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mardi 18 juin 2024

Norma de Vincenzo Bellini à l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck. Pollione, Norma et Adalgisa, le triangle amoureux classique


Du beau chant à foison, équilibré par des choeurs et un orchestre aux belles couleurs

Paradoxalement une oeuvre aussi connue que Norma de Vincenzo Bellini (1801-1835) est relativement peu jouée. Il y a plusieurs raisons à cela. D’abord le rôle titre est écrasant. La prima donna chante à peu près tout au long du spectacle des airs parmi les plus périlleux du répertoire. Ensuite le rôle a été immortalisé par Maria Callas, il fut le révélateur de son immense talent, le témoin de sa plus grande gloire mais accompagna malheureusement son inexorable déclin. Enfin Bellini est un compositeur un peu boudé de nos jours, on lui reproche une certaine « facilité » et un orchestre quelque peu rudimentaire qu’on a souvent comparé à une grande guitare!  Il convient à propos de Norma de lever le préjugé d’une orchestration fruste. Il est vrai que dans certaines cantilènes, Bellini use d’un accompagnement des violons très sobre en arpèges mais ce n’est que pour mieux faire ressortir la ligne de chant et lui faire acquérir une pureté et une vocalité absolues. Le reste du temps l’orchestration est riche et variée. Le prélude qui précède l’invocation à la lune du druide Oroveso est merveilleusement écrit pour les bois et les cordes et est empreint de classicisme, il rappelle certains mouvements de Joseph Haydn (adagio de la symphonie 102 par exemple). Le grand prêtre évoque ensuite le mystique bronze sacerdotal qui doit retentir trois fois. Ce dernier est matérialisé par le tam-tam, un instrument qui reviendra une fois pour invoquer le dieu Irminsul, une autre fois pour appeler au massacre des romains et chaque fois par groupe de trois coups de maillet. On peut y voir une grande audace et une préfiguration de l’orchestre de Gustav Mahler. Ce mélange de classicisme et de modernité est une caractéristique très séduisante de Norma.


© Photo Klara Beck.  Pollione et Adalgisa


En tout état de cause, l’écriture de Bellini est toujours claire et élégante. Contrairement à ses contemporains, Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), Adolphe Adam (1803-1856) ou Giacomo Meyerbeer (1791-1864), champions du grand opéra français, il sait éviter les effets un peu gros voire vulgaires. Parmi les sources de cette Norma, il faut citer La Vestale de Gaspare Spntini (1807), vieille de plus de deux décennies et qui traita un sujet semblable avec beaucoup d’audace .


La mise en scène de Marie-Eve Signeyrole renonce à tout folklore celtique. Exit les gaulois trop présents dans l’imaginaire collectif du public. L’action se passe dans les temps modernes dans un pays envahi et conquis par une puissance étrangère. Oroveso, directeur de l’Opéra, devient le chef d’un mouvement de résistance. Cette dernière s’organise partout mais se cristallise principalement à l’opéra dont le bâtiment abrite une unité de combat composée et (ou) appuyée par les artistes du choeur et les techniciens. La diva Norma, fille d’Oroveso et passionnaria des résistants, s’est amourachée d’un dirigeant militaire de la puissance occupante. A cette intrigue se greffe une autre: Norma cloitrée dans ce temple de la musique (décor de Fabien Teigné) s’est identifiée à la déesse qui règne en ces lieux, Maria Callas. Norma voit des correspondances entre entre son propre destin et celui de Callas. Cette dernière devient son double dans une vie rêvée qui l’accompagne dans ses actes. Le livret originel peut fort bien se lire à l’aune de cette mise en scène. Toutefois, cette dernière donne à Adalgisa un rôle plus ambigu et montre de façon explicite qu’elle continue d’avoir des relations avec Pollione en dépit de ses promesses. Elle apparait ainsi comme une rivale potentielle de Norma dans la vraie vie et aussi de  Callas dans sa vie rêvée. Les évolutions de Callas sont consignées dans des vidéos projetées à un niveau supérieur. Quelle que soit la pertinence des images montrées, elles saturent assez rapidement l’oeil du spectateur dont l’esprit est déjà accaparé par une action musicale très prenante. Dans ces conditions il est peu probable qu’à première vue et première audition, le message véhiculé par la vidéo. soit lisible et encore moins assimilable. Toutefois, cette vidéo ne gênait en rien les évolutions des acteurs sur scène et était bien moins intrusive que dans le Don Giovanni produit en 2019 à l’ONR. Les beaux éclairages de Philippe Berthomé et une bonne direction d’acteurs mettait bien en évidence les évolutions des protagonistes. 


© Photo Klara Beck.  Le terzetto (Pollione, Norma, Adalgisa) de la fin de l'acte I, sommet de la partition.


J’avais vu Karine Deshayes dans divers rôles, Donna Elvira, Urbain dans les Huguenots, et deux fois en récital mais je ne l’avais jamais entendue dans un rôle de cette importance. Après près de trois heures sur scène, je n’ai pas décelé de fatigue dans sa voix. Après un Casta diva tout en retenue et en délicatesse dans lequel elle fait admirer la perfection de son legato, la mezzo-soprano enchainait avec Ah! Bello a me ritorna, un air très dynamique avec des belles vocalises et des suraigus héroïques tranchants que l’on est surpris d’entendre chez une mezzo-soprano. Le terzetto, Norma, Pollione, Adalgisa qui termine l’acte I, Vanne, si, mi lascia, indegno, est un des sommets de l’opéra. Un thème magnifique est chanté par Karine Deshayes puis repris pas Norman Reinhardt et Benedetta Torre, le choeur et enfin tout l’orchestre ; à la fin, on entend trois coups de tam-tam c’est-à-dire la voix du dieu Iminsul.  Mais son intervention la plus poignante se situe à la toute fin de l’opéra avec la prière, Deh! Non volerli vittime ; son chant au départ si doux et tendre, gagne en puissance. On est au bord des larmes! C’est alors que l’orchestre entame une marche harmonique intense qui au fil des notes devient tonitruante pour aboutir à une scène de fin du monde. Il n’est pas étonnant que Richard Wagner fut impressionné par cette musique et qu’elle l’influença peut-être. Pour sa prise de rôle, Karine Deshayes a incarné une Norma exceptionnelle.


Adalgisa était incarnée par la soprano italienne Benedetta Torre. Les typologies vocales de soprano ou mezzo-soprano sont discutables ici. Le timbre de voix de Torre m’est apparu plus sombre que celui de Deshayes et souvent la première nommée chante une tierce plus bas au moins que la seconde. Ce rôle est dramatiquement très important. Aux deux tiers de l’opéra, Norma et Adalgisa se quittent solidaires face à la double trahison de Pollione. La jalousie de Norma refait surface quand elle apprend qu’Adagisa a rejoint le groupe des servantes d’Irminsul. En montrant de façon fugace une scène de quasi viol d’Adalgisea par Pollione, la mise en scène justifie ce ressentiment de Norma. Norma a toutes les raisons de détester Adalgisa. Cette dernière lui a involontairement pris son amant, elle possède aussi l’éclat insolent de la jeunesse. En outre Callas, double de Norma dans sa vie rêvée, a bien des raisons de s’inquiéter car dans les milieux de l’art lyrique, on sait parfaitement que les interprètes d’Adalgisa deviennent après quelques années celles de Norma. Benedetta Torre jouait parfaitement de sa voix au timbre envoûtant et de son agrément physique  ce rôle ambigu pour composer une Adalgisa très crédible. Elle formait un duo très séduisant avec Pollione qui la conjure de partir avec lui à Rome, Vieni in Roma,o cara!, à qui elle répond avec des vocalises précises et des suraigus très purs. Elle est émouvante dans sa confession très douloureuse faite à Norma de sa passion amoureuse ponctuée par les exclamations de Norma: Oh ! Rimembrenza! Benedetta Torre est une artiste très intéressante au grand potentiel. 


Camille Bauer, mezzo-soprano, chantait le rôle de Clotilde, confidente de Norma. J’avais beaucoup apprécié le superbe timbre de voix de cette chanteuse dans un concert de l’ONR dédié aux Lieder de Wolfgang Korngold. Le rôle de Clotilde comporte quelques répliques émouvantes de récitatif accompagné : Dormono (Ils dorment) accompagnée par une clarinette ; c’est elle qui informe Norma cloitrée dans sa loge de la marche de l’univers. Elle ne passe pas inaperçue et tient la place qui lui est dévolue avec une belle voix, assurance et grâce. 


Norman Reinhardt fut pour moi la révélation de la soirée. Voilà un ténor dont l’engagement force l’admiration. Sa voix a une projection magnifique, le timbre est conquérant et la prestance indiscutable. Il est particulièrement émouvant à la toute fin de l’opéra quand il réalise la grandeur du sacrifice de Norma, Ah ! Troppo tardi t’ho conosciuta! Il acquiert le statut de ténor héroïque quand il décide de rejoindre Norma au bûcher. Coutumier des rôles mozartiens, il devrait être un superbe Tamino. A l’écoute de ce magnifique ténor, on en vient à se demander s’il ne pourrait pas aborder le répertoire wagnérien.


Önay Köse, basse, tenait le rôle du grand prêtre, père de Norma, devenu dans la mes, chef des résistants. Il intervient principalement au début de l’acte I et à la fin de l’acte II d’une magnifique voix bien timbrée de basse profonde. Dans son air, Guerrieri ! A voi venire, il descend avec aisance jusqu’au Mi 1.      


Jean Miannay, ténor, artiste de l’Opéra Studio, était Flavio, l’aide de camps de Pollione, il intervient au début du premier acte et donne la réplique à Pollione tout au long de la scène 2 d’une voix bien timbrée laissant bien augurer de la suite de sa carrière.


© Photo Klara Beck.  Pollione et Norma sur le bûcher.


L’orchestre philharmonique de Mulhouse était très inspiré ce jeudi 13 juin. Les violons présents constamment dans les airs épousaient parfaitement les contours mélodiques du chant. Les violoncelles avaient de beaux solos. Du côté des bois on appréciait des clarinettes particulièrement moelleuses. Chez les cuivres, le trio des trombones intervenait fréquemment dans les marches et les passages solennels ou religieux. Très doux dans ces derniers, ils pouvaient devenir tonitruants dans le climax dramatique de la fin. La percussion était efficace avec des timbales bien sonores. Par contre le tam-tam qui symbolise la présence du dieu Irminsul, m’a paru un peu étouffé. Le choeur est omniprésent dans cette oeuvre et en constitue un acteur essentiel. Le choeur de l’Opéra National du Rhin (chef de chant, Hendrik Haas) a manifesté sa formidable présence tout au long de l’oeuvre. Doux et enjôleur dans Casta diva, il fit trembler les murs dans la scène finale. Andrea Sanguineti dirigeait solistes, choeurs et orchestre d’une main qui ne tremblait pas. J’ai beaucoup apprécié sa manière de suivre les chanteurs et l’expressivité de son geste.



vendredi 3 mai 2024

Guercoeur d'Albéric Magnard à l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck, Stéphane Degout et Antoinette Dennefeld


Composé entre 1897 et 1901 en même temps que Pelleas et Mélisande (1898) de Claude Debussy et de La Lépreuse de Silvio Lazzari (1899), Guercoeur se situe à une période charnière de l’opéra français. Albéric Magnard, peu attiré par l’impressionnisme, s’engagea résolument dans la voie tracée par Ernest Chausson avec Le roi Arthus, Vincent d’Indy, son maître, avec Fervaal, Ernest Reyer avec Sigurd ou César Franck avec Hulda. La démarche était claire: - sortir définitivement du Grand Opéra Français à numéros; - créer une musique traitant de sujets métaphysiques ou religieux, plus grave, plus solennelle, débarrassée du clinquant de nombre des oeuvres précédentes. Tous ces musiciens, y compris Silvio Lazzari, ayant fait le pèlerinage à Bayreuth, l’empreinte de Richard Wagner se fait immédiatement sentir chez Magnard et ses confrères précités dès la première écoute. Cette tendance se poursuivra après Guercoeur dans deux opéras très importants: Salomé de Antoine Mariotte (1904) et Ariane et Barbe bleue de Paul Dukas, créé en 1907.

Guercoeur dont le livret est d’Albéric Magnard, se distingue par l’originalité de son sujet. Quand l'opéra commence, le héros Guercoeur qui auparavant a rencontré la femme de sa vie et qui a libéré son peuple de l’esclavage, vient de mourir et va dans un paradis laïque. Se sentant inutile dans ce lieu, il demande à revenir sur terre, demande acceptée par les déesses Vérité, Bonté, Beauté et Souffrance. Rien ne va plus sur terre, Giselle est tombée amoureuse de Heurtal, disciple de Guercoeur et le peuple regrettant ses vieux tyrans, s’apprête à tomber de nouveau sous leur joug et lynche Guercoeur. L’âme d’un juste a quitté la terre et Guercoeur retourne au paradis; il s’exclame: Louange à toi Souffrance, tu m’as dévoilé les vanités de l’être. L’opéra se termine avec un aphorisme: Gloire à ceux qui devancèrent l’heure et un seul mot: Espoir!


© Photo Klara Beck, Eugénie Joneau et Catherine Hunold

Musicalement, l’opéra déroule un flux continu de mélodie; les récitatifs encore présents chez Wagner, ont complètement disparu et on est submergé par l’intensité passionnée de la musique. Si l’influence wagnérienne est prédominante du fait de la présence de nombreux leitmotiv, on ne saurait négliger d’autres sources d’inspiration, comme la tragédie lyrique des 17ème et 18ème siècles et tout particulièrement celles de Christoph Willibald Gluck. Le grand monologue de Vérité, A moi, forces de la nature, évoque singulièrement l’auteur d’Armide. L’oeuvre regorge de passages magnifiques; s’il ne fallait qu’en citer un, ce serait à l’acte III, le sublime quatuor de Vérité, Bonté, Beauté et Souffrance, Oublie à jamais l’angoisse passagère. L’orchestration est riche et pleine, le son est nourri par des cordes généreuses et des cors qui soutiennent constamment le son. Les cuivres (trompettes, trombones, tubas)  sont utilisés avec mesure en fonction des besoins. On est loin des cornets à piston, de la grosse caisse et des cymbales intempérants du grand opéra français d’un passé récent. Disons déjà que l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg effectua sous la baguette très engagée de Ingo Metzmacher une prestation d’anthologie.  


La mise en scène de Christof Loy épouse assez fidèlement l’organisation du livret. Les actes I et III qui se situent au paradis sont traités dans une optique minimaliste avec pour tout décor, un fond noir agrémenté à l’acte III par une profusion d’étoiles. En l’absence d’action, les personnages, choristes et solistes adoptent des attitudes plutôt statiques ou contemplatives. L’acte II concentre toute l’action et est traité avec moult changements de décors grâce à d’immenses murs blancs lumineux se déplaçant au gré des péripéties; l’un d’entre eux, Paysage en figures de danse de Claude Gellée dit Le Lorrain, représente un admirable paysage arcadien qui exprime l’admiration de Guercoeur face à la beauté de la nature. Les tenues masculines sont de stricts costumes de ville. Les déesses Vérité, Bonté, Beauté et Souffrance sont vêtues de robes longues noires. Giselle contraste avec une robe blanche.


© Photo Klara Beck, Antoinette Dennefeld et Julien Henric

Stéphane Degout est présent sur scène quasiment tout au long de l’opéra. Le rôle est énorme, Dès les premières mesures, Degout s’approprie le rôle et s’identifie au héros. Il est Guercoeur. Ce dernier est révolté à l’acte I, effondré quand il constate la trahison de Giselle, désespéré quand il tente en vain de rallier la populace à sa cause, apaisé à l’acte III. La projection de la voix est phénoménale, les graves sont expressifs, les aigus renversants.  L’émotion est immense!


Catherine Hunold prêtait sa voix de soprano dramatique à Vérité. Dans une partition au registre assez tendu, elle fit une remarquable démonstration de beau chant. C’est elle qui au troisième acte tire la leçon de l’histoire dans un monologue solaire, Bien mon fils. L’orgueil a fui ton âme, qui se termine de façon bouleversante, Qu’ils (les hommes) s’endorment en paix, bercés par l’espérance. 


La mezzo-soprano Antoinette Dennefeld incarnait Giselle. Vêtue d’une robe d’un blanc virginal, elle remplit l’acte II de sa présence lumineuse. Elle formait avec Heurtal un duo amoureux de haut vol. Elle manifestait avec sincérité sa honte d’avoir trahi Guercoeur d’une vois puissante au timbre chaleureux. Julien Henric (Heurtal) était pour moi la révélation de la soirée. Sa voix de ténor héroïque donnait à son personnage une puissance et un dynamisme  enthousiasmants. Avec cette voix formidable ce jeune ténor est appelé à un avenir glorieux.


© Photo Klara Beck, Gabrielle Philiponet et Stéphane Degoiut

C’est Eugénie Joneau (mezzo-soprano) qui incarnait Bonté. J’ai été impressionné par cette chanteuse qui avait un rôle valorisant notamment à l’acte III où elle bénéficie d’un monologue magnifique. Elle domine même le choeur de sa voix au coloris superbe. Dans le rôle de Souffrance la contralto Adriana Bignagni Lesca fut gagnante à l’applaudimètre. Résultat amplement mérité tant son timbre de voix sortait vraiment de l’ordinaire et donnait à ce personnage toute sa dimension prophétique. Beauté (Gabrielle Philiponnet, soprano) était facilement reconnaissable par le pavot rouge sang qu’elle tenait entre ses mains tout au long du spectacle et par sa belle voix de soprano exprimée surtout lors du quatuor vocal du 3ème acte. De ce dernier les quatre déesses ont fait un sommet de pure splendeur. Les trois ombres (une femme, une vierge, un poète), étaient interprétées respectivement par Marie Lenormand (mezzo-soprano), Alysia Hanshaw (soprano) et Glen Cunningham (ténor) avec beaucoup d’engagement.


 Le choeur de l’ONR (chef de choeur Hendryk Haas) joue un rôle très important. Situé soit en coulisse soit sur scène, il fait preuve d’une puissance impressionnante dans la scène de guerre civile de la fin de l’acte II, climax sonore de l’oeuvre. Avec des pianissimos admirables, il donne à la conclusion de l’opéra un caractère extatique.


Une oeuvre d’une grande élévation spirituelle, un flambeau dans le paysage musical du début du 20ème siècle.


© Photo Klara Beck, Eugénie Joneau et Adriana Bignagni Lesca





samedi 20 avril 2024

Haydn 2032 - volume 2 - Il Filosofo - Giovanni Antonini



Symphonie n° 22 Hob I.22, Il Filosofo

Durant l'année 1761, date de l’entrée de Joseph Haydn (1732_1809) au service du prince Paul Anton II Esterhazy (1711-1762), voient le jour les célèbres symphonies n° 6 Le Matin, n° 7 Le Midi et n° 8 Le Soir (1). Ces dernières révolutionnent le genre et en même temps se rattachent par beaucoup de traits: alternance de soli et de tutti rappelant le concerto grosso, présence de soli instrumentaux, marches harmoniques alla Antonio Vivaldi (1678-1741), au passé baroque. La symphonie n° 22 en mi bémol majeur Il Filosofo date de 1764, de même que trois autres symphonies (n° 21 en la majeur, n° 23 en sol majeur et n° 24 en ré majeur). Ces quatre symphonies présentent aussi certains traits qui les rattachent à l'époque baroque. Deux d'entre elles, la n° 21 et la n° 22 Il filosofo, revêtent la coupe de la sinfonia da chiesa, symphonie d'église. Ce type de symphonie débute par un mouvement lent, suivi par un mouvement rapide, un menuet plus lent vient en troisième position et un finale rapide clôt l’œuvre. Cette coupe de la symphonie d'église était très prisée par le jeune Haydn qui composa au moins six symphonies de ce type. La dernière et la plus fameuse est la symphonie n° 49 en fa mineur la Passione datant de 1769. 

Plus que toute autre, la symphonie n° 22, Hob I.22 dite Il filosofo, mérite son nom de sinfonia da chiesa car elle s'ouvre par un adagio basé sur un thème de choral. Haydn, lors d'un entretien avec Albert Christoph Dies (1755-1822), son futur biographe, aurait évoqué un dialogue entre Dieu et un pécheur non repentant dans un premier mouvement de symphonie qui a toutes les chances d'être celui qui nous intéresse ici (2).Toutefois la piste religieuse n’est pas obligatoire, c’est peut-être aussi l’Anima del Filosofo, l’âme du philosophe qu’était certainement Joseph Haydn, que l’on perçoit ici pour la première fois avant de l’entendre dans l’opéra du même nom avec les mêmes cors anglais. Le début de la symphonie est inoubliable : les deux cors entonnent la mélodie de choral et passent le relai sans hiatus aux deux cors anglais. Les cors concluent la phrase musicale avec un trille grotesque qui pourrait aisément figurer le pécheur impénitent. Lors de la réexposition, le trille grotesque a disparu et est remplacé par une « merveilleuse polyphonie des cordes » (dixit Marc Vignal), marche harmonique céleste suggérant que la bonne parole a agi sur le pécheur désormais repentant et pardonné (2). Les cors naturels alto d’Il Giardino Armonico ont parfaitement réussi l'entame, la réponse des cors anglais se déroule avec spontanéité et le fameux trille des cors a de l’humour à revendre. Tout ce mouvement est conduit avec une gravité non dénuée de charme. 

Le deuxième mouvement presto possède ce caractère presque hystérique, caractéristique de certaines œuvres d'un compositeur dont la vie ne fut pas toujours un long fleuve tranquille, il s’agit d’un mouvement très rapide, d'une énergie dévorante, d'une motricité impitoyable de type mouvement perpétuel. Ce mouvement, techniquement impeccable, fut pris, à mon avis, dans le bon tempo et s'est montré aussi disruptif que je l’espérais. 

Les cors et les cors anglais ont donné de ravissantes couleurs au menuet et au trio. Au menuet, succède un finale 6/8 presto, sorte de tarentelle qui impose ses rythmes tournoyants sans interruption de la première à la dernière note. Très enlevé, ce presto a confirmé le talent d’Il Giardino Armonico et de son chef Giovanni Antonini. Les cordes ont un beau son d'ensemble et jouent sans vibrato ce qui convient parfaitement à une œuvre émergeant tout juste du monde baroque. Les vents ne sont pas en reste et j'ai admiré les cornistes, capables d'exploiter toutes les humeurs de ce merveilleux instrument qu'est le cor naturel.

Jean Siméon Chardin (1699-1779) Le château de cartes, Washington Gallery of Art

Symphonie n° 47 en sol majeur, Hob I.47, Palindrome

La symphonie n° 47 en sol majeur forme avec la n° 46 en si majeur et la n° 45 en fa # mineur (Les Adieux) un triptyque. Toutes les trois sont composées par Joseph Haydn en 1772, - présentent des caractères "Sturm und Drang", violemment affirmés dans la n°45, plus discrets et localisés dans les deux autres, - sont exceptionnellement originales, par leur coupe (n° 45), leur tonalité (n° 45 et 46), leur langage musical (toutes les trois), -possèdent enfin un son spécial que je ne retrouve dans aucune autre symphonie antérieures (n° 42, 44, 43, 52) ou postérieures (n° 65, 51, 64). La symphonie n° 47 en sol majeur est reliée à Wolfgang Mozart à plus d'un titre. Il est certain que Mozart l'a lue ou entendue en 1783, année pendant laquelle il note les incipit de trois symphonies de Haydn: la n° 75, la n° 62 toutes deux en ré majeur et la n° 47 qui nous intéresse ici.

Le thème du premier mouvement Allegro 4/4 est inoubliable. C'est une marche au pas cadencé jouée par les vents auxquels répondent les cordes, schéma se répétant cinq fois. Mozart ne l'oublia pas car le thème du premier mouvement de son concerto pour piano KV 459 en fa majeur (décembre 1784), un des plus symphoniques parmi ses 27 concertos pour piano, s'en inspire très nettement. Ce point a été relevé par Marc Vignal (3) et par nous-mêmes (4). Le second thème en triolets joue également sur l'alternance cordes vents et les effets sonores qui en découlent. Le développement tire sa substance des deux thèmes, la transition entre les deux parties du développement consiste en répétitions du thème initial par les vents à travers des modulations expressives. Le même passage avec les mêmes harmonies assure la transition du développement vers la réexposition dans le concerto KV 459 de Mozart. Lors de la réexposition le thème initial ainsi que les oppositions cordes vents se répétant cinq fois, sont transposées en sol mineur ce qui en change complètement le sens. La palette des couleurs et des sons d’Il Giardino Armonico (Giovanni Antonini) est d'une variété et d'une richesse absolument uniques dans ce merveilleux premier mouvement.


Haydn nous gratifie ensuite d'un sublime poco Adagio qui commence par un thème magnifique au sentiment presque religieux présenté d'abord par les violons puis par les basses. Suivent ensuite quatre variations basées sur le même principe: le thème reste solidement ancré d'abord aux basses puis aux violons tel un cantus firmus et l'accompagnement est variable. Dans la première variation l'accompagnement consiste en arabesques syncopées des violons richement accompagnées par les vents. Les arabesque passent ensuite aux basses. Dans les deuxième et troisièms variations l'accompagnement consiste en triolets de doubles croches, puis en figurations variées plus ou moins syncopées. La dernière variation met en jeu cordes et vents unis, la sonorité somptueuse évoque un choeur et ce sublime mouvement se termine par un rappel du début du thème pianissimo. La version qu’en donne Giovanni Antonini est admirable de profondeur.


Le menuetto et trio figure dans la sonate pour piano n°41 (HobXVI.26) composée l'année suivante où ce menuet fait office de finale. Ce mouvement de structure palindromique est extrêmement original. Cette symphonie est parfois appelée Palindrome (5). Le tempo très rapide ne m’a pas semblé idéal car dans ce morceau basé sur des jeux contrapuntiques, on aimerait mieux distinguer les parties intermédiaires.


Le presto assai final est uns structure sonate de grande dimension. Il débute par un thème très original exposé deux fois. Ce thème est suivi d'un passage "Sturm und Drang" en ré mineur dont Marc Vignal a noté la parenté avec le premier tutti orchestral du concerto pour piano en ré mineur KV 466 de Mozart (4). Ce passage plus véhément que jamais intervient dans le développement et encore une fois lors de la réexposition. Ce mouvement comme d'ailleurs le premier, est construit autour d'une alternance entre modes mineur et majeur, entre obscurité et lumière et c'est cette dernière qui triomphe dans la conclusion. Pour des raisons mystérieuses cette symphonie me fait penser à la 3ème symphonie en sol mineur d'Albert Roussel. Il Giardino Armonico en donne une version idéale.


Jean Siméon Chardin, La fillette au volant (1741), Florence, Gallerie des Offices


Symphonie n° 46 en si majeur Hob I.46

La symphonie n° 46 en si majeur est particulièrement remarquable, d'abord par sa tonalité exceptionnelle. Il ne semble pas que cette tonalité ait été souvent utilisée dans une symphonie par un contemporain de Joseph Haydn ou après lui. Avec cinq dièzes à la clé, la symphonie n° 46 est d'une exécution difficile pour les cordes et en particulier pour les altos et les basses qui ne peuvent utiliser aucune corde à vide. 


Le premier mouvement vivace 4/4 débute avec un thème assez anguleux, qui est répété une fois. Après un pont, le thème initial très adouci reparaît en fa# majeur piano avec un accompagnement staccato du second violon. Le second thème éclate brutalement fortissimo aux premiers violons dans la tonalité de fa# mineur. Il est suivi par un motif de trois croches faisant l'objet d'imitations avec les basses et de modulations hardies et l'exposition se termine par un rappel du second thème en fa# majeur. Le développement débute par des imitations entre violons et basses sur les deux premières mesures du thème principal. Après un bref retour du thème principal à la tonique, le second thème fait l'objet de modulations audacieuses et enfin le motif de trois croches donne lieu à une extension modulée très expressive. Les harmonies sont particulièrement acerbes (neuvièmes mineures) pendant tout ce développement. La réexposition est profondément modifiée, le premier thème donne lieu à des imitations entre violons et basses puis entre premiers violons et seconds violons au cours desquelles la tonalité de ré# mineur est atteinte tandis que prolifèrent les doubles dièzes (6). Ce très beau mouvement est parfaitement mis en place par Il Giardino Armonico.


Après un premier mouvement assez âpre, Haydn nous offre un poco adagio en si mineur 6/8 avec sourdines très différent. C'est un morceau au rythme de sicilienne d'un grand charme mélodique. Le contraste est vif entre le rythme souple de sicilienne de la première mesure et le motif de six doubles croches staccato assai de la seconde mesure. Le développement est basé sur un très beau chant du premier violon issu de la première mesure de l'adagio tandis que le second violon accompagne avec un dessin au rythme syncopé très complexe. L'effet est très beau, il dut plaire beaucoup à Haydn car ce dessin syncopé est repris par le premier violon dans la réexposiition avec un magnifique accompagnement des deux haut bois et des deux cors. Les doubles croches staccato semblent maintenant tout envahir et c'est par un murmure pianissimo de tout l'orchestre que se termine ce mouvement ciselé par Giovanni Antonini et ses musiciens.


Le génial menuetto allegretto mériterait d'être aussi connu que le menuet de Boccherini. D'une élégance accomplie et d'une beauté troublante, il évoque quelque danse ancienne qu'un Watteau sut si bien représenter. Attention à ne pas jouer trop vite ce menuet noté allegretto! L’exécution trop rapide de l’orchestre bâlois lui fait perdre malheureusement une partie de sa poésie. Quel contraste avec l'étrange trio en si mineur dont l'écriture minimaliste et les harmonies d'Europe Centrale rappelle le fantomatique trio de la symphonie n° 29 en mi majeur (7).


Le finale Presto e scherzando 2/2 est rigoureusement monothématique. Le thème principal au caractère populaire est répété plusieurs fois dans des tonalités différentes et avec des contrepoints variés. L'exposition se termine pianissimo aux seuls violons. Le développement débute abruptement en ré dièze mineur, les doubles dièzes prolifèrent dans les parties des cordes. Brusquement tout s'arrête et chose unique dans une symphonie de Joseph Haydn, le rythme change (istesso tempo di menuet a noté Haydn) et c'est le thème lancinant du menuet qui reparaît (8). Le menuet s'arrête et c'est le thème initial qui refait surface mezzo forte d'abord puis piano et enfin pianissimo au dessus d'une basse de musette des cors dans l'extrême grave. Deux accords fortissimo mettent un terme à la symphonie.


Jean Siméon Chardin, Bénédicité, Paris, Musée du Louvre.



(1) https://piero1809.blogspot.com/2023/03/les-heures-du-jour.html

        (2) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 842-3.

        (3) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 997-8.

        (4) https://haydn.aforumfree.com/t281-symphonie-n-47-en-sol-majeur-entre-ombre-et-lumiere

        (5) Palindrome: mot ou groupe de mots que l'on peut lire dans les deux sens. En biologie: caractère                  de certaines séquences d'ADN auto-complémentaires susceptibles de former une épingle à cheveu.

        (6) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 999-1000.

        (7) Ibid, pp 845-6.

        (8) Luigi della Croce, Les 107 symphonies de Haydn, Dereume, 1976, pp 176-8.



Jean Siméon Chardin, La brioche (1763) Paris, Musée du Louvre.


mardi 16 avril 2024

Lohengrin à l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck.  Michael Spyres (Lohengrin) et Johanni van Oostrum (Elsa)


Composé entre 1845 et 1850 à Dresde, Lohengrin est un jalon important dans la carrière musicale de Richard Wagner. Du point de vue de la forme, le compositeur y abandonne la structure à numéros encore présente dans Tannhaüser pour adopter une forme intermédiaire entre cette dernière et le flux musical continu durchcomponiert des oeuvres ultimes (1). La musique est encore imprégnée de romantisme allemand ce qui est normal étant donné que Wagner est né à peine trois ans plus tard que Felix Mendelssohn, Robert Schumann, ou Frédéric Chopin. De nombreux passages rappellent ces compositeurs et même Franz Schubert. La révolution chromatique de Tristan et Isolde consacrera le passage à la troisième période du compositeur.  Wagner est déjà dans Lohengrin un orchestrateur génial. Contrairement à Tchaikowski qui 40 ans plus tard fait jouer ses pauvres bassonistes dans le registre le plus grave quadruple pianissimo, tâche impossible, Wagner relaie ses bassons avec la clarinette basse qui peut jouer avec élégance de tels passages. Au milieu du troisième acte, il y a un très long passage où les trompettes (placées à l’occasion dans les loges) se répondent au dessus d’un incroyable accompagnement des violoncelles en triolets extrêmement rapides qui produit un son splendide tout à fait novateur. Enfin la sonorité inouïe du prélude est une nouveauté due à l’extrême division du pupitre des violons dans lequel un des solistes grimpe jusqu’au mi 6!


© Photo Klara Beck. Martina Serafin (Ortrud) et Johanna van Oostrum (Elsa)

Face aux exigences du Chevalier au cygne de ne jamais demander son nom, le cheminement d’Elsa est logique et cohérent. Elle va amener le héros à se dévoiler et en payera le prix fort, c’est-à-dire le départ définitif de son époux. On peut même imaginer qu’elle n’aurait pas besoin des machinations d’Ortrud pour arriver à ce résultat. Elsa est saine d’esprit et elle pressent que le statut de héros et ses corollaires: l’obéissance aveugle au chef, le sacrifice de l’individu à la collectivité sont incompatibles avec l’amour conjugal et sont la marque du pouvoir absolu, celui du monarque ou du dictateur. Elle trouve ainsi selon Florent Siaud, le chemin de l’affirmation de soi. La mise en scène qui place l’action dans une époque intemporelle comme le montrent les beaux uniformes militaires (Jean-Daniel Vuillermoz) est une critique de l’absolutisme, pouvoir dont le compositeur eut lui-même à souffrir et est donc fidèle à l’esprit du livret. Le décor (Romain Fabre) qui figure une sorte de temple dans lequel séjourne Lohengrin, pourrait représenter Montsalvat le lieu d’où vient le chevalier à moins qu’il ne s’agisse d’une allusion à la démocratie athénienne. Le fait que ce temple soit à demi détruit, peut être interprété comme la perte des illusions de Wagner concernant l’avènement d'un système politique conforme à ses idées. L’observation au début de l’oeuvre de la constellation du cygne est une belle idée poétique non présente dans la didascalie. La mise en scène est sobre, respecte la musique et les chanteurs. La direction d’acteurs est excellente avec de belles interactions entre les protagonistes. De ce point de vue la confrontation de Lohengrin et d’Elsa au début de l’acte III est d’une admirable intensité. Seul handicap, l’exiguïté de la scène, bondée de choristes et de figurants, entraine quelques difficultés dans les déplacements des chanteurs.


© Photo Klara Beck. Edwin Fardini (Le Héraut)

Pour Michael Spyres, il s’agit d’une prise de rôle. Après deux actes où son activité est modérée, le troisième est par contre très chargé. Il donne le meilleur de lui-même dans le grand duo avec Elsa du début de l’acte III (Atmest du nicht mir die sussen Dufte), scène extrêmement dramatique où le ténor peut faire briller sa typologie vocale particulière, ses beaux graves et l’intonation parfaite d’aigus aux brillantes couleurs. L’air, In ferne Land…, seule concession à l’opéra à numéros, est magistralement chanté du moins en sa première partie, à la fin le son devient plus plat, moins coloré, reflétant sans doute un début de fatigue. Néanmoins la prestation de Spyres fut globalement remarquable.


Johanni van Oostrum faisait ses débuts à l’ONR. Elle était annoncée souffrante mais consentit à tenir son rôle. Sans être corpulente, la voix était chaleureuse et toujours bien projetée. D’emblée j’ai été captivé par son timbre de voix mordoré, la ligne de chant harmonieuse et la parfaite gestion de l’articulation et du phrasé. Tandis que dans les deux premiers actes, son chant se cantonne dans un confortable médium avec cependant quelques aigus très purs, tout change à l’acte III dans son dialogue extrêmement dramatique avec le chevalier inconnu. Ce dernier répète des arguments, toujours les mêmes dont elle ne peut plus se contenter; elle va aller au bout de sa démarche et aligner d’une voix déchirante mais toujours parfaitement controlée, la série de questions interdites qui provoqueront sa perte. 


Anaïk Morel souffrante fut remplacée par Martina Serafin dans le rôle d’Ortrud, un rôle très exigeant. A Ortrud sont confiés les passages les plus audacieux et novateurs au plan harmonique de l’opéra. L’accompagnement des bassons, de la clarinette basse et du cor anglais créent une ambiance oppressante et sinistre. Les passages déclamés alternent avec les ariosos soulignant la complexité du rôle. Martina Serafin faisait valoir ses atouts: une technique vocale affirmée, une perception aigüe des failles d’Elsa. A ce jeu la colombe est rapidement terrassée par l’oiseau rapace. Dans un début d’acte II palpitant, le registre très tendu de la partition d’Ortrud met parfois à mal la soprano avec des suraigus stridents.


Le rôle de Friedrich von Tetramund est complémentaire de celui d’Ortrud. Il fut tenu avec maestria par Josef Wagner. La projection du baryton autrichien que le public strasbourgeois eut le plaisir d’entendre dans Les oiseaux de Walter Braunfels, est phénoménale et il livra un Weil eine Stund d’anthologie.


Dans le rôle d’Henri l’Oiseleur, roi de Germanie, l’excellente basse finlandaise Timo Riihonen faisait montre d’une présence scénique évidente. Chacune de ses interventions effectuées d’une voix d’une grande noblesse, apportait un calme bienfaisant et salvateur. La révélation de la soirée était, à mon sens, le héraut, incarné par Edwin Fardini. Ce jeune baryton a déjà une expérience de l’opéra avec le rôle titre de Guillaume Tell ou encore celui du comte Almaviva dans les Noces de Figaro. Sa voix bien timbrée et puissamment projetée donnait à ce personnage une présence  impressionnante.


© Photo Klara Beck.  Elsa, Lohengrin, Timo Riihonen (Henri l'Oiseleur)

Protagoniste aussi important que les solistes ou le choeur, l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg montra clairement qu’il était une des phalanges françaises les plus talentueuses. Pendant tout l’opéra il manifeste sa présence puissante et dominatrice dans les grands ensembles qui terminent les trois actes. Il pouvait aussi montrer de la tendresse et de la subtilité dans les scènes plus intimistes ou encore dans le magique prélude. Les nobles trompettes wagnériennes me réconciliaient avec un instrument souvent galvaudé dans le grand opéra français sous la forme du cornet à piston. A tous les pupitres se trouvaient des artistes prestigieux et notamment les violons éblouissants du prélude. Aziz Shokhakimov infusait son enthousiasme à l’orchestre de son geste large et lui conférait l’impulsion rythmique appropriée sans laquelle la musique ne peut s’épanouir. Le choeur de l’ONR renforcé par le choeur Angers-Nantes apportait une puissance inouïe aux grands ensembles des trois actes. Dans ces derniers il savait aussi chanter pianissimo afin de permettre aux solistes de s’envoler dans les hauteurs les plus éthérées, instants magiques qu’il faudrait fixer dans l’éternité grâce à un enregistrement.


Ce spectacle a fait l'objet d'une critique publiée dans Le forum - Odb-Opéra (2).  



(1) Yael Hèche, Lohengrin: entre morceaux détachés et continuité sans faille, Notice du spectacle donné par l'O.N.R., Strasbourg, 2024.

(2) https://odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=25790