la voix est puissante, les graves sont expressifs et l’intonation parfaite. Le plus bel air d’Oreste est : Deh ! Per pieta, placatevi (II.4), une aria da capo avec accompagnement de violoncelle obligé. C’est le triomphe du bel canto et Tomkiewicz s ‘y montre excellent. Le duetto Ifigenia - Oreste : Ah, mi palesa almeno (II.4) est un sommet de la partition ; il débute andante, les deux protagonistes chantent la même partie à la suite l’un de l’autre puis unissent leurs voix. La superposition produit une euphonie envoûtante. Le choeur intervient, le tempo devient plus rapide (allegro), le frère et la soeur se livrent à un chant passionné et héroïque avec de beaux suraigus sur le mot respondi.

A Suzanne Jérosme que nous avons déjà beaucoup appréciée dans Rex Salomon de Traetta et Carlo il calvo de Porpora, était attribué le rôle de Pylade, l’ami fidèle (et peut-être l’amant) d’Oreste. Son premier air : Stelle irate, il caro amico (I.2), est une aria avec da capo virtuose au tempo rapide. La soprano montre l’étendue de sa technique et la beauté de son timbre de voix : elle vocalise avec précision et fait preuve de chaleur humaine dans l’affirmation de son affection pour Oreste. Le deuxième air est encore plus attachant : Grazie, pietosi dei (II.6), c’est un air très suave, centré sur la beauté mélodique au cours duquel la soprano se livre à de superbes vocalises. Un must de l’opéra.

La mezzo-soprano Karolina Bengtsson endossait le rôle de Doris, confidente d’Ifigenie. Son unique air : Or palpito e fremo (II.1), suffit pour affirmer qu’elle est une chanteuse de tout premier plan. La voix est large, puissante et belle, le timbre est velouté, fabuleux. La reprise da capo est variée avec beaucoup de goût et d’inspiration. Le duetto Doris - Ifigenie : il mio destin non piangere (III.3), est un modèle du genre ; les deux femmes chantent l’une après l’autre une envoûtante mélodie puis elles unissent leurs voix, un moment d’exception. Dommage que le rôle de Doris soit un peu court, on en redemande ! Indiscutablement, avec cette prestation, Karolina Bengtsson a creusé son sillon.

En général le rôle du méchant est tenu par une basse dans l’opéra seria. Le natif de Bitonto a sans doute estimé qu’une basse ne serait pas suffisamment agile pour chanter le déferlement de doubles croches qu’il réservait à ce rôle. C’est donc le ténor Alasdair Kent qui chante les trois airs redoutables de Thoas. Parmi ceux-ci le plus remarquable est l’air : Vedi grave di nembi e saette, une aria di paragone dans la grande tradition baroque, au caractère passionné et héroïque. Le ténor australien nous régale par son engagement et la vélocité de ses vocalises. A la fin de l’acte II, il chante une aria di furore d’une difficulté diabolique : Smanie di rabbia (II.7), une musique pathétique et exaltée aux vocalises périlleuses dont il se joue. Ce ténor est pour nous une révélation.

C’est un double choeur (Canto Novo) qui intervient dans les scènes les plus dramatiques. La disposition spatiale permet des effets particulièrement spectaculaires. La qualité des voix est optimale dans tous les pupitres. La précision des attaques est impeccable dans des passages touffus où interviennent aussi les solistes et l’orchestre.

Christophe Rousset adore cette musique et cela se sent. Sa direction m’a paru particulièrement inventive et créatrice dans cet enregistrement. Les Talens lyriques sont au dessus de tout éloge. Nous avons adoré les magnifiques cors naturels impeccables de l’air d’Oreste : V’intendo, amici numi (III.1), les savoureux hautbois et cors anglais baroques du même air et de magnifiques bassons et traversos dans l’air d’Iphigénie : Che mai risolvare. Les cordes sont précises et rigoureuses ce qui n’exclut pas le charme et la suavité. Le premier violoncelle éblouit par la superbe sonorité de son instrument. Le continuo anime avec grâce et musicalité les récitatifs secs et accompagnés.

Ancrée encore dans le monde baroque par de nombreux aspects mais très moderne par d’autres, Ifigenia in Tauride de Traetta est un jalon essentiel dans l’évolution de l’opéra seria, un courant qui conduira à Gli Orazi ed i Curiaci de Cimarosa, apogée du bel canto classique et à Semiramide de Rossini.

Distribution

Rocio Perez, Ifigenie, soprano ; Suzanne Jérosme, Pylade, soprano ; Karolina Bengtsson, Doris, mezzo-soprano ; Rafal Tomkiewicz, Oreste ; contre-ténor ; Alasdair Kent, Thoas, ténor.

Les Talens lyriques :

Christophe Rousset, Directeur Musical

Gilone Gaubert,Josefa Jégard, Charlotte Grattard, Christophe Robert, Hadrien Delmotte ; Violons I

Minori Deguchi, Giorgia Simbula, Jean-Marc Haddad, Myriam Mahnane ; Violons II

Michel Renard, Pierre Vallet ; Altos

Emmanuel Jacques, Jérome Huille, Marjolaine Cambon ; Violoncelles

Ludek Brany, Contrebasse

Jocelyn Daubigney, Stéphanie Troffaes, Traversos

Gilles Vanssons, Georges Fritz, Hautbois et Cor anglais.

Eyal Street, Hannah Voss, Bassons

Jéroen Billiet, Yannick Maillet, Cors

Continuo : Emmanuel Jacques (violoncelle), Valeria Montanari (clavecin), Christophe Rousset (clavecin et direction)

Novocanto

Wolfgang Kostner, Chef de choeur

Milena Oleschko, Maria Ploner, Linda Thurnmayr, Simone Waldhart ; Sopranos

Brigitte Karg, Lisa Messner, Elisabeth Rastbichler ; Altos

Marco Agetta, Andreas Dürlinger, Severin Himmelsbach, ;Ténors

Yvan Hubler, Lenz Michael Ganahl, Lukas Thurnmayr, Valentin Vatev ; Basses

https://baroquiades.com/ifigenia-in-tauride-traetta-rousset-innsbruck-2025/
https://luc-henri-roger.blogspot.com/search?q=Ifigenia+in+Tauride
https://baroquiades.com/ifigenia-in-tauride-traetta-rousset-aparte/
Joseph Haydn a du probablement modifier Ifigenia in Tauride de Traetta. Le théâtre d’Eszterhàza ne disposant pas d’un choeur permanent, les passages choraux de l’oeuvre ont été probablement supprimés.
https://piero1809.blogspot.com/2014/11/leshoraces-et-les-curiaces-le-serment.html

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