Ariodante de Haendel à l'Opéra de Dijon

© Photo V. Arbelet.   Ginevra et le roi d'Ecosse

Moi, moi impudique?

Ariodante est un dramma per musica de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) créé le 8 janvier 1735 au théâtre de Covent Garden de Londres. Le livret d’auteur inconnu, est une adaptation de Ginevra, principessa di Scozia d’Antonio Salvi (1664-1724), un texte inspiré lui-même d’un épisode d’Orlando furioso (chants 5 et 6) de l’Arioste et écrit pour un opéra de Giacome Antonio Perti représenté en 1708. Cet opéra reçut un accueil favorable avec onze représentations. Il est désormais un des plus joués de Haendel, représentations dont BaroquiadeS s’est fait récemment l’écho (1)

Ginevra, princesse d’Ecosse et le valeureux chevalier Ariodante se déclarent leur amour et font des projets de mariage, union approuvée par le roi d’Ecosse et père de Ginevra. Polinesso, duc d’Albany et rival d’Ariodante, brigue le pouvoir suprême et pour cela imagine un stratagème diabolique. Il exploite la naïveté de Dalinda, suivante de Ginevra en lui proposant d’apparaître au balcon en sa compagnie, habillée comme Ginevra. Dalinda qui est amoureuse du félon, accepte cette étrange mission. Dalinda ignore leș soupirs de Lurcanio, frère d’Ariodante. A l’acte II, Ariodante aperçoit sa promise dans les bras de Polinesso; désespéré il disparaît après avoir tenté de se suicider et on apprend bientôt sa mort ainsi que la trahison infâme de Ginevra. Déshéritée puis condamnée à mort par son père, cette dernière sombre dans la folie tandis que Polinesso est couronné roi. Ariodante en fait n’est pas mort et rode dans les environs; il entend les cris de Dalinda que les sbires de Polinesso veulent supprimer. La jeune femme est sauvée in extremis et raconte tout à Ariodante. Le roi éclairé par les supplications de sa fille, ne peut plus rien pour elle car le pouvoir est dans les mains de Polinesso. Lurcanio provoque Polinesso en duel et le blesse à mort. Ce dernier avoue ses méfaits avant d’expirer. C’est alors qu’Ariodante apparaît aux yeux de tous. La vérité est révélée et le roi pardonne la faute de Dalinda. Ginevra plongée encore dans la tourmente, est réhabilitée et rétablie dans ses droits. La double union de Ginevra et Ariodante d’une part et de Dalinda et Lurcanio d’autre part, est fêtée dans la joie.

Ce livret est certainement un des meilleurs que Haendel ait eu entre ses mains. Il est simple, clair et va droit au but (2,3). Il regorge d’actions chevaleresques et les protagonistes sont bien caractérisés. A côté de héros au grand coeur comme Ariodante et Lurcanio, d’une princesse Ginevra très touchante, Polinesso est le pire méchant de tous les opéras de Haendel. Quant à Dalinda c’est une troublante figure; de cette jeune fille apparemment naïve mais en même temps séductrice avec l’air de ne pas y toucher, on ne sait ce qu’il faut penser et cette incertitude apporte du piment à la trame. Certains aspects du livret sont annonciateurs du romantisme mais en même temps la présence de ballets dus à la collaboration de la chorégraphe Marie Sallé (1709-1759), évoque la tragédie lyrique à la française.

En l’espace de deux ans Haendel va concevoir trois opéras tirés du Roland furieux de l’Arioste : Orlando (1733), Alcina (1735) et Ariodante (1735) ; mais ces trois œuvres sont très différentes. Tandis que les deux premières font intervenir le fantastique et le surnaturel, la dernière est un drame dans lequel évoluent des personnages en chair et en os auxquels on peut facilement s’identifier et s’attacher. Ariodante est dramatiquement et scéniquement le meilleur des trois et la musique est d’un agrément mélodique exceptionnel. A une époque où triomphait l’aria da capo à cinq sections comme le montre L’Olimpiade contemporaine d’Antonio Vivaldi (1734) (4), Haendel malmène sérieusement cette forme musicale et sacrifie certaines sections au gré des effets dramatiques qu’il souhaite obtenir. Ainsi dans la structure tripartite A/B/A’, parfois la partie B disparaît, ou bien la reprise da capo est supprimée. Dans certains cas, seule subsiste la partie A. Cette tendance se confirmera dans l’antépénultième opéra italien du saxon, Serse (5). Bien que Ariodante et Ginevra soient les personnages principaux en nombre d’airs, les autres protagonistes sont loin d’être des figurants ou faire-valoir. Dalinda (quatre airs) et Lurcanio (trois) chantent aussi un duetto, le roi avec trois airs est un personnage majeur et Polinesso emplit la scène de sa présence maléfique.

© Photo V. Arbelet.  La sinfonia dirigée de main de maître.

L’acte I évolue dans une plaisante ambiance pastorale. Après une ouverture à la française classique, Ginevra donne ensuite le ton avec un arioso très gracieux au rythme ternaire, Vezzi lusinghe (I,1). Le duetto très charmant, Prendi da questa mano (Ginevra, Ariodante), est interrompu par le roi d’Ecosse (I,5). Ce dernier chante un des airs les plus fameux : Voli colla sua tromba, accompagné de deux cors (I,7) qui donnent à l’orchestre beaucoup de tonus et confèrent à la scène un côté plein air. Polinesso charme la crédule Dalinda avec un des airs les plus séduisants de la partition, Spero per voi (I,9). La dernière scène, chantée et dansée, comporte un prélude richement orchestré, un superbe duo d’amour entre Ariodante et Ginevra, Se rinasce nel mio cor (I,13), repris par le chœur dans un mouvement plein de grâce et de plénitude et une suite de danses éminemment françaises (une gavotte, deux musettes et un allegro) écrites pour Marie Sallé.

Contraste absolu dès le début de l’acte II qui renferme l’œil du cyclone. Après un magnifique prélude orchestral anticipant le lever du soleil dans la symphonie Le Matin Hob I.6 de Joseph Haydn (6), Polinesso joue devant Ariodante une scène d’amour avec Dalinda déguisée en Ginevra. Ariodante anéanti chante alors le célèbre lamento en sol mineur, Scherza infida, sommet incontesté de l’opéra (II,3). Les thrènes endeuillées des deux bassons évoquent une cérémonie funèbre. Formellement il s’agit d’une aria avec da capo mais ici la structure disparaît devant la puissance et l’intensité des affects. Dalinda se réjouit dans un air fort ambigu, Se tanto piace il cor (II.4), une sicilienne mélancolique (non exécutée dans cette production) révélant ses espérances et ses doutes. Le désespoir de Ginevra éclate dans un autre sommet de la partition, l’air Il mio crudel martoro, un lamento bouleversant, sorte de marche funèbre en mi mineur, superbe exemple du bel canto haendélien (II,10). La fin de l’acte combine habilement des récitatifs accompagnés véhéments, des pièces instrumentales sinistres et le ballet des songes agréables et funestes.

A l’acte III, l’équilibre naturel des choses est progressivement rétabli au terme d’une longue marche vers la lumière. Ariodante exprime sa colère et son désespoir dans un air d’une sombre grandeur précédé par un arioso tragique, Numi, lasciarmi vivere (III.1). Entre temps Dalinda réalise qu'elle a été trompée par Polinesso et exprime sa colère dans un air bourré de vocalises, Negghitosi, or vos che fate. On arrive au sommet de l’acte avec l’aria di furore de Ginevra, Si, morro, ma l’onore mio, en fa dièse mineur, aussi court qu’il est intense et dont l’orchestration est subtile avec un violon et un violoncelle solos et trois parties de violons (III.5). Le traître est démasqué et tué et Ariodante exprime son exaltation dans un air de bravoure, Dopo notte, bourré de syncopes et de vocalises (III.8). C’est le seul air de la partition de forme da capo à cinq sections (4). Le duo d’amour Lurcanio-Dalinda (III.9) n’en est pas un en fait, car les deux protagonistes chantent à tour de rôle et ne s’unissent que lors de la cadence finale de l’air. Dalinda est incapable de simuler des sentiments qu’elle n’éprouve pas. Par contre dans le duo d’amour Ariodante-Ginevra, Bramo aver mille vite, qui termine l’opéra, les deux amoureux chantent ensemble dans un style contrapuntique raffiné et s’unissent totalement à la fin (III.11).

© Photo V. Arbelet.   Réjouissances finales

Visiblement William Christie a insisté sur les aspects français de cet opéra en donnant aux ballets leur juste place. Ces derniers ne sont pas des pièces rapportées mais au contraire s’intègrent intimement dans l’action. Dommage que le chef ait procédé à quelques coupures notamment la troublante sicilienne de Dalinda à l’acte II. Une mise en espace sobre et efficace (Nicolas Briançon) a placé habilement les acteurs dans un cadre féerique crée par la vidéo (Valéry Faidherbe) qui emplit totalement le fond de la vaste scène de l’Auditorium de Dijon. La vidéo suit fidèlement la didascalie avec au premier acte des paysages bucoliques (buissons fleuris, forêts et collines, un château au milieu des arbres, un vieux pont gothique. Aux actes 2 et 3 apparaissent des architectures grandioses figurant des palais, des cathédrales toujours enfouis dans une épaisse forêt évoquant l’ambiance romantique de l’Ecosse. Les éclairages (Jean-Pascal Pracht) donnaient la vie et des couleurs au cadre et aux personnages.

Une belle équipe d’acteurs-chanteurs a conféré à la représentation un lustre exceptionnel. Renato Dolcini est un roi d’Ecosse idéal, il a tout pour lui, la présence scénique, une voix noble de baryton-basse superbement projetée, au timbre doux et puissant. Il agrémenta son chant de remarquables vocalises notamment dans son air, Voli con la sua tromba. Dalinda, suivante de Ginevra est-elle aussi naïve qu’il paraît ? Après tout elle s’amourache d’un triste sire et est prête à tout pour que ce dernier s’intéresse à elle. Ana Vieira Leite a accompli une remarquable prestation : intonation impeccable, ductilité d’une voix souple capable de triompher de toutes les difficultés de la partition et notamment de redoutables coloratures. Toutefois son personnage m’a paru un peu trop lisse et j’eusse apprécié qu’elle montrât une touche de perversité. Le détestable Polinesso était incarné par le contre-ténor Hugh Cutting. Ce dernier chanta son rôle avec une intonation parfaite. Le timbre de la voix était diablement enjôleur dans l’air séduisant Spero per voi ; les vocalises formidables de Se l’inganno sortisce felice, io detesto per sempre virtu, véritable profession de foi maléfique du duc d’Albany (II.5), étaient conduites avec brio. Malheureusement il manquait au remarquable chanteur britannique, la noirceur exigée par ce rôle de sinistre Tartuffe. Kresimir Spicer prêtait sa voix de ténor au personnage de Lurcanio. En tant qu’amoureux transi éconduit par Dalinda, il n’était pas à son avantage mais le chanteur croate a transfiguré ce rôle ingrat de sa voix puissante à la projection insolente et aux belles couleurs, notamment dans son air magnifique, Del mio sol vezzosi rai (I.10). Son souffle inépuisable et des pianissimos à tomber, ont illuminé cette émouvante déclaration d’amour dédaignée pourtant par Dalinda. A Lea Desandre (Ariodante) étaient attribués les plus beaux airs de la partition et notamment le célébrissime Scherza infida. Malgré un tempo très lent, la mezzo-soprano franco-italienne est arrivée à maintenir une tension insoutenable du début à la fin de cet air absolument extraordinaire; elle a maîtrisé un autre aspect du bel canto haendélien, l’aria avec coloratures, Dopo notte aura e funesta, écrite sur mesure pour le castrat Giovanni Carestini. Cette flamboyante aria di paragone aux sensationnelles acrobaties, utilise la métaphore de la barque que la tempête a failli engloutir mais qui entre dans le port et touche le rivage (7). La mezzo nous a enchantés avec des vocalises à couper le souffle d’une précision millimétrée. Les acrobaties vocales et les ornements subtils jamais mécaniques ou gratuits, étaient toujours au service de la musicalité et du beau son. Une bruyante ovation du public salua son exploit. Le rôle de Ginevra est sans doute le plus lourd avec pas moins de huit airs ou ariosos. Ana Maria Labin a fourni une prestation d’une qualité exceptionnelle en exprimant avec justesse et sincérité tous les affects possibles, de la joie la plus pure dès l’annonce de son union avec Ariodante au désespoir absolu au moment où elle est qualifiée d’impudique et reniée par son père. Son engagement atteint un sommet d’intensité dans la grande aria, Io ti bacio (III.4) où elle se montre bouleversante. Odoardo, conseiller du roi, était interprété par Moritz Kallenberg. Il ne chantait pas d’airs mais intervenait dans les récitatifs secs et les chœurs avec une belle voix bien timbrée.

Plus qu’ailleurs chez Haendel, l’orchestre joue ici un rôle de premier plan. Dans les danses, interludes et postludes, toujours parfaitement intégrés à l’action, l’orchestre Les Arts Florissants est le liant qui assure l’unité du spectacle. Dans un ensemble de cordes d’une homogénéité sans faille, le violon et le violoncelle solos faisaient admirer la belle sonorité de leur instrument. Les vents n’étaient pas en reste avec de belles parties de flûte, de hautbois et de basson solistes. Les cors naturels contribuaient activement à créer une ambiance pastorale dans l’acte I. Les trompettes naturelles donnaient à la scène finale tout son panache. Le continuo (un violoncelle, une basse d’archet, le clavecin et le théorbe) apportait son soutien harmonique au récitatif sec. On appréciait aussi quelques beaux moments de complicité entre le théorbiste et Lea Desandre. William Christie dirigea tout ce beau monde avec engagement et enthousiasme. En hommage à Marie Sallé, Léa Desandre se livra au cours de la fête finale à une danse. D’abord soliste brillante, elle fut rejointe par William Christie qui lui donna la réplique avec humour et élégance.

Un spectacle d’une beauté à couper le souffle et un festival de bel canto haendélien. Cet article est une extension d'une chronique publiée dans Baroquiades le 20 octobre 2023 (8).

© Photo P. Benveniste.   De gauche à droite: Renato Dolcini, Lea Desandre, Ana Maria Labin, Ana Vieira Leite, Hugh Cutting, Kresimir Spicer.

1. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/ariodante-haendel-goettingen-2021
2. Piotr Kaminsky, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010, pp 202-207.
3. Olivier Rouvière, Les Opéras de Haendel, Van Dieren Editeur, Paris, 2022, pp 268-275.
4. Isabelle Moindrot, L’Opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993, pp 123-128.
5. Olivier Rouvière, Les Opéras de Haendel, Van Dieren Editeur, Paris, 2022, pp 314-321.
6. https://piero1809.blogspot.com/2023/03/les-heures-du-jour.html
7. Xavier Cervantès, Les arias de comparaison dans les opéras londoniens de Haendel: Variations sur un thème baroque, International Review of the Aesthetics and Sociology of Music. 26(2), 147-166, 1995.
8. https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/ariodante-haendel-christie-dijon-2023

Lakmé à l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck.  Lakmé et Mallika, duo des fleurs

La magie de l’opéra.

La musique de Lakmé, opéra en trois actes de Léo Delibes (1836-1891) sur un livret d'Edmond Gondinet et Philippe Gille est d’un agrément mélodique exceptionnel (1). Bien écrite mais souvent lisse, elle est parfois pourvue de tournures mélodiques prévisibles et faciles. Les transports amoureux de Gérald et de Lakmé pourraient presque laisser indifférent si la conjugaison d’un livret bien ficelé, d’un exotisme de bon aloi, d’un ballet harmonieusement inséré dans la trame dramatique, d’une orchestration habile et de tubes universels placés aux endroits stratégiques ne venaient rehausser deux premiers actes découpés en numéros à l’ancienne et parsemés de coups de cymbales indiscrets. Le troisième acte, de loin le plus intéressant, relevait nettement le niveau d’ensemble,  les airs très intenses y étaient souvent intégrés dans un flot musical continu. Une conclusion vigoureuse et lapidaire termine l’oeuvre en beauté. Ces atouts et une certaine facilité expliquent sans doute le succès prodigieux de cet opéra qui atteignait déjà 500 représentations vingt cinq ans après sa création. Le succès ne se dément pas de nos jours avec nombre de productions récentes comme celle donnée à l’Opéra Royal de Wallonie avec Jodie Devos dans le rôle titre, à l’Opéra Comique en 2022 avec Sabine Devieilhe (2) et à l’Opéra de Nice avec Kathryn Lewek.

© Photo Klara Beck.   Lakmé et Gérald

Le livret conte les amours impossibles de Lakmé, une jeune fille vouée par son père Nilakantha au culte de Dourga, une divinité majeure du panthéon hindou, avec Gérald, un officier britannique sur le point de rejoindre sa garnison pour combattre une révolte dans quelque contrée de l’Inde. Ce scénario donnait l’occasion à Leo Delibes de traiter un sujet d’actualité et de représenter une Inde fantasmée à une époque où l’Orientalisme était furieusement à la mode suite au succès éclatant en 1863 des Pêcheurs de perles de Georges Bizet (1838-1875) et du Roi de Lahore de Jules Massenet (1842-1912). C’est la production créée à l’Opéra Comique en 2022 qui était représentée à l’ONR sous la direction musicale de Guillaume Tourniaire avec la même mise en scène et une distribution renouvelée.

© Photo Klara Beck.   Mistress Benson, Ellen, Gerald, Rose et Frédéric

De la mise en scène de Laurent Pelly, beaucoup de commentaires ont été publiés auxquels on peut se référer (2). Cette mise en scène prend l’exact contre-pied de mises en scènes plus anciennes comme celle de l’Opéra Royal de Wallonie hypercolorée, folkorisante et aux frontières du kitsch. Ici deux couleurs dominent: le blanc symbolise la pureté jalousement préservée de la fille des dieux et le noir qui est la couleur du costume des anglais. Le blanc recouvre aussi les visages des indiens à la manière du théâtre traditionnel japonais Nô. Diverses nuances d’ocre colorent des panonceaux sur lesquels on peut imaginer des maximes  ou des préceptes moraux. La cage dans laquelle Gérald découvre Lakmé est une manifestation de l’inflexibilité voire du fanatisme de Nilakantha. Le  minimalisme du décor (Camille Dugas) en opposition avec l’exubérance baroque de l’art indien, peut surprendre mais il présente l’avantage de focaliser l’attention du spectateur sur la relation qui se noue entre Gérald et Lakmé et sur tout ce qui se passe dans le coeur des principaux protagonistes. Tout sépare Gerald et Lakmé (la langue, la culture, la religion) mais ce qui les unit c’est  le langage universel des sentiments comme le disent si bien les autrices de l’article: Modernité de Lakmé (3). Les anglais s’expriment à l’aide de dialogues parlés à la place de récitatifs chantés, soulignant certes l’incommunicabilité entre les deux peuples et le choc des cultures (4) mais aussi diminuant notablement l’impact et  l’humour de la scène 6 de l’acte I et son brillant quintette. C’est un moment fort de cet acte, une sorte d’intermède bouffe proche d’Offenbach mais aussi proche  de l’Arlequinade de l’Ariane à Naxos de Richard Strauss (1865-1948) qui m’a laissé sur ma faim. La direction d’acteurs, médiocre dans cette dernière scène, était par contre superlative là où évoluaient Lakmé, Gerald et Nilakantha. La scène et légende de la fille du paria était une merveille de beauté visuelle et sonore, chacun était à sa place et l’ensemble formait un tableau vivant d’une sublime beauté.

© Photo Klara Beck.   Où va la jeune hindoue?

 Sabine Devieilhe était au coeur du dispositif scénique; son incarnation était d’une justesse sidérante. Elle se donnait totalement à celui qu’elle aime jusqu’à en mourir. Sa voix au timbre d’une élégance superlative, avait la pureté du cristal et résonnait harmonieusement et sans maigreur; elle possédait en outre l’assise et la largeur appropriée pour émouvoir jusqu’à la moelle. Tous les suraigus étaient impeccables d’intonation et notamment un si bémol 4 tenu un temps incroyable dans l’air avec choeur, Blanche Dourga ainsi qu’un contre-mi solaire dans l’air des clochettes (la partition indique un mi 4). Cela change des contre-mi ou fa lancés à la va-vite par certaines comme pour s’en débarrasser.

Julien Behr qui lui donnait la réplique dans le rôle de Gerald, avait la prestance de rigueur. La voix possède du brillant et de l’éclat mais parfois manquait un peu d’épaisseur dans l’aigu. Sa prestation dans le grand duo qui termine l’acte I, Oublier que je t’ai vue, était vraiment splendide et à la hauteur de celle de sa partenaire. Bien que Gérald fût puissamment envoûté par Lakmé, on sentait dès le début que son engagement n’était pas total et on ne s’étonnait pas qu’il cédât aussi rapidement quand Frédéric appuya sur les points sensibles: sa vocation, son honneur de soldat, son bataillon, son drapeau, sa patrie etc…Bravo à Julien Behr d’avoir bien rendu la complexité du personnage. On touchait aussi du doigt ce qui différencie l’amour d’un homme et celui d’une femme.

Un Nilakantha effrayant de fanatisme était servi par la voix à la projection puissante de Nicolas Courjal. Ce dernier avait fait sensation dans le rôle du Grand Pontife dans La Vestale de Spontini. La noirceur du personnage était souligné par un timbre sombre et rocailleux parfaitement adapté à la situation notamment à la fin de l’acte I avec les imprécations: Vengeance, vengeance!. Il adoucissait quand même sa voix dans le grand air de l’acte II:  Lakmé, ton doux regard se voile…qui laissait entrevoir une âme sensible corsetée cependant par un tempérament tyrannique.

Ce fut une remarquable Mallika qu’il nous fût donné d’admirer avec Ambroisie Bré dont la voix un peu plus charnue que celle de Lakmé s’accordait à merveille avec celle de sa consoeur. Les deux artistes nous ont offert un Sous les dômes épais, de haute volée. Frédéric est un personnage attachant qui doit concilier ses devoirs de soldat dans un pays occupé avec son respect de la civilisation indienne. Guillaume Andrieux l’incarna d’une belle voix de baryton bien timbrée. Lauranne Oliva jouait et chantait le rôle de Miss Ellen, promise à Gerald. Cette dernière n’était pas l’écervelée dont on se moque souvent, elle s’inquiétait à juste titre du comportement de son fiancé. Lauranne Oliva qui avait montré son remarquable potentiel dans le rôle de Drusilla dans L’incoronazione di Poppea donné à l’ONR en 2022, impressionnait pas sa présence sur scène et sa voix d’une belle agilité. Dans les rôles de Mistress Bentson et de Miss Rose,  Ingrid Perruche et Elsa Roux Chamoux donnaient la pleine mesure de leur grand talent en dépit de dialogues parlés très inférieurs en potentiel comique aux récitatifs chantés attendus.  Hadji (Raphaël Brémard) a un rôle important, il est le premier à découvrir la transformation qui s’est opérée en Lakmé et les énergies nouvelles qui l’animent. Secrètement amoureux d’elle, il est prêt au sacrifice ultime dans son air magnifique in modo recitativo, Le maître ne pense qu’à se venger. Jean Noël Teyssier (ténor), Namdeuk Lee (ténor), Daniel Dropulja (basse) animaient les marchés et les ensembles avec vigueur et engagement.

Guillaume Tourniaire imprimait à l’Orchestre Symphonique de Mulhouse de la densité, du dynamisme et du mouvement de sa battue calme et large. La formation était au mieux de sa forme avec un très beau pupitre de cordes (beau solo de violon à l’acte I), de bois (flutes militaires des anglais, clarinette en si bémol très orientale dans l’air de Hadji, fantastique hautbois solo dans le prélude de l’acte II) et la très belle harpe qui accompagne Blanche Dourga, premier air de Lakmé. Le choeur de l’ONR, ovni-présent dans cette oeuvre était dans une forme éblouissante et nous régala de contrastes étonnants avec tantôt des pianissimos murmurés (Ô Dourga, blanche Dourga), tantôt des fortissimos à faire trembler les murs comme au début de l’acte II (Dansez encore, charmez nos yeux, Filles des cieux).  

Un spectacle total d’une haute tenue artistique. Le public fit une ovation aux acteurs-chanteurs, au choeur et à l’orchestre .

© Photo Klara Beck.  Nilakantha et Lakmé

(1) Emile Vuillermoz, Histoire de la Musique, Léo Delibes, Fayard 1973, pp 314-6.

(2) Jérôme Pesqué, https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=24561&hilit=Lakmé

(3) Bérangère de l’Epine, Pauline Girard, Marie-Laure Ragot, Modernité de Lakmé, Programme de salle, pp 60-66, 2023

(4) Théodore Pavie, La vengeance de Nilakantha, dans Les babouches du Brahmane,  CreateSpace Independent Publishing Platform (April 1, 2017), Amazon. 

Haydn 2032 volume 14. L'Impériale

Jean-Antoine Watteau, La partie carrée (1713). San Francisco, musée des Beaux-Arts

 

Le volume 14, l’Impériale, de l’intégrale des symphonies de Joseph Haydn (Haydn 2032), comporte trois symphonies: la n° 53 dite l’Impériale Hob I.53, la n° 54 Hob I.54, la n° 33 Hob I.33 et l’ouverture Hob Ia.7. On ne sait pourquoi ce surnom l’Impériale fut donné à la symphonie n° 53. Cette dernière obtint un succès considérable et fut jouée un peu partout en Europe. La symphonie n° 54 est beaucoup moins connue mais son amabilité et sa grâce  ne cèdent en rien à celles de l’Impériale. Avec ce disque, on dispose d’une facette particulièrement joyeuse et festive de l’art du maître d’Eszterhaza. 

La symphonie n° 53 en ré majeur L'Impériale est la seule symphonie de Joseph Haydn existant sous deux versions différentes, appelées 53 A et 53 B. La symphonie 53 B est la plus ancienne, elle se compose d'un allegro initial, d'un andante, d'un menuetto et d'un finale qui n'est autre que l'ouverture Hob Ia.7 datant de 1777. On peut donc en déduire que la symphonie 53 B est postérieure à 1777 et c'est cette version qui contribua à populariser l'oeuvre notamment en Angleterre où elle triompha. Durant l'incendie qui ravagea Eszterhazà en 1779, il est possible que la symphonie B disparut; de ce fait Haydn reconstitua une nouvelle oeuvre (53 A) dans laquelle il ajouta une introduction adagio et remplaça le finale de la version 53 B par un nouveau finale A appelé capriccio (1,2).

Le premier mouvement débute par une introduction adagio très majestueuse. A un thème affirmatif clamé par tout l'orchestre, le quintette à cordes répond timidement par le fameux thème qui termine la petite symphonie n° 13 en ré majeur de Joseph Haydn de 1763 et la symphonie Jupiter KV 551 de Wolfgang Mozart. Le Vivace qui suit débute assez mystérieusement par un thème piano chanté par les violoncelles doublés par les cors. L'orchestre au complet s’empare de ce thème et après un pont, ce même thème est vigoureusement repris à la dominante par les basses avec un nouveau contrechant des violons, épisode qui conduit tout naturellement au second thème. Ce dernier très mélodieux est énoncé par les violons doublés par les hautbois. Le développement est très long (plus de quatre vingt mesures après 100 mesures d'exposition). Il est pratiquement entièrement construit sur le premier thème. Ce dernier passe par tous les pupitres et et est accompagné par le contrechant signalé plus haut. Quand le thème est repris fortissimo par les basses du Kammerorchester de Bâle sous les trémolos des violons, l'effet est vraiment grandiose. Après une courte intervention du second thème, le thème initial passe par des modulations très expressives qui amènent élégamment la réexposition. Cette dernière est considérablement écourtée et compte moins de soixante mesures.

L’andante en la majeur est un thème suivi de cinq variations. Le plan A B A1 B1 A2 A3, alternant variations majeures et mineures est typique des thèmes variés de Haydn. Le thème A serait d'origine française. La variation B, une transposition du thème en la mineur, est exposée par les premiers violons accompagnés par les seconds violons et les altos; elle possède un lyrisme intense et dès la première écoute se grave instantanément dans la mémoire; on comprend alors pourquoi cette musique a pu avoir tant de succès. La variation A1 en la majeur consiste en une délicate broderie des premiers violons sur le thème. Dans la variations B1 en la mineur, les basses (violoncelles, contrebasses et bassons) qui s'emparent du thème donnent à ce dernier un caractère presque romantique. La variation A2 en la majeur est confiée aux vents avec un accompagnement pittoresque de sextolets spiccato des violons. Comme c'est souvent le cas chez Haydn le thème initial revient presque inchangé dans la variation A3 qui fait office de coda. 

Le menuetto est remarquable par sa deuxième partie animée par une descente chromatique des vents pianissimo au dessus d'un accompagnement discret des violons et des violoncelles distincts des contrebasses. L'orchestration très subtile de ce passage lui donne une poésie très prenante digne des menuets des grandes symphonies à venir. Le trio est un laëndler confié principalement à la flûte.

Contrairement à l’usage qui préconise le finale B pour terminer cette symphonie, Giovanni Antonini a fait le choix du finale A très rarement joué. C’est une bonne initiative dans le cadre d’une intégrale des symphonies car le finale B fait double emploi avec le premier mouvement de la symphonie Hob I.62 en ré majeur. Le finale A revêt une forme tripartite. Le thème est exposé dans une première section. La deuxième section est un vaste intermède en ré mineur de sentiment élégiaque. Dans la troisième section, le thème initial est reexposé et notamment modifié. Par sa coupe ce morceau est atypique chez Haydn; il possède toutefois un réel agrément mélodique et permet de découvrir une facette peu connue de la musique du compositeur.

Comme on l’a déjà dit, c’est le finale B que l'on joue généralement pour clore la version 53 A de la symphonie. Comme on l'a dit déjà, il s'agit de la sinfonia HobIa.7 dont on pense qu'elle introduisait un spectacle pour marionnettes. Elle servira avec des modifications comme premier mouvement de la symphonie n° 62 (4). De caractère italien c'est une pièce symphonique très brillante possédant deux thèmes. Il n'y a pas de reprise de l'exposition comme il se doit pour une sinfonia d'opéra. Le développement est basé sur une version inversée du premier thème en valeurs longues, passant par les modulations les plus variées, il est pratiquement dépourvu de contrepoint comme l'est le mouvement dans son ensemble

Les fêtes vénitiennes (1717) Scottish National Gallery

En 1774, Joseph Haydn compose quatre symphonies: n° 54 en sol majeur, n° 55 en mi bémol majeur, Le Maître d'Ecole, n° 56 en ut majeur, n° 57 en ré majeur. Alors que les symphonies n° 54 et 56 gardent encore quelques caractères "Sturm und Drang" (Tempête et tension), les n° 55 et 57 évoluent dans une sphère où les passions violentes sont exclues et où règne l'élégance, l'humour et la distance typique de la musique galante. La symphonie n° 54 en sol majeur est peut-être la première composée, c'est celle qui présente dans son magnifique adagio le plus d'analogies avec les symphonies romantiques précédentes, la symphonie n° 64 en la majeur (Tempora mutantur) en particulier (5).

Le premier mouvement est précédé d'une introduction Adagio maestoso 4/4 qui en impose avec ses rythmes pointés fortissimo. Jamais auparavant Haydn nous avait gratifié d'une introduction aussi puissante. Le presto qui suit débute avec un thème d'une élégance merveilleuse. Ce thème est la combinaison de deux motifs, un arpège de l'accord de sol majeur à l'unisson aux cordes au rythme entraînant et un brillant motif aux cors. Ce début enchanteur qui se termine par une brillante fanfare des cors et trompettes évoque à H.C. Robbins Landon une scène champêtre de Jean-Antoine Watteau (1684-1721). Giovanni Antonini joue ce début avec fougue et donne à ce début un éclat extraordinaire. Pendant toute cette exposition l'arpège constitutif du thème joue un rôle majeur et c'est lui, aux basses qui conclut la première partie. C'est encore ce motif qui est utilisé pendant presque tout le développement avec une fantaisie et une inventivité géniales. Une très poétique coda dans les nuances piano, interrompu par l'inépuisable arpège forte termine ce mouvement auquel le Kammerorchester Basel confère une harmonie et une grâce exceptionnelles.

L'Adagio assai con sordini en ut majeur 3/4, au tempo très lent, est le plus long jamais composé par Haydn dans une symphonie, il peut durer jusqu'à dix sept minutes si on observe les deux reprises (5). Il est construit sur deux motifs, le thème initial aux violons très doux et un motif caractéristique de triolets de doubles croches qui parcourt tout le mouvement. L'instrumentation est très sobre, et souvent les premiers violons jouent à découvert; les vents interviennent parcimonieusement mais chacune de leurs apparitions est marquante. Après les barres de reprises, débute un développement avec un si bémol des cors en ut à la sonorité mystérieuse. Le développement est entièrement basé sur le motif en triolets de doubles croches. Lors de la rentrée, le thème initial est suivi par un do pianissimo tenu quatre mesures par les cors en harmoniques les plus graves, passage d'une sonorité envoûtante. Une cadence des premiers et des seconds violons piano aboutit à une conclusion pianissimo. 

Contraste total avec l'étincelant menuetto Allegretto débutant avec un thème aux bois doublant les basses scandé par de spirituelles appogiatures des premiers violons et de vigoureux coups de boutoir des timbales, cors et trompettes. La fin du menuet est particulièrement dansante et a un caractère très viennois. Quel brio, quel panache dans ce menuet remarquablement étendu! Le trio consiste en un admirable solo du basson (6,7) doublant les violons. Je ne connais pas dans toute la musique du 18ème siècle de passage plus charmant et gracieux.

Le finale Presto 4/4 par ses dimensions imposantes équilibre le premier mouvement. C'est une structure sonate à deux thèmes rigoureusement construite qui termine la symphonie dans un climat lumineux.

L'embarquement pour Cythère. Musée du Louvre

La symphonie n° 33 en do majeur est une des plus vastes parmi les symphonies pré-Eisenstadt (8). Elle s’ouvre avec un Allegra 3/4 très festif dans lequel les hautbois prennent une grande part. Parmi les nombreux thèmes, on remarque un motif très mélodieux qui fait office de second thème accompagné simplement par les altos. Au début du développement le thème initial reparaît simulant une d’exposition; il n’en est rien car il s’agit d’une fausse rentrée et le développement repart de plus belle en utilisant plusieurs motifs de l’exposition.

L’andante en do mineur 2/4 est écrit pour le quintette à cordes; il débute par un thème pathétique, une véritable plainte qui contraste vivement avec tous les autres mouvements de la symphonie. Comme dans d’autres mouvements lents des symphonies antérieures à 1761, on remarque la sobriété de l’accompagnement.

Retour à l’ambiance festive avec le menuetto. Le trio réservé aux cordes frappe par ses amusantes syncopes et ses contre-temps.

Le finale allegro 2/4 est un morceau équivalent au premier mouvement en taille et en signification musicale. L’exposition se termine par deux curieuses notes émises par les cors à découvert. Suit un magnifique développement, peut-être le plus beau de ceux de toutes les structures sonates des symphonies pré-Eisenstadt. Basé principalement sur le thème initial, il étonne par son intensité et ses modulations hardies. Ce magnifique finale mériterait de couronner l’ensemble des quelques vingt symphonies antérieurs à l’installation de Haydn à Eisenstadt en 1761 (9).

L’interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester de Bâle est historiquement informée. Tous les instruments sont anciens ou copies d’ancien. Cet orchestre a un son qui lui est propre, il a un brillant spectaculaire. L’intonation est impeccable et la précision digne de l’horlogerie suisse. Les nuances et les contrastes ont fait l’objet d’un travail approfondi de l’orchestre et de son chef et le résultat est enthousiasmant. Dans ces oeuvres globalement sereines et joyeuses, la légèreté et l’élégance dominent tout en laissant l’émotion surgir quand la partition l’indique. 

Les deux cousines (1717-8). Musée du Louvre

(1) Peter A. Brown The first Golden Age of the Viennese Symphonies, Indiana University Press, Indianapolis, 2002.

(2) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1103-5.

(3) https://haydn.aforumfree.com/les-symphonies-f1/symphonie-n-62-en-re-majeur-t302.htm

(4) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, pp 1109-10.

(5) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988; lire en particulier l'analyse de l'adagio assai.

(6) Selon Marc Vignal, le basson intervient en soliste pour la première fois dans une symphonie dans l'oeuvre présente. Très peu de temps après, le basson aura un admirable solo dans l'adagio de la symphonie n° 56 en ut majeur (7).

(7) https://haydn.aforumfree.com/les-symphonies-f1/symphonie-n-56-en-ut-majeur-t288.htm

(8) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, pp 825-6

(9) Rien ne prouve toutefois que la symphonie n° 33 fût la dernière composée; cette place revient peut-être à la symphonie n° 3 en sol majeur qui se termine par un superbe fugato.