Alcina de Georg Friedrich Haendel au Théätre des Champs Elysées

© Omnia pro motu, De gauche à droite :Zachary Wilder, Nicolas Brooymans, Lauranne Oliva, Katarina Bradic, Carlo Vistoli, Kathryn Lewek et Philippe Jaroussky

 

Dans une introduction à la trilogie Orlando, Ariodante et Alcina, Olivier Rouvière (2), évoque les effets de la concurrence sur la création musicale ; bénéfique,  quand elle est modérée, elle devient désastreuse lorsqu’elle est exacerbée et que tous les coups deviennent permis. C’est bien la situation dans laquelle Georg Friedrich Haendel (1685-1759) était confronté à Londres avec une offre théatrale pléthorique tous genres confondus. Haendel fut mis particulièrement en difficulté par la création dans la décennie 1730 de The Company of Nobilty par le Prince de Galles, une troupe qui siphonna presque toutes les têtes d’affiche des effectifs de Haendel dont le castrat Senesino (1686-1758) et la soprano Francesca Cuzzoni. Un coup fatal fut porté au Saxon quand Johann Heidegger offrit le King’s Theater de Haymarket que Haendel occupait, à l’Opera of the Nobilty. Après avoir perdu sa troupe, voilà que le compositeur perd maintenant son théâtre. Le coup de grâce fut donné quand le célébrissime Farinelli fut engagé à prix d’or par la troupe adverse.

Il en fallait plus pour abattre l’industrieux Saxon. Chassé de son théâtre de Haymarket, il se rabat sur le théâtre Royal de Covent Garden en association avec John Rich. Haendel bénéficie d’un nouvel atout : la présence d’un corps de ballet, dirigé par la ballerine française Marie Sallé (1709-1756). En outre la nouvelle scène est plus moderne et possède une machinerie performante. Ces conditions matérielles favorables vont sans doute stimuler la pensée créatrice du compositeur car Orlando, Ariodante et Alcina sont des opéras très réussis. Leur relative unité provient du fait que leurs livrets sont issus de l’Orlando furioso de l’Arioste. Ils font aussi usage du fantastique et de la magie de façon très mesurée.

Alcina reçoit Ruggero. Nicolo del Abbate. Pinacothèque nationale, Bologne.

Alcina fut créée le 16 avril 1735 au Royal Theater, Covent Garden. Le livret anonyme aurait été adapté de l’Isola di Alcina  d’Antonio Fanzaglia. Le livret possède une certaine originalité : Alcina, Morgana et Oronte appartiennent au camps du mal tandis que Ruggiero, Bradamante, Melisso et le petit Oberto sont les victimes de l’enchanteresse Alcina. On compte trois intrigues amoureuses : la principale entre Alcina et Ruggiero qui est sous influence, une seconde entre Bradamante et Ruggiero et une dernière entre Morgana et Bradamante/Oronte. Tandis que la plupart des protagonistes jouant la comédie ou bien étant travestis, ne peuvent dévoiler valablement des sentiments intenses, Alcina exprime jusqu’au bout une passion amoureuse totalement sincère et assumée ce qui fait d’elle une vétitable héroïne d’opéra à l’instar de Cleopatra ou de Rodelinda chez Haendel ou de Médée, Antigona ou Armida chez d’autres compositeurs. Les six airs d’Alcina cumulent tous les superlatifs, ils sont les plus longs, les plus riches harmoniquement et les plus dramatiques. On peut dire que ce personnage concentre autour d’elle toute la puissance dramatique de l’opéra.

La version d’Alcina proposée au Théâtre des Champs-Elysés et à l’Opéra de Montpellier l’avant-veille, est une version de concert fortement raccourcie. Le personnage d’Oberto est supprimé, Deux choeurs sur quatre disparaissent, les parties chorales sont chantées par les solistes et pas par un choeur comme prévu dans la partition. Le ballet qui suit la sinfonia d’ouverture disparaît également. Par contre les airs sont chantés intégralement avec leurs reprises. Les producteurs ont enfin fait le choix judicieux de rompre avec la tradition de l’opéra seria et de terminer l’ouvrage par le vaste choeur très dramatique en sol mineur, Dal orror di notte cieca, parfaitement en phase avec une scène finale qui n’a rien de joyeux. Le spirituel et pétulant tambourin final étant chanté en bis. 

© Photo Simon Pauly.  Kathryn Lewek

Kathryn Lewek a réussi une incarnation idéale du personnage d’Alcina. Tour à tour, désespérée dans Al mio Cor (II.8), un lamento déchirant accompagné par des cordes en accords continuellement modulants dans lesquels Olivier Rouvière entend les battements d’un coeur brisé. La soprano infuse à son chant une terrible tension. Ses moyens vocaux sont considérable, une voix large, un medium puissant (la soprano a triomphé dans Lakmé, dans Micaëla ou dans Mimi). L’acmé de la soirée se situait à la fin de l’acte II avec l’époustouflant récitatif accompagné Ah Ruggiero crudel (II.13) (le plus violent et le plus agressif dans l’oeuvre du Saxon avec celui d’Armida au premier acte de Rinaldo), suivi par le terrible Ombre pallide, chef-d’oeuvre avec ses harmonies chromatiques torturées. J’ai moins aimé, Ma quando tornerai (III.3) où j’ai trouvé que la soprano en faisait un peu trop avec des suraigus acrobatiques qui ne me semblaient pas indispensables. On retourne dans les hauteurs avec le sublime Mi restano le lagrime (III.6), une sicilienne dans la rare tonalité de fa# mineur. Ce chant d’une beauté déchirante dans son ensemble mais surtout la partie B me font penser à une Passion de Jean Sbastien Bach et Kathryn Lewek en donne une version totalement aboutie. A mon humble avis, la soprano américaine renouvelle en profondeur ce rôle d’Alcina.

 

© Photo Nicola Allegri. Carlo Vistoli

Carlo Vistoli était l’interprête du rôle de Ruggiero. Au début de l’opéra, Ruggiero suit sa maitresse comme un animal de compagnie ce qui ne l’empêche pas de chanter un insolent et virtuose La bocca vaga (I.8). Tout change à partir de l’acte II : Melisso, tuteur de Ruggiero, exhibe l’anneau magique devant son disciple et l’enchantement dont ce dernier est victime, se dissipe. Ruggiero est désormais en pleine possession de ses moyens, il chante un air magnifique, Verdi prati, en mi majeur la tonalité la plus sensuelle de toutes. Cet air a une portée presque philosophique ; l’homme sage doit quitter le monde de l’illusion et affronter le peu attrayant monde réel. On ne peut qu’être pantois devant la morbidezza de la voix de Carlo Vistoli, la splendeur de la ligne de chant, la beauté des enchainements, la douceur du légato, des qualités uniques chez les contre-ténors actuels. L’artiste termine en beauté avec l’aria di paragone (métaphorique) Sta Nell’Ircana, (III.4) avec deux cors, un air quasiment « cinématographique ». Cruel dilemne pour la tigresse. Elle se demande si elle doit aller affronter le chasseur et abandonner ses petits ou bien rester dans sa tanière avec sa progéniture et s’exposer aux flèches de l’ennemi. Carlo Vistoli triomphe dans cet air, ses vocalises et mélismes sont d’une folle agilité tout en restant parfaitement articulées. Quel chanteur exceptionnel ! 

Le rôle de Morgana était tenu par Lauranne Oliva, une chanteuse que je connais bien puisque j’ai suivi son ascension à l’Opéra Studio de l’Opéra National du Rhin et à travers les rôles qu’elle a endossés avec maestria, celui d’Ellen dans Lakmé (3) puis celui de Dalinda dans Ariodante (4). Depuis sa voix s’est encore étoffée et elle a délivré une splendide prestation dans le célébrissime Tornami a vagheggiar (I.15), un air dans lequel elle étale généreusement ses grandes qualités vocales. La soprano catalane a superbement maitrisé les nombreuses coloratures de cet air enchanteur. Sa voix a un timbre très agréable sur toute l’étendue de sa tessiture et son intonation est parfaite. Enfin elle a parfaitement endossé ce rôle de coquette du moins dans cet air et a montré des dons réels de comédienne. Très différent est l’air remarquable avec violino obligato, Ama sospira (II.5), dans le mode mineur, un air mélancolique dans lequel la chanteuse révèle avec justesse et émotion un coeur passionné, dont les nombreuses entreprises amoureuses échouent l’une après l’autre.

Katarina Bradic est une habituée du rôle de Bradamante, un rôle travesti dans la première moitié de l’opéra où elle fait preuve de toute la virilité nécessaire. Elle y réussit parfaitement puisqu’elle suscite l’amour de Morgana. Son caractère de combattante se manifeste dans l’air prodigieux, Vorrei vendicarmi (II.2) dans lequel la mezzo-soprano fait montre de sa technique éblouissante. Sa métamorphose durant laquelle elle affiche sa féminité est toujours un moment spectaculaire de l’opéra. L’habit (belle robe très seyante) fait le moine car elle chante alors un air apaisé et bucolique, All’alma Fedele (III.I) où sa splendide voix grave fait merveille.

Oronte n’est pas à son avantage dans cet opéra, le personnage est inconstant et on ne peut lui faire confiance mais Zachary Wilder réussit à lui donner un supplément d’énergie et d’empathie dans un air d’une beauté sonore remarquable à l’allure de chaconne, Un momento di contento (III.2). Le ténor américain peut y faire briller sa superbe voix au timbre brillant et cajoleur. Nicolas Brooymans interprête le rôle de Melisso, tuteur de Ruggiero, un personnage important puisqu’il oriente avec son anneau enchanté, le cours des évènements. Il chante à cette occasion un air splendide, Pensa a chi geme (II.1), une aria en mi mineur, une ravissante sicilienne aux chromatismes hardis parfaitement mis en valeur par une voix de basse profonde à la superbe projection.

L’orchestre Artaserse dirigé par Philippe Jaroussky était au meilleur de sa forme. Après l’ouverture à la française, alla Jean-Baptiste Lully, le sujet de fugue consiste en une série d’octaves brisés qui peuvent s’avérer périlleux pour un orchestre moins entrainé. L’exécution de cette fugue par le tutti était exemplaire. Par la suite l’orchestre était divisé en deux avec à droite une partie dévolue au généreux continuo et à gauche les instruments qui accompagnaient les airs. Dans les tutti, tous les instruments jouent et on a deux contrebasses chacune placée à un coin de l’orchestre. Cette disposition spatiale étonnante s’est avérée efficace et a fourni un son d’ensemble très harmonieux et une parfaite lisibilité des plans orchestraux. A noter les magnifiques violon et violoncelle qui ravissaient l’oreille par leurs brillants solos ainsi que les deux cors qui illustraient une vigoureuse chasse au tigre d’Ircanie. Avec des instruments naturels très exposés, le petit couac est inévitable et fait partie du plaisir d’écoute. Dans le continuo on remarquait un étonnant luthiste qui n’hésitait pas à prolonger ses interventions par de très jolies improvisations. J’étais étonné de ne pas entendre les deux flûtes à bec indispensables dans l’air : Verdi prati et d’autres airs bucoliques de la partition. Pour la première fois, le programme de salle ne donnait pas le nom des musiciens ce que j’ai trouvé regrettable. A la tête de cette brillante phalange, Philippe Jaroussky m’a beaucoup plu par son engagement et son geste sobre et précis.

Porté par des artistes d’exception et une fantastique Alcina, un concert vibrant qui fera date dans la riche histoire de cet opéra magique. 

1. Cet article est une version allongée d’une chronique précédente  : https://baroquiades.com/alcina-haendel-jaroussky-tce-2025/
2. Olivier Rouvière. Les opéras de Haendel, un vade mecum, Van Dieren Editeur, Paris, 2021.
3. https://odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=25591&p=445003&hilit=Lakm%C3%A9+ONR#p445003

(4) https://baroquiades.com/ariodante-haendel-christie-dijon-2023/

Détails

Date

Le 5 novembre 2025

Lieu

Théâtre des Champs Elysées, Paris 8ème.

Programme

Alcina HWV

Opéra en trois actes, livret anonyme d’après l’Isola d’Alcina d’Antonio Fanzaglia

Création à Londres, le 8 avril 1735 au théâtre de Covent Garden

Distribution

Kathryn Lewek, Alcina

Carlo Vistoli, Ruggiero

Lauranne Oliva, Morgana

Katarina Bradic, Bradamante

Zachary Wilder, Oronte

Nicolas Brooymans, Melisso

Orchestre Artaserse, Instruments baroques, cors naturels

Philippe Jaroussky, Direction.

Orlando de Haendel au Théâtre des Champs Elysées

Une histoire de folie et de fureur

Orlando HWV 31, dramma per musica en trois actes de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) sur un livret d'auteur inconnu, fut créé le 27 janvier 1733 au King's Theatre, Haymarket de Londres. Le rôle titre fut confié au célèbre castrat alto Francesco Bernardi (1686-1758) dit Senesino. Après un début prometteur, la carrière de cet opéra fut ruinée au bout de dix représentations par la maladie de Senesino avec pour conséquence l'interruption des représentations. L'opéra quitta ainsi l'affiche pendant près de deux siècles. Il fut redécouvert en 1922 à Halle et compte aujourd'hui parmi les opéras du maître les plus souvent joués. L'échec de cet opéra en 1733 inaugura une série de difficultés pour Haendel. Après une dispute avec Senesino, ce dernier rejoignit une nouvelle compagnie lyrique appelée Opera of the Nobility, patronnée par le prince de Galles et richement dotée. Bientôt c'est toute la troupe de Haendel qui alla vers la concurrence et le saxon se trouva fort dépourvu. Mais c'est sans compter avec son énergie et sa détermination; en effet Haendel recruta une nouvelle vedette en la personne du castrat alto, Giovanni Carestini et produisit une nouvelle série de chefs-d’œuvre. Avec Ariodante, Alcina et Serse, datant de 1735 pour les deux premiers et de 1738 pour le dernier, Haendel termina sa carrière de compositeur d'opéras italiens avec de superbes réussites (1).

Angelica sauvée du monstre, Jean Auguste Dominique Ingres, 1819

Le chevalier Orlando, tombé amoureux d'Angelica, princesse de Cathay, la poursuit de ses assiduités mais est repoussé par elle. Son dépit se trouve décuplé quand il s'aperçoit qu'Angelica est amoureuse de Medoro, un sarrasin hébergé dans la chaumière de la bergère Dorinda suite à une blessure. Les choses se compliquent car Dorinda est tombée aussi éperdument amoureuse de Medoro. Dorinda, forcée de constater que Medoro aime Angelica et que la situation est désespérée pour elle, se résigne à son triste sort. Orlando, fou de jalousie, se livre à des méfaits divers et des agressions. Cependant, Zoroastro, puissant magicien, initié à de redoutables secrets, veille aux destinées des protagonistes. Il évite à Angelica et Medoro d'être transpercés par le fer d'Orlando. Zoroastro fait boire à Orlando un filtre et le chevalier s'endort. Au réveil, il revient à la raison, oublie ses griefs et considère avec bienveillance l'union de Medoro et Angelica.

Plus de 20 ans après Rinaldo (1711), Haendel revient une fois de plus à l'opéra seria magique. Orlando est en effet le quatrième d'une série de six comprenant aussi Teseo, Amadigi, Ariodante et Alcina. Le livret d'Orlando s'appuie sur le texte de Carlo Sigismondo Capece, L'Orlando overo La gelosa pazzia, lui-même inspiré de L'Orlando furioso de Ludovico Ariosto. Ce texte fut mis en musique par une cinquantaine de compositeurs dont Alessandro Scarlatti (1660-1725) en 1711. L'originalité du livret que Haendel avait à sa disposition réside dans le personnage du mage Zoroastro, sorte de Deux ex machina qui influe sur les destinées de chaque personnage. C'est lui qui protège Angelica, Dorinda et Medoro des sévices infligés par Orlando. C'est lui qui à la fin guérira Orlando de sa folie et permettra une issue heureuse. Une entité aux pouvoirs surnaturels est souvent présente dans les différents scénarios tirés du poème épique de l'Arioste mais c'est souvent une magicienne, Alcina, qui joue ce rôle comme c'est le cas dans Orlando furioso d'Antonio Vivaldi (1678-1741) et Orlando paladino de Joseph Haydn (1732-1809). Alcina, entité maléfique chez Vivaldi, a toutefois un rôle salvateur chez Haydn (2).

Angelica et Medoro, Bartholomeus Spranger

L'autre originalité d'Orlando provient du personnage titre. Ce dernier est l'antihéros par excellence. Aux temps baroques, le vrai héros était probablement Medoro (amant d'Angelica), vaillant guerrier comme Orlando mais dont la part de féminité inhérente au genre masculin, ne craignait pas de s'exprimer. Ce caractère hermaphrodite plaisait beaucoup dans les salons des 17ème et 18ème siècles et cette complexité du genre était parfaitement rendue par les castrats qui disposaient d'une voix puissante à la sonorité masculine mais dont la tessiture était celle d'une alto voire d'une soprano ainsi que par des déguisements. Chez Orlando le tempérament martial n'ayant pas pour contre-poids un côté féminin, il me semble, une distorsion s'ensuit dans son être, expliquant en partie pourquoi le héros finit pas sombrer dans la folie. Orlando n'est pas le seul à avoir fait l'objet de l'attention de Haendel, tous les autres personnages de l'opéra sont caractérisés avec une précision exceptionnelle. Haendel y montre, au travers des mythes imaginés par l'Arioste, son intérêt profond des passions humaines et des sentiments éprouvés et contrariés. Il n'y a pas de rôle secondaire, tous les personnages ont un poids comparable ce qui fait aussi le charme de cette œuvre (3).

Cette partition regorge de beautés diverses. Haendel l'a dotée d'une sinfonia en quatre mouvements. On dit souvent que sur les quinze mille symphonies composées dans la deuxième moitié du 18ème siècle, une seule, la symphonie n° 45 les Adieux de Haydn, a été composée dans la tonalité rare de fa # mineur (4). Il est intéressant de mentionner que la sinfonia en quatre mouvements qui ouvre Orlando est écrite en fa # mineur également et que, bien que composée en 1732, elle peut être légitimement ajoutée au club très fermé signalé par Marc Vignal.

Angelica e Medoro par Sebastiano Ricci (1716)

Le mage Zoroastro est doté de trois airs admirables et il m'est difficile de dire lequel je préfère. Celui de l'acte II, Tra caligini profonde avec basson obligé est le plus dramatique des trois, malheureusement il a été aux deux tiers coupé en ce 13 janvier. Toutefois l'aria du premier acte, Lascia amor, est presqu'aussi splendide avec ses beaux accompagnements de hautbois et de basson et annonce l'Alleluia du Messie. Ces airs sont sans doute ce que Haendel a écrit de plus beau pour une voix de baryton basse dans un opéra. Pour ce rôle, il fallait un chanteur d'exception. Luca Pisaroni était d'abord annoncé mais s'étant désisté, c'est John Chest qui le remplaça. La baryton américain a chanté avec une intonation parfaite et un medium rayonnant. De sa voix noble et puissante, il rendit justice à la richesse et la majesté des airs qu'il interprétait.

Dorinda est un personnage de mezzo carattere dont la candeur et la fraîcheur apportent une détente dans l'univers plutôt sombre de l'opéra. Avec quatre airs développés et le merveilleux terzetto, Consolati, o bella, à la fin de l'acte I, son rôle est important. Nuria Rial incarnait délicieusement cette charmante bergère et chanta à la perfection un des airs les plus pathétiques de la partition, la sublime Sicilienne, Se mi rivolgo al prato, dans laquelle on admire la beauté de la ligne de chant et la perfection du legato. La cantatrice espagnole intervint aussi dans un des airs les plus acrobatiques de la partition : Amore è qual vento, avec des vocalises et des intervalles redoutables qu'elle maîtrisa avec brio.

Avec cinq airs, un duetto et sa participation dans le terzetto cité ci-dessus qui clôt l'acte I, Angelica monopolise le plateau vocal. Sincèrement éprise de Medoro, elle est cependant troublée par sa dette vis à vis d'Orlando et craint la fureur de ce dernier. Ses angoisses, ses doutes sont joliment exprimés dans des interventions de caractère très expressif. Kathrin Lewek qui incarnait Angelica fut la révélation de la soirée. Je fus subjugué par la beauté du timbre, la pureté du medium, des aigus à tomber, une sensibilité de tous les instants et une intelligence du texte l'amenant à des nuances étonnantes. J'ai adoré le duetto malheureusement trop court avec Medoro à l'acte I, Ritornava al suo bel viso dont le cantabile est souligné par un superbe accompagnement de violon, moment d'émotion unique. Ce duetto reprenait la sublime mélodie chantée par Bellezza qui terminait Il trionfo del tempo e del disinganno. A la fin de l'acte II, la cantatrice américaine chanta un des sommets de l'opéra, l'aria Verdi prati, accompagné de flûtes à bec suaves (Angelica, contrainte de fuir vers le Cathay pour échapper à la colère d'Orlando, se désespère). Lors de la reprise da capo, Kathrin Lewek nuança son chant et termina par un triple pianissimo d'une perfection bouleversante.

Medoro n'a que trois airs et sa participation au dramatique et admirable terzetto à la fin de l'acte I. Ses airs, tous très mélodieux, de caractère élégiaque sont typiques du personnage de l'amant, tendre, désemparé, voire larmoyant dont les opéras des 17ème et 18ème siècle nous offrent tant d'exemples (Curiazio dans Gli Orazi ed i Curiazi de Cimarosa, Medoro d'Orlando paladino de Haydn, Paolino dans Il matrimonio segreto, don Ottavio dans Don Giovanni,...) et dont le public de l'époque raffolait. Delphine Galou est une habituée de ce genre de rôles auxquels elle prête sa voix de contralto au timbre unique et l'élégance superlative de sa silhouette et de son chant. Lorsque Medoro reprend à son compte le chant d'Angelica, Ritornava al suo bel viso, au premier acte, l'euphonie qui en résulte est un moment d'extase pure.

Photo Pierre Benveniste

Christophe Dumaux n'a pas le plus grand nombre d'airs classiques (deux à peine) mais il compense largement ce petit nombre par la variété et la qualité de ses interventions. Le contre-ténor fut l'interprète inspiré d'une partition hors normes, grâce à l'ampleur de sa tessiture vocale, une technique prodigieuse notamment dans des vocalises à la fois précises, parfaitement articulées et d'une intonation parfaite, comme par exemple à l'acte I, Non fu gia men forte Alcide avec cors obligés. La prodigieuse scène de la folie de l'acte II, Ah Stigie, larvae, sans équivalent dans toute l’œuvre de Haendel, déroule un récitatif accompagné extravagant avec des passages à cinq temps, puis un rondo avec un refrain (tempo di gavotta), Vaghe pupille, entrecoupé d'épisodes très variés : récitatifs accompagnés et même une chaconne sur un tétracorde descendant, Che del pianto, qui nous ramène au temps de Cavalli (lamento d'Ecuba dans La Didone). Cette folie d'Orlando qui a permis au contre-ténor de montrer toutes les facettes de son art, a constitué un sommet indiscutable du spectacle. Le retour à la raison d'Orlando se manifeste dans un arioso extraordinaire à la fin de l'acte III, Gia l'ebro mio ciglio, accompagné par le théorbe et deux violettes marines (violetta marina sur la partition, instrument de nature controversée (5), peut être une viola da braccia munie de cordes frottées et de cordes sympathiques, remplacé hier soir par deux altos) qui pour moi représente le sommet de l’œuvre et dans lequel Christophe Dumaux s'est surpassé.

A l'écoute pour la troisième fois de l'orchestre Il Pomo d'Oro j'ai trouvé que le chef Francesco Corti apportait un surplus de chair et d'âme à un ensemble au départ techniquement parfait. Les cordes étaient d'une précision et d'une agilité diaboliques. Je me suis délecté en particulier du son suave et émouvant des deux altos, instruments rarement mis en valeur dans le répertoire baroque. Mais les deux cors, les deux hautbois et le basson délivraient aussi une prestation de haut niveau. Le continuo bien nourri avec un magnifique violoncelle, un violone, un clavecin et deux théorbes assurait une superbe assise harmonique à l'ensemble. J'ai regretté que dans la notice, la composition de l'orchestre ne fût pas donnée.

Orlando a tout pour lui, une histoire de folie et de fureur qui finit bien, une musique d'une beauté bouleversante. Pour un opéra de ce calibre, il fallait des chanteurs, instrumentistes et un chef exceptionnels. Toutes ces conditions étaient réunies en ce 13 janvier et désormais on espère que ce moment de plaisir intense puisse être partagé grâce à un enregistrement.

1. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Le Livre de Poche, Fayard, 2010.
2. https://piero1809.blogspot.com/2015/02/orlando-paladino.html
3. Vincent Borel, Programme d'Orlando au TCE, 13 janvier 2020.
4. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p1000-1.
5. https://onbaroque.com/2013/07/03/the-mystery-of-the-violetta-marina/
6. Les quatre illustrations libres de droits sont tirées de l'article Orlando furioso de Wikipedia que je remercie.