Aroma di Roma - Marie Lys et Les Talens Lyriques

 

© photo Ars-essentia  Marie Lys

Aroma di Roma

Sur près de cent cinquante cantates italiennes composées par Georg Friedrich Haendel (1685-1759), un faible nombre d’entre elles nous est parvenu. Ces cantates ont été écrites principalement pour le marquis Francesco Maria Ruspoli (1672-1731), lors du séjour italien (1706-1710) du compositeur saxon. Le lecteur intéressé par le sujet pourra consulter deux articles (1,2), un livre (3) et une chronique sur ce dernier (4).

Oeuvres de jeunesse, composées dès l’âge de 22 ans, les cantates profanes sont des œuvres de grande qualité, révélant pleinement le génie du compositeur saxon. Haendel devait être très attaché à ces oeuvres car elles constituèrent un vivier dans lequel il puisera toute sa vie. On retrouvera en effet les airs de ses cantates plus ou moins modifiés dans ses œuvres futures : opéras, pasticcios ou oratorios. Les cantates profanes ont l’intérêt d’être des marqueurs de l’évolution stylistique du compositeur saxon au cours de son séjour italien. Elles reflètent aussi les nombreuses influences qu’exercèrent sur lui de nombreux musiciens italiens contemporains et tout particulièrement Alessandro Scarlatti (1660-1725) et son fils Domenico Scarlatti (1685-1757) avec lequel le jeune Haendel noua une amitié durable.

© photo Christine Vuagniaux.  Christophe Rousset, Benjamin Chénier, Gilone Gaubert, Marie Lys, Emmanuel Jacques

La cantate Notte placida e cheta (Nuit calme et silencieuse) HWV 142 a été composée en 1708. Sous une apparence paisible, cette cantate dévoile progressivement les tourments qui agitent le personnage principal, un amant, qui, languissant pour sa chère Phyllis, traverse toute sorte d’affects : déprime, optimisme, anxiété, espor. Il croit que ses désirs sont enfin satisfaits mais ce n’était qu’un rêve et il est rattrappé par la cruelle réalité. Le premier air débute par de jolies arabesques des deux violonistes Gilone Gaubert et Benjamin Chénier, Marie Lys fait valoir son élégante ligne de chant et son légato harmonieux. La mélodie se complexifie et donne l’occasion à la chanteuse d’orner le chant de magnifiques vocalises, admirablement articulées. On remarque aussi un air dans le mode mineur de forme da capo, Luci belle (charmants yeux étoilés), dans lequel les ritournelles qui séparent les sections consistent en un chant magnifique du violoncelle d’Emmanuel Jacques. Une étrange fugue vient rappeler que la vie n’est qu’un songe. La fugue se déroule régulièrement et la voix de l’amant occupe dans le quatuor la place d’un alto au service unique de la polyphonie. Haendel voulait-il montrer aux italiens sa maitrise du contrepoint ou bien subissait-il l’influence d’Alessandro Scarlatti, qui dans ses Cantate da camera aurait pu impressionner le Saxon par la rigueur, voire la sévérité de son écriture ?

© photo Ars-essentia.  Marie Lys

Son qual stanco pellegrino… (Je suis tel ce pèlerin fatigué…) est une aria tirée de l’opéra seria Arianna in Creta, HWV 32 datant de 1734. C’est une aria di paragone (paragone = métaphore, comparaison) typique dans laquelle le protagoniste, en l’occurence Alceste, chanté par le castrat-sopraniste Carlo Scalzi lors de la création de l’opéra, se compare à un pèlerin, qui a perdu son chemin. Cet air est en fait un duo à deux parties égales, soprano - violoncelle. Le violoncelle dialogue constamment avec la voix et joue la mélodie principale des ritournelles qui séparent les cinq sections de cet aria da capo très développée de structure AA1BA’A’1. Avec la voix large et ample de Marie Lys, ses aigus très purs et son merveilleux legato, le meilleur du bel canto était ainsi offert au public. Au violoncelle, Emmanuel Jacques ravissait par la beauté du son. Une émotion intense se dégageait de toutes ces mélodies planantes. On ne pouvait rêver d’une plus belle euphonie entre deux « instruments » faits l’un pour l’autre. 

La date de composition de la cantate Agrippina condotta a morire HWV 110 n’est pas connue avec certitude. Malgré ses vastes dimensions, elle s’écarte résolument de l’opéra seria dont les règles venaient d’être fixées vers 1700, du fait de sa fin tragique. Elle débute en sol mineur par une aria di furore typique dans laquelle l’héroïne demande aux éléments de se déchainer à l’instant de sa mort. Les vocalises périlleuses étaient parfaitement maîtrisées par la chanteuse. Dans le deuxième air, de forme da capo, dans le mode majeur, l’héroïne exige de Jupiter qu’il foudroie l’auteur de ses tourments. Le thème principal, répété maintes fois par les cordes est parsemé d’âpres dissonances et de traits heurtés. Ensuite une suite de récitatifs accompagnés et d’ébauches d’airs reflètent le délire d’une mère déchirée entre une haine meurtrière pour son fils et l’amour maternel. Ce passage assuré avec un engagement intense et un magnifique investissement vocal par Marie Lys, me semble anticiper la scène de la Folie dans Orlando (1733). Un récitatif accompagné débouche sur un dernier air en forme de fugue dans lequel la condamnée à mort presse le bourreau d’accomplir sa tâche. Quelques mots bouleversants de récitatif murmurés et c’est tout, une fin saisissante qui surpasse en noirceur des déchainements de violence trop prévisibles.

© photo Ars-essentia.   Gilone Gaubert et Benjamin Chénier

Les sonates en trio (ici deux violons concertants et le continuo) ont circulé librement sous forme de manuscrits pendant de nombreuses années et ce n’est qu’en 1739 qu’elles seront publiées par l’éditeur John Walsh avec l’accord de Haendel. Leur date de composition est inconnue et certaines auraient pu être écrites pendant le séjour du Saxon en Italie sous l’influence d’Arcangelo Corelli ( 1653-1713). 

La sonate en trio opus 2 n° 1 en si mineur HWV 386b débute avec une merveilleuse mélodie, andante, chantée par le premier violon (Gilone Gaubert) sur une admirable basse descendante (Emmanuel Jacques). Dans la deuxième partie, le thème est très joliment orné. Le deuxième mouvement, allegro débute par des entrées canoniques du premier, du second violon (Benjamin Chénier) et du violoncelle. La coda très énergique sur une pédale de basse, a un caractère passionné. L’adagio, un chant très ornementé du premier violon de caractère italien, pourrait illustrer une scène du sommeil dans un opéra seria. Un allegro 3/8 à l’allure de gigue  conclut l’oeuvre.

Trois mouvements sur les cinq que compte la sonate en trio opus 5 n° 4 en sol majeur HWV 399, ont été exécutés. L’oeuvre débute comme une ouverture à la française avec un mouvement en rythmes pointés très marqués de caractère brillant. L’allegro qui suit est léger et guilleret malgré quelques incursions dans le mode mineur. Une belle passacaille sur une basse obstinée descendante sert de conclusion à l’oeuvre ; elle débute d’abord en valeurs longues, les croches succèdent aux noires, puis les doubles croches permettent aux instrumentistes de montrer leur virtuosité d’où une impression de vitesse alors que le tempo est rigoureusement le même. Plusieurs variations mineures apportent une touche de mélancolie. L’auditoire était subjugué par la sonorité pleine et profonde produite dans cette oeuvre par le clavecin de Christophe Rousset et les trois instruments à cordes.

En bis, les artistes ont ravi le public d’un air célèbre de Cleopatra tirée de Giulio Cesare.  

© photo Ars-essentia  La chapelle des Jacobins

Dans une chapelle des Jacobins, joyau médiéval à l’acoustique remarquable, Marie Lys a livré une prestation vocale éblouissante tandis que les musiciens des Talens Lyriques lui offraient un partenariat de rêve. En une heure et demi de bonheur absolu, chanteuse et instrumentistes ont parcouru et partagé avec le public toute la gamme des émotions et des affects.

(1) https://baroquiades.com/cantates-italiennes-haendel-haim-erato/

(2) https://baroquiades.com/aminta-e-fillide-haendel-petrou-goettingen-2022/

(3) Olivier Rouvière, Les opéras de Haendel, un vade mecum, van Dieren, Paris, 2021.

(4) Véronique Du Moulin https://baroquiades.com/operas-de-haendel-rouviere-van-dieren/

(5) Cet article est une extension d'une chronique antérieure : https://baroquiades.com/aroma-di-roma-marie-lys-beaune-2025/

Détails

Date

7 juillet 2025

Lieu

Chapelle des Jacobins, Beaune. Concert donné dans le cadre du XLIII Festival International d’Opéra Baroque de Beaune.

Programme

Notte placida e cheta HWV 142 (1708) - cantate

Sonate en trio opus 2 n° 1 en si mineur, HWV 386b (1733)

Arianna in Creta, HWV 32 (1734), Son qual stanco pellegrino.

Sonate en trio, opus 5, n° 4, en sol majeur, HWV 399 (1733), extraits

Agrippina condotta a morire, HWV 110 (ca 1707 - 1709) - cantate

Distribution

Marie Lys, Soprano

Les Talens Lyriques

Gilone Gaubert, Violon

Benjamin Chénier, Violon

Emmanuel Jacques, Violoncelle

Christophe Rousset, Clavecin et Direction.

 

Rex Salomon de Tommaso Traetta

Jugement de Salomon. Miniature extraite de la bible historique de Guyart des Moulins (1412-5)

Trésors cachés des orphelinats vénitiens au 18ème siècle

Tommaso Traetta (1727-1779), né à Bitonto, une ville située les Pouilles, fait toutes ses études musicales à Naples sous la férule de Nicola Porpora (1686-1768) et d’autres compositeurs. Il connait le succès à Naples et à Parme en tant que compositeur d’opéras. En même temps que Christoph Willibald Gluck (1714-1787) et Ranieri de Calzabigi (1714-1795), il réforme l’opéra seria en y introduisant ensembles et chœurs. Parmi ses opéras, Antigona (1771), montée par Christophe Rousset et Les Talens Lyriques est une œuvre somptueuse mais Buovo d’Antona (1756), opéra de cape et d’épée, est également très remarquable. 

Quand il fut nommé chef de chœur à l’Ospedaletto dei Derilitti de Venise,le 8 juin 1766, Tommaso Traetta trouva une situation très dégradée du fait de la mauvaise gestion de ses prédécesseurs. Il fallait remettre en place les enseignements musicaux, reconstituer un petit ensemble vocal et instrumental… L’Ospedaletto dei Derilitti était un des quatre orphelinats vénitiens (avec ceux della Pieta, dei Incurabili et dei Mendicanti) en activité aux 17ème et 18ème siècles, institutions laïques dans lesquelles une éducation générale et musicale était donnée à des jeunes filles orphelines qui permettait à certaines d’entre elles de s’établir dans la vie, soit par le mariage, soit en prenant le voile. Elles étaient appelées « filles du choeur » et étaient recrutées en suivant des critères stricts, la première condition étant leur statut d’orphelines ; elles devaient en outre avoir été baptisées et provenir d’une union légitime. Les plus douées, sélectionnées par le chef de choeur, désignées comme « consacrées à la musique », avaient la possibilité de chanter dans les offices religieux et de connaître leur moment de gloire en concert dans des œuvres, essentiellement des oratorios, de compositeurs réputés. C’est ainsi qu’à partir de 1766, Tommaso Traetta, Antonio Sacchini (1730-1786), Domenico Cimarosa (1748-1801), Pasquale Anfossi (1727-1797) composèrent des morceaux d’inspiration religieuse pour les concerts des orphelinats. Le lecteur intéressé par le sujet peut consulter l’excellent article de Caroline Giron-Panel (1).

Lettrine historiée d'une bible médiévale (France, 1170-80), illustrant la sagesse du roi qui étudie la voute céleste à l'aide d'un astrolabe

Rex Salomon arcam faederis adoraturus in templo fut représenté en 1766 lors de la fête de l’Assomption de la Sainte Vierge. Il s’agit d’un oratorio en latin sur un sujet biblique dont le livret de Domenico Benedetti (1766), fut modifié par Pietro Chiari en 1776 après adjonction de trois récitatifs accompagnés nouveaux et le remplacement de deux airs par deux nouvelles compositions.

Le sujet est tiré du Premier Livre des Rois aux temps du transfert de l’Arche d’Alliance dans le temple de Jérusalem. Les prêtres Abiathar, Zadok et la Reine de Saba procèdent à la louange du roi Salomon. L’évènement est couronné par la conversion de l’Ammonite Adon, qui renie son dieu Moloch pour épouser la vraie foi de Salomon.

Outre le sujet biblique quasiment imposé, d’autres contraintes existaient pour Traetta : les personnages ne pouvaient être incarnés que par des jeunes filles ; ces dernières étaient protégées par une grille et ne pouvaient être vues par le public (2). Au plan musical cet oratorio s’apparente de près à l’opéra seria napolitain non réformé, il débute par une sinfonia, ouverture à l’italienne en trois mouvements, suivie par un chœur très bref et se compose d’une suite d’airs entrecoupés de récitatifs secs. Les airs sont presque tous de structure da capo : AA1BA, avec d’amples ritournelles orchestrales séparant les quatre sections. Trois récitatifs accompagnés apportent du dynamisme et de l’action dramatique à l’ensemble et évitent un ressenti de monotonie, qui pourrait résulter de la succession d’airs contemplatifs, si beaux soient-ils. Un duetto et un chœur homophone très bref concluent l’ouvrage. Il n’y est question ni de contrepoint ni du moindre petit fugato – mais c’était déjà le cas dans de nombreux oratorios d’Alessandro Scarlatti (1660-1725).

Salomon recevant la reine de Saba (1650) par Jacques Stella (1596-1657). Musée des Beaux Arts de Lyon.

Pour qui connaît la flamboyante Antigona de Traetta, opéra seria composé en 1771, l’audition de Rex Salomon pourrait être décevante à la première écoute. On n’y retrouve aucune des audaces harmoniques et orchestrales fulgurantes et aucun des ressorts dramatiques puissants présents dans l’opéra. Il faut toutefois considérer l’ouvrage de façon objective et prendre en compte les conditions de sa représentation : orchestre de chambre, ensemble choral de petite taille et voix féminines solistes probablement plus modestes que celles des chanteuses professionnelles de l’époque. L’accent est mis principalement sur l’agrément mélodique pour l’auditeur et la vocalité pour la chanteuse plutôt que sur la théâtralité et l’action dramatique. Une fois que l’on a dit cela, on réalise alors que l’œuvre est parfaitement appropriée à son objet, qui est de communiquer à l’auditeur un message d’une haute valeur morale et spirituelle et en même temps de donner à des jeunes filles défavorisées l’occasion de s’exprimer avec toutefois la modestie requise par la sacralité du lieu lorsque l’exécution est effectuée dans la chapelle de l’Ospedale.

Les commentateurs de l’époque firent l’éloge de Rex Salomon, ils ont été satisfaits par la relative simplicité et la piété du propos délivré dans cet oratorio et l’occasion leur a ainsi été donnée de fustiger les excès de virtuosité et de décorum de certaines œuvres religieuses contemporaines. Dans la notice de cet enregistrement, le terme de « parfaite médiocrité » utilisé par un critique, ne doit pas être interprété comme une critique ; en effet il est explicité dans un sens très favorable à l’ouvrage et à son exécution. Voilà des considérations qui reviennent à toutes les époques et qui concernent l’adéquation des chants d’église aux convenances religieuses. C’est un débat sans fin du fait de sa subjectivité, chacun ayant sa vision de la religiosité en musique. Cette dernière, en outre, n’étant pas la même à l’époque de Marc-Antoine Charpentier, à celle de Tommaso Traetta et un siècle plus tard à celle de Charles Gounod.

Le roi Salomon a côté du roi David, par Juan Bautista Monegro, Monastère El Escorial.

Contrairement à l’opéra seria où il existe souvent une hiérarchie dans les personnages avec deux principaux et d’autres plus secondaires, les cinq protagonistes de cet oratorio ont une importance égale et chantent chacun deux airs. Dans le présent enregistrement les figures bibliques sont chantées par des femmes comme ce fut le cas à Venise. En outre, pour plus d’authenticité, la partie de basse des chœurs, écrite par Traetta pour voix d’homme, a été chantée un octave plus haut par des voix de femmes altos.

A Suzanne Jérosme est attribué le rôle du roi Salomon. Dans le premier air, Cor meum sit humile, la soprano donne à cet air un caractère émouvant et profond. La voix résonne de façon très expressive, le vibrato, à mon sens excessif pour une œuvre encore inscrite dans la tradition baroque, confère, je dois l’avouer, du brillant à ce chant. Le deuxième air en si bémol majeur, In pace respirando, est sans doute l’air le plus spectaculaire de l’oratorio. Les difficultés techniques sont légion, vocalises acrobatiques, acciacature, suraigus et sont parfaitement maitrisées par la chanteuse en grande forme. A l’écoute de cet air on se dit que le niveau des jeunes artistes de l’Ospedaletto était quand même impressionnant.

C’est Marie-Eve Munger qui incarne la reine de Saba. La soprano québécoise est réputée pour sa voix colorature acrobatique et a récemment enchanté le public strasbourgeois dans le rôle du Rossignol dans Les Oiseaux de Walter Braunfels. L’air Tuba sonora in monte en ré majeur est un des plus difficiles de l’oratorio. Le tempo est très rapide, les vocalises sont périlleuses et les suraigus prolifèrent notamment les contre-ré. La prestation d’ensemble est excellente mais les suraigus sont parfois un peu stridents.

Grace Durham, mezzo-soprano, chante le rôle du prêtre Sadoc. Son air, In alto somno lacet pupilla, débute par une longue introduction à l’orchestre. La voix très douce intervient ensuite avec beaucoup de charme et de chaleur dans un air centré sur la beauté mélodique.  On retrouve le même esprit dans le merveilleux chant de l’acte II, Nocte lebente fulgida aurora, presque dépourvu de virtuosité et empreint d’une sérénité bienfaisante. Décidemment Traetta n’a rien à envier aux meilleurs spécialistes du bel canto napolitain.

Le rôle du prêtre Abiathar est incarné par Eleonora Bellocci, soprano. Cette dernière chante sans doute l’air le plus brillant de la première partie de l’oratorio, Nihil est Nebula aquosa, composé en 1776. Les vocalises sont superbes, le tempo est très rapide mais la partie B plus lente surprend par sa tonalité mineure et son caractère plus mélancolique. Comme dans beaucoup d’airs de la partition, on trouve un gimmick, courte formule musicale souvent répétée qui attire l’attention et se grave dans la mémoire. Cet air exaltant était précédé par un récitatif accompagné très dramatique. L’air chanté par Abiathar dans la deuxième partie, Breve momentum Vita, également composé en 1776, débute par une messa di voce qui confère à la musique un caractère rêveur très attachant.

Enfin le néophyte Adon est interprété par la contralto Magdalena Pluta à la voix souple et ample. Elle chante au premier acte un air magnifique, Audi tu, terra e mare, plein d’énergie et de caractère avec une voix au timbre riche et prenant. La beauté mélodique triomphe dans toutes les sections de cet air et la reprise da capo est très habilement variée. A la fin Adon et Abiathar chantent avec beaucoup de sentiment, un superbe duetto en tout points semblable aux duos d’amour de l’opéra seria.

L’ensemble Novo Canto composé de quatre sopranos, quatre mezzo-sopranos et quatre altos ravissait par la qualité des voix et la pureté des sonorités. Dommage que leurs interventions fussent si brèves ! Le Theresia Orchestra est une formation jouant sur instruments anciens dans une optique historiquement informée. Les cordes sont vibrantes d’énergie et les deux cors naturels ont une superbe sonorité. Cela donne beaucoup d’attrait à cette musique composée à l’époque pré-classique. On aimerait que des œuvres similaires et contemporaines de Joseph Haydn (1732-1809) (comme les cantates Applausus ou Il ritorno di Tobia) fussent interprétées de la même façon. Avec Christophe Rousset à la direction musicale, l’amateur est assuré que cette musique magnifique est interprétée avec toute la rigueur nécessaire, prérequis sans lequel aucune exécution de qualité n’est possible. Ces conditions une fois remplies, le chef peut alors infuser sa vision béatifique de l’œuvre et son immense culture musicale pour en faire une version de référence.

1. Caroline Giron-Panel, Des orphelines consacrées à la musique. Mélanges de l’Ecole Française de Rome, 120-1, pp 189-210, 2008.
2. Selon Elisabeth Vigée-Lebrun, le fait de ne pas voir les musiciennes permettait à l’auditeur d’imaginer qu’il entendait le chant des anges
3. https://baroquiades.com/rex-salomon-traetta-rousset-cpo/.