Alcina de Georg Friedrich Haendel au Théätre des Champs Elysées

© Omnia pro motu, De gauche à droite :Zachary Wilder, Nicolas Brooymans, Lauranne Oliva, Katarina Bradic, Carlo Vistoli, Kathryn Lewek et Philippe Jaroussky

 

Dans une introduction à la trilogie Orlando, Ariodante et Alcina, Olivier Rouvière (2), évoque les effets de la concurrence sur la création musicale ; bénéfique,  quand elle est modérée, elle devient désastreuse lorsqu’elle est exacerbée et que tous les coups deviennent permis. C’est bien la situation dans laquelle Georg Friedrich Haendel (1685-1759) était confronté à Londres avec une offre théatrale pléthorique tous genres confondus. Haendel fut mis particulièrement en difficulté par la création dans la décennie 1730 de The Company of Nobilty par le Prince de Galles, une troupe qui siphonna presque toutes les têtes d’affiche des effectifs de Haendel dont le castrat Senesino (1686-1758) et la soprano Francesca Cuzzoni. Un coup fatal fut porté au Saxon quand Johann Heidegger offrit le King’s Theater de Haymarket que Haendel occupait, à l’Opera of the Nobilty. Après avoir perdu sa troupe, voilà que le compositeur perd maintenant son théâtre. Le coup de grâce fut donné quand le célébrissime Farinelli fut engagé à prix d’or par la troupe adverse.

Il en fallait plus pour abattre l’industrieux Saxon. Chassé de son théâtre de Haymarket, il se rabat sur le théâtre Royal de Covent Garden en association avec John Rich. Haendel bénéficie d’un nouvel atout : la présence d’un corps de ballet, dirigé par la ballerine française Marie Sallé (1709-1756). En outre la nouvelle scène est plus moderne et possède une machinerie performante. Ces conditions matérielles favorables vont sans doute stimuler la pensée créatrice du compositeur car Orlando, Ariodante et Alcina sont des opéras très réussis. Leur relative unité provient du fait que leurs livrets sont issus de l’Orlando furioso de l’Arioste. Ils font aussi usage du fantastique et de la magie de façon très mesurée.

Alcina reçoit Ruggero. Nicolo del Abbate. Pinacothèque nationale, Bologne.

Alcina fut créée le 16 avril 1735 au Royal Theater, Covent Garden. Le livret anonyme aurait été adapté de l’Isola di Alcina  d’Antonio Fanzaglia. Le livret possède une certaine originalité : Alcina, Morgana et Oronte appartiennent au camps du mal tandis que Ruggiero, Bradamante, Melisso et le petit Oberto sont les victimes de l’enchanteresse Alcina. On compte trois intrigues amoureuses : la principale entre Alcina et Ruggiero qui est sous influence, une seconde entre Bradamante et Ruggiero et une dernière entre Morgana et Bradamante/Oronte. Tandis que la plupart des protagonistes jouant la comédie ou bien étant travestis, ne peuvent dévoiler valablement des sentiments intenses, Alcina exprime jusqu’au bout une passion amoureuse totalement sincère et assumée ce qui fait d’elle une vétitable héroïne d’opéra à l’instar de Cleopatra ou de Rodelinda chez Haendel ou de Médée, Antigona ou Armida chez d’autres compositeurs. Les six airs d’Alcina cumulent tous les superlatifs, ils sont les plus longs, les plus riches harmoniquement et les plus dramatiques. On peut dire que ce personnage concentre autour d’elle toute la puissance dramatique de l’opéra.

La version d’Alcina proposée au Théâtre des Champs-Elysés et à l’Opéra de Montpellier l’avant-veille, est une version de concert fortement raccourcie. Le personnage d’Oberto est supprimé, Deux choeurs sur quatre disparaissent, les parties chorales sont chantées par les solistes et pas par un choeur comme prévu dans la partition. Le ballet qui suit la sinfonia d’ouverture disparaît également. Par contre les airs sont chantés intégralement avec leurs reprises. Les producteurs ont enfin fait le choix judicieux de rompre avec la tradition de l’opéra seria et de terminer l’ouvrage par le vaste choeur très dramatique en sol mineur, Dal orror di notte cieca, parfaitement en phase avec une scène finale qui n’a rien de joyeux. Le spirituel et pétulant tambourin final étant chanté en bis. 

© Photo Simon Pauly.  Kathryn Lewek

Kathryn Lewek a réussi une incarnation idéale du personnage d’Alcina. Tour à tour, désespérée dans Al mio Cor (II.8), un lamento déchirant accompagné par des cordes en accords continuellement modulants dans lesquels Olivier Rouvière entend les battements d’un coeur brisé. La soprano infuse à son chant une terrible tension. Ses moyens vocaux sont considérable, une voix large, un medium puissant (la soprano a triomphé dans Lakmé, dans Micaëla ou dans Mimi). L’acmé de la soirée se situait à la fin de l’acte II avec l’époustouflant récitatif accompagné Ah Ruggiero crudel (II.13) (le plus violent et le plus agressif dans l’oeuvre du Saxon avec celui d’Armida au premier acte de Rinaldo), suivi par le terrible Ombre pallide, chef-d’oeuvre avec ses harmonies chromatiques torturées. J’ai moins aimé, Ma quando tornerai (III.3) où j’ai trouvé que la soprano en faisait un peu trop avec des suraigus acrobatiques qui ne me semblaient pas indispensables. On retourne dans les hauteurs avec le sublime Mi restano le lagrime (III.6), une sicilienne dans la rare tonalité de fa# mineur. Ce chant d’une beauté déchirante dans son ensemble mais surtout la partie B me font penser à une Passion de Jean Sbastien Bach et Kathryn Lewek en donne une version totalement aboutie. A mon humble avis, la soprano américaine renouvelle en profondeur ce rôle d’Alcina.

 

© Photo Nicola Allegri. Carlo Vistoli

Carlo Vistoli était l’interprête du rôle de Ruggiero. Au début de l’opéra, Ruggiero suit sa maitresse comme un animal de compagnie ce qui ne l’empêche pas de chanter un insolent et virtuose La bocca vaga (I.8). Tout change à partir de l’acte II : Melisso, tuteur de Ruggiero, exhibe l’anneau magique devant son disciple et l’enchantement dont ce dernier est victime, se dissipe. Ruggiero est désormais en pleine possession de ses moyens, il chante un air magnifique, Verdi prati, en mi majeur la tonalité la plus sensuelle de toutes. Cet air a une portée presque philosophique ; l’homme sage doit quitter le monde de l’illusion et affronter le peu attrayant monde réel. On ne peut qu’être pantois devant la morbidezza de la voix de Carlo Vistoli, la splendeur de la ligne de chant, la beauté des enchainements, la douceur du légato, des qualités uniques chez les contre-ténors actuels. L’artiste termine en beauté avec l’aria di paragone (métaphorique) Sta Nell’Ircana, (III.4) avec deux cors, un air quasiment « cinématographique ». Cruel dilemne pour la tigresse. Elle se demande si elle doit aller affronter le chasseur et abandonner ses petits ou bien rester dans sa tanière avec sa progéniture et s’exposer aux flèches de l’ennemi. Carlo Vistoli triomphe dans cet air, ses vocalises et mélismes sont d’une folle agilité tout en restant parfaitement articulées. Quel chanteur exceptionnel ! 

Le rôle de Morgana était tenu par Lauranne Oliva, une chanteuse que je connais bien puisque j’ai suivi son ascension à l’Opéra Studio de l’Opéra National du Rhin et à travers les rôles qu’elle a endossés avec maestria, celui d’Ellen dans Lakmé (3) puis celui de Dalinda dans Ariodante (4). Depuis sa voix s’est encore étoffée et elle a délivré une splendide prestation dans le célébrissime Tornami a vagheggiar (I.15), un air dans lequel elle étale généreusement ses grandes qualités vocales. La soprano catalane a superbement maitrisé les nombreuses coloratures de cet air enchanteur. Sa voix a un timbre très agréable sur toute l’étendue de sa tessiture et son intonation est parfaite. Enfin elle a parfaitement endossé ce rôle de coquette du moins dans cet air et a montré des dons réels de comédienne. Très différent est l’air remarquable avec violino obligato, Ama sospira (II.5), dans le mode mineur, un air mélancolique dans lequel la chanteuse révèle avec justesse et émotion un coeur passionné, dont les nombreuses entreprises amoureuses échouent l’une après l’autre.

Katarina Bradic est une habituée du rôle de Bradamante, un rôle travesti dans la première moitié de l’opéra où elle fait preuve de toute la virilité nécessaire. Elle y réussit parfaitement puisqu’elle suscite l’amour de Morgana. Son caractère de combattante se manifeste dans l’air prodigieux, Vorrei vendicarmi (II.2) dans lequel la mezzo-soprano fait montre de sa technique éblouissante. Sa métamorphose durant laquelle elle affiche sa féminité est toujours un moment spectaculaire de l’opéra. L’habit (belle robe très seyante) fait le moine car elle chante alors un air apaisé et bucolique, All’alma Fedele (III.I) où sa splendide voix grave fait merveille.

Oronte n’est pas à son avantage dans cet opéra, le personnage est inconstant et on ne peut lui faire confiance mais Zachary Wilder réussit à lui donner un supplément d’énergie et d’empathie dans un air d’une beauté sonore remarquable à l’allure de chaconne, Un momento di contento (III.2). Le ténor américain peut y faire briller sa superbe voix au timbre brillant et cajoleur. Nicolas Brooymans interprête le rôle de Melisso, tuteur de Ruggiero, un personnage important puisqu’il oriente avec son anneau enchanté, le cours des évènements. Il chante à cette occasion un air splendide, Pensa a chi geme (II.1), une aria en mi mineur, une ravissante sicilienne aux chromatismes hardis parfaitement mis en valeur par une voix de basse profonde à la superbe projection.

L’orchestre Artaserse dirigé par Philippe Jaroussky était au meilleur de sa forme. Après l’ouverture à la française, alla Jean-Baptiste Lully, le sujet de fugue consiste en une série d’octaves brisés qui peuvent s’avérer périlleux pour un orchestre moins entrainé. L’exécution de cette fugue par le tutti était exemplaire. Par la suite l’orchestre était divisé en deux avec à droite une partie dévolue au généreux continuo et à gauche les instruments qui accompagnaient les airs. Dans les tutti, tous les instruments jouent et on a deux contrebasses chacune placée à un coin de l’orchestre. Cette disposition spatiale étonnante s’est avérée efficace et a fourni un son d’ensemble très harmonieux et une parfaite lisibilité des plans orchestraux. A noter les magnifiques violon et violoncelle qui ravissaient l’oreille par leurs brillants solos ainsi que les deux cors qui illustraient une vigoureuse chasse au tigre d’Ircanie. Avec des instruments naturels très exposés, le petit couac est inévitable et fait partie du plaisir d’écoute. Dans le continuo on remarquait un étonnant luthiste qui n’hésitait pas à prolonger ses interventions par de très jolies improvisations. J’étais étonné de ne pas entendre les deux flûtes à bec indispensables dans l’air : Verdi prati et d’autres airs bucoliques de la partition. Pour la première fois, le programme de salle ne donnait pas le nom des musiciens ce que j’ai trouvé regrettable. A la tête de cette brillante phalange, Philippe Jaroussky m’a beaucoup plu par son engagement et son geste sobre et précis.

Porté par des artistes d’exception et une fantastique Alcina, un concert vibrant qui fera date dans la riche histoire de cet opéra magique. 

1. Cet article est une version allongée d’une chronique précédente  : https://baroquiades.com/alcina-haendel-jaroussky-tce-2025/
2. Olivier Rouvière. Les opéras de Haendel, un vade mecum, Van Dieren Editeur, Paris, 2021.
3. https://odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=25591&p=445003&hilit=Lakm%C3%A9+ONR#p445003

(4) https://baroquiades.com/ariodante-haendel-christie-dijon-2023/

Détails

Date

Le 5 novembre 2025

Lieu

Théâtre des Champs Elysées, Paris 8ème.

Programme

Alcina HWV

Opéra en trois actes, livret anonyme d’après l’Isola d’Alcina d’Antonio Fanzaglia

Création à Londres, le 8 avril 1735 au théâtre de Covent Garden

Distribution

Kathryn Lewek, Alcina

Carlo Vistoli, Ruggiero

Lauranne Oliva, Morgana

Katarina Bradic, Bradamante

Zachary Wilder, Oronte

Nicolas Brooymans, Melisso

Orchestre Artaserse, Instruments baroques, cors naturels

Philippe Jaroussky, Direction.

Le roi d'Ys d'Edouard Lalo à l'ONR

© Pierre Benveniste.  De gauche à droite, Jean-Kristof Bouton, Lauranne Oliva, Samy Rachid, Anaïk Morel

Ne cherchez pas une influences wagnérienne dans le Roi d’Ys d’Edouard Lalo (1823-1892). Il n’y en a pas ou alors elle est anecdotique comme le montre cette citation probablement parodique de Tannhaüser dans l’ouverture. A la même époque, le facétieux Emmanuel Chabrier (1841-1894) aimait bien également introduire des thèmes wagnériens dans ses propres compositions comme par exemple dans les Souvenirs de Munich (1884), quadrille pour piano. En outre, il n’y a ni  Leitmotiv ni mélodie continue ni chromatisme dans Le roi d’Ys. Une fois qu’on a dit cela et qu’on s’est débarrassé de cette encombrante figure mythique, on peut essayer de classer le chef-d’oeuvre de Lalo. Pour moi, cela ne fait aucun doute, Le roi d’Ys est un grand opéra français à numéros : grande ouverture symphonique, airs brillants, duos d’amour, affrontements héroïques, scènes de genre, choeurs  et un zeste de bien-pensance. 

Quid de la couleur locale ? Déjà à la fin du 18ème siècle, le régionalisme fait son entrée dans l’opéra notamment dans l’opéra napolitain. Le meilleur exemple est celui de Nina (1789) de Giovanni Paisiello qui renferme une magnifique mélodie authentiquement napolitaine chantée par un berger accompagné par une cornemuse, un passage époustouflant d’ethnologie musicale. Après le désastre de 1870, le patriotisme français s’exprime à travers les mélodies populaires de nos provinces. Dans le Roi d’Ys, l’action se passe en Bretagne dans la baie de Douarnenez mais il faut avoir lu le livret pour le savoir car la musique est peu explicite à ce sujet. Certes, au premier et au troisième acte, se trouvent trois choeurs à consonance folklorique, Les guerres sont terminées en si majeur, C’est lui notre maître en sol majeur et Salut à l’époux ou à l’épousée en si bémol majeur, mais il faut être un expert pour détecter dans ces mélodies un caractère breton authentique car elles ont été passées à travers le filtre de la stylisation voire du parisianisme (1). Amoureux de particularisme breton, passez votre chemin ou bien écoutez les opéras composés dix ans plus tard par Silvio Lazzari (1856-1944) : Armor (1896), La Lépreuse (1902), La Tour de Feu (1927) ou bien les symphonies de Paul Le Flem. 

Keriaz : Eglise paroissiale Saint-Germain. Vitrail de Gabriel Léglise : Saint Guénolé sauvant le roi Gradlon. Cliché de Henri Moreau (3)

Le roi d’Ys est une oeuvre 100 % française remarquable par sa concision. Lalo aime visiblement les formes courtes. Les airs, les duos, les choeurs sont tous relativement brefs, deux minutes maximum, les seules exceptions sont l’ouverture (dix minutes), sorte de pot pourri contenant la plupart des thèmes utilisés par la suite et le grand duo Mylio, Rozenn de l’acte III, A l’autel, j’allais rayonnant. La belle musique de ce dernier contraste avec le reste de l’opéra par son caractère un peu salonnard et son accompagnement d’une élégante maigreur ; elle aurait pu agrémenter les réceptions de Madame Verdurin. Si le personnage de Rozenn et de Mylio me paraissent un peu mièvres mis à part quelques éclats fulgurants, si le roi est un souverain sans pouvoir, faible et poussif, par contre Margared est une héroïne tragique, amoureuse et subversive, digne d’Armide, de Médée ou de Carmen. C’est elle qui donne à l’opéra toute sa densité tragique et Karnak, malgré la petitesse de son rôle y contribue efficacement. La scène finale est très dramatique et revêt un aspect gluckien, notamment le choeur Ô Puissance infinie..., très proche à mon sens des choeurs de furies ou des interventions de la Haine dans l'Armide de Christoph Willibald Gluck (1714-1787).

La mise en scène (Olivier Py) transpose une histoire médiévale  à l’époque contemporaine de Lalo, un choix risqué qui gomme le côté bretonnant de la légende. La scénographie (Pierre-André Weitz) représente alternativement un grand port et un complexe industriel. Un paquebot est amarré, des grues déchargent les marchandises et les biens, on devine un phare. Tout ce patrimoine portuaire est concentré dans l’espace de la scène de l’ONR. Un tour de force ! Ce paysage inspire à Louis Geisler un article sur les « catastrophes du triomphe industriel » (2). Le noir domine, c’était déjà la couleur principale dans Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer, mis en scène par Olivier Py, qui traitait déjà de l’opposition du bien et du mal. Ce qui change ici c’est l’intercession divine avec l’apparition de Saint-Corentin. Les slogans proclamés : Les croyants sont les forts, Dieu avec nous…, anticipent curieusement ceux de la tristissime guerre mondiale à venir. La scène finale, l’engloutissement d’Ys, est grandiose. Cette mise en scène et ces décors sont magnifiques, les costumes sont superbes et les éclairages raffinés. Seule fausse note : les ridicules casques à pointe hors sujet. Le fait de plaquer un drame national sur un conflit purement breton, voir bretonnant; m'a paru très artificiel.

Affiche de l'avant première de l'opéra Le roi d'Ys

Les chanteurs sont tous excellents. Lauranne Oliva ne cesse de progresser au fil de ses participations remarquées dans Lakmé (Helen, ONR 2024), dans Ariodante (Dalinda) et dans Alcina (Morgana). J’ai été envoûté par la beauté du timbre, l’excellente projection de sa voix et l’harmonie de sa ligne de chant. Julien Henric est tout simplement phénoménal dans le rôle de Mylio. Le timbre de voix est velouté et son incarnation du jeune héros au grand coeur est d’une grande justesse. Il triomphe dans un air merveilleux de l’acte III : Vainement ma bien aimée, quintessence de la musique française la plus raffinée et élégante auquel répond un ravissant choeur de jeunes-filles. Le personnage titre n’est pas à son avantage dans le livret, c’est le roi d’un royaume déclinant qui, à l’instar de Sodome et Gomorrhe, sera englouti. Les moyens vocaux de Patrick Bolleire, bien connus à l’ONR, sont considérables mais il ne dispose pas d’un rôle suffisamment soutenu pour exprimer ses qualités. Même chose pour Saint-Corentin dont le discours moralisateur peut agacer. Fabien Gaschy, un artiste du choeur de l’ONR en impose par sa voix bien projetée et sa présence scénique. Le baryton Jean-Noël Teyssier fait une bonne prestation dans le petit rôle de Jahel, héraut du roi. Pas besoin d’un rôle important pour que les qualités de Jean-Kristof Bouton s’imposent avec sa voix de baryton parfaitement timbrée qui apporte toute la noirceur requise au rôle de Karnak. Certes la grande triomphatrice de la soirée est Anaïk Morel  (Margared) qui trouve d’emblée le ton juste et construit un personnage hors du commun. Trop humaine, cette femme voit son bonheur lui échapper par un alignement de planètes malfaisantes. Eût-elle rencontré Mylio avant sa soeur et son destin aurait été changé. Toute son intervention dans le premier tableau de l’acte II est au dessus de tout éloge. Sa voix de soprano dramatique d’une grande noblesse offre un contraste saisissant avec celle de Lauranne Oliva et donne à leur duo de l’acte II beaucoup d’intensité.

Les choeurs très nombreux, ont un caractère tantôt populaire, tantôt liturgique. Jeunes filles, jeunes gens, voix d’en haut, le peuple et à la fin le grand choeur interviennent directement sur l’action dramatique en exhortant les protagonistes à l’aide de formules ou de slogans tels que : Repentez vous ! ou encore Te Deum laudamus. Une fois de plus le Choeur de l'Opéra national du Rhin s'est montré magistral.

L’orchestration de Lalo donne aux vents la part du lion. Les clarinettes de l’Orchestre national de Mulhouse sont constamment en évidence avec deux magnifiques solos dans l’ouverture et au début de l’acte II. Chez les cordes, on remarque le très beau solo de violoncelle de l’ouverture. Les trompettes et les deux cornets à pistons, par deux généralement, sont omniprésents et accompagnent les mouvements guerriers avec beaucoup d’éclat. Les timbales sont très actives et jouent souvent des motifs rythmiques originaux. L’orgue joue un rôle déterminant dans les passages « liturgiques » des deuxième et troisième actes en plaquant de grands accords solennels. Les tutti des deux derniers finales d’acte, toutes forces déployées, sont spectaculaires. J’ai beaucoup aimé comment Samy Rachid, héros de la soirée, tient ce vaste orchestre à bout de bras. C’est impressionnant !

La fuite du roi Gradlon par Evariste-Vital Lumenais (1884), Musée des Beaux-Arts de Quimper.

1. Ces trois mélodies ne font pas partie du recueil de chants populaires bretons, Barzaz-Breiz, rassemblés par Théodore Hersart de la Villemarqué.
2. Louis Geisler, Catastrophes du triomphe industriel, Programme de salle, Le roi d’Ys, ONR, 2026.
3. Henry Moreau. Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license.

Le roi d’Ys d’Edouard Lalo, opéra en trois actes, livret d’Edouard Blau, créé le 7 mai 1888 à l’Opéra Comique (Théâtre des Nations) à Paris.

Samy Rachid, Direction musicale

Olivier Py, Mise en scène

Pierre-André Weitz, Décors, Costumes

Bertrand Killy, Lumières.

Choeur de l’Opéra National du Rhin (Hendrik Haas, chef de choeur)

Orchestre National de Mulhouse

Patrick Bolleire, Le roi d’Ys

Anaîk Morel, Margared

Lauranne Oliva, Rozenn

Julien Henric, Mylio

Jean-Krystof Bouton, Karnak

Fabien Gaschy, Saint-Corentin

Jean-Noël Teyssier, Jahel

Stéphanie-Marie Degand - Jean-Marie Leclair - Concertos pour violon opus 7 et 10

François Boucher (703-1770). Madame Bergeret (1766) Washington National Gallery of Art.

Les concertos pour violon de Jean-Marie Leclair (1697-1764) sont généralement considérés comme des œuvres majeures du violon au XVIIIᵉ siècle, et à juste titre. Nous leur avons déjà consacré deux chroniques (1,2) 

Les concertos pour violon incarnent parfaitement la synthèse franco-italienne que Leclair a portée à un niveau exceptionnel. On y retrouve la clarté, l’élégance et le sens de la danse typiquement français, combinés à la virtuosité, à l’expressivité et aux contrastes hérités d’Arcangelo Corelli (1653-1713) et surtout d’Antonio Vivaldi.(1678-1741). Cette alliance n’est jamais artificielle : elle donne une musique à la fois raffinée et intensément vivante.

Sur le plan violonistique, ces concertos sont remarquables par leur écriture raffinée. Leclair était lui-même un violoniste virtuose, et cela s’entend : passages en accords de quatre notes (spécificité de Leclair), succession de doubles cordes, traits vertigineux, suraigus spectaculaires, usage du spiccato qui permet, en faisant rebondir l’archet sur la corde à toute vitesse, de jouer des traits avec une légèreté aérienne. La virtuosité n’est jamais gratuite mais est toujours au service du discours musical ; elle sert la rhétorique et l’affect. La comparaison avec Pietro Locatelli (1695-1764), son contemporain, que Leclair a connu entre 1738 et 1743 évidemment s’impose. En 1728 l’organiste néerlandais Jacob Wilhelm Lustig note que « Leclair joue du violon comme un ange et Locatelli comme le diable ». 

Musicalement, les concertos pour violons se distinguent par : une élégance très chantante, Leclair invente des mélodies ravissantes et originales : celles du concerto en si bémol majeur opus 10 n° 1 sont particulièrement séduisantes ; un sens aigu de la forme et de l’équilibre ; des mouvements lents souvent très expressifs, parfois d’une sobriété presque poignante comme par exemple l’extraordinaire adagio du concerto en do majeur opus 7 n° 3 ; des finales pleins d’énergie rythmique et de caractère dansant comme la gigue de l’opus 10 n° 1 ; enfin l’utilisation permanente du contrepoint. Ce dernier est le plus souvent la langue principale du chant comme chez Jean-Sébastien Bach (1685-1750) avec la musique duquel, celle de Leclair présente des analogies, notamment dans le concerto en ré mineur opus 7 n° 1. Le contrepoint prend la forme de la fugue dans les derniers mouvements de quatre concertos et notamment du magnifique concerto en sol mineur opus 7 n° 6.

Historiquement, ces concertos sont aussi importants parce qu’ils ont contribué à l’essor de l’école française du violon comme le dit le musicologue Lionel de la Laurencie (1861-1933) (3), préparant le terrain pour des figures comme François Gaviniès (1728-1800) ou plus tard Rodolphe Kreutzer (1766-1831) à qui Hector Berlioz (1803-1869) écrira une lettre enflammée. Ils montrent que la France n’était pas en retard dans le domaine du concerto pour violon, contrairement à une idée longtemps répandue.

En résumé, ce sont des œuvres d’une grande noblesse stylistique, techniquement exigeantes mais profondément musicales, qui méritent d’être bien plus souvent jouées et enregistrées.

François Boucher. La jardinière endormie (1762) Collection particulière.

Stéphanie-Marie Degand et la Diane Française ont enregistré l’intégrale des concertos opus 7 et opus 10 dans un coffret de trois CDs. La soliste dirige une petite formation comportant le quatuor à cordes traditionnel (deux violons, un alto, un violoncelle), une contrebasse, le clavecin. Dans ces conditions il n’y a aucune doublure et ces concertos acquièrent un caractère chambriste évident d’où une lisibilité exemplaire des parties instrumentales, qui se détachent parfaitement. On pourrait craindre une certaine maigreur du fait d’une si petite formation. Il n’en est rin : le son est riche, corpulent et l’équilibre entre la soliste et l’orchestre est optimal. Le niveau d’ensemble de l’interprétation est admirable pour les douze concertos. Cependant les artistes se distinguent dans les mouvements suivants :

L’adagio du concerto n° 3 en do majeur opus 7. Entre deux aimables mouvements rapides s’épanouit un sublime adagio. L’orchestre attaque forte un thème en valeurs surpointées dont la rudesse est soulignée par des dissonances acerbes. Le contraste est total entre ce début orchestral et la réponse de la soliste qui chante une belle mélodie douce et plaintive. Tout au long du mouvement, la question impérieuse de l’orchestre et la réponse timide de la soliste vont alterner. Le dernier mot appartiendra à l’orchestre. On a ici une scène dramatique d’une intensité surprenante, qui fait regretter que Leclair n’ait pas pu écrire plus d’opéras ou de cantates profanes, genres pour lequel il semblait si doué. Pour retrouver le même climat, il faudra attendre Ludwig van Beethoven (1770-1827) et l’andante con moto de son 4ème concerto pour piano en sol majeur opus 58. Stéphanie-Marie Degand, en artiste nourrie de bel canto baroque, grâce à la beauté de son phrasé et l’harmonie de l’articulation des phrases musicales, infuse un sentiment intense à cette musique.

Moulin à Charenton (1750) Musée des Beaux-Arts d'Orléans.

Le largo du concerto n° 5 en la mineur opus 7. Il s’agit d’une superbe Sicilienne jouée en doubles cordes dont le thème rappelle celui du larghetto du quatuor n° 3 en ré mineur opus 12 de Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770) datant de 1743. La forme est celle d’un rondeau avec à la fin une superbe transition modulante conduisant à l’allegro assai final. 

La giga du concerto n° 1 en si bémol majeur opus 10. Ce finale dénommé giga est particulièrement séduisant, son rythme est bien celui d’une gigue mais la forme est plutôt celle d’un rondo avec un refrain répété quatre fois. L’instabilité tonale de ce refrain, irisé des couleurs de l’arc-en-ciel, témoigne de l’audace harmonique de la musique de Leclair ; ce refrain débute en si bémol majeur, module en sol mineur puis en mi bémol majeur pour se stabiliser sur la tonique à la 12 ème mesure. Vraiment ce délicieux rondo a un charme et une originalité exceptionnels et Stéphanie-Marie Degand lui rend pleinement justice.

L’adagio du concerto n° 2 en ré majeur opus 10. Il s’agit d’une sérénade du violon solo accompagnée des croches détachées de l’orchestre. La violoniste chante éperdument, avec un son riche et corsé, une mélodie vibrante dans laquelle on reconnaît l’influence italienne, notamment celle de Vivaldi ou Locatelli. Curieusement ce mouvement annonce aussi les sérénades présentes dans les symphonies que Joseph Haydn (1732-1809) composait aux alentours de 1760 comme par exemple l’adagio liminaire de la symphonie n° 15 en ré majeur au caractère vocal marqué. Rien d’étonnant chez celui qui eut comme maitre Antonio Porpora (1686-1768) (4). 

L’allegro final du concerto n° 6 en sol mineur opus 10 termine en beauté la série de douze concertos. Le dernier mouvement, allegro, est le plus dramatique des trois. C’est une fugue à trois sujets d’une véhémence exceptionnelle. L’écriture est d’une grande densité et la partie de la soliste est très difficile. Les traits sont plus acrobatiques que nulle part ailleurs dans l’œuvre de Leclair, les sommets les plus élevés sont escaladés par Stéphanie-Marie Degand qui atteint le do 6 ; les triples et quadruples cordes prolifèrent mais la soliste se joue des sifficultés monsrueuses de cette partition. Il est probable que ce concerto reflète l’influence de la série des douze concertos opus 3 de Locatelli que Leclair dut découvrir probablement à Amsterdam. Toutefois cette virtuosité ne porte aucunement atteinte au sentiment passionné qui domine dans ce concerto prodigieux. Vraiment Jean-Marie Leclair et Stéphanie-Marie Degand terminent en apothéose ces douze concertos pour violon.

François Boucher, Le Pont (1751), Musée du Louvre.

Stéphanie-Marie Degand est une artiste éclectique qui ne craint pas de s’aventurer dans un répertoire peu connu comme par exemple la  sonate n° 2 en ré mineur pour piano et violon de Schumann (terrible et bouleversant premier mouvement) (5). Les mérites de Stéphanie-Marie Degand dans les concertos de Leclair ont été soulignés dans ce qui précède. Une fois les difficultés techniques maitrisées par la soliste, elle peut habiller les notes en infusant dans la musique sa personnalité ce qu’elle fait avec un goût infini et une fantaisie qui sait se tenir dans les limites du style du compositeur. En d’autres termes, elle se met au service de Jean-Marie Leclair afin de magnifier son art et rendre justice à son oeuvre. Elle est secondée dans cette entreprise par une remarquable phalange, la Diane Française qu’elle a créée, une association synergique qui sublime la musique de celui qui « jouait comme un ange ». Au continuo, Violaine Cochard, excusez du peu, donne le la et réunit les artistes sous le sceau de l’excellence. 

Détails

Coffret  avec notice bilingue (français, anglais) de Stéphanie-Marie Degand et Benoït Dratwicki, trois CDs, durée totale 3 heures,12 minutes et 7 secondes. © NoMadMusic - 2025

Enregistré par le Centre de Musique Baroque de Versailles à l’abbaye de Port Royal des Champs.

Compositeurs

Jean-Marie Leclair (1697-1768). Six concertos pour violon opus 7 (1737) et six concertos pour violon opus 10 (1744).

Interprètes

La Diane Française : Stéphanie-Marie Degand, violon solo et direction ; Rozarta Luka, Yuki Koike, violons ; Laurent Muller, Alto ; Gauthier Broutin, Violoncelle ; Ludovic Coutineau, Contrebasse ; Violaine Cochard, Clavecin.

(1) https://baroquiades.com/leclair-concertos-pour-violon-muffatti-outhere/  (2) https://baroquiades.com/leclair-concertos-pour-violon-shayegh-glossa/. 

(3) Lionel de la Laurencie, L'école française de violon, de Lully à Viotti: études d'histoire et d'esthétique, volume 2, Delagrave, Paris, 1923.

(4) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.

(5) https://piero1809.blogspot.com/2020/09/trio-pour-piano-violon-violoncelle-n-1.html