Le roi d'Ys d'Edouard Lalo à l'ONR

© Pierre Benveniste.  De gauche à droite, Jean-Kristof Bouton, Lauranne Oliva, Samy Rachid, Anaïk Morel

Ne cherchez pas une influences wagnérienne dans le Roi d’Ys d’Edouard Lalo (1823-1892). Il n’y en a pas ou alors elle est anecdotique comme le montre cette citation probablement parodique de Tannhaüser dans l’ouverture. A la même époque, le facétieux Emmanuel Chabrier (1841-1894) aimait bien également introduire des thèmes wagnériens dans ses propres compositions comme par exemple dans les Souvenirs de Munich (1884), quadrille pour piano. En outre, il n’y a ni  Leitmotiv ni mélodie continue ni chromatisme dans Le roi d’Ys. Une fois qu’on a dit cela et qu’on s’est débarrassé de cette encombrante figure mythique, on peut essayer de classer le chef-d’oeuvre de Lalo. Pour moi, cela ne fait aucun doute, Le roi d’Ys est un grand opéra français à numéros : grande ouverture symphonique, airs brillants, duos d’amour, affrontements héroïques, scènes de genre, choeurs  et un zeste de bien-pensance. 

Quid de la couleur locale ? Déjà à la fin du 18ème siècle, le régionalisme fait son entrée dans l’opéra notamment dans l’opéra napolitain. Le meilleur exemple est celui de Nina (1789) de Giovanni Paisiello qui renferme une magnifique mélodie authentiquement napolitaine chantée par un berger accompagné par une cornemuse, un passage époustouflant d’ethnologie musicale. Après le désastre de 1870, le patriotisme français s’exprime à travers les mélodies populaires de nos provinces. Dans le Roi d’Ys, l’action se passe en Bretagne dans la baie de Douarnenez mais il faut avoir lu le livret pour le savoir car la musique est peu explicite à ce sujet. Certes, au premier et au troisième acte, se trouvent trois choeurs à consonance folklorique, Les guerres sont terminées en si majeur, C’est lui notre maître en sol majeur et Salut à l’époux ou à l’épousée en si bémol majeur, mais il faut être un expert pour détecter dans ces mélodies un caractère breton authentique car elles ont été passées à travers le filtre de la stylisation voire du parisianisme (1). Amoureux de particularisme breton, passez votre chemin ou bien écoutez les opéras composés dix ans plus tard par Silvio Lazzari (1856-1944) : Armor (1896), La Lépreuse (1902), La Tour de Feu (1927) ou bien les symphonies de Paul Le Flem. 

Keriaz : Eglise paroissiale Saint-Germain. Vitrail de Gabriel Léglise : Saint Guénolé sauvant le roi Gradlon. Cliché de Henri Moreau (3)

Le roi d’Ys est une oeuvre 100 % française remarquable par sa concision. Lalo aime visiblement les formes courtes. Les airs, les duos, les choeurs sont tous relativement brefs, deux minutes maximum, les seules exceptions sont l’ouverture (dix minutes), sorte de pot pourri contenant la plupart des thèmes utilisés par la suite et le grand duo Mylio, Rozenn de l’acte III, A l’autel, j’allais rayonnant. La belle musique de ce dernier contraste avec le reste de l’opéra par son caractère un peu salonnard et son accompagnement d’une élégante maigreur ; elle aurait pu agrémenter les réceptions de Madame Verdurin. Si le personnage de Rozenn et de Mylio me paraissent un peu mièvres mis à part quelques éclats fulgurants, si le roi est un souverain sans pouvoir, faible et poussif, par contre Margared est une héroïne tragique, amoureuse et subversive, digne d’Armide, de Médée ou de Carmen. C’est elle qui donne à l’opéra toute sa densité tragique et Karnak, malgré la petitesse de son rôle y contribue efficacement. La scène finale est très dramatique et revêt un aspect gluckien, notamment le choeur Ô Puissance infinie..., très proche à mon sens des choeurs de furies ou des interventions de la Haine dans l'Armide de Christoph Willibald Gluck (1714-1787).

La mise en scène (Olivier Py) transpose une histoire médiévale  à l’époque contemporaine de Lalo, un choix risqué qui gomme le côté bretonnant de la légende. La scénographie (Pierre-André Weitz) représente alternativement un grand port et un complexe industriel. Un paquebot est amarré, des grues déchargent les marchandises et les biens, on devine un phare. Tout ce patrimoine portuaire est concentré dans l’espace de la scène de l’ONR. Un tour de force ! Ce paysage inspire à Louis Geisler un article sur les « catastrophes du triomphe industriel » (2). Le noir domine, c’était déjà la couleur principale dans Les Huguenots de Giacomo Meyerbeer, mis en scène par Olivier Py, qui traitait déjà de l’opposition du bien et du mal. Ce qui change ici c’est l’intercession divine avec l’apparition de Saint-Corentin. Les slogans proclamés : Les croyants sont les forts, Dieu avec nous…, anticipent curieusement ceux de la tristissime guerre mondiale à venir. La scène finale, l’engloutissement d’Ys, est grandiose. Cette mise en scène et ces décors sont magnifiques, les costumes sont superbes et les éclairages raffinés. Seule fausse note : les ridicules casques à pointe hors sujet. Le fait de plaquer un drame national sur un conflit purement breton, voir bretonnant; m'a paru très artificiel.

Affiche de l'avant première de l'opéra Le roi d'Ys

Les chanteurs sont tous excellents. Lauranne Oliva ne cesse de progresser au fil de ses nombreuses participations dans Lakmé (Helen, ONR 2024), dans Ariodante (Dalinda) et dans Alcina (Morgana). J’ai été envouté par la beauté du timbre, l’excellente projection de sa voix et l’harmonie de sa ligne de chant. Julien Henric est tout simplement phénoménal dans le rôle de Mylio. Le timbre de voix est velouté et son incarnation du jeune héros au grand coeur est d’une grande justesse. Il triomphe dans un air merveilleux de l’acte III : Vainement ma bien aimée, quintessence de la musique française la plus raffinée et élégante auquel répond un ravissant choeur de jeunes-filles. Le personnage titre n’est pas à son avantage dans le livret, c’est le roi d’un royaume déclinant qui, à l’instar de Sodome et Gomorrhe, sera englouti. Les moyens vocaux de Patrick Bolleire, bien connus à l’ONR, sont considérables mais il ne dispose pas d’un rôle suffisamment soutenu pour exprimer ses qualités. Même chose pour Saint-Corentin dont le discours moralisateur peut agacer. Fabien Gaschy, un artiste du choeur de l’ONR en impose par sa voix bien projetée et sa présence scénique. Le baryton Jean-Noël Teyssier fait une bonne prestation dans le petit rôle de Jahel, héraut du roi. Pas besoin d’un rôle important pour que les qualités de Jean-Kristof Bouton s’imposent avec sa voix de baryton parfaitement timbrée qui apporte toute la noirceur requise au rôle de Karnak. Certes la grande triomphatrice de la soirée est Anaïk Morel  (Margared) qui trouve d’emblée le ton juste et construit un personnage hors du commun. Trop humaine, cette femme voit son bonheur lui échapper par un alignement de planètes malfaisantes. Eût-elle rencontré Mylio avant sa soeur et son destin aurait été changé. Toute son intervention dans le premier tableau de l’acte II est au dessus de tout éloge. Sa voix de soprano dramatique d’une grande noblesse offre un contraste saisissant avec celle de Lauranne Oliva et donne à leur duo de l’acte II beaucoup d’intensité.

Les choeurs très nombreux, ont un caractère tantôt populaire, tantôt liturgique. Jeunes filles, jeunes gens, voix d’en haut, le peuple et à la fin le grand choeur interviennent directement sur l’action dramatique en exhortant les protagonistes à l’aide de formules ou de slogans tels que : Repentez vous ! ou encore Te Deum laudamus. Une fois de plus le Choeur de l'Opéra national du Rhin s'est montré magistral.

L’orchestration de Lalo donne aux vents la part du lion. Les clarinettes de l’Orchestre national de Mulhouse sont constamment en évidence avec deux magnifiques solos dans l’ouverture et au début de l’acte II. Chez les cordes, on remarque le très beau solo de violoncelle de l’ouverture. Les trompettes et les deux cornets à pistons, par deux généralement, sont omniprésents et accompagnent les mouvements guerriers avec beaucoup d’éclat. Les timbales sont très actives et jouent souvent des motifs rythmiques originaux. L’orgue joue un rôle déterminant dans les passages « liturgiques » des deuxième et troisième actes en plaquant de grands accords solennels. Les tutti des deux derniers finales d’acte, toutes forces déployées, sont spectaculaires. J’ai beaucoup aimé comment Samy Rachid, héros de la soirée, tient ce vaste orchestre à bout de bras. C’est impressionnant !

La fuite du roi Gradlon par Evariste-Vital Lumenais (1884), Musée des Beaux-Arts de Quimper.

1. Ces trois mélodies ne font pas partie du recueil de chants populaires bretons, Barzaz-Breiz, rassemblés par Théodore Hersart de la Villemarqué.
2. Louis Geisler, Catastrophes du triomphe industriel, Programme de salle, Le roi d’Ys, ONR, 2026.
3. Henry Moreau. Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license.

Le roi d’Ys d’Edouard Lalo, opéra en trois actes, livret d’Edouard Blau, créé le 7 mai 1888 à l’Opéra Comique (Théâtre des Nations) à Paris.

Samy Rachid, Direction musicale

Olivier Py, Mise en scène

Pierre-André Weitz, Décors, Costumes

Bertrand Killy, Lumières.

Choeur de l’Opéra National du Rhin (Hendrik Haas, chef de choeur)

Orchestre National de Mulhouse

Patrick Bolleire, Le roi d’Ys

Anaîk Morel, Margared

Lauranne Oliva, Rozenn

Julien Henric, Mylio

Jean-Krystof Bouton, Karnak

Fabien Gaschy, Saint-Corentin

Jean-Noël Teyssier, Jahel

Stéphanie-Marie Degand - Jean-Marie Leclair - Concertos pour violon opus 7 et 10

François Boucher (703-1770). Madame Bergeret (1766) Washington National Gallery of Art.

Les concertos pour violon de Jean-Marie Leclair (1697-1764) sont généralement considérés comme des œuvres majeures du violon au XVIIIᵉ siècle, et à juste titre. Nous leur avons déjà consacré deux chroniques (1,2) 

Les concertos pour violon incarnent parfaitement la synthèse franco-italienne que Leclair a portée à un niveau exceptionnel. On y retrouve la clarté, l’élégance et le sens de la danse typiquement français, combinés à la virtuosité, à l’expressivité et aux contrastes hérités d’Arcangelo Corelli (1653-1713) et surtout d’Antonio Vivaldi.(1678-1741). Cette alliance n’est jamais artificielle : elle donne une musique à la fois raffinée et intensément vivante.

Sur le plan violonistique, ces concertos sont remarquables par leur écriture raffinée. Leclair était lui-même un violoniste virtuose, et cela s’entend : passages en accords de quatre notes (spécificité de Leclair), succession de doubles cordes, traits vertigineux, suraigus spectaculaires, usage du spiccato qui permet, en faisant rebondir l’archet sur la corde à toute vitesse, de jouer des traits avec une légèreté aérienne. La virtuosité n’est jamais gratuite mais est toujours au service du discours musical ; elle sert la rhétorique et l’affect. La comparaison avec Pietro Locatelli (1695-1764), son contemporain, que Leclair a connu entre 1738 et 1743 évidemment s’impose. En 1728 l’organiste néerlandais Jacob Wilhelm Lustig note que « Leclair joue du violon comme un ange et Locatelli comme le diable ». 

Musicalement, les concertos pour violons se distinguent par : une élégance très chantante, Leclair invente des mélodies ravissantes et originales : celles du concerto en si bémol majeur opus 10 n° 1 sont particulièrement séduisantes ; un sens aigu de la forme et de l’équilibre ; des mouvements lents souvent très expressifs, parfois d’une sobriété presque poignante comme par exemple l’extraordinaire adagio du concerto en do majeur opus 7 n° 3 ; des finales pleins d’énergie rythmique et de caractère dansant comme la gigue de l’opus 10 n° 1 ; enfin l’utilisation permanente du contrepoint. Ce dernier est le plus souvent la langue principale du chant comme chez Jean-Sébastien Bach (1685-1750) avec la musique duquel, celle de Leclair présente des analogies, notamment dans le concerto en ré mineur opus 7 n° 1. Le contrepoint prend la forme de la fugue dans les derniers mouvements de quatre concertos et notamment du magnifique concerto en sol mineur opus 7 n° 6.

Historiquement, ces concertos sont aussi importants parce qu’ils ont contribué à l’essor de l’école française du violon comme le dit le musicologue Lionel de la Laurencie (1861-1933) (3), préparant le terrain pour des figures comme François Gaviniès (1728-1800) ou plus tard Rodolphe Kreutzer (1766-1831) à qui Hector Berlioz (1803-1869) écrira une lettre enflammée. Ils montrent que la France n’était pas en retard dans le domaine du concerto pour violon, contrairement à une idée longtemps répandue.

En résumé, ce sont des œuvres d’une grande noblesse stylistique, techniquement exigeantes mais profondément musicales, qui méritent d’être bien plus souvent jouées et enregistrées.

François Boucher. La jardinière endormie (1762) Collection particulière.

Stéphanie-Marie Degand et la Diane Française ont enregistré l’intégrale des concertos opus 7 et opus 10 dans un coffret de trois CDs. La soliste dirige une petite formation comportant le quatuor à cordes traditionnel (deux violons, un alto, un violoncelle), une contrebasse, le clavecin. Dans ces conditions il n’y a aucune doublure et ces concertos acquièrent un caractère chambriste évident d’où une lisibilité exemplaire des parties instrumentales, qui se détachent parfaitement. On pourrait craindre une certaine maigreur du fait d’une si petite formation. Il n’en est rin : le son est riche, corpulent et l’équilibre entre la soliste et l’orchestre est optimal. Le niveau d’ensemble de l’interprétation est admirable pour les douze concertos. Cependant les artistes se distinguent dans les mouvements suivants :

L’adagio du concerto n° 3 en do majeur opus 7. Entre deux aimables mouvements rapides s’épanouit un sublime adagio. L’orchestre attaque forte un thème en valeurs surpointées dont la rudesse est soulignée par des dissonances acerbes. Le contraste est total entre ce début orchestral et la réponse de la soliste qui chante une belle mélodie douce et plaintive. Tout au long du mouvement, la question impérieuse de l’orchestre et la réponse timide de la soliste vont alterner. Le dernier mot appartiendra à l’orchestre. On a ici une scène dramatique d’une intensité surprenante, qui fait regretter que Leclair n’ait pas pu écrire plus d’opéras ou de cantates profanes, genres pour lequel il semblait si doué. Pour retrouver le même climat, il faudra attendre Ludwig van Beethoven (1770-1827) et l’andante con moto de son 4ème concerto pour piano en sol majeur opus 58. Stéphanie-Marie Degand, en artiste nourrie de bel canto baroque, grâce à la beauté de son phrasé et l’harmonie de l’articulation des phrases musicales, infuse un sentiment intense à cette musique.

Moulin à Charenton (1750) Musée des Beaux-Arts d'Orléans.

Le largo du concerto n° 5 en la mineur opus 7. Il s’agit d’une superbe Sicilienne jouée en doubles cordes dont le thème rappelle celui du larghetto du quatuor n° 3 en ré mineur opus 12 de Louis-Gabriel Guillemain (1705-1770) datant de 1743. La forme est celle d’un rondeau avec à la fin une superbe transition modulante conduisant à l’allegro assai final. 

La giga du concerto n° 1 en si bémol majeur opus 10. Ce finale dénommé giga est particulièrement séduisant, son rythme est bien celui d’une gigue mais la forme est plutôt celle d’un rondo avec un refrain répété quatre fois. L’instabilité tonale de ce refrain, irisé des couleurs de l’arc-en-ciel, témoigne de l’audace harmonique de la musique de Leclair ; ce refrain débute en si bémol majeur, module en sol mineur puis en mi bémol majeur pour se stabiliser sur la tonique à la 12 ème mesure. Vraiment ce délicieux rondo a un charme et une originalité exceptionnels et Stéphanie-Marie Degand lui rend pleinement justice.

L’adagio du concerto n° 2 en ré majeur opus 10. Il s’agit d’une sérénade du violon solo accompagnée des croches détachées de l’orchestre. La violoniste chante éperdument, avec un son riche et corsé, une mélodie vibrante dans laquelle on reconnaît l’influence italienne, notamment celle de Vivaldi ou Locatelli. Curieusement ce mouvement annonce aussi les sérénades présentes dans les symphonies que Joseph Haydn (1732-1809) composait aux alentours de 1760 comme par exemple l’adagio liminaire de la symphonie n° 15 en ré majeur au caractère vocal marqué. Rien d’étonnant chez celui qui eut comme maitre Antonio Porpora (1686-1768) (4). 

L’allegro final du concerto n° 6 en sol mineur opus 10 termine en beauté la série de douze concertos. Le dernier mouvement, allegro, est le plus dramatique des trois. C’est une fugue à trois sujets d’une véhémence exceptionnelle. L’écriture est d’une grande densité et la partie de la soliste est très difficile. Les traits sont plus acrobatiques que nulle part ailleurs dans l’œuvre de Leclair, les sommets les plus élevés sont escaladés par Stéphanie-Marie Degand qui atteint le do 6 ; les triples et quadruples cordes prolifèrent mais la soliste se joue des sifficultés monsrueuses de cette partition. Il est probable que ce concerto reflète l’influence de la série des douze concertos opus 3 de Locatelli que Leclair dut découvrir probablement à Amsterdam. Toutefois cette virtuosité ne porte aucunement atteinte au sentiment passionné qui domine dans ce concerto prodigieux. Vraiment Jean-Marie Leclair et Stéphanie-Marie Degand terminent en apothéose ces douze concertos pour violon.

François Boucher, Le Pont (1751), Musée du Louvre.

Stéphanie-Marie Degand est une artiste éclectique qui ne craint pas de s’aventurer dans un répertoire peu connu comme par exemple la  sonate n° 2 en ré mineur pour piano et violon de Schumann (terrible et bouleversant premier mouvement) (5). Les mérites de Stéphanie-Marie Degand dans les concertos de Leclair ont été soulignés dans ce qui précède. Une fois les difficultés techniques maitrisées par la soliste, elle peut habiller les notes en infusant dans la musique sa personnalité ce qu’elle fait avec un goût infini et une fantaisie qui sait se tenir dans les limites du style du compositeur. En d’autres termes, elle se met au service de Jean-Marie Leclair afin de magnifier son art et rendre justice à son oeuvre. Elle est secondée dans cette entreprise par une remarquable phalange, la Diane Française qu’elle a créée, une association synergique qui sublime la musique de celui qui « jouait comme un ange ». Au continuo, Violaine Cochard, excusez du peu, donne le la et réunit les artistes sous le sceau de l’excellence. 

Détails

Coffret  avec notice bilingue (français, anglais) de Stéphanie-Marie Degand et Benoït Dratwicki, trois CDs, durée totale 3 heures,12 minutes et 7 secondes. © NoMadMusic - 2025

Enregistré par le Centre de Musique Baroque de Versailles à l’abbaye de Port Royal des Champs.

Compositeurs

Jean-Marie Leclair (1697-1768). Six concertos pour violon opus 7 (1737) et six concertos pour violon opus 10 (1744).

Interprètes

La Diane Française : Stéphanie-Marie Degand, violon solo et direction ; Rozarta Luka, Yuki Koike, violons ; Laurent Muller, Alto ; Gauthier Broutin, Violoncelle ; Ludovic Coutineau, Contrebasse ; Violaine Cochard, Clavecin.

(1) https://baroquiades.com/leclair-concertos-pour-violon-muffatti-outhere/  (2) https://baroquiades.com/leclair-concertos-pour-violon-shayegh-glossa/. 

(3) Lionel de la Laurencie, L'école française de violon, de Lully à Viotti: études d'histoire et d'esthétique, volume 2, Delagrave, Paris, 1923.

(4) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.

(5) https://piero1809.blogspot.com/2020/09/trio-pour-piano-violon-violoncelle-n-1.html

Haydn 2032 - volume 18 - Il maestro di scuola

John Constable (1776-1837) La charrette de foin (1821) National Gallery, Londres

Giovanni Antonini et le Kammerorchester Basel poursuivent leur enregistrement intégral des 107 symphonies de Joseph Haydn (1732-1809) avec trois symphonies remarquables réunies ici sous le vocable Le Maître d’Ecole, surnom donné à la symphonie n° 55, on se demande vraiment pourquoi.

La symphonie n° 29 en mi majeur Hob I.29 de Joseph Haydn a été composée en 1765. Elle est écrite pour la formation habituelle à cette époque comportant le quintette à cordes, un basson doublant la basse, deux hautbois, deux cors et peut-être un clavecin.

La tonalité de mi majeur est la plus sensuelle de toutes du moins chez Joseph Haydn et le premier mouvement Allegro ma non troppo ¾ ne déroge pas à la règle. Il débute piano aux cordes par un thème dansant présentant une sonorité chaude et pleine se continuant aux deux hautbois. On arrive vite en si majeur avec un passage remarquable par ses contre-temps et l'exposition s'achève par un motif énergique en triolets de croches. Le développement consiste essentiellement en une confrontation entre le début du thème dolce et le motif en triolets plus véhément. Le début du thème principal donne lieu ensuite à des imitations canoniques ; enfin le thème principal s'oppose de nouveau aux triolets et c'est lui qui émerge de la confrontation et amène tout doucement la ré-exposition. Cette dernière est notablement modifiée, le passage en triolets donne lieu en effet à une énergique marche harmonique aux accents baroques.

L'andante 2/4 en la majeur pour cordes seules est construit autour d'un thème typiquement haydnien que l'on retrouvera plus ou moins modifié dans nombre d'oeuvres futures. Haydn utilise ici un procédé consistant à commencer une phrase par le premier violon, la continuer par le second, pour la reprendre par le premier etc.... Ces échanges peuvent se produire à l'intérieur d'une même mesure et se poursuivent pendant une bonne partie du morceau. Un élément nouveau, sorte de roulade des basses intervient et l'exposition se termine par une longue phrase syncopée des violons en croches décalées d'un quart de temps par rapport aux basses immuables. Les roulades des basses jouent un rôle prépondérant dans le développement et sont ingénieusement confrontées à un dessin formé de trilles en imitations des deux violons. Il y a probablement une intention parodique dans ce mouvement qui nous offre un mélange d'humour et de science tout à fait captivant (1).

Le menuetto allegretto est très dansant et offre les plus piquants contrastes. Le trio en mi mineur est un des plus extraordinaires passages de tout Haydn. Il se compose d'un rythme de valse: premier temps aux basses et deux autres au violon mais on n'entend aucune mélodie au dessus de ce rythme, sinon une sinistre tenue de cors, un spectre sans visage en quelque sorte. Marc Vignal rapproche ce trio du troisième mouvement fantomatique de la 7 ème symphonie de Gustav Mahler ou de la scène de bal du Wozzeck d'Alban Berg (2). Il est certain que, venant de Haydn, qui d'autre part écrivit de si gracieux trios, un tel passage est particulièrement étrange.

Le finale Presto 4/4 débute par un unisson brillant basé sur l'accord parfait de mi majeur. A cette puissante affirmation répond plus loin un long passage piano en blanches très chromatique et plus loin, juste avant les barres de reprises, six puissantes gammes ascendantes de si majeur. Le magnifique développement est construit autour du thème principal et donne lieu à un superbe mouvement d'orchestre dans lequel le thème est longuement et puissamment clamé par les basses tandis que les autres cordes accompagnent de batteries de croches. Lors de la ré-exposition les gammes ascendantes se multiplient d'abord dans diverses tonalités, elles affirment à la fin la tonalité de mi majeur. Ce finale bien différent des courts finales 3/8 des symphonies de l'époque Morzin, antérieures à 1761, est aussi important que le premier mouvement.

Avec la symphonie n° 29 s'achève ce que l'on pourrait appeler la première manière de Haydn. La symphonie suivante, n° 34 en ré mineur est une oeuvre de transition avec un pied dans la première manière et un autre dans le monde tout nouveau que l'on a l'habitude de désigner par le vocable "Sturm und Drang" (orages et tension). Giovanni Antonioni et le Kammerorchester Basel donnent de cette symphonie une version lumineuse et inspirée.

John Constable. Le champs de blé (1816). Clark Art Institute, Williamston, Mass.

La symphonie n° 56 en ut majeur Hob I.56 est la plus grandiose des cinq symphonies en ut majeur (n° 38, 41, 48, 50 et 56) composées par Joseph Haydn entre 1768 et 1774. Par la densité et la tension de ses mouvements extrêmes, elle se rattache encore au mouvement "Sturm und Drang" mais la beauté mélodique de son adagio et la majesté du menuetto, la projettent résolument vers l'avenir et préfigurent la grande période classique de Haydn.

Le début du premier mouvement allegro di molto est en quelque sorte la transposition en ut majeur du thème principal en fa# mineur du mouvement correspondant de la symphonie n° 45 Les Adieux. A cet accord parfait d'ut majeur violemment affirmé par tout l'orchestre répond la deuxième partie du thème très mélodique énoncée piano par les cordes. Tout le mouvement est régi par cette opposition entre éléments dominateurs et guerriers et doux d'une part et paisibles d'autre part. A partir du second énoncé du thème, des trémolos de doubles croches des violons interviennent et vont se poursuivre durant tous les tutti du mouvement. Ces trémolos se situent dans le registre très aigu des violons et leur agressivité est encore accrue par les cors et les trompettes qui percent les nues par leurs appels stridents. Le développement est principalement basé sur les deux motifs qui composent le premier thème et qui s'opposent plus que jamais. A la fin du mouvement trompettes cors et timbales sont à découvert et se manifestent une dernière fois avec la plus grande frénésie. Ainsi se termine ce formidable premier mouvement. Dans l’interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester Basel, les cors alto et les trompettes ont des sonorités perçantes tout à fait appropriées au caractère de l'oeuvre qui marquent bien la différence de cette musique avec celle de Wolfgang Mozart. Ce dernier détestait la trompette et les sonorités aigues.

Encore un merveilleux adagio sorti de la plume géniale de Haydn. Point d'austérité et de monothématisme ici, on assiste au contraire à une profusion de thèmes tous plus beaux les uns que les autres. Le thème principal est suivi d'un magnifique solo de basson, une des premières apparitions de cet instrument dans une symphonie de Haydn ; le hautbois prend le relai avec une ligne mélodique tendue et intense. Plus loin les violoncelles et contrebasses introduisent un thème nouveau en ut mineur sous une tenue des hautbois. Marc Vignal cite à ce propos le début du concerto n° 24 KV 491 pour piano de Mozart (3) mais ce sombre motif ne dure pas et est suivi par une conclusion céleste. Le développement introduit d'abord un émouvant thème nouveau, il est ensuite basé sur le premier thème devenu très dramatique par les modulations mineures et s'achève avec le thème "mozartien" de l'exposition. La rentrée est voisine de l'exposition mis à part quelques modifications, en particulier le solo de basson qui est notablement varié. Cet adagio s’apparente déjà aux mouvements lents de la période de haute maturité de Haydn et Giovanni Antonini en donne une version très émouvante.

Le menuetto est un des plus longs et symphoniques dans l'oeuvre de Haydn à ce jour. Il contraste avec le trio, un laëndler confié au quatuor à cordes.

Avec le finale, Prestissimo, on retrouve la hargne et l'agressivité du premier mouvement. C'est une sorte de tarentelle endiablée inscrite cependant dans une structure sonate rigoureuse. Le développement est particulièrement enthousiasmant, les cordes répètent les premières mesures du thème initial et les cuivres leur répondent par un motif rythmique obstiné. La brutalité avec laquelle s'effectue la rentrée et l'énergie du discours musical de tout ce mouvement m'évoquent le finale de la 7ème symphonie de Ludwig van Beethoven (1770-1827) avec en plus une dose d’humour. Antonini en rajoute à bon escient en confiant au violon, violoncelle et cor solo des improvisations très réjouissantes.

John Constable. La cathédrale de Salisbury (1823). Victoria and Albert Museum (Londres).

La symphonie n° 55 en mi bémol majeur Le Maître d'Ecole fut composée par Joseph Haydn en 1774, année particulièrement féconde au cours de laquelle virent le jour cinq symphonies: les n° 54 en sol majeur, n° 55 en mi bémol majeur, n° 56 en ut majeur, n° 57 en ré majeur et n° 60 en ut majeur (Le Distrait). Alors que les n° 54 et 56 regardent encore vers le mouvement Sturm und Drang (4), la n° 55 et 57 relèvent d'un esprit nouveau, déjà palpable dans mainte symphonie de 1773, dans lequel les passions, les émotions violentes, les grands gestes dramatiques sont exclus mais où règnent l'élégance, la beauté mélodique et bientôt la richesse sonore. Pour le moment l'instrumentation de la n° 55 reste encore très classique avec le quintette à cordes, deux bassons doublant la basse, deux hautbois et deux cors.

Le rythme ¾ donne au premier mouvement Allegro di molto une allure dansante. Le premier thème fait alterner les tutti orchestraux avec des phrases très douces des premiers et seconds violons. Un second thème également doux n'apporte pas de contraste particulier. Par contre un troisième thème apparaît juste avant les barres de reprises. Ce thème en notes spiccato possède une étonnante énergie latente. Si le premier thème ouvre le développement, le troisième thème va vite prendre le dessus et son énergie va se libérer: ce thème va rester cantonné aux premiers violons de manière obstinée au dessus d'un dessin syncopé des seconds violons. A noter dans ce développement une intéressante modulation enharmonique : un ré bémol devenant un do# permettant le passage d'un accord de mi bémol majeur septième vers un accord de ré majeur, tonalité très éloignée de la tonalité principale du mouvement. La ré-exposition ne montre pas de grands changements par rapport à l'exposition.

C'est l'adagio ma semplicemente (con sordini e piano) 2/4 en si bémol majeur qui donna son surnom à la symphonie. J'avoue ne pas bien comprendre ce surnom car cette musique ne m'évoque en rien un Maître d'Ecole. En tout état de cause il s'agit d'un thème varié, structure musicale particulièrement appréciée par Joseph Haydn. Le thème, divisé en deux parties A et B chacune répétée une fois, est présenté par les cordes seules, les deux violons jouent à l'unisson staccato et sont accompagnés très discrètement par l'alto et la basse eux-mêmes à l'unisson. Une certaine ascèse est palpable dans ce début, dépouillement présent également dans d'autres mouvements lents de symphonies contemporaines du maître. Le deuxième exposé du thème est richement ornementé et peut être considéré déjà comme une variation donnant à ce thème la structure AA1BB1. Dans la première variation qui ne s'écarte pas beaucoup du thème, les vents se joignent aux cordes et colorent agréablement l'ensemble. La seconde variation reprend le plan de l'exposé du thème, la partie A est en rythmes pointés, la partie A1 est une guirlande de triples croches. Dans la poétique troisième variation murmurée double piano, la mélodie s'écarte du thème initial et l'harmonisation est beaucoup plus riche. Dans la quatrième variation, les barres de mesures ont disparu et l'attention est portée sur les appoggiatures très nombreuses qui apportent une touche d'humour. Les vents se joignent encore aux cordes dans la cinquième et dernière variation que l'on peut considérer comme une coda.

Ce qui a été dit à propos du menuet de la symphonie n° 50 s'applique au menuet présent (5). Le violoncelle a le rôle principal dans le trio, il est accompagné très sobrement par les deux violons.

Dans le finale Presto 2/4, Haydn utilise une formule expérimentée avec brio dans les finales des symphonies n° 42, 51 et 64, celle d'un compromis entre Rondo et thème varié. Ici le résultat est particulièrement séduisant. Le thème du refrain est exposé par les cordes. Ce refrain comporte deux parties et possède indéniablement une saveur populaire un peu canaille. Le premier couplet est exposé par les vents seuls. Les bassons qui dans les autres mouvements doublaient la basse jouent ici un rôle très actif et les cors ne craignent pas de grimper vers les hauteurs. Le retour du refrain est en fait une variation en agiles doubles croches aux violons. Le couplet central débute piano par un rappel du thème du refrain puis éclate le Minore en fa mineur sur un fortissimo de tout l'orchestre, suit ensuite un long passage très modulé aboutissant à un retour du refrain assez modifié dans la tonalité très éloignée de sol bémol majeur; la longue transition amenant le retour du refrain à la tonique est tout à fait remarquable. C'est maintenant une version agressivement populaire (6,7) du refrain qui est clamée fortissimo par tout l'orchestre, le la bémol des premiers violons frotte douloureusement avec le sol des seconds violons. Dans la deuxième partie du refrain on remarque les vigoureuses syncopes et les intervalles impressionnants. Le finale se termine par un dernier retour du refrain piano puis pianissimo et enfin un tutti lapidaire fortissimo. Le Kammerorchester Basel bien qu’un peu plus étoffé que celui que Haydn avait à sa disposition, est relativement léger en cordes. Il s’ensuit que l’équilibre entre les vents et les cordes est optimal et procure un agrément indiscutable à l’écoute.

Une fois de plus, cette interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester Basel sur instruments d'époque surclasse celle de ses concurrents par sa vigueur et ses nuances subtiles. 

Le champs de blé (1826), National Gallery (Londres).

(1) Ce mouvement suscita un commentaire irrité du critique musical Hiller des Wöchentlichen Nachrichten qui traita de ridicule la répartitions des voix entre premier et second violon.

(2) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988 pp 845-6 et références ibid.

(3) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp.1010-1.

(4) https://haydn.aforumfree.com/generalites-f14/sturm-und-drang-orage-et-passions-t425.htm

(5) https://haydn.aforumfree.com/les-symphonies-f1/symphonie-n-50-en-ut-majeur-t458.htm

(6) Expression utilisée par Marc Vignal (Joseph Haydn, Fayard, 1988).

(7) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1009-10.