Sosarme, re di Media - Haendel

Georg Friedrich Haendel par Thomas Hudson (1701-1779). En 1732, Haendel était âgé de 47 ans.

Jusqu’à ces dernières années, Sosarme, re di media, opéra en trois actes de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), HWV 30, composé sur un livret d’Antonio Salvi et créé le 15 février 1732 à Londres (King’s Theater, Haymarket), était très rarement représenté et enregistré. La situation a notablement évolué ces dernières années puisqu’au festival de Halle 2016, cet opéra fut représenté avec une mise en scène et une chronique fut publiée dans BaroquiadeS (1). Fin décembre 2024, une version de concert fut donnée au salon d’Hercule du château de Versailles dans une productions du label CVS (2). Ce concert a donné lieu à un enregistrement dont voici la chhronique.

Un résumé détaillé du livret figure dans la deuxième publication citée. Les circonstances ayant présidé à la composition et la création de l’oeuvre sont décrites dans les deux publications citées plus haut et nous ne reviendrons pas là-dessus.

La raison du désamour des maisons d’opéra pour cette oeuvre du Caro Sassone est mystérieuse car la musique en est magnifique. Tout au plus peut-on invoquer un livret déséquilibré dans lequel le protagoniste dramatiquement le plus intéressant, le fils rebelle Argone, n’a presque rien à chanter mis à part un duetto avec sa mère Erenice, Se m’ascolti, « au cours duquel Argone ne parvient quasiment pas à ouvrir la bouche », comme le dit plaisamment Olivier Rouvière (3). En fait Sosarme présente de très nombreux attraits. La musique possède une grande beauté mélodique et est très variée et haute en couleurs. Les récitatifs secs sont courts, les airs, pratiquement tous avec da capo, vont à l’essentiel. Les trois remarquables duos comptent parmi les plus belles pages de l’oeuvre. On trouve également dans cet opéra une sonnerie de trompettes et deux beaux choeurs. En particulier le magnifique choeur final est loin d’être anecdotique comme beaucoup de ceux qui, dans l’opéra seria, expédient la lieto fine (fin heureuse) de rigueur.

Vue de l'entrée de l'Arsenal de Venise par Canaletto (1732). Private Collection, Ottawa

Qu’on me permette une réflexion personnalle en marge de ce qui précède à propos de la distribution de l’enregistrement présent. La tendance actuelle est de multiplier le nombre des contre-ténors (trois dans le cas présent, cinq dans un Artaserse de Leonardo Vinci créé à l’opéra de Nancy voici quelques années, etc.). Cette inflation du nombre des contre-ténors me paraît dramatiquement, scéniquement et musicalement discutable. Cette typologie vocale devrait être réservée à des rôles exceptionnels. Ici le rôle titre est attribué à un contre-ténor, une proposition compatible avec la distribution originale puisque Haendel avait confié ce rôle à Senesino, un castrato alto, mais pourquoi utiliser un contre-ténor pour le personnage de Mélo alors que Haendel avait donné le rôle à l’excellente contralto qu’était Francesca Bertolli ?

Le personnage titre se situe délibérément au dessus de la mêlée. Sosarme joue constamment un rôle de médiateur dans le conflit qui oppose Haliate à son fils Argone. Ce rôle se manifeste essentiellement à l’acte II avec un air royal (II.9), Alle sfere della gloria, avec deux hautbois et deux cors dont l’intervention massive annonce un épisode de la Water Music dont les deux premières suites orchestrales, HWV 348 et 349, furent publiées en 1733, un an après Sosarme mais probablement déjà jouées auparavant. Rémy Brès-Feuillet, excellent contre-ténor que j’avais eu le plaisir de voir à Beaune en 2023 dans l’Olimpiade de Vivaldi (4), a pris depuis beaucoup d’assurance et nous régale avec de magnifiques vocalises parfaitement articulées. Très différent est l’air charmant (II.13), In mille dolci modi, que Rémy Brès-Feuillet chante d’une voix remarquablement douce avec un légato harmonieux. Mais le plus beau chant de Sosarme se trouve dans le fameux duo avec Elmira, Per le porte del tormento, une merveilleuse sicilienne en mi majeur, tonalité la plus sensuelle de toutes (II.8). L’amour que les deux jeunes gens se vouent l’in à l’autre n’est pas sans embüches : non v’è rosa senza spine, ne piacer senza martir.

La véritable héroïne du drame est Erenice, la mère d’Argone et d’Elmira. Elle doit gérer l’entreprise folle de son fils, la colère de son époux Haliate et la félonie d’Altomaro. Eléonore Pancrazi, attributaire du rôle fait montre d’un ton martial dans son air très dramatique, Vado al campo, (je vais sur le champs de bataille combattre) (II.12). Le tempo de cet air haletant est presto et l’héroïne coupe quasiment la parole à l’orchestre en rentrant dans le vif du sujet sans attendre la ritournelle orchestrale habituelle. Il en est de même dans son fameux duo avec son fils Argone (II.3), Se m’ascolti, dans lequel ce dernier n’arrive pas à placer une parole. Eléonore Pancrazi fait preuve dans ce duo d’une agilité vocale et d’une longueur de souffle exceptionnelles. Enfin la mezzo-soprano nous bouleverse dans son lamento de l’acte III accompagné d’un violon solo (III.3), Cuor di madre, sommet émotionnel de l’opéra, avec sa voix ample au timbre chaleureux et à l’intonation parfaite (5).

Georges II, roi de Grande Bretagne et d'Irlandede 1727 à 1760. En 1732, il signe une charte royale pour la colonie de Géorgie.

Autre rôle héroïque, celui du bouillant Haliate, remarquablement tenu par Marco Angioloni. Ce dernier chante en particulier une aria di furore spectaculaire en ut mineur, La turba adulatrice, (I.8)  Rageur, le roi Haliate de Lydie, veut en découdre avec son fils, Voi vendicarmi ! Je veux me venger ! Il revient à de meilleurs sentiments dans un beau chant plein de douceur, Se discordia ci disciolse (si la discorde nous divise…) (II.5). Le ténor infuse à la musique sa motivation, semble-t-il sincère, de faire la paix.

Avec quatre airs et deux duos, Sarah Charles a le rôle le plus long. La typologie vocale de la chanteuse est, selon moi, celle d’une soprano colorature. Son timbre de voix acidulé convient parfaitement à la plupart de ses airs et notamment à l’air magnifique qui clôt l’acte I (I.11), Dite Pace, e fulminate…, aux tempi très contrastés avec des vocalises rapides parfaitement détachées par la cantatrice. Elle récidive en clôturant l’acte II avec un air ornithologique gracieux sur une basse de musette avec un violon solo très actif et de nombreux mélismes qu’elle articule avec légèreté et agilité (II.14). Sa prestation est au dessus de tout éloge dans le fameux duetto en mi majeur avec Sosarme (II.8). Au tout début de l’opéra, elle chante une aria simple et pure, Rendi’l sereno al ciglio (I.2) « dans la tonalité dure et plaintive, selon Marc-Antoine Charpentier (1637-1707), de si majeur » comme le mentionne Olivier Rouvière (6). Avec cinq dièzes à la clé et des passages en fa dièze majeur, cette tonalité n’est pas la plus aisée pour les instruments.

Melo, fils illégitime d’Haliate est un personnage sympathique. Il est préoccupé par la rivalité entre son père et son demi-frère ; en outre il ne donne pas suite aux solliciitations malveillantes de son grand-père Altomaro qui veut l’enrôler dans le camps d’Haliate. Ce personnage est incarné avec beaucoup de justesse par Nicolo Balducci, contre-ténor dont la voix très douce et la superbe diction font merveille dans son premier air, si, si, minaccia (I.6). En mi mineur, cet air mélancolique présente beaucoup de vocalises magistralement articulées.  Son deuxième air en sol mineur, So Che’l ciel…(II.6), possède un caractère analogue au précédent mais avec une plus grande profondeur en raison de chromatismes très expressifs et un accompagnement quasi chambriste. 

Comme très souvent chez Haendel, le méchant est incarné par une basse, en l’occurence, Giacomo Nanni qui a trois airs à son actif. Altomaro fait une entrée spectaculaire avec l’aria magnifique, Fra l’ombre…(I.5), chanté plus de vingt ans auparavant par Polifemo dans la sérénade, Aci, Galatea et Polifemo HWV 72, composée en 1708 en Italie. La partition descend jusqu’au fa1 ce qui est déjà pas mal mais Giacomo Nanni préfère la partition italienne écrite dans la même tonalité mais avec des notes basses plus profondes ce qui lui permet de faire des incursions impressionnantes dans l’extrême grave (ré1) avec un son étonnament puissant et sonore. Son deuxième air, Sento il cor che lieto gode…(II.7) est très dynamique et riche en contrepoint avec un accompagnement très élaboré des cordes. Logan Lopez Gonzalez, troisième contre-ténor de l’opéra prêtait sa voix au timbre chaleureux au fils rebelle Argone. Son entrée dans le beau récitatif accompagné du début, Voi miei fidi compagni…, (I.1) est pleine de promesses. Aucun air ne lui est attribué dans le livret mais il intervient dans le duetto avec sa mère, Erenice (II.3), Se m’ascolti… Cette dernière, malheureusement pour lui, le submerge d’un torrent de notes de musique tandis qu’il tente en vain de l’interrompre avec de brefs Ti diro ! 

Six suites pour clavier de Richard Jones (1680-1744), composées à Londres en 1732.

L’orchestre de l’Opéra Royal en formation étoffée intervenait dans les tutti (sinfonia et interludes orchestraux) et dans l’accompagnement de certains airs ; il était placé sous la direction éclairée et enthousiaste de Marco Angioloni. Tonitruant avec deux hautbois et deux cors dans certains airs et dans le choeur final, l’orchestre pouvait se montrer très discret dans d’autres airs plus chambristes. Les cordes faisaient preuve d’une précision horlogère sans la moindre sècheresse dans la fugue à trois voix de la sinfonia avec un premier violon solo très agile et expressif. Les hautbois et le basson coloraient agréablement les tutti. Les deux cors naturels étaient à leur avantage dans le magnifique air de Sosarme de l’acte II et multipliaient les appels cynégétiques. Les deux trompettes naturelles donnaient au choeur militaire de l’acte I, Alle stragge, alla morte (Au massacre, à la mort…), son caractère hystérique ; elles jouaient aussi une fanfare guerrière dans la sinfonia de l’acte II.  Dans le continuo, violoncelle, clavecin et luth accompagnaient les récitatifs secs de façon délectable.

Cet opéra est d’une beauté mélodique exceptionnelle, il diffuse une émotion intense et est digne  de la trilogie composée peu après par Haendel : Orlando, Ariodante et Alcina. Merci à Château de Versailles Spectacle et à Marco Angioloni, un chef engagé et enthousiaste de nous avoir révélé un opéra  presqu’oublié dans une version historiquement informée.

1.  https://baroquiades.com/sosarme-haendel-halle/

2. https://baroquiades.com/sosarme-haendel-angioloni-versailles-2024/

3.   Olivier Rouvière, Les opéras de Haendel, un vade-mecum, van Dieren, Paris, 2021

4.  https://piero1809.blogspot.com/2023/10/lolimpiade-de-vivaldi-par-jean.html

5.   Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010, pp 182—7.

6.   https://francisjacoblesite.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/10/cc-tons-affect-des-tonalitecc81s1.pdf

Interprètes, chanteurs

Rémy Brès-Feuillet, Sosarme

Sarah Charles*, Elmira

Marco Angioloni, Haliate

Eléonore Pancrazi, Erénice

Nicolo Balducci, Mélo

Logan Lopez Gonzalez, Argone

Giacomo Nanni, Altomaro

Orchestre de l’Opéra Royal

Marco Angioloni, Direction

*Membre de l’académie de l’Opéra Royal.

Orchestre de l’Opéra Royal

Violons I, Raphaël Aubry, Laura Alexander, Akane Hagihara, Laurène Patard-Moreau, Murielle Pfister

Violons II, Petr Ruzicka, Héléna Chudzik, Sarah Haligan, David Rabinovici, Lea Roeckel.

Altos, Alexandra Brown, Alexandre Garnier, Violaine Willem

Violoncelles, Claire-Lise Demettre*, Eglantine Latil, Simon Lefebvre.

Contrebasse, Lucasz Madej

Hautbois, Michaela Hrabankova, Thomas Letellier

Basson, Robin Billet

Trompettes, Chritophe Eliot, Johan Nardeau

Cors, Edouard Guittet, Alexandre Fauroux

Théorbe*, Léa Masson

Clavecin et orgue, Nora Darganzali*

*Basse continue

 

Le nozze di Figaro à l'Opéra National du Rhin

© photo Klara Beck.  Suzanne, la Comtesse, Chérubin.

Le plus abouti des opéras bouffes de Mozart.

Les noces de Figaro, opera buffa en quatre actes de Wolfgang Mozart (1756-1791), livret de Lorenzo da Ponte (1749-1838) d’après La folle journée ou le Mariage de Figaro de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), fut créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne. 

La rencontre avec Lorenzo da Ponte est un tournant dans la carrière musicale de Mozart. Jusque là, la notoriété de ce dernier dans le domaine de l’opéra buffa était modeste  ; en ne comptant pas Il re pastore (1775) qui est une serenata pastorale, le dernier opéra buffa complet à l’actif du salzbourgeois était La finta giardiniera de 1774/5 reçu à Munich avec un succès d’estime. En Da Ponte, Mozart reconnut un libbretiste de talent et un homme avec qui il pouvait partager ses convictions théâtrales et plus généralement esthétiques. Des trois chefs-d’oeuvre qui résultèrent de cette légendaire collaboration, Le Nozze di Figaro est le plus parfait, le plus abouti. Don Giovanni (Prague, 1787) est dramatiquement bien plus intense et puissant, « l’opéra des opéras », disait Richard Wagner, mais Don Giovanni faiblit scéniquement au milieu de l’acte II, un problème qui préoccupa Mozart et ne fut pas résolu par lui dans sa version pour Vienne de 1788. Tandis que le premier acte de Cosi fan tutte est l’acmé du génie mozartien du fait de ses ensembles stratosphériques, la suite ininterrompue d’airs de l’acte II ralentit l’action dramatique qui, à défaut d’un concertato conséquent, languit quelque peu, malgré la sublimité de la musique. Dans Les Noces de Figaro, par contre, l’inspiration mozartienne est au zénith et l’invention, jallissante pendant les quatre actes ; aucune faiblesse, aucune baisse de tension ne se manifeste tout au long de cette folle journée.

© phto Klara Beck.  Suzanne, Chérubin

Tout est magnifique dans cet opéra ; Mozart y prodigue les plus envoûtantes mélodies et y révèle sa connaissance approfondie du coeur humain. Citons quand même : à l’acte I l’air délicieux de Cherubino : Non so piu cosa faccio, cosa son, basé sur un thème haletant emprunté au Barbier de Séville de Giovanni Paisiello (1740-1816). On a nulle part mieux exprimé les émois amoureux d’un adolescent. Le superbe terzetto : Cosa sento, du comte, de Susanna et de Basilio, est l’expression la plus accomplie du génie dramatique et scénique de Mozart. L’acte II regorge de merveilles à commencer par l’air légendaire de Cherubino en si bémol majeur : Voi che sapete. Le terzetto qui suit, réunit le comte, Susanna, et la comtesse : Susanna, or via, sortite ; il exprime génialement la jalousie du comte et l’affolement des deux femmes qui ont caché Cherubino. Ce dernier n’a pas d’autre recours que de sauter par la fenêtre (délicieux duettino avec Susanna en ré majeur) ; le thème qui parcourt cette scène, sera repris par Mozart dans sa symphonie Prague. Le finale de 900 mesures de l’acte II est suffocant de beauté. Il s’ouvre par un duo, les personnages arrivent  ensuite l’un après l’autre pendant les 20 minutes que dure ce final et un septuor clot le deuxième acte dans la confusion générale, toutes forces déployées. Le troisième acte débute par un délicieux duo entre le comte et Susanna : Crudel, perché finora…, il culmine avec la fameuse scène du procès au cours duquel on découvre que Figaro est le fils naturel de Marcellina et de Bartolo. Cette scène aboutit au brillant sextuor : Riconosci in questo amplesso una madre. La comtese songe à son bonheur perdu dans l’air : Dove sono. Cette dernière et Susanna échafaudent un plan pour se venger du comte dans le poétique duo : Canzonetta sull aria. Une marche nuptiale étincelante et un fandango donnent une brillante conclusion à l’acte III. Barbarina ouvre l’acte IV avec une cavatine en fa mineur, L’ho perduta, me meschina. On arrive alors à un immortel chef-d’oeuvre, l’air ravissant et poétique de Susanna : Deh vieni non tardar, oh gioia bella, une envoûtante sicilienne, précédée par un récitatif accompagné : Giunse alfin il momento. Le concertato final de l’acte IV n’est pas inférieur à celui de l’acte II. Il s’achève par un coup de génie de Mozart ; quand la lumière se fait et que les masques tombent, le comte implore le pardon de sa femme : Contessa, perdono…, la compagnie entonne une mélodie très lente qui est presqu’un chant d’église ; chacun semble prendre conscience de la vanité de ses passions mais cet instant de lucidité ne dure guère et un choeur endiablé met un point final à cette folle journée.

© photo Klara Beck.  Le Comte, la Comtesse.

La mise en scène de Mathilda du Tillieul McNicol est à l’évidence très travaillée ; la metteuse en scène évite les clichés et les simplifications. Le sexisme et l’abus de pouvoir sexuel ne sont qu’une des manifestations du pouvoir absolu qu’ont les utrariches non seulement sur les populations défavorisées mais encore sur les employés de leur maison et même sur leurs proches. Au vu de l’attitude de cette classe dominante décomplexée, elle dénonce aussi le sentiment d’impunité. Elle est aussi très attentive à la psychologie des protagonistes et à leurs affects : l’amour, la fidélité conjugale, la jalousie, les pulsions sexuelles, etc. Et cela se traduit par une remarquable direction d’acteurs, une prouesse sur une scène passablement encombrée. Dans ce cadre on applaudit les mouvements parfaitement coordonnés par Sacha Plaige. La scénographie (Basia Binkowska)  en étroite connection avec la mise en scène situe l’action dans une période résolument moderne, un 20ème siècle post deuxième guerre mondiale, comme le montrent les costumes (Mel Page et Emma White) et l’ameublement. La disposition des pièces du château du comte est ingénieuse et permet le déroulement de péripéties amoureuses rocambolesques sans tomber dans le théâtre de boulevard. Les jeunes gens, Cherubino et Barbarina incarnent cette modernité. A Barbarina est confié un rôle spécial : victime des appétits du comte, sa cavatine au début de l’acte IV prend une saveur particulière. Auparavant elle aura eu le privilège de danser sur une musique de Nina Simone, chanteuse américaine bien connue en tant que militante pour les droits civiques. Cette mise en scène classique, soignée, a en plus le mérite de ne pas empiéter sur la musique qui est ici la maitresse du temps et de l’espace : Prima la musica et poi le parole.

© photo Klara Beck.  Barberine, Figaro, Suzanne et Marcelline

Le casting faisait appel à de jeunes artistes confirmés. Le rôle titre était interprété par Lysandre Châlon. Ce baryton a une voix au timbre très agréable et une personalité dynamique. Ses moyens vocaux sont très convaincants et il le montre dans un magnifique : Non piu andrai, farfallone amoroso… On apprécie particulièrement son jeu subtil : la conquête de Susanna qu’il aime profondément, se fait tout en ménageant le comte son patron. Susanna est l’héroïne mozartienne type. A Nancy Storace, interprète lors de la création de l’opéra, sont réservés les plus beaux airs. La prestation de Camille Chopin était parfaite : une superbe projection, un timbre enchanteur, une belle agilité vocale, un jeu sensible et inspiré. Elle montrait toutes ses qualités dans un : Deh vieni non tardar, d’anthologie. Andreea Soare incarnait une comtesse de haut vol : une voix à la projection insolente, un timbre corsé, une présence impressionnante. La comtesse délaissée est combative et le comte aura du souci à se faire. Seul bémol, une légère instabilité dans l’intonation, sensible dans le terzetto de l’acte II : Susanna or via sortite, lors d’une vocalise périlleuse sur les mots per carita. Le rôle du comte Almaviva était attribué au baryton américain John Brancy, un artiste de belle prestance, au port altier. La voix est sensible, chaleureuse et énergique dans l’aigu. Malheureusement le chanteur peine dans les graves et cela nuit à son autorité en tant que chef de famille et patron et à son écoutabilité dans les ensembles. Juliette Mey incarnait un Cherubino de rêve, un futur don Giovanni. La mezzo soprano ravissait par sa voix pure et juvénile et son tempérament de feu. Alexander Vassiliev (Bartolo) et Marie Lenormand (Marcellina) rivalisaient de hargne mauvaise et vengeresse pendant deux actes et étaient convertis à la bienveillance par l’amour de leur fils, beau miracle mozartien. Pour les comprimari, on notera la belle performance de Jessica Hopkins (Opéra studio) et sa parfaite interprétation de l’air de Barbarina : L’ho perduta, me meschina. Glen Cunningham était un Don Basilio parfait. Le ténor écossais impressionnait par sa belle voix ductile dans le fameux terzetto de l’acte I : Cosa sento. Pierre Romainville (ténor de l’Opéra studio) était un remarquable juge Don Curzio, cauteuleux à souhait.  Enfin le rôle du jardinier Antonio était tenu par Dominic Burns dont chaque apparition et réplique sur scène provoquait le rire du public. 

© photo Klara Beck.  Barberine

L’orchestre national de Mulhouse m’a enthousiasmé. Il sonne puissamment mais réussit à ne jamais couvrir les chanteurs. Le pupitre des bois joue un rôle primordial au cours des quatre actes et j’ai adoré la manière avec laquelle les flûtes, hautbois, clarinettes et bassons enveloppent les voix des chanteurs. Très belle prestation des trompettes dans la marche miitaire et la marche nuptiale ainsi que des cors tout au long de l’opéra. Corinne Niemeyer dirige l’orchestre d’un geste sobre et réussit à coordonner harmonieusement les cordes, les bois et les voix. Le choeur de l’ONR a un petit rôle mais ses deux interventions sont de qualité. Lors du finale du quatrième acte, après l’exclamation du comte : Contessa perdono,, le choeur se joint au septuor de solistes et l’effet est prodigieux

Malheureusement, l’excellence ne suffit plus. Les Noces de Figaro est un des opéras de Mozart les plus représentés ; des metteurs en scène réputés s’y sont attaqués et la barre est désormais très (trop) haute. Produire un nouveau spectacle créatif et original est devenu une tache difficile, risquée, quasiment un exploit. Nous avons aussi constaté que les Noces de Figaro produites par l’ONR ont été parfois critiquées par la presse musicale. Il est à craindre que ce spectacle de grande valeur passe rapidement aux oubliettes.

Cette situation nous amène aux considérations suivantes : il existe dans le répertoire du 18ème siècle finissant pléthore d’opéras merveilleux de style très voisin de celui de la trilogie mozartienne, ceux de Giovanni Paisiello, par exemple, à commencer par son immortel Barbier de Séville  (1782), sa Nina (1789), archétype de la comédie larmoyante ou bien son génial Re Teodoro in Venezia (1784) dont le spirituel et mordant livret, inspiré du Candide de Voltaire, fut écrit par l’abbé Casti, rival de da Ponte. Il va sans dire que la mise en scène de telles oeuvres serait une tâche exaltante pour ceux qui prendraient le risque de les ressusciter et de les animer. Arrêtons de monter un dix millième Don Giovanni et intéressons nous à Martin i Soler, Cimarosa, Salieri et autres Piccinni.

Ce spectacle présenté par l’ONR a été un grand succès. Les remarquables chanteurs, la mise en scène respectueuse de la musique de Mozart, l’excellente direction d’acteurs et un orchestre de grande qualité ont été applaudis avec enthousiasme par le public. Une réussite de plus à mettre au crédit de l’ère Alain Perroux.

© Pierre Benveniste.  De gauche à droite : Chérubin, La Comtesse, Figaro, Corinna Niemeyer, Suzanne, Le Comte, Barberine

Détails

Date : le 5 mai 2026

Lieu : Opéra National du Rhin, Strasbourg

Programme

Le Nozze di Figaro, opéra buffa en quatre actes, musique de Wolfgang Mozart, livret de Lorenzo da Ponte, d’après La folle journée de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne.

Distribution

Corinna Niemeyer, Direction musicale

Mathilda du Tillieul McNicol, Mise en scène

Basia Binkowska, Décors

Mel Page, Emma White, Costumes

Adam Silverman, Lumières

Sacha Plaige, Mouvements, assistant à la mise en scène

Matthew Straw, Assistant à la direction musicale

Stéphanie Breton, Coordinatrice d’intimité

John Brancy, Le comte Almaviva

Andreea Soare, La Contesse Almaviva

Lysandre Châlon, Figaro

Camille Chopin, Susanna

Juliette Mey, Cherubino

Alexander Vassiliev, Bartolo

Marie Lenormand, Marcellina

Glen Cunningham, Don Basilio

Pierre Romainville, Don Curzio

Jessica Hopkins, Barbarina

Dominic Burns, Antonio

Clémence Baïz et Stella Oïkonomou, Deux jeunes filles.

Choeur de l’Opéra National du Rhin

Orchestre National de Mulhouse

Coproduction avec l’Opéra Orchestre national de Montpellier Occitanie/Pyrénées-Méditerranée