Les concertos pour clavecin de Jean Sébastien Bach par Christine Schornsheim

© photo Thierry Mignot

Rigueur contrapuntique et profondeur spirituelle

Les concertos pour clavecin de Jean-Sébaetien Bach (1685-1750) forment un imposant corpus comportant des oeuvres pour un, deux, trois et quatre ckavecins accompagnés par l’orchestre. Seuls sept concertos pour un clavecin et orchestre furent composés sur les douze prévus. Parmi eux, certains virent le jour à Köthen sous la forme de concertos pour violon, hautbois et d’autres instruments solistes ; ils sont malheureusement perdus. A Leipzig dès 1733, Bach reprit ces manuscrits, les révisa et transcrivit la partie soliste pour le clavecin. Six d’entre eux (BWV 252 à 257) furent regroupés sous forme d’un recueil. Ils constituent des témoignages vivants de l’assimilation par Bach d’influences musicales venues d’autres pays européens.

L’influence italienne est prépondérante dans ces concertos. Avanr de les composer, Bach s’était exercé dans les années 1713 à Weimar en transcrivant pour le clavecin des concertos pour divers instruments d’Antonio Vivaldi (1678-1741) et d’Alessandro Marcello (1673-1747). Ainsi il a pu s’approprier un certain nombre de procédés typiques du concerto italien comme par exemple la structure en trois mouvements (vif, lent, vif), l’alternance de ritournelles d’orchestre au son nourri et d’épisodes solistes, un procédé en usage également dans l’aria da capo de l’opéra seria et enfin l’usage de motifs rythmiques dynamiques. L’influence française est moins nette mais ne saurait être négligée ; elle se traduit notamment par l’adoption des ornements de la musique française. Les mouvements lents appelés volontiers aria ou airs relèvent autant de la cantate française que de son homologue transalpine. Mais la marque principale de la musique de Bach réside dans sa science du contrepoint, jamais surpassée après lui. Le contrepoint est en effet la langue principale du chant dans les concertos pour clavecin qui sont écrits le plus souvent à trois ou quatre voix indépendantes. C’est un trait typiquement allemand auquel s’adjoint une profondeur spirituelle héritée de la musique religieuse toujours présente dans son oeuvre. Bach intègre et sublime toutes ces influences pour créer un langage universel. 

Jean-Sébastien Bach à 61 ans, en poste à Leipzig, huile sur toile d'Elias Gottlieb Haussmann (1702-1766).

En avant concert, Roman Brunner, étudiant à la Haute Ecole des Arts du Rhin, interprétait à l’orgue de l’église du Bouclier, la sonate en trio n° 1 en mi bémol majeur BWV 525 avec beaucoup de brio. La sérénité de cette oeuvre est à peine troublée par un adagio mélancolique, une sicilienne très expressive. Le finale allegro est un aimable fugato dans lequel l’organiste fait montre de son art de la registration.

Christine Schornsheim and Friends débutaient le concert avec l’Ouverture en ré majeur pour cordes et basse continue BWV 1068. Il s’agissait du premier mouvement de la suite n° 3 en ré majeur pour orchestre dans une version pour cordes et continuo. Cette oeuvre célèbre s’ouvre, comme il se doit, par une ouverture à la Française typique avec ses rythmes pointés très marqués et se poursuit par une fugue à quatre voix très élaborée. Du fait de l’absence de doublures (un musicien par partie instrumentale), l’exécution était d’une clarté absolue et l’auditeur pouvait entendre parfaitement les différentes voix ce qui n’est pas toujours le cas avec un orchestre. Il est vrai qu’on avait affaire à une phalange d’exception avec un(e) virtuose à chaque pupitre. Parmi eux j’ai particulièrement remarqué le violoncelliste Werner Matzke dont le jeu puissant et la belle sonorité donnaient à cette pièce une assise de bronze.

Avec le concerto pour clavecin BWV 1052 en ré mineur, on entrait dans le vif du sujet et quel sujet ! Cet extraordinaire concerto se dresse comme un phare dans l’histoire de la musique. D’un coup de génie, le Cantor de Leipzig crée une oeuvre mythique d’une perfection absolue. Dans les deux allegros qui encadrent l’adagio, on admire la densité contrapuntique, un travail motivique poussé et une expressivité de tous les instants. Malgré le petit nombre d’unstrumentistes, la puissance du premier mouvement éclate et cela est du à la valeur exceptionnelle des deux violonistes Mayumi Hirasaki et Jonas Zschenderlein et à l’acoustique du lieu. Dans le maelstrôm de notes de l’orchestre, le clavecin enchanté de Christine Schornsheim fait resplendir sa voix. Je pense surtout à ce passage de la coda du premier mouvement dans lequel, au dessus d’une pédale de la basse, la main droite du clavecin dessine des harmonies chromatiques déchirantes. Ce concerto est vraiment unique ! Par la suite de nombreux compositeurs parmi lesquels ses fils, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784), Johann Christian Bach (1735-1782)…, composeront de suberbes concertos pour clavier sans toutefois égaler leur maître. Il faudra attendre 1785 et le concerto en ré mineur K 466 de Wolfgang Mozart (1756-1791) pour pianoforte pour atteindre ce niveau d’inspiration.

Après une telle tension, la sonate en sol majeur pour violon et basse continue BWV 1021 offrait une bienfaisante détente. Elle ne fait pas partie de la série de six sonates pour clavecin et violon composées à Köthen BWV 1014-19 et son intitulé indique qu’elle donne la première place au violon. Cela est évident dans le merveilleux adagio liminaire dans lequel le violon baroque de Mayumi Hirasaki chante éperdument avec une intonation parfaite et un coup d’archet souverain. On reste pantois devant la sensbilité, les admirables sons filés de cette artiste. Bach aurait-il de l’humour ? Il en avait probablement à revendre à l’écoute du deuxième mouvement, un vivace de quelques mesures seulement. Toutefois le presto final, une fugue très structurée et dense, donne une superbe conclusion à cette sonate ensoleillée.

L'Offrande musicale de Bach au roi musicien, Frédéric II de Prusse. Concert de flûte de Frédéric le Grand au château de Sanssouci, tableau d'Adolf von Menzel.

On retrouve les sommets avec le concerto em mi majeur pour clavecin, cordes et basse continue BWV 1053. Aussi développé que le précédent, ce concerto est très différent. Entre deux mouvements rapides riches de contrepoint et d’une grande sérénité, s’épanouit une sublime sicilienne, centre de gravité de l’oeuvre et sommet de toute la musique. Ce mouvement, dont la mesure est à 12/8, est exceptionnel par sa tonalité de do # mineur, rarissime dans une oeuvre orchestrale. Comme si cela ne suffisait pas, Bach accumule les chromatismes, les dissonances et les modulations hardies dans le tutti orchestral initial ; les altérations et les doubles dièzes proliférant, un tel passage pose de réels problèmes de justesse à des exécutants peu expérimentés. Ici tout est parfait et l’intensité de la partie d’alto jouée par Christian Goosses donne les larmes aux yeux. Place au solo de clavecin, un long passage d’une veine mélodique inépuisable accompagné très discrètement par les violons et l’alto sous forme de timides croches. Christine Schornsheim reprend en fait le tutti initial en le brodant, l’enjolivant (si la chose est possible), en le variant, en l’ornementant avec une inspiration et une variété inépuisables, offrant aux public un moment de grâce, de beauté pure et d’émotion intense. Pas de contrepoint dans ce mouvement, du chant, du chant et encore du chant, un style homophone anticipant le demi siècle à venir. L’orchestre reprend le bouleversant tutti initial sans grand changement et met un point final à cet adagio dans le recueillement. Une fois de plus, seul Mozart retrouvera l’esprit de ce mouvement dans la sicilienne en fa # mineur de son concerto K 488. Le vaste troisième mouvement adopte la forme du rondeau. Le refrain répété six à sept fois au cours du morceau est joué principalement à l’orchestre tandis que les couplets sont l’apanage de la soliste. Un de ces derniers, très original par ses belles couleurs irisées, consiste en une gamme chromatique ascendante. Les mots sont impuissants pour exprimer la vie et la joie qui émane de ce magnifique mouvement.

Ecole et église Saint-Thomas de Leipzig, gravure de Johann Gottfried Krügner, 1723. Le logement de Bach se trouve au rez de chaussée de l'école.

Le public de l’église du Bouclier parmi lesquels se trouvaient de nombreux aficionados de la musique du Cantor de Leipzig, firent une ovation aux artistes qui donnèrent deux généreux bis. Le premier était le deuxième mouvement, larghetto, du concerto pour clavecin en la majeur BWV 1055, une bouleversante chaconne en fa # mineur. Le second était le célèbre air sur la corde sol de la suite n° 3 pour orchestre BWV 1068.

Dans les concertos pour clavecin de Jean-Sébastien Bach, se rencontrent la vivacité italienne, l’élégance française et la densité musicale allemande. Avec les concertos pour violon et les concertos Brandebourgeois, ces oeuvres rayonnantes sont un passage obligé dans la connaissance de l’oeuvre du Cantor de Leipzig.

(1)  Cet article est une version allongée d'une chronique parue dans BaroquiadeS https://baroquiades.com/concertos-pour-clavecin-bach-schornsheim-strasbourg-2026/

Détails

Date : Samedi 14 février 2026

Lieu : Eglise Réformée du Bouclier, 67000 Strasbourg.

Programme

Avant-concert : Jean-Sébastien Bach (1685-1750)

Sonate en trio n° 1 en mi bémol majeur BWV 525.

Roman Brunner, Grand Orgue

Jean-Sébastien Bach : Concertos et musique de chambre

Ouverture en ré majeur pour cordes et basse continue BWV 1068

Concerto en ré mineur pour clavecin, cordes et basse continue BWV 1052

Allegro - Adagio - Allegro

Sonate en sol majeur pour violon et basse continue BWV 1021

Adagio - Vivace - Largo - Presto

Concerto en mi majeur pour clavecin, cordes et basse continue, BWV 1053

Sans indication de tempo - Siciliano - Allegro.

Instrumentistes

Ensemble Christine Schornsheim and Friends

Mayumi Hirasaki et Jonas Zschenderlein, Violons

Christian Goosses, Alto

Werner Matzke, Violoncelle

Christine Schornsheim, Clavecin

  

Les Mamelles de Tirésias de Poulenc à l'Opéra National du Rhin

© Klara Beck. Le mari (Pierre Romainville) contemple sa progéniture

 

Faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère…

Cette injonction traverse Les mamelles de Tirésias, opéra bouffe en un prologue et deux actes. Le texte fut écrit par Guillaume Apollinaire (1880-1918) avant et pendant la première guerre mondiale  Le poète surréaliste fit représenter la pièce de théâtre en 1917. Francis Poulenc (1899-1963) en tira un opéra bouffe qui fut représenté en 1947 à l’Opéra Comique à Paris, Benjamin Britten (1913-1976) en proposa une adaptation pour deux pianos en 1955. C’est cette « version mobile » que les artistes de l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin présentent en tournée régionale.  

Il faut comprendre l’injonction citée plus haut dans le contexte du 19ème siècle finissant. Les paysans de cette époque ne voulant pas diviser leur propriété, n’ont pas assuré leur descendance en se limitant à n'avoir qu'un seul fils. Cette situation prit un tour dramatique après la première guerre mondiale car, le fils unique ayant été tué, les campagnes se dépeuplèrent. Le problème se posa une fois de plus après la deuxième guerre mondiale et cela explique peut-être pourquoi Francis Poulenc qui avait été impressionné par la comédie d’Apollinaire, décida de composer un opéra-bouffe. Dans ce but, il écrivit une version condensée du texte d’Apollinaire. 

Thérèse en a par dessus la tête des tâches ménagères qui l’empêchent de devenir une mathématicienne ou une philosophe. Elle renonce à ses seins, étendard de sa féminité, ordonne à son mari de procréer à sa place et part déguisée en homme  visiter le vaste monde sous le nom de Tirésias. Le mari voit ses efforts d’enfanter, réussir au delà de toute espérance. En une seule journée, il met au monde 49049 enfants et autant de bouches à nourrir. Les aventures de Tiresias et du mari sont interrompues par divers épisodes loufoques sans lien évident entre eux. Finalement, Zanzibar sera repeuplée Les enfants c’est la richesse., telle est la conclusion de l’opéra.

© photo Klara Beck. Farniente à Monte-Carlo

Le terme d’opéra bouffe est trop restrictif à mon sens, il ne rend pas compte du ton général de l’oeuvre qui comporte pour moitié des passages bouffons, joyeux, alla Jacques Offenbach (1819-1880) et pour moitié des passages sérieux, voire tragiques où Poulenc prodigue le meilleur de son inspiration. Si on ajoute le fait que cette comédie anticipe les mouvements féministes à venir, on obtient une oeuvre étonnamment dense, inventive et percutante.

Parmi les passages les plus remarquables : Le prologue chanté par le directeur de Théâtre, un soliloque empreint de gravité un peu guindée. Acte I. Quand Thérèse se débarrasse de ses appas, elle chante un air assez long plein de suraigus, accompagné par des dessins subtils des deux pianos.. Le combat de Monsieur Presto et de Monsieur Lacouf est fatal aux deux adversaires qui décèdent tous les deux, la musique de cette scène loufoque est proche d’Offenbach. Un gendarme poursuit le mari, travesti en femme, de ses assiduités, mais n’arrive pas à ses fins. Le mari s’exprime ensuite dans un remarquable air très mélodieux et lyrique : Zanzibar a besoin d’enfants. Suit un choral assez sombre aux harmonies Poulençoises très prégnantes. Un vaudeville endiablé met un point final à l’acte I.

Acte II. Il débute par un prélude mélancolique joué en accords par les deux pianos. La marche qui suit a des accents jazzy et rappelle la comédie musicale de Broadway. Le choeur chante ensuite un choral aux harmonies acides typique de Poulenc. La scène suivante met en scène les 49049 bébés, tous rangés dans des tables à langer. Leurs effigies figurent aussi sur un mur. Les bébés braillent de manière désopilante. C’est le clou du spectacle. Le mari contemple fièrement son oeuvre. Les bébés grandissent. Défilent un journaliste de Paris, une jeune femme élégante. Le gendarme réapparait. Une cartomancienne mystérieuse fait son entrée sur une musique orientale, elle chante une très belle mélodie et finit par dévoiler son identité : c’est Thérèse revenue au bercail. Retrouvailles des deux époux sur un thème de valse. Ils chantent : Faites des enfants, vous qui n’en faisiez guère. Fin endiablée.

© photo Klara Beck. Les trois Grâces (Inès Prevet, Jessica Hopkins, Brigitta Listra).

L’exotisme est à la mode en ce début du 20ème siècle et Zanzibar devient une destination mythique. Chacun caresse une ville modelée selon ses rêves, les uns l’imaginent avec des éléphants, des ibis, des chameaux, des palais orientaux, d’autres, comme Poulenc lui-même, sont plus casaniers et estiment que, Zanzibar étant trop lointain, Monte-Carlo présente beaucoup d’attraits et suffisamment d’exotisme. Jean-François Kessler a fait le même choix en situant la comédie sur une plage élégante de la côte d’azur. Les belles baigneuses sur leur transat, une profusion d’ombrelles multicolores donnent une impression de calme, de volupté joyeuse qui contraste avec l’agitation des protagonistes principaux. Les costumes (Belles robes dessinées par Emmanuelle Bischoff) sont ceux d’une jeunesse insouciante et heureuse des années 1950. Les éclairages (Arnaud Viala) mettent bien en relief le caractère ensoleillé et hédoniste des lieux.

© Klara Beck. Monsieur Presto (Eduard Ferenczi Gurban)

Jessica Hopkins (soprano) était l’attributaire du rôle de Thérèse. Je l’avais beaucoup appréciée dans Les Fantasticks. Excellente actrice, elle infuse au personnage un dynamisme réjouissant. Très active au début de l’acte I, elle brille avec de beaux suraigus et de belles coloratures. Plus loin, elle chante une romance très poétique : Monsieur Presto a perdu son pari.… , d’une voix fraiche et naturelle. Sous l’habit d’une cartomancienne, elle enchaine une superbe mélodie très Poulençoise. Elle a ravi le public par sa prestation d’une très grande qualité dramatique et musicale. Dans le rôle du mari, Pierre Romainville (ténor) lui donnait la réplique d’une voix ductile au timbre charmeur. Déjà très convaincant dans le rôle de Monsieur Bellomy dans les Fantasticks, il approfondit ici son interprétation. Son long soliloque à la fin de l’acte I lui permet de dessiner un personnage à la fois délirant et possédant en même temps une forme de rationalité. Dans le rôle du gendarme, Thomas Chenhall (baryton) réjouissait le public par un tempérament comique appuyé. Homme à tout faire, Eduard Ferenzi Gurban (baryton) incarne des personnages très contrastés avec l’abattage qu’on lui connaît, sans sacrifier la musicalité : un directeur de théâtre un peu guindé, un Monsieur Presto déjanté et deux autres personnages improbables dont un des bébés devenu adulte. Monsieur Lacouf et le journaliste sont interprétés par l’excellent ténor Iannis Gaussin. Inès Prevet est La Marchande de journaux et Brigitte Listra est la Dame élégante. Toutes deux font entendre leurs belles voix à la fin du premier acte. Tous les artistes de l’opéra studio interviennent avec beaucoup d'engagement dans les  nombreux ensembles et les choeurs qui sonnent de manière éclatante.

Félicitations aux deux pianistes : Annaëlle Reitan et Thibaud Tronche qui grâce à leur énorme talent ont donné à cette production sa musicalité et lui ont permis de voyager. On ne peut qu’être reconnaissant à l’Opéra Studio de présenter des spectacles d’une telle qualité et de mettre en scène des artistes, qui, par leurs talents, sont appelés à faire une splendide carrière lyrique.

© photo Klara Beck. Clap de fin

Représentation du 27 mars 2026

Les mamelles de Tirésias, opéra-bouffe en deux actes et un prologue. Livret composé d'après Guillaume Apollinaire. Créé le 3 juin 1947 à l'opéra comique de Paris. Adaptation pour deux pianos de Benjamin Britten et Viola Thunnard.

Sandrine Abello, Responsable musicale

Jean-François Kessler, Mise en scène

Emmanuelle Bischoff, Décors, Costumes

Elisabeth Kinderstuth, Collaboration aux costumes

Arnaud Viala, Lumières

Opéra Stdio de l'Opéra National du Rhin

Jessica Hopkins, Thérèse, La Cartomancienne

Pierre Romainville, Le Mari

Thomas Chenhall, Le Gendarme

Eduard Ferenczi Gurban, Le Directeur, Monsieur Presto, Le Fils, Un Monsieur barbu

Iannis Gaussin, Monsieur Lacouf, Le Journaliste

Inès Prevet, La Marchande de journaux

Brigitta Listra, Une Dame élégante, Une grande Dame.

Anaelle Reitan etThibaud Trouche, Pianos

Alcina de Georg Friedrich Haendel au Théätre des Champs Elysées

© Omnia pro motu, De gauche à droite :Zachary Wilder, Nicolas Brooymans, Lauranne Oliva, Katarina Bradic, Carlo Vistoli, Kathryn Lewek et Philippe Jaroussky

 

Dans une introduction à la trilogie Orlando, Ariodante et Alcina, Olivier Rouvière (2), évoque les effets de la concurrence sur la création musicale ; bénéfique,  quand elle est modérée, elle devient désastreuse lorsqu’elle est exacerbée et que tous les coups deviennent permis. C’est bien la situation dans laquelle Georg Friedrich Haendel (1685-1759) était confronté à Londres avec une offre théatrale pléthorique tous genres confondus. Haendel fut mis particulièrement en difficulté par la création dans la décennie 1730 de The Company of Nobilty par le Prince de Galles, une troupe qui siphonna presque toutes les têtes d’affiche des effectifs de Haendel dont le castrat Senesino (1686-1758) et la soprano Francesca Cuzzoni. Un coup fatal fut porté au Saxon quand Johann Heidegger offrit le King’s Theater de Haymarket que Haendel occupait, à l’Opera of the Nobilty. Après avoir perdu sa troupe, voilà que le compositeur perd maintenant son théâtre. Le coup de grâce fut donné quand le célébrissime Farinelli fut engagé à prix d’or par la troupe adverse.

Il en fallait plus pour abattre l’industrieux Saxon. Chassé de son théâtre de Haymarket, il se rabat sur le théâtre Royal de Covent Garden en association avec John Rich. Haendel bénéficie d’un nouvel atout : la présence d’un corps de ballet, dirigé par la ballerine française Marie Sallé (1709-1756). En outre la nouvelle scène est plus moderne et possède une machinerie performante. Ces conditions matérielles favorables vont sans doute stimuler la pensée créatrice du compositeur car Orlando, Ariodante et Alcina sont des opéras très réussis. Leur relative unité provient du fait que leurs livrets sont issus de l’Orlando furioso de l’Arioste. Ils font aussi usage du fantastique et de la magie de façon très mesurée.

Alcina reçoit Ruggero. Nicolo del Abbate. Pinacothèque nationale, Bologne.

Alcina fut créée le 16 avril 1735 au Royal Theater, Covent Garden. Le livret anonyme aurait été adapté de l’Isola di Alcina  d’Antonio Fanzaglia. Le livret possède une certaine originalité : Alcina, Morgana et Oronte appartiennent au camps du mal tandis que Ruggiero, Bradamante, Melisso et le petit Oberto sont les victimes de l’enchanteresse Alcina. On compte trois intrigues amoureuses : la principale entre Alcina et Ruggiero qui est sous influence, une seconde entre Bradamante et Ruggiero et une dernière entre Morgana et Bradamante/Oronte. Tandis que la plupart des protagonistes jouant la comédie ou bien étant travestis, ne peuvent dévoiler valablement des sentiments intenses, Alcina exprime jusqu’au bout une passion amoureuse totalement sincère et assumée ce qui fait d’elle une vétitable héroïne d’opéra à l’instar de Cleopatra ou de Rodelinda chez Haendel ou de Médée, Antigona ou Armida chez d’autres compositeurs. Les six airs d’Alcina cumulent tous les superlatifs, ils sont les plus longs, les plus riches harmoniquement et les plus dramatiques. On peut dire que ce personnage concentre autour d’elle toute la puissance dramatique de l’opéra.

La version d’Alcina proposée au Théâtre des Champs-Elysés et à l’Opéra de Montpellier l’avant-veille, est une version de concert fortement raccourcie. Le personnage d’Oberto est supprimé, Deux choeurs sur quatre disparaissent, les parties chorales sont chantées par les solistes et pas par un choeur comme prévu dans la partition. Le ballet qui suit la sinfonia d’ouverture disparaît également. Par contre les airs sont chantés intégralement avec leurs reprises. Les producteurs ont enfin fait le choix judicieux de rompre avec la tradition de l’opéra seria et de terminer l’ouvrage par le vaste choeur très dramatique en sol mineur, Dal orror di notte cieca, parfaitement en phase avec une scène finale qui n’a rien de joyeux. Le spirituel et pétulant tambourin final étant chanté en bis. 

© Photo Simon Pauly.  Kathryn Lewek

Kathryn Lewek a réussi une incarnation idéale du personnage d’Alcina. Tour à tour, désespérée dans Al mio Cor (II.8), un lamento déchirant accompagné par des cordes en accords continuellement modulants dans lesquels Olivier Rouvière entend les battements d’un coeur brisé. La soprano infuse à son chant une terrible tension. Ses moyens vocaux sont considérable, une voix large, un medium puissant (la soprano a triomphé dans Lakmé, dans Micaëla ou dans Mimi). L’acmé de la soirée se situait à la fin de l’acte II avec l’époustouflant récitatif accompagné Ah Ruggiero crudel (II.13) (le plus violent et le plus agressif dans l’oeuvre du Saxon avec celui d’Armida au premier acte de Rinaldo), suivi par le terrible Ombre pallide, chef-d’oeuvre avec ses harmonies chromatiques torturées. J’ai moins aimé, Ma quando tornerai (III.3) où j’ai trouvé que la soprano en faisait un peu trop avec des suraigus acrobatiques qui ne me semblaient pas indispensables. On retourne dans les hauteurs avec le sublime Mi restano le lagrime (III.6), une sicilienne dans la rare tonalité de fa# mineur. Ce chant d’une beauté déchirante dans son ensemble mais surtout la partie B me font penser à une Passion de Jean Sbastien Bach et Kathryn Lewek en donne une version totalement aboutie. A mon humble avis, la soprano américaine renouvelle en profondeur ce rôle d’Alcina.

 

© Photo Nicola Allegri. Carlo Vistoli

Carlo Vistoli était l’interprête du rôle de Ruggiero. Au début de l’opéra, Ruggiero suit sa maitresse comme un animal de compagnie ce qui ne l’empêche pas de chanter un insolent et virtuose La bocca vaga (I.8). Tout change à partir de l’acte II : Melisso, tuteur de Ruggiero, exhibe l’anneau magique devant son disciple et l’enchantement dont ce dernier est victime, se dissipe. Ruggiero est désormais en pleine possession de ses moyens, il chante un air magnifique, Verdi prati, en mi majeur la tonalité la plus sensuelle de toutes. Cet air a une portée presque philosophique ; l’homme sage doit quitter le monde de l’illusion et affronter le peu attrayant monde réel. On ne peut qu’être pantois devant la morbidezza de la voix de Carlo Vistoli, la splendeur de la ligne de chant, la beauté des enchainements, la douceur du légato, des qualités uniques chez les contre-ténors actuels. L’artiste termine en beauté avec l’aria di paragone (métaphorique) Sta Nell’Ircana, (III.4) avec deux cors, un air quasiment « cinématographique ». Cruel dilemne pour la tigresse. Elle se demande si elle doit aller affronter le chasseur et abandonner ses petits ou bien rester dans sa tanière avec sa progéniture et s’exposer aux flèches de l’ennemi. Carlo Vistoli triomphe dans cet air, ses vocalises et mélismes sont d’une folle agilité tout en restant parfaitement articulées. Quel chanteur exceptionnel ! 

Le rôle de Morgana était tenu par Lauranne Oliva, une chanteuse que je connais bien puisque j’ai suivi son ascension à l’Opéra Studio de l’Opéra National du Rhin et à travers les rôles qu’elle a endossés avec maestria, celui d’Ellen dans Lakmé (3) puis celui de Dalinda dans Ariodante (4). Depuis sa voix s’est encore étoffée et elle a délivré une splendide prestation dans le célébrissime Tornami a vagheggiar (I.15), un air dans lequel elle étale généreusement ses grandes qualités vocales. La soprano catalane a superbement maitrisé les nombreuses coloratures de cet air enchanteur. Sa voix a un timbre très agréable sur toute l’étendue de sa tessiture et son intonation est parfaite. Enfin elle a parfaitement endossé ce rôle de coquette du moins dans cet air et a montré des dons réels de comédienne. Très différent est l’air remarquable avec violino obligato, Ama sospira (II.5), dans le mode mineur, un air mélancolique dans lequel la chanteuse révèle avec justesse et émotion un coeur passionné, dont les nombreuses entreprises amoureuses échouent l’une après l’autre.

Katarina Bradic est une habituée du rôle de Bradamante, un rôle travesti dans la première moitié de l’opéra où elle fait preuve de toute la virilité nécessaire. Elle y réussit parfaitement puisqu’elle suscite l’amour de Morgana. Son caractère de combattante se manifeste dans l’air prodigieux, Vorrei vendicarmi (II.2) dans lequel la mezzo-soprano fait montre de sa technique éblouissante. Sa métamorphose durant laquelle elle affiche sa féminité est toujours un moment spectaculaire de l’opéra. L’habit (belle robe très seyante) fait le moine car elle chante alors un air apaisé et bucolique, All’alma Fedele (III.I) où sa splendide voix grave fait merveille.

Oronte n’est pas à son avantage dans cet opéra, le personnage est inconstant et on ne peut lui faire confiance mais Zachary Wilder réussit à lui donner un supplément d’énergie et d’empathie dans un air d’une beauté sonore remarquable à l’allure de chaconne, Un momento di contento (III.2). Le ténor américain peut y faire briller sa superbe voix au timbre brillant et cajoleur. Nicolas Brooymans interprête le rôle de Melisso, tuteur de Ruggiero, un personnage important puisqu’il oriente avec son anneau enchanté, le cours des évènements. Il chante à cette occasion un air splendide, Pensa a chi geme (II.1), une aria en mi mineur, une ravissante sicilienne aux chromatismes hardis parfaitement mis en valeur par une voix de basse profonde à la superbe projection.

L’orchestre Artaserse dirigé par Philippe Jaroussky était au meilleur de sa forme. Après l’ouverture à la française, alla Jean-Baptiste Lully, le sujet de fugue consiste en une série d’octaves brisés qui peuvent s’avérer périlleux pour un orchestre moins entrainé. L’exécution de cette fugue par le tutti était exemplaire. Par la suite l’orchestre était divisé en deux avec à droite une partie dévolue au généreux continuo et à gauche les instruments qui accompagnaient les airs. Dans les tutti, tous les instruments jouent et on a deux contrebasses chacune placée à un coin de l’orchestre. Cette disposition spatiale étonnante s’est avérée efficace et a fourni un son d’ensemble très harmonieux et une parfaite lisibilité des plans orchestraux. A noter les magnifiques violon et violoncelle qui ravissaient l’oreille par leurs brillants solos ainsi que les deux cors qui illustraient une vigoureuse chasse au tigre d’Ircanie. Avec des instruments naturels très exposés, le petit couac est inévitable et fait partie du plaisir d’écoute. Dans le continuo on remarquait un étonnant luthiste qui n’hésitait pas à prolonger ses interventions par de très jolies improvisations. J’étais étonné de ne pas entendre les deux flûtes à bec indispensables dans l’air : Verdi prati et d’autres airs bucoliques de la partition. Pour la première fois, le programme de salle ne donnait pas le nom des musiciens ce que j’ai trouvé regrettable. A la tête de cette brillante phalange, Philippe Jaroussky m’a beaucoup plu par son engagement et son geste sobre et précis.

Porté par des artistes d’exception et une fantastique Alcina, un concert vibrant qui fera date dans la riche histoire de cet opéra magique. 

1. Cet article est une version allongée d’une chronique précédente  : https://baroquiades.com/alcina-haendel-jaroussky-tce-2025/
2. Olivier Rouvière. Les opéras de Haendel, un vade mecum, Van Dieren Editeur, Paris, 2021.
3. https://odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=25591&p=445003&hilit=Lakm%C3%A9+ONR#p445003

(4) https://baroquiades.com/ariodante-haendel-christie-dijon-2023/

Détails

Date

Le 5 novembre 2025

Lieu

Théâtre des Champs Elysées, Paris 8ème.

Programme

Alcina HWV

Opéra en trois actes, livret anonyme d’après l’Isola d’Alcina d’Antonio Fanzaglia

Création à Londres, le 8 avril 1735 au théâtre de Covent Garden

Distribution

Kathryn Lewek, Alcina

Carlo Vistoli, Ruggiero

Lauranne Oliva, Morgana

Katarina Bradic, Bradamante

Zachary Wilder, Oronte

Nicolas Brooymans, Melisso

Orchestre Artaserse, Instruments baroques, cors naturels

Philippe Jaroussky, Direction.