Le Miracle d'Héliane de Korngold par l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck   Le Roi, Héliane, l'Ange, les Juges, le Juge porteur de l'épée.

Créé le 7 octobre 1927 à Hambourg, le Miracle d’Héliane de Erich Wolfgang Korngold (1997-1957), livret de Hans Müller d’après un Mystère de Hans Kaltneker, n’a pas eu une carrière facile. Plutôt bien accueilli au Stadttheater de Hambourg malgré des accusations d’immoralité ou encore de blaphème, il échoue à Berlin en 1928 et dans d’autres villes allemandes et est retiré de l’affiche après 1932. Il va être quasiment oublié pendant une quarantaine d’années avant d’être donné en 1970 à Anvers sans laisser de traces, du moins à ma connaissance. Il est ensuite représenté à Gand pendant la saison 2017/2018 sous la direction de Alexander Joel avec Ausrine Stundyte dans le rôle titre puis au Deutschesoper Berlin en 2018 dans la mise en scène de Christoph Loy avec Sara Jakubiak dans le rôle d'Héliane. Une nouvelle production est créée  par le Nederlanse Reisopera le 30 septembre 2023 dans une mise en scène de Jacob Peters-Messer avec Anne-Marie Kremer  (Heliane). C’est cette dernière production qui est reprise ce 21 janvier 2026 à l’ONR en création française avec une distribution vocale toute nouvelle à une exception près.

L’échec relatif du Miracle d’Héliane ne s’explique pas par la difficulté de l’oeuvre et par l’importance des moyens nécessaires pour son exécution (la Salomé de Richard Strauss nécessitait un orchestre encore plus important) mais résulte certainement du fait que le goût musical avait profondément changé en ces années folles postérieures à la guerre de 14/18. Le post-romantisme a fait son temps et d’autres courants musicaux prennent le relai et notamment le néo-classicisme défendu par Igor Stravinski (Apollon musagète ou encore Pulcinella), ou par Francis Poulenc (Les Biches). En Allemagne triomphaient des musiques inspirées du jazz comme Jonny spiellt d’Ernst Krenek, un opéra créé  le 10 février 1927 en même temps que le Miracle d'Héliane ou comme l’Opéra de quatre sous de Kurt Weil et Bertolt Brecht (1928). A cette même époque, Bela Bartok et Serge Prokofiev en pleine crise expressionniste révolutionnaient la musique.

Dans cet opéra, Korngold s’inspire évidemment de ses ainés : Richard Wagner, Gustav Mahler, Richard Strauss, Alexander von Zemlinski ainsi que de ses contemporains Walter Braunfels et Franz Schreker. Il n’est  pourtant en rien un épigone de ces derniers car sa musique a un son très original avec des agrégats sonores complexes et subtils. D’emblée on est immergé dans un flot musical puissant et bienfaisant. Ce spectacle est un de ceux qui m’a donné le plus d’émotion et de bien-être dans ma carrière de mélomane. Les passages massifs et notamment le fascinant thème initial en fa dièze mineur, alternent avec des passages séraphiques, paradisiaques où le célesta a un rôle de soliste ou alors accompagne la voix en compagnie des flûtes et des deux harpes. A la fin de l’acte II, Héliane a résolu de ressusciter l’étranger, une décision puissante clamée dans un air héroïque accompagné par un orchestre grandiose dont les élans anticipent fortement la musique de John Williams dans Star Wars. Cette fin d’acte incandescente annonce la direction que Korngold allait  prendre dès son arrivée aux Etats Unis, celle de la musique de films. La scène finale : la résurrection d’Héliane, sa montée aux cieux avec l’Etranger, guidée par l’Ange, met en jeu tout l’effectif : les deux solistes, l’orchestre toutes forces déployées et un choeur absolument renversant, tout cela conduit à un poème de l’extase qui évoque nettement la fin de la symphonie Résurrection de Gustav Mahler, ce qui n’est évidemment pas un hasard. Le message de Korngold est très clair. L’amour absolu, sincère et sacrificiel est une force rédemptrice plus forte que la loi, le pouvoir et la mort.

© Photo Klara Beck.  Héliane, l'Etranger, La Messagère

Enfin une mise en scène (Jakob Peters-Messer) qui se hisse au niveau de la musique et de son livret ! Le décor (Guido Petzold) est d’une grande simplicité. Toute l'attention du spectateur est focalisée sur la la voûte, au départ un plafond étrange, en perpétuelle évolution au milieu duquel apparaît une fissure argentée, dorée, irisée qui progresse lentement et continuellement. Cette figuration presque organique subjugue et inquiète à la fois comme une peinture d’Arshile Gorky. Elle finira par envahir toute la voûte puis le fond de la scène. Le plafond se fend, le ciel s’ouvre, une lumière éblouissante (Guido Petzold) illumine la scène et le plateau qui évoque l’au-delà vers lequel se dirigent le couple. Après la conception expressionniste et misérabiliste de la mise en scène de David Bösch du Vlaanderen Opera de Gand, voici une version lumineuse et mystique pour cette conclusion du chef-d’oeuvre de Korngold dans laquelle l’amour est l’alpha et l’oméga. L’amour a vaincu la mort. A cela s’ajoute les troublantes vidéos (Guido Petzold). Dans l’une d’entre elles, apparaît une tête de femme qui occupe un vaste pan de mur. S’agit-il de l’héroïne ou plus vraisemblablement une évocation de l’actrice Hedy Lamarr dans son film Extase ; tourné peu après l’opéra, ce film fut censuré sans délai car il montrait un orgasme féminin et une femme complètement nue. Cette représentation des fantasmes de l’Etranger compense largement le traitement sec et peu érotique de la scène étonnante où Héliane se dénude entièrement devant celui dont elle est amoureuse. 

© photo Klara Beck.  Héliane et l'Etranger

Le plateau vocal ne déçoit pas. Ric Furman est un Etranger de belle prestance. Sa voix de ténor est claire, ductile et possède un très beau timbre. Il maîtrise les difficultés de la partition et notamment une partie de ténor très tendue avec de redoutables aigus. On pourrait peut-être souhaiter un peu plus de puissance mais cette légère réserve résulte peut-être de ma position dans la salle. Josef Wagner, baryton, incarne un souverain de belle présence scénique et une voix au timbre ample et légèrement rugueux, très bien projetée avec de beaux graves. Il manque peut-être la cruauté et la brutalité d’un Thomas Thomasson (production de Gand) mais dispose  par contre de bien plus de dynamisme, d’énergie et d’investissement scénique. Le franco-australien Damien Pass, baryton basse incarnait le Géolier avec une belle voix chaleureuse. Ce personnage joue un rôle important. Son monologue à l’acte III, Ich hab’ sie doch gesehn, est très émouvant et significatif car il y dépeint une Heliane guérisseuse qui arracha à la mort son fils mourant. Le personnage de la Messagère (Kai Rüütel-Pajula ) est parcontre maléfique, âme damnée du roi, elle n’a de cesse d’envoyer Heliane au bûcher : Unrein im Hirne, unrein am Fleische…, sa tessiture de mezzo-soprano équilibre le plateau vocal où dominent les voix féminines aigues. Paul McNamara (ténor), le juge porte-glaive, aveugle, apportait une note de douceur de sa voix au timbre chaleureux face à un tribunal masculin décidé à envoyer une pècheresse au bûcher. Les six juges : Glen Cunningham, Thomas Chenhall, Michal Karski, Pierre Romainville, Eduard Ferenczi Gurban, Daniel Dropulja, chantaient le plus souvent à l’unisson et formaient une phalange d’une rare puissance et efficacité. Massimo Frigato (ténor) confirmait dans le rôle d’un Jeune homme, ses débuts très prometteurs tandis que Ga Young Lim et Clémence Baïz toutes deux provenant du choeur, prêtaient leurs jolies voix aux deux êtres séraphiques. Que serait cet opéra sans Heliane ? Cette dernière occupe la scène pendant presque tout le temps. Le rôle est écrasant et comporte beaucoup de difficultés. Camille Schnoor a donné une interprétation admirable de cette figure émouvante. La voix corpulente au timbre très pur enchante d’emblée. Tout y est : une intonation parfaite, une belle ligne de chant, un légato harmonieux , de très beaux aigus, un medium charmeur et quelques beaux graves.  On admirait aussi la suprême élégance de sa silhouette et sa présence scénique notamment dans le finale de l’acte II  où, devant l’épée sacrée, elle déclame dans l’extase : So war Gott lebt…vom Todd zum Leben…auferwecken ja ! (De la mort à la vie, je le ressusciterai !). Elle va y arriver une fois qu’elle se sera mise à nu cette fois moralement : « Oui ! Oui ! Je l’ai aimé ! Et il m’a aimé ! Je ne suis pas divine, pas pure !

Le rôle muet de l’ange était tenu par la chorégraphe Nicole van der Berg et était dansé avec beaucoup de densité et d’expression.

L’orchestre Philharmonique était dirigé par la baguette exigeante de Robert Houssart. Il fit preuve de discipline et de concentration ce qui n’empêchait pas les cordes de chanter éperdument et les vents de colorer avec suavité les généreuses mélodies.  J’ai relevé l’extrême importance des flûtes très en dehors de même que les deux harpes et le célesta et j’avais l’impression que ces instruments avaient été amplifiés, ce qui montre combien la disposition spatiale est importante. En tout état de cause leur intervention était magique. J’ai aussi beaucoup aimé les cors puissants et moelleux en même temps. Un petit couac, incident banal avec des cors naturels, était rassurant car il montrait que même les cors chromatiques ne sont pas à l’abri de ce genre d’embûche. 

Le choeur de l’Opéra National du Rhin (directeur Hendrik Haas) offrit un grand spectacle. Souvent dispersés sur la scène, ils offrirent une prestation d’une cohésion et d’une puissance exceptionnelle à la fin de l’acte II et surtout dans le finale de l’acte III où ils font trembler les murs. 

Après une fréquentation assidue de l’ONR, je n’hésite pas à affirmer que j’ai assisté ce mercredi 21 janvier à un des trois ou quatre plus beaux spectacles de cette formation depuis dix ans. 

© photo Klara Beck.  Héliane, le choeur

Le Miracle d’Héliane

Das Wunder der Heliane

Erich Wolfgang Korngold

Opéra en trois actes

Livret de Hans Müller d’après un Mystère de Hans Kaltneker

Créé le 7 octobre 1927 au Stadttheater de Hambourg

Robert Houssard, Direction musicale

Jacob Peters-messer, Mise en scène

Guido Petzold, Décors, lumières, vidéo

Tanja Liebermann, Costumes

Nicole van der Berg, Chorégraphie

Matthew Straw, Assistant à la direction musicale

Björn Reinke, Assistant à la mise en scène

Choeur de l’Opéra National du Rhin, Directeur Hendryk Haas

Orchestre Philharmonique de Strasbourg

Création française. Production du Nederlandse Reisopera

© photo Klara Beck.  L'Etranger, Le Roi, vidéo de Guido Petzold

 

Hänsel und Gretel de Engelbert Humperdinck à l'ONR

© photo Klara Beck.   Hänsel et Gretel

 Hänsel und Gretel

Engelbert Humperdinck

Conte théâtral en trois tableaux

Adelheid Wett, Livret

Crééle 23 décembre 1803 au Hoftheaterde Weimar

Christoph Koncz, Direction musicale

Pierre-Emmanuel Rousseau, Mise en scène, Décors et Costumes

Matthew Straw*, Assistant à la direction musicale

Florence Bas, Assistanteà la mise en scène

Maitrise de l’Opéra National du Rhin 

Luciano Bibiloni, Directeur artistique et musical

Patricia Nolz, Hänsel

Julietta Aleksanyan, Gretel

Damien Gastl°, Peter

Catherine Hunols, Gertrud

Spencer Lang, La Sorcière

Louise Stirland*, Le Marchand de sable, La Fée Rosée

Artistes chorégraphiques

Joris Conquet, Anne Cordary, Mathis Nour, Ilda Suvalic

* Artiste de l’Opéra Studio de l’ONR, ** Ancien artiste de l’Opéra Studio de l’ONR, 

Quand fut créé Hänsel und Gretel, conte théâtral, à Weimar au Hoftheater en 1893, sous la direction de Richard Strauss (1865-1948), Engelbert Humperdinck (1854-1821) avait 39 ans. Il était déjà un musicien expérimenté. Ayant séjourné à Naples, il y fit la connaissance de Richard Wagner (1813-1873) qui lui proposa d’être son assistant pour la composition de Parsifal à Bayreuth au courant des années 1881 et 1882. Ayant recopié cette vaste partition, il s’impregna du style musical et de la science de l’orchestration de son mentor et cette influence est aisément reconnaissable dans Hänsel und Gretel.

Au début Hänsel und Gretel fut pensé comme un conte féérique privé pour enfants sur un livret écrit par Adelheid Wette, la soeur du compositeur. Ce dernier composa sur le texte de sa soeur seize chants populaires pour ce qui devait être une pièce modeste pour voix et piano à quatre mains. Humperdinck se prit au jeu et petit à petit une oeuvre bien plus ambitieuse prit forme dans laquelle il vit l’opportunité d’incorporer les connaissances d’orchestration qu’il avait acquises au contact de Wagner dix ans auparavant. Le succès fut immédiat et l’oeuvre devint rapidement un classique représenté généralement aux fêtes de Noël. Le livret est fortement inspiré d’un conte de Jacob et Wilhelm Grimm et en propose une version édulcorée avec des connotations religieuses appuyées (intervention d’anges et nombreuses prières).

© photo Klara Beck.   La sorcière et Gretel. On notera la ressemblance avec certaines toiles de Balthus

La musique de Humperdinck est construite à partir de plusieurs thèmes populaires qui se gravent instantanément dans la tête, point qui explique le succès immédiat de l’oeuvre. Cette musique « folk » est enchassé dans un flux mélodique continu à la manière de Wagner. L’intérêt musical se concentre dans l’ouverture et deux interludes précédant les tableaux II et III. On y trouve de très beau mouvements orchestraux post-romantiques. On dit souvent que cette musique préfigure Richard Strauss, à mon humble avix, elle ressemble beaucoup plus à celle de Gustav Mahler (1860-1911) dans la mesure où, comme chez ce dernier, elle mélange le savant et le populaire. La chanson de Peter au premier tableau est une version édulcorée du Lied avec orchestre Revelge de Mahler par exemple. On trouve aussi chez les deux compositeurs des chorals religieux en plein milieu du discours musical (Prélude du 3ème tableau chez Humperdinck, finale de la 5ème symphonie chez Mahler). Même si la musique de Humperdinck ne se hisse jamais au niveau de celle de ses illustres contemporains Mahler et Strauss, elle est cependant très agréable et admirablement orchestrée (1).

La mise en scène de Pierre-Emmanuel Rousseau revient à l’esprit du texte des frères Grimm et passe sous silence les accents Saint-Sulpiciens du livret d’Adelheid Wette. Il insiste sur l’extrême misère d’une famille vivant dans le bidonville oublié d’une société consumériste et vaine. Le dénuement de la famille est tel que les deux enfants sont affamés et se disputent les restes d’une bouteille de lait dont le contenu se répand sur le sol. Contrairement aux parents désespérés, les enfants peuvent se réfugier dans leurs rêves. Chassés du logis pour chercher leur pitance, les enfants se perdent dans la forêt où ils rencontrent des créatures bonnes ou mauvaises mais toujours étranges et inquiétantes. Ils tombent finalement dans les griffes d’une sorcière appelée Grignotte. Celle-ci apparaît sous les traits d’un travesti et possède une voix de ténor ; elle vit dans un parc d’attractions appelé The witch palace, un établissement rutilant et ruisselant de kitch qu’on s’attendrait plus à voir à Las Vegas que dans une forêt germanique. La sorcière est devenue un prédateur sexuel qui multiplie les gestes équivoques sur les enfants, aspect déjà présent dans le livret d’Adelheid Wette. Cette interprétation actualisée du cannibalisme du conte de Grimm donne beaucoup de force au spectacle. La mise en scène et la scénographie qui va avec, fourmillent de trouvailles. Parmi ces dernières j’ai relevé que l’ombre de la robe de la sorcière sur les marches du palais donne l’illusion d’une longue traine, grâce aux astucieux éclairages de Gilles Gentner. Ce personnage de la sorcière a été particulièrement soigné ; le mal est paré de la beauté du diable à moins que l’on y trouve une réincarnation de certains personnages jouées par Marlène Dietrich, Une chorégraphie originale et inventive de Pierre-Emile Lemieux-Venne vient agrémenter certaines scènes qui autrement sembleraient un peu statiques.

© photo Klara Beck.  Gretel et Hänsel

Le couple formé par Hänsel (Patricia Nolz) et Gretel (Julietta Aleksanyan) est remarquable. Les actrices-chanteuses insistent peu sur les aspects sordides de leur triste condition et privilégient une vision dynamique et un optimisme chevillé au corps. Leur force est l’amour que Frérot éprouve pour Soeurette et vice versa. Julietta Aleksanyan (soprano) brille dans les passages aigus et les jolies coloratures de son air au début du troisième tableau.  Sa voix possède une belle projection et beaucoup de brillant. Patricia Nolz, mezzo-soprano, possède un timbre de voix séducteur et a donné un solo très émouvant dans sa prison. Les deux nous enchantent dans le fameux Abendsegen (prière du soir) à la fin du tableau II. La voix de la mezzo-soprano s’accorde admirablement avec celle de la soprano dans ce magnifique duo. 

Peter (le Père) était interprété par Damien Gastl, un chanteur issu de l’Opéra Studio de l’ONR. Il a pris beaucoup d’assurance et a donné une version aboutie et humaine de ce père alcoolique qui est encore capable de ressentir de l’inquiétude pour ses enfants. La chanson à boire du premier tableau fut interprétée avec une grande maîtrise. Catherine Hunold incarnait le rôle de Gertrud (la Mère). La cantatrice wagnérienne était dans son élément. Contrairement aux autres protagonistes, elle ne disposait d’aucun air  mais plutôt d’une mélodie continue. Elle a parfaitement interprété ce rôle de femme désespérée, au bout du rouleau, tellement épuisée par la misère et les angoisses qu’elle ne trouve plus la force de veiller sur ses enfants. Cette description de la très grande pauvreté qui gangrène nos sociétés actuelles, rappelle qu’à la fin du 19ème siècle régnait le mouvement naturaliste, contemporain de Humperdinck ainsi que le Vérisme de Pietro Mascagni et de Ruggero Leoncavallo. Cet aspect social donne à cet opéra une grande partie de son intérêt.

La Sorcière incarnée magistralement par Spencer Lang imprègne cette production de sa personnalité sulfureuse. Quelle allure et quel brio ! Ce personnage attire tous les regards vers lui. Aussi bon dans le paraître et le chant, Spencer Lang éblouit dans son énorme monologue de la scène 3 du tableau III sur un rythme de Waltz très fin de siècle. Sa voix bien projetée possède la ductilité  et l’agilité exigée par le texte. Elle nous régale de très beaux suraigues à l’intonation impeccable. Louise Stirland (artiste de l’Opéra Studio) avait à son actif les rôles du marchand de sable et de la fée. Dans le premier rôle, elle chante d’une très jolie voix acidulée, une des plus belles mélodies de l’opéra accompagnée par un orchestre étincelant. 

Félicitations aux danseurs et danseuses : Joris Conquet, Anne Cordary, Mathis Nour, Ilda Suvalic pour leurs figurations originales, audacieuses et acrobatiques.

© photo Klara Beck. Gretel et Hänsel

L’orchestre National de Mulhouse était placé sous la direction inspirée de Christoph Koncz. Le chef autrichien connait parfaitement ce style musical et a insufflé à l’orchestre un élan magnifique. Les cordes étaient à leur avantage avec une chaude sonorité et des solos remarquables du premier violoniste et du premier violoncelliste. Les bois (flûtes, hautbois, clarinettes et bassons) n’étaient pas en reste avec de beaux solos des clarinettes et de la clarinette basse ainsi que des hautbois et du cor anglais. Félicitations aux quatre cors moelleux dont le rôle est essentiel dans presque tout l’opéra. Les cuivres puissants sans être envahissants assuraient un volume sonore équilibrant harmonieusement les voix. 

La maïtrise de l’Opéra National du Rhin (Directeur Luciano Biblioni) a fourni une très jolie prestation notamment dans le choeur final des enfants délivrés.

L’opéra fut donné au Stadttheater de Strasbourg en 1894. La production actuelle est, à ma connaissance, la seconde exécution en langue allemande. Ce spectacle féérique, superbement mis en scène et chanté, plaira autant aux jeunes qu’aux adultes et chacun y trouvera matière à réflexion.

© photo Klara Beck.  La sorcière, Hänsel et Gretel

1. Entretien avec Christof Koncz par Camille Lienhard. Le symphonisme au coeur : le réalisme merveilleux de Hänsel und Gretel, programme de salle, ONR, décembre 2025.

L'uomo femina de Baltasare Galuppi à l'Opéra de Dijon

 Un sujet audacieux, une musique plus profonde qu’il n’y paraît.

L’uomo femina est un opéra bouffe composé par Baldassare Galuppi (1706-1785) sur un livret probablement écrit par Pietro Chiari (1712-1785). Il fut créé en 1762 au Teatro San Moisè de Venise. Après deux siècles et demi d’oubli, le voilà recréé en 2024 à l’Opéra de Dijon par Vincent Dumestre et Le Poème Harmonique dans une production de l’Opéra de Dijon, co-produit par le Poème Harmonique, l’Opéra Royal/Château de Versailles Spectacles et le Théâtre de Caen.

Le début de la décennie 1760 est une période faste pour l’opéra. Tommaso Traetta venait de composer son Ifigenia in Tauride (1758), un opéra seria plein de bruit et de fureur, Christophe Willibald Gluck et Rainiero Calzabigi jetaient les bases d’une réforme de l’opéra seria avec Orfeo ed Euridice (1763), Niccolo Piccinni avait enfiévré le monde musical français avec un opéra bouffe, La Cecchina ossia La Buona figliola (1760), enfin Jean-Philippe Rameau (1683-1764) couronnait en beauté l’ère baroque avec Les Boréades (1761)

Lorsqu’il composa L’Uomo femina, Galuppi avait déjà à son actif une centaine d’opéras parmi lesquels de très nombreux opéras bouffes. Il n’existe que peu d’enregistrements de ces derniers. Il est possible d’écouter Il mondo alla roversa (1750) un opera buffa publié par Bongiovanni,  L’amante di tutte (1760) publié par le même label et Il filosofo di campagna (1754), disponible sur You Tube. L’uomo femina est le dernier opéra de Galuppi qui se consacrera après 1762 à la musique religieuse.

© photo Mirco Magliocca. Eva Zaïcik, Lucile Richardot, François Rougier, deux combattantes.

Quand l’opéra bouffe nait à Naples en 1709 avec Patro Calienno, commeddia pe museca de Antonicco Arefece plus connu sous le nom d’Antonio Orefice (1685-1727), ce genre musical se développe suivant des lignes totalement divergentes de celle de l’opéra seria. L’inspiration est franchement populaire et cette tendance est confirmée par Leonardo Vinci avec Li zite ’n galera (1720) sur un texte de Bernardo Saddumene.  Les opere buffe vénitiens de Baldassare Galuppi suivent la même tendance dans Il mondo alla roversa (1750) qui anticipe le présent opéra. Musicalement, L’uomo femina est une oeuvre très intéressante. Comme dans tous les opere buffe de l’époque, les airs sont généralement courts, simples, souvent strophiques. En tous cas, l’aria da capo a presque totalement disparu. Une autre caractéristique de L’uomo femina est la présence de concertati développés dans les trois finales d’acte mais la particularité la plus marquante de cet opéra est la présence de nombreux airs écrits dans le mode mineur. L’usage de ce mode est rare dans l’opera buffa de cette époque et de nombreuses comédies ne contiennent qu’un seul air mineur en tout.

Dans une île perdue au milieu de la mer, les femmes sont aux commandes et les hommes sont en leur pouvoir. La princesse Cretidea gouverne, Ramira est sa ministre et confidente tandis que Cassandra est dame de cour. Gelsomino est le prototype des hommes vivant sur cette île. Il est obsédé par sa coiffure, ses habits, son maquillage, en fait tout ce qui le rend désirable auprès de Cretidea. Entrent en scène Roberto et Giannino, deux naufragés dont le navire s’est fracassé sur les côtes de l’île. D’abord séduit par la beauté de leurs hôtesses, Robert comprend vite qu’il va connaître le sort de Gelsomino en devenant le cicisbeo de Cretidea. Tandis que Cassandra et Cretidea se disputent les faveurs de Roberto, ce dernier en profite pour tenter d’expliquer aux femmes que l’ordre naturel des choses est différent dans le monde où il vit et qu’aux femmes incombe la tâche d’enfanter  et aux hommes celle de chasser et de faire la guerre. Roberto est persuasif et finit par convertir ses deux admiratrices, Amaranta et Cretidea jusqu’au jour où Roberto apprend qu’il est le frère d’Amaranta. On se dirige doucement vers une double union de Roberto et de Giannino avec respectivement Cretidea et Ramira et la fin du règne des femmes. 

© photo Mirco Magliocca.  Eva Zaïcik

L’intérêt de cet opéra réside autant dans sa musique que dans son livret. Le titre de ce dernier résonne évidemment de façon très actuelle. Le contenu, traduit en français par Jean-François Lattarico, ne déçoit pas. Dans cet univers, la question essentielle pour les hommes est de savoir ce qu’ils doivent faire pour susciter le désir des femmes !  Les femmes, elles, ne se posent pas de questions, quand elles ont envie d’un homme, elles se servent et changent de partenaire quand elles en ont assez du précédent. Par contre une fidélité absolue est requise chez l’homme sous peine de mort en cas de dérapage. Roberto et Giannino étant habitués dans leur monde à dominer les femmes, la guerre des genres est inévitable dans l’île. Les femmes se battent pour garder leur pouvoir sur les hommes, ces derniers veulent rétablir sur cette ile désolée la suprématie masculine. A la fin Roberto arrive à ses fins en convaincant la princesse Cretidea que l’ordre naturel des choses réside dans un mari dominateur et une femme soumise et reléguée à son rôle ancestral de mettre au monde, d’élever des enfants, de coudre et de tricoter et l’opéra se termine sur cette sage sentence  : « Que cesse l’usage dépravé de changer les hommes en femmes ! » La musique nous livre par contre une tout autre chanson dans la scène finale du 3ème acte, partie la plus dramatique de l’opéra ; entièrement dans le mode mineur, cette conclusion va complètement à rebours de la lieto fine conventionnelle et annonce, mieux que tout discours, les combats féministes à venir. Incidemment cette scène finale déchainée est typique du mouvement Sturm und Drang auquel adhéra également Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788). Ce dernier était un composiiteur de transition entre les styles baroques et classiques que Galuppi connaissait bien et avait rencontré à Hambourg.

© photo Mirco Magliocca. Eva Zaïcik etVictor Sicard

La mise en scène, direction d’acteurs (Agnès Jaoui), scénographie (Alban Ho Van), éclairages (Dominique Bruguière), costumes (Pierre-Jean Larroque) étaient parfaits, sans la moindre fausse note et procuraient un plaisir pour les yeux de tous les instants. Une lune sublime éclairait la scène et inspirait tous les protagonistes.

© photo Mirco Magliocca. Anas Séguin

Avec deux barytons et un ténor barytonant, la tonalité générale était plutôt grave chez les hommes. La trouvaille fut d’avoir donné à Gelsomino, uomo femmina et homme-objet, attributaire du rôle titre, une voix mâle de baryton à rebours de tous les poncifs. Ce personnage typiquement bouffe bénéficiait du plus grand nombre d’airs, il a été superbement interprété par Anas Séguin qui a donné une profondeur inattendue au personnage et généré beaucoup d’émotion. Avec sa voix puissante, à la projection insolente et au timbre chaleureux, Victor Sicard donnait à Roberto une très forte personnalité, indispensable pour celui qui va renverser le règne des femmes et rétablir le patriarcat. Giannino, serviteur de Roberto, était incarné par François Rougier, un ténor au timbre relativement sombre qui donna à son personnage beaucoup d’humanité et un caractère plus malléable que celui de son maître. Ramira et lui sont des personnages plus perméables à la discussion et au compromis. Lucile Richardot prêtait son timbre de voix rare et délectable de mezzo-soprano tirant vers le contralto à Ramira qui acquérait de ce fait un ascendant psychologique tout à fait frappant. Avant d’apprendre que Roberto est son frère, Amaranta (Victoire Bunel) avait fait sa conquête grâce à quelques airs où elle faisait briller une voix très bien projetée au timbre chaleureux et à l’intonation parfaite. Dans le rôle de la princesse Cretidea, Eva Zaïcik faisait preuve de son immense talent : elle a tout pour elle, la présence scénique, un engagement sans faille et par dessus tout une voix captivante au timbre de velours.

A la tête du Poème Harmonique, Vincent Dumestre faisait briller sa direction musicale éclairée, son enthousiasme et sa connaissance intime des musiques des 17 ème et 18 ème siècles. Le dosage des timbres et de la dynamique était parfait avec de belles interventions des cors, des hautbois, du continuo dans lequel on trouvait une superbe mandoline promue au rôle de soliste. A aucun moment ce superbe orchestre ne couvrait les voix qui pouvaient s’épanouir sans contrainte.

Un plaisir pour les yeux, une joie pour l’intellect. Un spectacle captivant.

© photo Mirco Magliocca.  Victoire Bunel, Victor Sicard, Anas Séguin, François Rougier, Eva Zaïcik et Lucile Richardot

Détails

Acte I. Gelsomino pleurniche : « ma coiffure est ratée, mon maquillage ne tient pas et mon rouge à lèvres déborde (scènes 3 et 4) », cet excellent baryton incarné par Anas Séguin, chante : No, manigoldi, un air désopilant  comme plus loin, A cagion di un odore. Plus loin (scène 9) on remarque l’aria di furore de Cassandra dans le mode mineur, Perché, barbari dei, magistralement chanté par Victoire Bunel. Plus loin Cretidea avec la voix impérieuse d’Eva Zaïcik, donne ses ordres à Roberto : « On est pudique, on obéit à sa maitresse et on ne se montre jamais à une fenêtre ». Scène 11, Roberto exprime son inquiétude et ses espoirs dans un bel arioso lyrique, O, povero Roberto. Accompagné par une mandoline. Victor Sicard régale le public avec sa chaude voix de baryton à la superbe projection. Le concertato final se termine dans la plus grande confusion dans le mode mineur, on en vient aux armes entre Cretidea, d’une part et Roberto et Cassandra, d’autre part.

Acte II. Dans la scène 2, Roberto défend Cassandra et en même temps prononce un discours typiquement patriarcal, Piano, che anch’io ci sono… « si vous savez manier la lance à la guerre, vous êtes nées pour féconder la terre ». C’est une belle sérénade accompagnée par la mandoline et les pizzicati des cordes. Scène 5, le superbe air de Ramira, Ite pur che vi seguo, est chanté merveilleusement par Lucile Richardot. Dans la scène 6, Gelsomino, dans un air désopilant, compare Roberto à une femme, réflexion qui ne manque pas de sel au vu du contexte. Scène 7, Gelsomino chante un air émouvant dans le mode mineur qui est presque un lamento, Il mio capo, Ahi. Scène 9, Le bel air de Giannino, Or si che la va bene, est chanté par l’excellent ténor François Rougier. Dans un finale très agité, tous se liguent contre Gelsomino qui est condamné à mort.

Acte III. Scène 3, L’intervention de Ramira en mineur, Vadasi pur che intanto, est chantée dans une scène nocturne tandis que la lune se lève. Scène 4, Cassandra a gagné un frère mais perdu un amant, elle s’interroge sur son sort dans un très bel air, Hai bel scherzar, Ramira. Suit un duetto étincelant de Cretidea et de Roberto dans laquelle ce dernier déclare son amour : « Je serai le maître….Les femmes, aux aiguilles et au tricot ! »  L’ordre nouveau va régner dans la scène finale. On coupe les cheveux de Gelsomino, condamné à des travaux d’intérêt général. Les hommes prennent le pouvoir et les femmes se soumettent.…pour le moment. Cette scène est le sommet de l’opéra.

Date : le 7 novembre 2024

Lieu : Opéra de Dijon - Auditorium

Programme

L’uomo femina, opera buffa en trois actes de Baltassare Galuppi (1706-1785), livret de Pietro Chiara ( 1712-1785). Créé en 1762 au Teatro San Moisè de Venise. 

Distribution

Vincent Dumestre, Direction musicale

Benoit Hartouin, Chef de chant et clavecin

Agnès Jaoui, Mise en scène

Alban Ho Van, Scénographie

Pierre-Jean Larroque, Costumes

Dominique Bruguière, Lumières

Julie Poulain, Coiffure et maquillage

Stéphanie Froliger, Assistante à la mise en scène

Nicolas Faucheux, Assistant lumières

Eva Zaïcik, Cretidea

Lucile Richardot, Ramira

Victoire Bunel, Cassandra

Victor Sicard, Roberto

François Rougier, Giannino

Anas Séguin, Gelsomino

David Badau, Grégoire Blanchon, Mylène Duhoux, Adrien Lambert, Aude Ulrich, Bettina von Schramm, Figurants

Le Poème Harmonique

Fiona-Emilie Poupard, Violon I solo

Rosarta Luka, Yaoré Talibart, Marion Korkmaz, Anne Pekkala, Violons I

Louise Ayrton, Sophie Iwamura, Roxana Rastegar, Paul Monteiro, Violons II

Delphine Millour, Maialen Loth, Altos

François Gallon, Keiko Gomi, Violoncelles

Simon Guidicelli, Contrebasse

Maria Antona Riezu, Fatima Martinez, Cors

Nele Vertommen, Bar Zimmermann, Hautbois, Flûtes

Alon Sariel, Théorbe, mandoline

Victorien Disse, Théorbe, guitare

Benoit Hartoin, Brice Sally, Clavecin, chefs de chant