Requiem de Mozart à la chapelle du château de Versailles dirigé par Gaëtan Jarry

 

Mozart peint par Barbara Kraft en 1819. 

Le Requiem en ré mineur K 626 est une des oeuvres les plus connues de Wolfgang Mozart (1756-1791) et de la musique en général. La composition du Requiem ayant été interrompue par la mort de son auteur, la question que les musicologues et historiens de la musique se sont posés, était de savoir ce que Mozart avait réellement composé et quels étaient les apports d’autres intervenants. La plupart des réponses à ces questions sont exposées dans un article très complet publié dans Wikipedia (1), dans un livre de H.C. Robbins Landon (2) et dans une récente mise au point d'Emmanuelle Pesqué (3).

Pour résumer brièvement la réponse à la question précédente, on peut affirmer qu'à la mort de Mozart, L’introit (Requiem aeternam) était totalement terminé et orchestré. La double fugue du Kyrie eleison était entièrement écrite pour les voix, la basse et l’orgue ; bien qu’il existât quelques petits blancs dans l’orchestration, elle pouvait légitimement être considérée comme virtuellement terminée. 

Dans la Séquence de Thomas de Celano (Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare pie Jesu, Confutatis maledictis, Lacrymosa), les parties vocales et la basse étaient écrites entièrement, les parties instrumentales, seulement esquissées. L’intervention de Mozart dans l'orchestration du Recordare pie Jesu était nettement plus poussée que dans les autres sections de la Sequence. L’écriture du Lacrymosa s’arrêtait à la huitième mesure sur les mots Homo reus. 

Dans l’Offertoire (Domine Jesu et Hostias), les parties vocales étaient écrites, mais l’orchestration était rudimentaire. Les parties Sanctus, Benedictus, Agnus Dei et Communio ne figuraient pas dans le manuscrit de Mozart.

Une version complète du Requiem fut rapidement mise sur pied à la demande de Constance Mozart et livrée au commanditaire, le comte Franz von Walsegg. Le manuscrit incomplet fut confié d’abord à Joseph Eybler (1765-1846), ami de Mozart et à Franz Jacob Freystädtler. Ces derniers commencèrent à travailler directement sur le manuscrit afin de le compléter mais renoncèrent à poursuivre le travail. Finalement c’est Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) qui composa les parties manquantes (Sanctus, Benedictus, Agnus Dei et Communio). Pour cette dernière, Sussmaier reprit la musique de L’Introit et du Kyrie et la plaqua sur les paroles de la Communio.

Constance Mozart (1762-1842), portrait par Joseph Lange

Parmi les défauts généralement signalés dans les parties composées par Süssmayr, on mentionne le manque d’ampleur de la fugue de l’Hosanna in excelsis, quelques banalités dans le Benedictus et des lourdeurs dans l’usage des trombones. Par contre l’Agnus Dei, de l’avis unanime, est considéré comme une pièce maitresse digne de Mozart. Cette partie est infiniment supérieure aux deux autres parties composées par Süssmayr et à tout ce que ce dernier a composé dans sa vie. Il est tout à fait possible que Süssmayr ait utilisé comme source les nombreux fragments laissés par Mozart comme l’atteste sa veuve (2).

Conscients du fait que les parties composées par Süssmayr révèlent une main moins experte que celle de son maître, certains musicologues ont modifié ces dernières en leur donnant un style plus mozartien. Aucune de ces versions n’a réussi à s’imposer et le consensus actuel est que les compléments apportés par Eybler, Freystädtler et les morceaux composés par Süssmayr sont les plus légitimes dans la mesure où ces musiciens, respirant l’air de Vienne en ce mois de décembre 1791, étaient infiniment plus proches de l’esprit de l’oeuvre que les musicologues de notre époque, quelque soit leur talent.

L’analyse musicologique de l’oeuvre a été effectuée par de nombreux auteurs. Nous retiendrons ici celle de Georges de Saint-Foix (3) qui nous semble celle qui peut le mieux communiquer la beauté et l’extrême profondeur expressive de cette oeuvre tout en soulignant que le travail de cet auteur est ancien et que l'état de l'art est aujourd'hui bien plus abouti.

Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784).

La messe de Requiem de Mozart est une oeuvre essentiellement chorale, prévue pour s’insérer dans une cérémonie religieuse à la mémoire d'Anna, l’épouse défunte du comte Walsegg. Les airs brillants destinés à mettre en valeur un interprète sont évidemment bannis. Marc-Antoine Charpentier (1637-1707) a qualifié le ton de ré mineur de « grave et dévôt ». Ces qualificatifs s’appliquent à ce Requiem et pourraient être complétés par celui de dramatique, Mozart étant aussi un grand dramaturge comme il le montre dans Don Giovanni, opéra dont plusieurs scènes sont en ré mineur..

L’introït et le Kyrie eleison témoignent du niveau exceptionnel d’inspiration du compositeur ; ces deux pièces mettent la barre très haut et montrent quelle aurait été la qualité de l’oeuvre entière si elle avait été entièrement achevée. Tout dans cet Introït est bouleversant, la phrase initiale chantée par le basson, véritable Leitmotiv employé tout au long de l’oeuvre entière, les syncopes des violons qui deviennent déchirantes lors de la reprise du thème principal par le choeur, le thème de choral, Te decet hymnus, Deus, in Sion, chanté par la voix angélique de la soprano et repris par le choeur.

Sequence. Ce niveau très élevé d’inspiration est maintenu dans la Séquence, tout particulièrement dans le Recordare pie Jesu et le Confutatis maledictis. Le Recordare en fa majeur est peut-être le sommet de l’oeuvre toute entière. Selon Saint-Foix et Robbins Landon, Mozart aurait dit à Constance que  « s’il devait mourir avant d’avoir pu achever son oeuvre, il considérait comme un fait de la plus haute importance d’avoir écrit la totalité du Recordare ». En tout état de cause, ce motet est un chef-d’oeuvre vocal et instrumental. On notera la presque identité du début du Recordare avec un passage de la sinfonia pour deux flûtes et cordes en ré mineur de Wilhem Friedmann Bach (1710-1784), relevée par Carl de Nys (4). Le fait que le thème et l’accompagnement très flexueux du violoncelle soient identiques dans les deux oeuvres montre qu’il ne peut s’agir ici d’une coïncidence. Dans le Confutatis maledictis en la mineur, les modulations enharmoniques atteignent un degré de complexité inédit chez Mozart, annonçant le Franz Schubert de la messe en mi bémol majeur de 1828. On passe par les tonalités suivantes : la mineur, la bémol mineur, sol mineur, fa # mineur et pour finir fa, relatif majeur du ré mineur initial. 

L’émotion atteint son niveau le plus élevé avec le Lacrymosa, hélas inachevé. Il n’y a rien à redire sur le travail honnête de Süssmaier qui, en répétant le thème de Mozart, aboutit à une pièce de qualité nonobstant un usage trop lourd des trombones. Cette section devait se terminer par une grande fugue sur le mot Amen. Mozart a écrit les quatre entrées de cette fugue soit seize mesures et le musicologue Robert Levine l’a complétée (1) mais cette fugue reconstruite n’est presque jamais jouée.

Offertoire. Avouons-le, le Domine Jesu Christe en sol mineur qui suit bien qu’étant indubitablement de la main de Mozart, ne se maintient pas au niveau de ce qui précède. Ce morceau très contrapuntique se terminant pas la savante fugue, Quam olim Abrahae, nous a toujours paru un peu froid et impersonnel. Par contre l’Hostias et preces tibi, Domine, en mi bémol majeur, est un chant magnifique par son recueillement et l’intensité de la prière d’offrande qu’il exprime. 

Sanctus, Hosanna, Benedictus. Nous ne dirons rien au sujet de ces pièces, qui sont l’oeuvre de Süssmaier.

L’Agnus Dei nous remet de nouveau en présence de Mozart. Les voix reproduisent le thème générateur de l’Introit mais on sent une ferveur encore accrue et la magnifique arabesque de l’accompagnement des violons se retrouve dans le début si original d’une esquisse de quintette à cordes avec deux altos en la mineur probablement composée soit en 1787 ou bien en 1791 (5). La triple invocation de l’Agnus rend cet appel plus insistant et plus poignant à chaque répétition. Lorsque sur les mots Dona eis Requiem s’ajoute la troisième fois, celui de sempiternam, on se trouve au bord de l’abîme avec des harmonies qui rappellent celles de la fin du Confutatis maledictis.

Ainsi se termine le Requiem de Mozart car la séquence suivante, Communio n’est que la répétition de la musique de l’Introit et du Kyrie.

© Droits réservés. Gaëtan Jarry. 

L’exécution par la Chapelle Royale de Versailles, et l’Orchestre de l’Opéra Royal à la chapelle du château sous la direction de Gaëtan Jarry, était réalisée sur instruments d’époque. Ce n’est pas tous les jours qu’on a l’occasion d’écouter cette oeuvre mythique dans une optique historiquement informée. Ces derniers termes ne sont pas de vains mots, ils imposenr des contraintes strictes. A titre d’exemple les cors de basset ont la forme en coude de ceux que le clarinettiste Anton Stadler construisait à Vienne en 1790. Les archets sont ceux en usage du temps de Mozart, les cordes sont en boyau etc. L’orchestre sonne différemment des orchestres modernes et s’implique bien plus étroitement dans l’ensemble complexe des choeurs et des solistes.

L’impression d’ensemble est excellente. Tous les morceaux sont très réussis. L’Introit (Requiem aeternam) est parfaitement conduit et très émouvant. Fanny Valentin (soprano) chante d’une voix pure avec beaucoup d’émotion un choral venu du fond des âges repris merveilleusement par le choeur avec beaucoup de nuances. On est plongé d’emblée dans une prière collective pour le pardon des péchés et le repos éternel. Le Kyrie eleison est un tour de force ; malgré le tempo très rapide, la double fugue est parfaitement en place, les vocalises bien détachées, les suraigus (si bémol 4) parfaitement atteints. On pourrait rappeler toutefois aux chefs que Mozart exigeait pour ses fugues un tempo modéré. Il faut qu’on entende parfaitement les voix intermédiaires disait-il. D’autre part les mots de la prière pénitentielle : Seigneur, prend pitié, O Christ, prend pitié, ne peuvent être chantés comme une aria di furore comme c’est le cas dans beaucoup d’interprétations modernes.

Excellent Tuba mirum spargens sono en si bémol majeur : la basse instrumentale (premier trombone) et vocale (Alexandre Adra) donnent beaucoup de noblesse à ce début de quatuor vocal.. 

L’exécution du motet Recordare pie Jesu est en tous points optimale ! Le quatuor de solistes est inspiré et concentré et chaque pupitre apporte son coeur et son âme à la prière fervente qui forme la substance de ce sublime motet. J’ai été impressionné par la performance remarquable d’Ambroisine Bré dont la chaude voix grave apporte beaucoup de densité à l’ensemble.

Dans le Benedictus, les quatre solistes sont très bons avec cette fois un plus au remarquable ténor, Kaëlig Boché.

L’Agnus Dei est un des plus beaux que j’ai jamais entendu. Le choeur souligne avec émotion tous les accents et les nuances de cette fervente supplication.

Sans aucune hésitation nous estimons que cette exécution de la messe de Requiem de Mozart est une des meilleures qu’il nous a été donné d’entendre et avec les instruments anciens en plus, c’est vraiment un must.

(1) https://fr.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)

(2) HC Robbins Landon, 1791, La dernière année de Mozart, 1988, J.-C. Lattès, pp. 147-170.

    (3) Emmanuelle Pesqué, https://cmsdt-spectacles.blogspot.com/2019/10/mozart-requiem-currentzis-theatre-du.html

    (4) Georges de Saint-Foix, Wolfgang Amédée Mozart, tome V. Les dernières années, Desclée de Brouwer,, Paris, 1946, pp 272-303.

(5) Cette esquisse assez développée de quintette pour deux altos pourait avoir été écrite en 1787 à l’époque du quintette en do majeur K 515 et du quintette en sol mineur K 516. Il aurait pu aussi être composé en 1791 à la suite des quintettes en ré majeur K 593 et mi bémol majeur K 614.

    (6) Carl de Nys, Influences étrangères dans l’oeuvre de W.A.Mozart. Mozart et les fils de Jean-Sébastien Bach, Editions du C.N.R.S.,  Paris, 10-13 octobre 1956, pp 91-115.

(7) Pour visionner un enregistrement de ce concert, taper sur Google: Requiem de Mozart, Gaëtan Jarry, Chapelle Royale de Versailles.

Les concertos pour clavecin de Jean Sébastien Bach par Christine Schornsheim

© photo Thierry Mignot

Rigueur contrapuntique et profondeur spirituelle

Les concertos pour clavecin de Jean-Sébaetien Bach (1685-1750) forment un imposant corpus comportant des oeuvres pour un, deux, trois et quatre ckavecins accompagnés par l’orchestre. Seuls sept concertos pour un clavecin et orchestre furent composés sur les douze prévus. Parmi eux, certains virent le jour à Köthen sous la forme de concertos pour violon, hautbois et d’autres instruments solistes ; ils sont malheureusement perdus. A Leipzig dès 1733, Bach reprit ces manuscrits, les révisa et transcrivit la partie soliste pour le clavecin. Six d’entre eux (BWV 252 à 257) furent regroupés sous forme d’un recueil. Ils constituent des témoignages vivants de l’assimilation par Bach d’influences musicales venues d’autres pays européens.

L’influence italienne est prépondérante dans ces concertos. Avanr de les composer, Bach s’était exercé dans les années 1713 à Weimar en transcrivant pour le clavecin des concertos pour divers instruments d’Antonio Vivaldi (1678-1741) et d’Alessandro Marcello (1673-1747). Ainsi il a pu s’approprier un certain nombre de procédés typiques du concerto italien comme par exemple la structure en trois mouvements (vif, lent, vif), l’alternance de ritournelles d’orchestre au son nourri et d’épisodes solistes, un procédé en usage également dans l’aria da capo de l’opéra seria et enfin l’usage de motifs rythmiques dynamiques. L’influence française est moins nette mais ne saurait être négligée ; elle se traduit notamment par l’adoption des ornements de la musique française. Les mouvements lents appelés volontiers aria ou airs relèvent autant de la cantate française que de son homologue transalpine. Mais la marque principale de la musique de Bach réside dans sa science du contrepoint, jamais surpassée après lui. Le contrepoint est en effet la langue principale du chant dans les concertos pour clavecin qui sont écrits le plus souvent à trois ou quatre voix indépendantes. C’est un trait typiquement allemand auquel s’adjoint une profondeur spirituelle héritée de la musique religieuse toujours présente dans son oeuvre. Bach intègre et sublime toutes ces influences pour créer un langage universel. 

Jean-Sébastien Bach à 61 ans, en poste à Leipzig, huile sur toile d'Elias Gottlieb Haussmann (1702-1766).

En avant concert, Roman Brunner, étudiant à la Haute Ecole des Arts du Rhin, interprétait à l’orgue de l’église du Bouclier, la sonate en trio n° 1 en mi bémol majeur BWV 525 avec beaucoup de brio. La sérénité de cette oeuvre est à peine troublée par un adagio mélancolique, une sicilienne très expressive. Le finale allegro est un aimable fugato dans lequel l’organiste fait montre de son art de la registration.

Christine Schornsheim and Friends débutaient le concert avec l’Ouverture en ré majeur pour cordes et basse continue BWV 1068. Il s’agissait du premier mouvement de la suite n° 3 en ré majeur pour orchestre dans une version pour cordes et continuo. Cette oeuvre célèbre s’ouvre, comme il se doit, par une ouverture à la Française typique avec ses rythmes pointés très marqués et se poursuit par une fugue à quatre voix très élaborée. Du fait de l’absence de doublures (un musicien par partie instrumentale), l’exécution était d’une clarté absolue et l’auditeur pouvait entendre parfaitement les différentes voix ce qui n’est pas toujours le cas avec un orchestre. Il est vrai qu’on avait affaire à une phalange d’exception avec un(e) virtuose à chaque pupitre. Parmi eux j’ai particulièrement remarqué le violoncelliste Werner Matzke dont le jeu puissant et la belle sonorité donnaient à cette pièce une assise de bronze.

Avec le concerto pour clavecin BWV 1052 en ré mineur, on entrait dans le vif du sujet et quel sujet ! Cet extraordinaire concerto se dresse comme un phare dans l’histoire de la musique. D’un coup de génie, le Cantor de Leipzig crée une oeuvre mythique d’une perfection absolue. Dans les deux allegros qui encadrent l’adagio, on admire la densité contrapuntique, un travail motivique poussé et une expressivité de tous les instants. Malgré le petit nombre d’unstrumentistes, la puissance du premier mouvement éclate et cela est du à la valeur exceptionnelle des deux violonistes Mayumi Hirasaki et Jonas Zschenderlein et à l’acoustique du lieu. Dans le maelstrôm de notes de l’orchestre, le clavecin enchanté de Christine Schornsheim fait resplendir sa voix. Je pense surtout à ce passage de la coda du premier mouvement dans lequel, au dessus d’une pédale de la basse, la main droite du clavecin dessine des harmonies chromatiques déchirantes. Ce concerto est vraiment unique ! Par la suite de nombreux compositeurs parmi lesquels ses fils, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784), Johann Christian Bach (1735-1782)…, composeront de suberbes concertos pour clavier sans toutefois égaler leur maître. Il faudra attendre 1785 et le concerto en ré mineur K 466 de Wolfgang Mozart (1756-1791) pour pianoforte pour atteindre ce niveau d’inspiration.

Après une telle tension, la sonate en sol majeur pour violon et basse continue BWV 1021 offrait une bienfaisante détente. Elle ne fait pas partie de la série de six sonates pour clavecin et violon composées à Köthen BWV 1014-19 et son intitulé indique qu’elle donne la première place au violon. Cela est évident dans le merveilleux adagio liminaire dans lequel le violon baroque de Mayumi Hirasaki chante éperdument avec une intonation parfaite et un coup d’archet souverain. On reste pantois devant la sensbilité, les admirables sons filés de cette artiste. Bach aurait-il de l’humour ? Il en avait probablement à revendre à l’écoute du deuxième mouvement, un vivace de quelques mesures seulement. Toutefois le presto final, une fugue très structurée et dense, donne une superbe conclusion à cette sonate ensoleillée.

L'Offrande musicale de Bach au roi musicien, Frédéric II de Prusse. Concert de flûte de Frédéric le Grand au château de Sanssouci, tableau d'Adolf von Menzel.

On retrouve les sommets avec le concerto em mi majeur pour clavecin, cordes et basse continue BWV 1053. Aussi développé que le précédent, ce concerto est très différent. Entre deux mouvements rapides riches de contrepoint et d’une grande sérénité, s’épanouit une sublime sicilienne, centre de gravité de l’oeuvre et sommet de toute la musique. Ce mouvement, dont la mesure est à 12/8, est exceptionnel par sa tonalité de do # mineur, rarissime dans une oeuvre orchestrale. Comme si cela ne suffisait pas, Bach accumule les chromatismes, les dissonances et les modulations hardies dans le tutti orchestral initial ; les altérations et les doubles dièzes proliférant, un tel passage pose de réels problèmes de justesse à des exécutants peu expérimentés. Ici tout est parfait et l’intensité de la partie d’alto jouée par Christian Goosses donne les larmes aux yeux. Place au solo de clavecin, un long passage d’une veine mélodique inépuisable accompagné très discrètement par les violons et l’alto sous forme de timides croches. Christine Schornsheim reprend en fait le tutti initial en le brodant, l’enjolivant (si la chose est possible), en le variant, en l’ornementant avec une inspiration et une variété inépuisables, offrant aux public un moment de grâce, de beauté pure et d’émotion intense. Pas de contrepoint dans ce mouvement, du chant, du chant et encore du chant, un style homophone anticipant le demi siècle à venir. L’orchestre reprend le bouleversant tutti initial sans grand changement et met un point final à cet adagio dans le recueillement. Une fois de plus, seul Mozart retrouvera l’esprit de ce mouvement dans la sicilienne en fa # mineur de son concerto K 488. Le vaste troisième mouvement adopte la forme du rondeau. Le refrain répété six à sept fois au cours du morceau est joué principalement à l’orchestre tandis que les couplets sont l’apanage de la soliste. Un de ces derniers, très original par ses belles couleurs irisées, consiste en une gamme chromatique ascendante. Les mots sont impuissants pour exprimer la vie et la joie qui émane de ce magnifique mouvement.

Ecole et église Saint-Thomas de Leipzig, gravure de Johann Gottfried Krügner, 1723. Le logement de Bach se trouve au rez de chaussée de l'école.

Le public de l’église du Bouclier parmi lesquels se trouvaient de nombreux aficionados de la musique du Cantor de Leipzig, firent une ovation aux artistes qui donnèrent deux généreux bis. Le premier était le deuxième mouvement, larghetto, du concerto pour clavecin en la majeur BWV 1055, une bouleversante chaconne en fa # mineur. Le second était le célèbre air sur la corde sol de la suite n° 3 pour orchestre BWV 1068.

Dans les concertos pour clavecin de Jean-Sébastien Bach, se rencontrent la vivacité italienne, l’élégance française et la densité musicale allemande. Avec les concertos pour violon et les concertos Brandebourgeois, ces oeuvres rayonnantes sont un passage obligé dans la connaissance de l’oeuvre du Cantor de Leipzig.

(1)  Cet article est une version allongée d'une chronique parue dans BaroquiadeS https://baroquiades.com/concertos-pour-clavecin-bach-schornsheim-strasbourg-2026/

Détails

Date : Samedi 14 février 2026

Lieu : Eglise Réformée du Bouclier, 67000 Strasbourg.

Programme

Avant-concert : Jean-Sébastien Bach (1685-1750)

Sonate en trio n° 1 en mi bémol majeur BWV 525.

Roman Brunner, Grand Orgue

Jean-Sébastien Bach : Concertos et musique de chambre

Ouverture en ré majeur pour cordes et basse continue BWV 1068

Concerto en ré mineur pour clavecin, cordes et basse continue BWV 1052

Allegro - Adagio - Allegro

Sonate en sol majeur pour violon et basse continue BWV 1021

Adagio - Vivace - Largo - Presto

Concerto en mi majeur pour clavecin, cordes et basse continue, BWV 1053

Sans indication de tempo - Siciliano - Allegro.

Instrumentistes

Ensemble Christine Schornsheim and Friends

Mayumi Hirasaki et Jonas Zschenderlein, Violons

Christian Goosses, Alto

Werner Matzke, Violoncelle

Christine Schornsheim, Clavecin

  

Les Mamelles de Tirésias de Poulenc à l'Opéra National du Rhin

© Klara Beck. Le mari (Pierre Romainville) contemple sa progéniture

 

Faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère…

Cette injonction traverse Les mamelles de Tirésias, opéra bouffe en un prologue et deux actes. Le texte fut écrit par Guillaume Apollinaire (1880-1918) avant et pendant la première guerre mondiale  Le poète surréaliste fit représenter la pièce de théâtre en 1917. Francis Poulenc (1899-1963) en tira un opéra bouffe qui fut représenté en 1947 à l’Opéra Comique à Paris, Benjamin Britten (1913-1976) en proposa une adaptation pour deux pianos en 1955. C’est cette « version mobile » que les artistes de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin présentent en tournée régionale.  

Il faut comprendre l’injonction citée plus haut dans le contexte du 19ème siècle finissant. Les paysans de cette époque ne voulant pas diviser leur propriété, n’ont pas assuré leur descendance en se limitant à n'avoir qu'un seul fils. Cette situation prit un tour dramatique après la première guerre mondiale car, le fils unique ayant été tué, les campagnes se dépeuplèrent. Le problème se posa une fois de plus après la deuxième guerre mondiale et cela explique peut-être pourquoi Francis Poulenc qui avait été impressionné par la comédie d’Apollinaire, décida de composer un opéra-bouffe. Dans ce but, il écrivit une version condensée du texte d’Apollinaire. 

Thérèse en a par dessus la tête des tâches ménagères qui l’empêchent de devenir une mathématicienne ou une philosophe. Elle renonce à ses seins, étendard de sa féminité, ordonne à son mari de procréer à sa place et part déguisée en homme  visiter le vaste monde sous le nom de Tirésias. Le mari voit ses efforts d’enfanter, réussir au delà de toute espérance. En une seule journée, il met au monde 49049 enfants et autant de bouches à nourrir. Les aventures de Tiresias et du mari sont interrompues par divers épisodes loufoques sans lien évident entre eux. Finalement, Zanzibar sera repeuplée Les enfants c’est la richesse., telle est la conclusion de l’opéra.

© photo Klara Beck. Farniente à Monte-Carlo

Le terme d’opéra bouffe est trop restrictif à mon sens, il ne rend pas compte du ton général de l’oeuvre qui comporte pour moitié des passages bouffons, joyeux, alla Jacques Offenbach (1819-1880) et pour moitié des passages sérieux, voire tragiques où Poulenc prodigue le meilleur de son inspiration. Si on ajoute le fait que cette comédie anticipe les mouvements féministes à venir, on obtient une oeuvre étonnamment dense, inventive et percutante.

Parmi les passages les plus remarquables : Le prologue chanté par le directeur de Théâtre, un soliloque empreint de gravité un peu guindée. Acte I. Quand Thérèse se débarrasse de ses appas, elle chante un air assez long plein de suraigus, accompagné par des dessins subtils des deux pianos.. Le combat de Monsieur Presto et de Monsieur Lacouf est fatal aux deux adversaires qui décèdent tous les deux, la musique de cette scène loufoque est proche d’Offenbach. Un gendarme poursuit le mari, travesti en femme, de ses assiduités, mais n’arrive pas à ses fins. Le mari s’exprime ensuite dans un remarquable air très mélodieux et lyrique : Zanzibar a besoin d’enfants. Suit un choral assez sombre aux harmonies Poulençoises très prégnantes. Un vaudeville endiablé met un point final à l’acte I.

Acte II. Il débute par un prélude mélancolique joué en accords par les deux pianos. La marche qui suit a des accents jazzy et rappelle la comédie musicale de Broadway. Le choeur chante ensuite un choral aux harmonies acides typique de Poulenc. La scène suivante met en scène les 49049 bébés, tous rangés dans des tables à langer. Leurs effigies figurent aussi sur un mur. Les bébés braillent de manière désopilante. C’est le clou du spectacle. Le mari contemple fièrement son oeuvre. Les bébés grandissent. Défilent un journaliste de Paris, une jeune femme élégante. Le gendarme réapparait. Une cartomancienne mystérieuse fait son entrée sur une musique orientale, elle chante une très belle mélodie et finit par dévoiler son identité : c’est Thérèse revenue au bercail. Retrouvailles des deux époux sur un thème de valse. Ils chantent : Faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère. Fin endiablée.

© photo Klara Beck. Les trois Grâces (Inès Prevet, Jessica Hopkins, Brigitta Listra).

L’exotisme est à la mode en ce début du 20ème siècle et Zanzibar devient une destination mythique. Chacun caresse une ville modelée selon ses rêves, les uns l’imaginent avec des éléphants, des ibis, des chameaux, des palais orientaux, d’autres, comme Poulenc lui-même, sont plus casaniers et estiment que, Zanzibar étant trop lointain, Monte-Carlo présente beaucoup d’attraits et suffisamment d’exotisme. Jean-François Kessler a fait le même choix en situant la comédie sur une plage élégante de la côte d’azur. Les belles baigneuses sur leur transat, une profusion d’ombrelles multicolores donnent une impression de calme, de volupté joyeuse qui contraste avec l’agitation des protagonistes principaux. Les costumes (Belles robes dessinées par Emmanuelle Bischoff) sont ceux d’une jeunesse insouciante et heureuse des années 1950. Les éclairages (Arnaud Viala) mettent bien en relief le caractère ensoleillé et hédoniste des lieux.

© Klara Beck. Monsieur Presto (Eduard Ferenczi Gurban)

Jessica Hopkins (soprano) était l’attributaire du rôle de Thérèse. Je l’avais beaucoup appréciée dans Les Fantasticks. Excellente actrice, elle infuse au personnage un dynamisme réjouissant. Très active au début de l’acte I, elle brille avec de beaux suraigus et de belles coloratures. Plus loin, elle chante une romance très poétique : Monsieur Presto a perdu son pari.… , d’une voix fraiche et naturelle. Sous l’habit d’une cartomancienne, elle enchaine une superbe mélodie très Poulençoise. Elle a ravi le public par sa prestation d’une très grande qualité dramatique et musicale. Dans le rôle du mari, Pierre Romainville (ténor) lui donnait la réplique d’une voix ductile au timbre charmeur. Déjà très convaincant dans le rôle de Monsieur Bellomy dans les Fantasticks, il approfondit ici son interprétation. Son long soliloque à la fin de l’acte I lui permet de dessiner un personnage à la fois délirant et possédant en même temps une forme de rationalité. Dans le rôle du gendarme, Thomas Chenhall (baryton) réjouissait le public par un tempérament comique appuyé. Homme à tout faire, Eduard Ferenzi Gurban (baryton) incarne des personnages très contrastés avec l’abattage qu’on lui connaît, sans sacrifier la musicalité : un directeur de théâtre un peu guindé, un Monsieur Presto déjanté et deux autres personnages improbables dont un des bébés devenu adulte. Monsieur Lacouf et le journaliste sont interprétés par l’excellent ténor Iannis Gaussin. Inès Prevet est La Marchande de journaux et Brigitte Listra est la Dame élégante. Toutes deux font entendre leurs belles voix à la fin du premier acte. Tous les artistes de l’opéra studio interviennent avec beaucoup d'engagement dans les  nombreux ensembles et les choeurs qui sonnent de manière éclatante.

Félicitations aux deux pianistes : Annaëlle Reitan et Thibaud Tronche qui grâce à leur énorme talent ont donné à cette production sa musicalité et lui ont permis de voyager. On ne peut qu’être reconnaissant à l’Opéra Studio de présenter des spectacles d’une telle qualité et de mettre en scène des artistes, qui, par leurs talents, sont appelés à faire une splendide carrière lyrique.

© photo Klara Beck. Clap de fin

Représentation du 27 mars 2026

Les mamelles de Tirésias, opéra-bouffe en deux actes et un prologue. Livret composé d'après Guillaume Apollinaire. Créé le 3 juin 1947 à l'opéra comique de Paris. Adaptation pour deux pianos de Benjamin Britten et Viola Thunnard.

Sandrine Abello, Responsable musicale

Jean-François Kessler, Mise en scène

Emmanuelle Bischoff, Décors, Costumes

Elisabeth Kinderstuth, Collaboration aux costumes

Arnaud Viala, Lumières

Opéra Stdio de l'Opéra National du Rhin

Jessica Hopkins, Thérèse, La Cartomancienne

Pierre Romainville, Le Mari

Thomas Chenhall, Le Gendarme

Eduard Ferenczi Gurban, Le Directeur, Monsieur Presto, Le Fils, Un Monsieur barbu

Iannis Gaussin, Monsieur Lacouf, Le Journaliste

Inès Prevet, La Marchande de journaux

Brigitta Listra, Une Dame élégante, Une grande Dame.

Anaelle Reitan etThibaud Trouche, Pianos