Le nozze di Figaro à l'Opéra National du Rhin

© photo Klara Beck.  Suzanne, la Comtesse, Chérubin.

Le plus abouti des opéras bouffes de Mozart.

Les noces de Figaro, opera buffa en quatre actes de Wolfgang Mozart (1756-1791), livret de Lorenzo da Ponte (1749-1838) d’après La folle journée ou le Mariage de Figaro de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), fut créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne. 

La rencontre avec Lorenzo da Ponte est un tournant dans la carrière musicale de Mozart. Jusque là, la notoriété de ce dernier dans le domaine de l’opéra buffa était modeste  ; en ne comptant pas Il re pastore (1775) qui est une serenata pastorale, le dernier opéra buffa complet à l’actif du salzbourgeois était La finta giardiniera de 1774/5 reçu à Munich avec un succès d’estime. En Da Ponte, Mozart reconnut un libbretiste de talent et un homme avec qui il pouvait partager ses convictions théâtrales et plus généralement esthétiques. Des trois chefs-d’oeuvre qui résultèrent de cette légendaire collaboration, Le Nozze di Figaro est le plus parfait, le plus abouti. Don Giovanni (Prague, 1787) est dramatiquement bien plus intense et puissant, « l’opéra des opéras », disait Richard Wagner, mais Don Giovanni faiblit scéniquement au milieu de l’acte II, un problème qui préoccupa Mozart et ne fut pas résolu par lui dans sa version pour Vienne de 1788. Tandis que le premier acte de Cosi fan tutte est l’acmé du génie mozartien du fait de ses ensembles stratosphériques, la suite ininterrompue d’airs de l’acte II ralentit l’action dramatique qui, à défaut d’un concertato conséquent, languit quelque peu, malgré la sublimité de la musique. Dans Les Noces de Figaro, par contre, l’inspiration mozartienne est au zénith et l’invention, jallissante pendant les quatre actes ; aucune faiblesse, aucune baisse de tension ne se manifeste tout au long de cette folle journée.

© phto Klara Beck.  Suzanne, Chérubin

Tout est magnifique dans cet opéra ; Mozart y prodigue les plus envoûtantes mélodies et y révèle sa connaissance approfondie du coeur humain. Citons quand même : à l’acte I l’air délicieux de Cherubino : Non so piu cosa faccio, cosa son, basé sur un thème haletant emprunté au Barbier de Séville de Giovanni Paisiello (1740-1816). On a nulle part mieux exprimé les émois amoureux d’un adolescent. Le superbe terzetto : Cosa sento, du comte, de Susanna et de Basilio, est l’expression la plus accomplie du génie dramatique et scénique de Mozart. L’acte II regorge de merveilles à commencer par l’air légendaire de Cherubino en si bémol majeur : Voi che sapete. Le terzetto qui suit, réunit le comte, Susanna, et la comtesse : Susanna, or via, sortite ; il exprime génialement la jalousie du comte et l’affolement des deux femmes qui ont caché Cherubino. Ce dernier n’a pas d’autre recours que de sauter par la fenêtre (délicieux duettino avec Susanna en ré majeur) ; le thème qui parcourt cette scène, sera repris par Mozart dans sa symphonie Prague. Le finale de 900 mesures de l’acte II est suffocant de beauté. Il s’ouvre par un duo, les personnages arrivent  ensuite l’un après l’autre pendant les 20 minutes que dure ce final et un septuor clot le deuxième acte dans la confusion générale, toutes forces déployées. Le troisième acte débute par un délicieux duo entre le comte et Susanna : Crudel, perché finora…, il culmine avec la fameuse scène du procès au cours duquel on découvre que Figaro est le fils naturel de Marcellina et de Bartolo. Cette scène aboutit au brillant sextuor : Riconosci in questo amplesso una madre. La comtese songe à son bonheur perdu dans l’air : Dove sono. Cette dernière et Susanna échafaudent un plan pour se venger du comte dans le poétique duo : Canzonetta sull aria. Une marche nuptiale étincelante et un fandango donnent une brillante conclusion à l’acte III. Barbarina ouvre l’acte IV avec une cavatine en fa mineur, L’ho perduta, me meschina. On arrive alors à un immortel chef-d’oeuvre, l’air ravissant et poétique de Susanna : Deh vieni non tardar, oh gioia bella, une envoûtante sicilienne, précédée par un récitatif accompagné : Giunse alfin il momento. Le concertato final de l’acte IV n’est pas inférieur à celui de l’acte II. Il s’achève par un coup de génie de Mozart ; quand la lumière se fait et que les masques tombent, le comte implore le pardon de sa femme : Contessa, perdono…, la compagnie entonne une mélodie très lente qui est presqu’un chant d’église ; chacun semble prendre conscience de la vanité de ses passions mais cet instant de lucidité ne dure guère et un choeur endiablé met un point final à cette folle journée.

© photo Klara Beck.  Le Comte, la Comtesse.

La mise en scène de Mathilda du Tillieul McNicol est à l’évidence très travaillée ; la metteuse en scène évite les clichés et les simplifications. Le sexisme et l’abus de pouvoir sexuel ne sont qu’une des manifestations du pouvoir absolu qu’ont les utrariches non seulement sur les populations défavorisées mais encore sur les employés de leur maison et même sur leurs proches. Au vu de l’attitude de cette classe dominante décomplexée, elle dénonce aussi le sentiment d’impunité. Elle est aussi très attentive à la psychologie des protagonistes et à leurs affects : l’amour, la fidélité conjugale, la jalousie, les pulsions sexuelles, etc. Et cela se traduit par une remarquable direction d’acteurs, une prouesse sur une scène passablement encombrée. Dans ce cadre on applaudit les mouvements parfaitement coordonnés par Sacha Plaige. La scénographie (Basia Binkowska)  en étroite connection avec la mise en scène situe l’action dans une période résolument moderne, un 20ème siècle post deuxième guerre mondiale, comme le montrent les costumes (Mel Page et Emma White) et l’ameublement. La disposition des pièces du château du comte est ingénieuse et permet le déroulement de péripéties amoureuses rocambolesques sans tomber dans le théâtre de boulevard. Les jeunes gens, Cherubino et Barbarina incarnent cette modernité. A Barbarina est confié un rôle spécial : victime des appétits du comte, sa cavatine au début de l’acte IV prend une saveur particulière. Auparavant elle aura eu le privilège de danser sur une musique de Nina Simone, chanteuse américaine bien connue en tant que militante pour les droits civiques. Cette mise en scène classique, soignée, a en plus le mérite de ne pas empiéter sur la musique qui est ici la maitresse du temps et de l’espace : Prima la musica et poi le parole.

© photo Klara Beck.  Barberine, Figaro, Suzanne et Marcelline

Le casting faisait appel à de jeunes artistes confirmés. Le rôle titre était interprété par Lysandre Châlon. Ce baryton a une voix au timbre très agréable et une personalité dynamique. Ses moyens vocaux sont très convaincants et il le montre dans un magnifique : Non piu andrai, farfallone amoroso… On apprécie particulièrement son jeu subtil : la conquête de Susanna qu’il aime profondément, se fait tout en ménageant le comte son patron. Susanna est l’héroïne mozartienne type. A Nancy Storace, interprète lors de la création de l’opéra, sont réservés les plus beaux airs. La prestation de Camille Chopin était parfaite : une superbe projection, un timbre enchanteur, une belle agilité vocale, un jeu sensible et inspiré. Elle montrait toutes ses qualités dans un : Deh vieni non tardar, d’anthologie. Andreea Soare incarnait une comtesse de haut vol : une voix à la projection insolente, un timbre corsé, une présence impressionnante. La comtesse délaissée est combative et le comte aura du souci à se faire. Seul bémol, une légère instabilité dans l’intonation, sensible dans le terzetto de l’acte II : Susanna or via sortite, lors d’une vocalise périlleuse sur les mots per carita. Le rôle du comte Almaviva était attribué au baryton américain John Brancy, un artiste de belle prestance, au port altier. La voix est sensible, chaleureuse et énergique dans l’aigu. Malheureusement le chanteur peine dans les graves et cela nuit à son autorité en tant que chef de famille et patron et à son écoutabilité dans les ensembles. Juliette Mey incarnait un Cherubino de rêve, un futur don Giovanni. La mezzo soprano ravissait par sa voix pure et juvénile et son tempérament de feu. Alexander Vassiliev (Bartolo) et Marie Lenormand (Marcellina) rivalisaient de hargne mauvaise et vengeresse pendant deux actes et étaient convertis à la bienveillance par l’amour de leur fils, beau miracle mozartien. Pour les comprimari, on notera la belle performance de Jessica Hopkins (Opéra studio) et sa parfaite interprétation de l’air de Barbarina : L’ho perduta, me meschina. Glen Cunningham était un Don Basilio parfait. Le ténor écossais impressionnait par sa belle voix ductile dans le fameux terzetto de l’acte I : Cosa sento. Pierre Romainville (ténor de l’Opéra studio) était un remarquable juge Don Curzio, cauteuleux à souhait.  Enfin le rôle du jardinier Antonio était tenu par Dominic Burns dont chaque apparition et réplique sur scène provoquait le rire du public. 

© photo Klara Beck.  Barbarina

L’orchestre national de Mulhouse m’a enthousiasmé. Il sonne puissamment mais réussit à ne jamais couvrir les chanteurs. Le pupitre des bois joue un rôle primordial au cours des quatre actes et j’ai adoré la manière avec laquelle les flûtes, hautbois, clarinettes et bassons enveloppent les voix des chanteurs. Très belle prestation des trompettes dans la marche miitaire et la marche nuptiale ainsi que des cors tout au long de l’opéra. Corinne Niemeyer dirige l’orchestre d’un geste sobre et réussit à coordonner harmonieusement les cordes, les bois et les voix. Le choeur de l’ONR a un petit rôle mais ses deux interventions sont de qualité. Lors du finale du quatrième acte, après l’exclamation du comte : Contessa perdono,, le choeur se joint au septuor de solistes et l’effet est prodigieux

Malheureusement, l’excellence ne suffit plus. Les Noces de Figaro est un des opéras de Mozart les plus représentés ; des metteurs en scène réputés s’y sont attaqués et la barre est désormais très (trop) haute. Produire un nouveau spectacle créatif et original est devenu une tache difficile, risquée, quasiment un exploit. Nous avons aussi constaté que les Noces de Figaro produites par l’ONR ont été parfois critiquées par la presse musicale. Il est à craindre que ce spectacle de grande valeur passe rapidement aux oubliettes.

Cette situation nous amène aux considérations suivantes : il existe dans le répertoire du 18ème siècle finissant pléthore d’opéras merveilleux de style très voisin de celui de la trilogie mozartienne, ceux de Giovanni Paisiello, par exemple, à commencer par son immortel Barbier de Séville  (1782), sa Nina (1789), archétype de la comédie larmoyante ou bien son génial Re Teodoro in Venezia (1784) dont le spirituel et mordant livret, inspiré du Candide de Voltaire, fut écrit par l’abbé Casti, rival de da Ponte. Il va sans dire que la mise en scène de telles oeuvres serait une tâche exaltante pour ceux qui prendraient le risque de les ressusciter et de les animer. Arrêtons de monter un dix millième Don Giovanni et intéressons nous à Martin i Soler, Cimarosa, Salieri et autres Piccinni.

Ce spectacle présenté par l’ONR a été un grand succès. Les remarquables chanteurs, la mise en scène respectueuse de la musique de Mozart, l’excellente direction d’acteurs et un orchestre de grande qualité ont été applaudis avec enthousiasme par le public. Une réussite de plus à mettre au crédit de l’ère Alain Perroux.

© Pierre Benveniste

Détails

Date : le 5 mai 2026

Lieu : Opéra National du Rhin, Strasbourg

Programme

Le Nozze di Figaro, opéra buffa en quatre actes, musique de Wolfgang Mozart, livret de Lorenzo da Ponte, d’après La folle journée de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne.

Distribution

Corinna Niemeyer, Direction musicale

Mathilda du Tillieul McNicol, Mise en scène

Basia Binkowska, Décors

Mel Page, Emma White, Costumes

Adam Silverman, Lumières

Sacha Plaige, Mouvements, assistant à la mise en scène

Matthew Straw, Assistant à la direction musicale

Stéphanie Breton, Coordinatrice d’intimité

John Brancy, Le comte Almaviva

Andreea Soare, La Contesse Almaviva

Lysandre Châlon, Figaro

Camille Chopin, Susanna

Juliette Mey, Cherubino

Alexander Vassiliev, Bartolo

Marie Lenormand, Marcellina

Glen Cunningham, Don Basilio

Pierre Romainville, Don Curzio

Jessica Hopkins, Barbarina

Dominic Burns, Antonio

Clémence Baïz et Stella Oïkonomou, Deux jeunes filles.

Choeur de l’Opéra National du Rhin

Orchestre National de Mulhouse

Coproduction avec l’Opéra Orchestre national de Montpellier Occitanie/Pyrénées-Méditerranée

 

Requiem de Mozart à la chapelle du château de Versailles par Gaétan Jarry

 

Mozart peint de mémoire par Barbara Kraft en 1819. 

Le Requiem en ré mineur K 626 est une des oeuvres les plus bouleversantes de Wolfgang Mozart (1756-1791) et de la musique en général. La composition du Requiem ayant été interrompue par la mort de son auteur, la question que les musicologues et historiens de la musique se sont posés, était de savoir ce que Mozart avait réellement composé et quels étaient les apports d’autres intervenants. La plupart des réponses à ces questions sont exposées dans un article publié dans Wikipedia (1), dans le Dictionnaire Mozart, ouvrage sous la direction de Bertrand Dermoncourt (2), dans un livre de H.C. Robbins Landon (3) et dans une récente mise au point d'Emmanuelle Pesqué (4).

Une version complète du Requiem fut rapidement mise sur pied à la demande de Constance Mozart et livrée au commanditaire, le comte Franz von Walsegg. Le manuscrit incomplet fut confié d’abord à Joseph Eybler (1765-1846), ami de Mozart et à Franz Jacob Freystädtler. Ces derniers commencèrent à travailler directement sur le manuscrit afin de le compléter mais renoncèrent à poursuivre le travail. Finalement c’est Franz Xaver Süssmayr (1766-1803) qui continua à remplir les blancs dans les parties écrites par Mozart et qui composa les parties manquantes (Sanctus, Benedictus, Agnus Dei et Communio). Pour cette dernière, Sussmaier adapta la musique de L’Introit et du Kyrie aux paroles de la Communio.

Constance Mozart (1762-1842), portrait par Joseph Lange

L’analyse musicale du Requiem a été effectuée par de nombreux musicologues. Nous retiendrons ici celle de Georges de Saint-Foix (5) qui nous semble celle qui peut le mieux communiquer la beauté et l’extrême profondeur expressive de cette oeuvre tout en concédant que le travail de cet auteur est ancien et que l'état de l'art s'est enrichi aujourd'hui de nouvelles découvertes.

Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784).

La messe de Requiem de Mozart est une oeuvre essentiellement chorale, prévue pour s’insérer dans une cérémonie religieuse à la mémoire de l’épouse défunte du comte Walsegg. Les airs brillants destinés à mettre en valeur un interprète sont évidemment bannis. Marc-Antoine Charpentier (1637-1707) a qualifié le ton de ré mineur de « grave et dévôt ». Ces qualificatifs s’appliquent à ce Requiem et pourraient être complétés par celui de dramatique, Mozart étant aussi un grand dramaturge comme il le montre dans Don Giovanni, opéra dont plusieurs scènes sont en ré mineur..

L’introït et le Kyrie eleison, entièrement réalisés par Mozart, témoignent du niveau exceptionnel d’inspiration du compositeur ; ces deux pièces mettent la barre très haut et montrent quelle aurait été la qualité de l’oeuvre entière si elle avait été achevée. Tout dans cet Introït est bouleversant : la phrase initiale chantée par le basson, véritable Leitmotiv employé tout au long de l’oeuvre, les syncopes des violons qui deviennent déchirantes lors de la reprise du thème principal par le choeur, le thème de choral, Te decet hymnus, Deus, in Sion, chanté par la voix de la soprano et repris par le choeur.

Sequence. Ce niveau très élevé d’inspiration est maintenu dans la Séquence de Thomas de Celano (c1190-c1260), tout particulièrement dans le Recordare pie Jesu et le Confutatis maledictis. Le Recordare en fa majeur est peut-être le sommet de l’oeuvre toute entière. Selon Saint-Foix (5) et Robbins Landon (3), Mozart aurait dit à Constance que  « s’il devait mourir avant d’avoir pu achever son oeuvre, il considérait comme un fait de la plus haute importance d’avoir écrit la totalité du Recordare ». En tout état de cause, ce motet est un chef-d’oeuvre vocal et instrumental. On notera la presque identité du début du Recordare avec un passage de la sinfonia pour deux flûtes et cordes en ré mineur F 65 de Wilhem Friedmann Bach (1710-1784), relevée par Carl de Nys (6). Le fait que le thème et l’accompagnement très flexueux du violoncelle soient identiques dans les deux oeuvres montre qu’il ne peut s’agir ici d’une coïncidence. Dans le Confutatis maledictis en la mineur, les modulations enharmoniques atteignent un degré de complexité inédit chez Mozart, annonçant le Franz Schubert de la messe en mi bémol majeur de 1828. Grâce à une descente chromatique, les tonalités suivantes sont atteintes : la mineur, la bémol mineur, sol mineur, fa # mineur et pour finir fa, relatif majeur du ré mineur initial. 

L’émotion atteint son niveau le plus élevé avec le Lacrymosa, hélas inachevé. Il n’y a rien à redire sur le travail honnête de Süssmaier qui, en répétant et développant le thème de Mozart, a composé une pièce très émouvante. La Séquence devait se terminer par une grande fugue sur le mot Amen. Mozart a écrit les quatre entrées pleines de feu de cette fugue et le musicologue Robert Levine l’a complétée (1) mais cette fugue reconstruite n’est presque jamais jouée (7).

Offertoire. Avouons-le, le Domine Jesu Christe en sol mineur qui suit, bien qu’étant indubitablement de la main de Mozart, ne se maintient pas, à notre humble avis, au niveau de ce qui précède. Ce morceau très contrapuntique se terminant pas la savante fugue, Quam olim Abrahae, nous paraît un peu froid et impersonnel. Par contre l’Hostias et preces tibi, Domine, en mi bémol majeur, est un chant magnifique par son recueillement et l’intensité de la prière d’offrande qu’il exprime. 

Sanctus, Hosanna, Benedictus. Nous ne dirons rien au sujet de ces pièces, qui sont l’oeuvre de Süssmaier.

L’Agnus Dei nous remet de nouveau en présence de Mozart. De l’avis unanime, cette partie est infiniment supérieure aux deux autres parties composées par Süssmayr et à tout ce que ce dernier a composé dans sa vie (1).  Les voix reproduisent le thème générateur de l’Introit mais on sent une ferveur encore accrue et la magnifique arabesque de l’accompagnement des violons se retrouve dans le début si original d’une esquisse de quintette à cordes avec deux altos en la mineur probablement composée soit en 1787 ou bien en 1791 (8). La triple invocation de l’Agnus rend cet appel plus insistant et plus poignant à chaque répétition. Lorsque sur les mots Dona eis Requiem s’ajoute la troisième fois, celui de sempiternam, on se trouve au bord de l’abîme avec des modulations enharmoniques qui rappellent celles de la fin du Confutatis maledictis.

Ainsi se termine le Requiem de Mozart car la séquence suivante, Communio n’est que la répétition de la musique de l’Introit et du Kyrie.

© Droits réservés. Gaétan Jarry. 

L’exécution par la Chapelle Royale de Versailles, et l’Orchestre de l’Opéra Royal à la chapelle du château sous la direction de Gaétan Jarry, était réalisée sur instruments d’époque. Ce n’est pas tous les jours qu’on a l’occasion d’écouter cette oeuvre mythique dans une optique historiquement informée. Ces derniers termes ne sont pas de vains mots, ils imposent des contraintes strictes. A titre d’exemple les cors de basset ont la forme en coude de ceux que le clarinettiste Anton Stadler construisait à Vienne en 1790. Les archets sont ceux en usage au temps de Mozart, les cordes sont en boyau, les fières trompettes sont naturelles, les trombones alto, ténor et basse nous régalent de pianissimos magnifiques et de leur noble sonorité. L’orchestre résonne de façon délectable et s’implique étroitement dans l’ensemble complexe des choeurs et des solistes grâce à la direction expressive, sensible et nuancée de Gaétan Jarry..

L’impression d’ensemble est excellente. Tous les morceaux sont très réussis. L’Introit (Requiem aeternam) est parfaitement conduit et très émouvant. Fanny Valentin (soprano) chante d’une voix pure, angélique, non vibrée, avec beaucoup d’émotion, un choral venu du fond des âges repris merveilleusement par le choeur avec beaucoup de nuances. On est plongé d’emblée dans une prière collective pour le pardon des péchés et le repos éternel. Le Kyrie eleison est un tour de force du choeur ; malgré le tempo très rapide, la double fugue est parfaitement en place, les vocalises bien détachées, les suraigus (si bémol 4) atteints avec une belle intonation. On pourrait rappeler toutefois aux chefs que Mozart exigeait pour ses fugues un tempo modéré. Il faut qu’on entende parfaitement les voix intermédiaires disait-il. D’autre part les mots de la prière pénitentielle : Seigneur, prend pitié, O Christ, prend pitié, ne peuvent être chantés comme une aria di furore comme c’était le cas lors de ce concert et dans beaucoup d'autres interprétations.

Excellent Tuba mirum spargens sonum en si bémol majeur : le trombone ténor et la basse vocale, Alexandre Adra, donnent beaucoup de noblesse à ce début de quatuor vocal.. 

L’exécution du motet Recordare pie Jesu est en tous points optimale ! Le quatuor de solistes est inspiré et concentré et chaque pupitre apporte son coeur et son âme à la prière fervente qui forme la substance de ce sublime motet. J’ai été impressionné par la performance remarquable d’Ambroisine Bré dont la chaude voix grave apporte beaucoup de densité à l’ensemble.

Dans le Benedictus, les quatre solistes sont très bons avec cette fois un plus au remarquable ténor, Kaëlig Boché.

L’Agnus Dei est un des plus beaux que j’ai jamais entendu. Le choeur souligne avec émotion tous les accents et les nuances de cette fervente supplication (9).

Sans aucune hésitation nous estimons que cette exécution de la messe de Requiem de Mozart est une des meilleures qu’il nous ait été donné d’entendre et avec les instruments anciens en plus, c’est vraiment un must.

1.  https://fr.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)
2.  Bertrand Dermoncourt, Dictionnaire Mozart, 2005, Robert Laffont, pp767-791. 
3.        HC Robbins Landon, 1791, La dernière année de Mozart, 1988, J.-C. Lattès, pp. 147-170.
4.  Emmanuelle Pesqué, https://cmsdt-spectacles.blogspot.com/2019/10/mozart-requiem-currentzis-theatre-du.html
5.  Georges de Saint-Foix, Wolfgang Amédée Mozart, tome V. Les dernières années, Desclée de Brouwer,, Paris, 1946, pp 272-303.
6.  Carl de Nys, Influences étrangères dans l’oeuvre de W.A.Mozart. Mozart et les fils de Jean-Sébastien Bach, Editions du C.N.R.S.,  Paris, 10-13 octobre 1956, pp 91-115.
7.  Cette fugue donne au Lacrymosa une très belle conclusion. Il nous semble qu'elle mériterait d'être incorporée dans l'oeuvre puisque c'était le dessein de Mozart.
8.  Cette esquisse assez développée d’un quintette pour deux altos en la mineur, K. Anh. 79/515c, pourrait avoir été écrite en 1787 à l’époque de la composition du quintette en do majeur K 515 et du quintette en sol mineur K 516. Il aurait pu aussi être composé en 1791 à la suite des quintettes en ré majeur K 593 et mi bémol majeur K 614.
9.  Pour visionner un enregistrement de ce concert, taper sur Google: Requiem de Mozart, Gaëtan Jarry, Chapelle Royale de Versailles.

Les concertos pour clavecin de Jean Sébastien Bach par Christine Schornsheim

© photo Thierry Mignot

Rigueur contrapuntique et profondeur spirituelle

Les concertos pour clavecin de Jean-Sébaetien Bach (1685-1750) forment un imposant corpus comportant des oeuvres pour un, deux, trois et quatre ckavecins accompagnés par l’orchestre. Seuls sept concertos pour un clavecin et orchestre furent composés sur les douze prévus. Parmi eux, certains virent le jour à Köthen sous la forme de concertos pour violon, hautbois et d’autres instruments solistes ; ils sont malheureusement perdus. A Leipzig dès 1733, Bach reprit ces manuscrits, les révisa et transcrivit la partie soliste pour le clavecin. Six d’entre eux (BWV 252 à 257) furent regroupés sous forme d’un recueil. Ils constituent des témoignages vivants de l’assimilation par Bach d’influences musicales venues d’autres pays européens.

L’influence italienne est prépondérante dans ces concertos. Avanr de les composer, Bach s’était exercé dans les années 1713 à Weimar en transcrivant pour le clavecin des concertos pour divers instruments d’Antonio Vivaldi (1678-1741) et d’Alessandro Marcello (1673-1747). Ainsi il a pu s’approprier un certain nombre de procédés typiques du concerto italien comme par exemple la structure en trois mouvements (vif, lent, vif), l’alternance de ritournelles d’orchestre au son nourri et d’épisodes solistes, un procédé en usage également dans l’aria da capo de l’opéra seria et enfin l’usage de motifs rythmiques dynamiques. L’influence française est moins nette mais ne saurait être négligée ; elle se traduit notamment par l’adoption des ornements de la musique française. Les mouvements lents appelés volontiers aria ou airs relèvent autant de la cantate française que de son homologue transalpine. Mais la marque principale de la musique de Bach réside dans sa science du contrepoint, jamais surpassée après lui. Le contrepoint est en effet la langue principale du chant dans les concertos pour clavecin qui sont écrits le plus souvent à trois ou quatre voix indépendantes. C’est un trait typiquement allemand auquel s’adjoint une profondeur spirituelle héritée de la musique religieuse toujours présente dans son oeuvre. Bach intègre et sublime toutes ces influences pour créer un langage universel. 

Jean-Sébastien Bach à 61 ans, en poste à Leipzig, huile sur toile d'Elias Gottlieb Haussmann (1702-1766).

En avant concert, Roman Brunner, étudiant à la Haute Ecole des Arts du Rhin, interprétait à l’orgue de l’église du Bouclier, la sonate en trio n° 1 en mi bémol majeur BWV 525 avec beaucoup de brio. La sérénité de cette oeuvre est à peine troublée par un adagio mélancolique, une sicilienne très expressive. Le finale allegro est un aimable fugato dans lequel l’organiste fait montre de son art de la registration.

Christine Schornsheim and Friends débutaient le concert avec l’Ouverture en ré majeur pour cordes et basse continue BWV 1068. Il s’agissait du premier mouvement de la suite n° 3 en ré majeur pour orchestre dans une version pour cordes et continuo. Cette oeuvre célèbre s’ouvre, comme il se doit, par une ouverture à la Française typique avec ses rythmes pointés très marqués et se poursuit par une fugue à quatre voix très élaborée. Du fait de l’absence de doublures (un musicien par partie instrumentale), l’exécution était d’une clarté absolue et l’auditeur pouvait entendre parfaitement les différentes voix ce qui n’est pas toujours le cas avec un orchestre. Il est vrai qu’on avait affaire à une phalange d’exception avec un(e) virtuose à chaque pupitre. Parmi eux j’ai particulièrement remarqué le violoncelliste Werner Matzke dont le jeu puissant et la belle sonorité donnaient à cette pièce une assise de bronze.

Avec le concerto pour clavecin BWV 1052 en ré mineur, on entrait dans le vif du sujet et quel sujet ! Cet extraordinaire concerto se dresse comme un phare dans l’histoire de la musique. D’un coup de génie, le Cantor de Leipzig crée une oeuvre mythique d’une perfection absolue. Dans les deux allegros qui encadrent l’adagio, on admire la densité contrapuntique, un travail motivique poussé et une expressivité de tous les instants. Malgré le petit nombre d’unstrumentistes, la puissance du premier mouvement éclate et cela est du à la valeur exceptionnelle des deux violonistes Mayumi Hirasaki et Jonas Zschenderlein et à l’acoustique du lieu. Dans le maelstrôm de notes de l’orchestre, le clavecin enchanté de Christine Schornsheim fait resplendir sa voix. Je pense surtout à ce passage de la coda du premier mouvement dans lequel, au dessus d’une pédale de la basse, la main droite du clavecin dessine des harmonies chromatiques déchirantes. Ce concerto est vraiment unique ! Par la suite de nombreux compositeurs parmi lesquels ses fils, Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784), Johann Christian Bach (1735-1782)…, composeront de suberbes concertos pour clavier sans toutefois égaler leur maître. Il faudra attendre 1785 et le concerto en ré mineur K 466 de Wolfgang Mozart (1756-1791) pour pianoforte pour atteindre ce niveau d’inspiration.

Après une telle tension, la sonate en sol majeur pour violon et basse continue BWV 1021 offrait une bienfaisante détente. Elle ne fait pas partie de la série de six sonates pour clavecin et violon composées à Köthen BWV 1014-19 et son intitulé indique qu’elle donne la première place au violon. Cela est évident dans le merveilleux adagio liminaire dans lequel le violon baroque de Mayumi Hirasaki chante éperdument avec une intonation parfaite et un coup d’archet souverain. On reste pantois devant la sensbilité, les admirables sons filés de cette artiste. Bach aurait-il de l’humour ? Il en avait probablement à revendre à l’écoute du deuxième mouvement, un vivace de quelques mesures seulement. Toutefois le presto final, une fugue très structurée et dense, donne une superbe conclusion à cette sonate ensoleillée.

L'Offrande musicale de Bach au roi musicien, Frédéric II de Prusse. Concert de flûte de Frédéric le Grand au château de Sanssouci, tableau d'Adolf von Menzel.

On retrouve les sommets avec le concerto em mi majeur pour clavecin, cordes et basse continue BWV 1053. Aussi développé que le précédent, ce concerto est très différent. Entre deux mouvements rapides riches de contrepoint et d’une grande sérénité, s’épanouit une sublime sicilienne, centre de gravité de l’oeuvre et sommet de toute la musique. Ce mouvement, dont la mesure est à 12/8, est exceptionnel par sa tonalité de do # mineur, rarissime dans une oeuvre orchestrale. Comme si cela ne suffisait pas, Bach accumule les chromatismes, les dissonances et les modulations hardies dans le tutti orchestral initial ; les altérations et les doubles dièzes proliférant, un tel passage pose de réels problèmes de justesse à des exécutants peu expérimentés. Ici tout est parfait et l’intensité de la partie d’alto jouée par Christian Goosses donne les larmes aux yeux. Place au solo de clavecin, un long passage d’une veine mélodique inépuisable accompagné très discrètement par les violons et l’alto sous forme de timides croches. Christine Schornsheim reprend en fait le tutti initial en le brodant, l’enjolivant (si la chose est possible), en le variant, en l’ornementant avec une inspiration et une variété inépuisables, offrant aux public un moment de grâce, de beauté pure et d’émotion intense. Pas de contrepoint dans ce mouvement, du chant, du chant et encore du chant, un style homophone anticipant le demi siècle à venir. L’orchestre reprend le bouleversant tutti initial sans grand changement et met un point final à cet adagio dans le recueillement. Une fois de plus, seul Mozart retrouvera l’esprit de ce mouvement dans la sicilienne en fa # mineur de son concerto K 488. Le vaste troisième mouvement adopte la forme du rondeau. Le refrain répété six à sept fois au cours du morceau est joué principalement à l’orchestre tandis que les couplets sont l’apanage de la soliste. Un de ces derniers, très original par ses belles couleurs irisées, consiste en une gamme chromatique ascendante. Les mots sont impuissants pour exprimer la vie et la joie qui émane de ce magnifique mouvement.

Ecole et église Saint-Thomas de Leipzig, gravure de Johann Gottfried Krügner, 1723. Le logement de Bach se trouve au rez de chaussée de l'école.

Le public de l’église du Bouclier parmi lesquels se trouvaient de nombreux aficionados de la musique du Cantor de Leipzig, firent une ovation aux artistes qui donnèrent deux généreux bis. Le premier était le deuxième mouvement, larghetto, du concerto pour clavecin en la majeur BWV 1055, une bouleversante chaconne en fa # mineur. Le second était le célèbre air sur la corde sol de la suite n° 3 pour orchestre BWV 1068.

Dans les concertos pour clavecin de Jean-Sébastien Bach, se rencontrent la vivacité italienne, l’élégance française et la densité musicale allemande. Avec les concertos pour violon et les concertos Brandebourgeois, ces oeuvres rayonnantes sont un passage obligé dans la connaissance de l’oeuvre du Cantor de Leipzig.

(1)  Cet article est une version allongée d'une chronique parue dans BaroquiadeS https://baroquiades.com/concertos-pour-clavecin-bach-schornsheim-strasbourg-2026/

Détails

Date : Samedi 14 février 2026

Lieu : Eglise Réformée du Bouclier, 67000 Strasbourg.

Programme

Avant-concert : Jean-Sébastien Bach (1685-1750)

Sonate en trio n° 1 en mi bémol majeur BWV 525.

Roman Brunner, Grand Orgue

Jean-Sébastien Bach : Concertos et musique de chambre

Ouverture en ré majeur pour cordes et basse continue BWV 1068

Concerto en ré mineur pour clavecin, cordes et basse continue BWV 1052

Allegro - Adagio - Allegro

Sonate en sol majeur pour violon et basse continue BWV 1021

Adagio - Vivace - Largo - Presto

Concerto en mi majeur pour clavecin, cordes et basse continue, BWV 1053

Sans indication de tempo - Siciliano - Allegro.

Instrumentistes

Ensemble Christine Schornsheim and Friends

Mayumi Hirasaki et Jonas Zschenderlein, Violons

Christian Goosses, Alto

Werner Matzke, Violoncelle

Christine Schornsheim, Clavecin