Norma de Vincenzo Bellini à l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck. Pollione, Norma et Adalgisa, le triangle amoureux classique

Du beau chant à foison, équilibré par des choeurs et un orchestre aux belles couleurs

Paradoxalement une oeuvre aussi connue que Norma de Vincenzo Bellini (1801-1835) est relativement peu jouée. Il y a plusieurs raisons à cela. D’abord le rôle titre est écrasant. La prima donna chante à peu près tout au long du spectacle des airs parmi les plus périlleux du répertoire. Ensuite le rôle a été immortalisé par Maria Callas, il fut le révélateur de son immense talent, le témoin de sa plus grande gloire mais accompagna malheureusement son inexorable déclin. Enfin Bellini est un compositeur un peu boudé de nos jours, on lui reproche une certaine « facilité » et un orchestre quelque peu rudimentaire qu’on a souvent comparé à une grande guitare!  Il convient à propos de Norma de lever le préjugé d’une orchestration fruste. Il est vrai que dans certaines cantilènes, Bellini use d’un accompagnement des violons très sobre en arpèges mais ce n’est que pour mieux faire ressortir la ligne de chant et lui faire acquérir une pureté et une vocalité absolues. Le reste du temps l’orchestration est riche et variée. Le prélude qui précède l’invocation à la lune du druide Oroveso est merveilleusement écrit pour les bois et les cordes et est empreint de classicisme, il rappelle certains mouvements de Joseph Haydn (adagio de la symphonie 102 par exemple). Le grand prêtre évoque ensuite le mystique bronze sacerdotal qui doit retentir trois fois. Ce dernier est matérialisé par le tam-tam, un instrument qui reviendra une fois pour invoquer le dieu Irminsul, une autre fois pour appeler au massacre des romains et chaque fois par groupe de trois coups de maillet. On peut y voir une grande audace et une préfiguration de l’orchestre de Gustav Mahler. Ce mélange de classicisme et de modernité est une caractéristique très séduisante de Norma.

© Photo Klara Beck.  Pollione et Adalgisa

En tout état de cause, l’écriture de Bellini est toujours claire et élégante. Contrairement à ses contemporains, Daniel-François-Esprit Auber (1782-1871), Adolphe Adam (1803-1856) ou Giacomo Meyerbeer (1791-1864), champions du grand opéra français, il sait éviter les effets un peu gros voire vulgaires. Parmi les sources de cette Norma, il faut citer La Vestale de Gaspare Spntini (1807), vieille de plus de deux décennies et qui traita un sujet semblable avec beaucoup d’audace .

La mise en scène de Marie-Eve Signeyrole renonce à tout folklore celtique. Exit les gaulois trop présents dans l’imaginaire collectif du public. L’action se passe dans les temps modernes dans un pays envahi et conquis par une puissance étrangère. Oroveso, directeur de l’Opéra, devient le chef d’un mouvement de résistance. Cette dernière s’organise partout mais se cristallise principalement à l’opéra dont le bâtiment abrite une unité de combat composée et (ou) appuyée par les artistes du choeur et les techniciens. La diva Norma, fille d’Oroveso et passionnaria des résistants, s’est amourachée d’un dirigeant militaire de la puissance occupante. A cette intrigue se greffe une autre: Norma cloitrée dans ce temple de la musique (décor de Fabien Teigné) s’est identifiée à la déesse qui règne en ces lieux, Maria Callas. Norma voit des correspondances entre entre son propre destin et celui de Callas. Cette dernière devient son double dans une vie rêvée qui l’accompagne dans ses actes. Le livret originel peut fort bien se lire à l’aune de cette mise en scène. Toutefois, cette dernière donne à Adalgisa un rôle plus ambigu et montre de façon explicite qu’elle continue d’avoir des relations avec Pollione en dépit de ses promesses. Elle apparait ainsi comme une rivale potentielle de Norma dans la vraie vie et aussi de  Callas dans sa vie rêvée. Les évolutions de Callas sont consignées dans des vidéos projetées à un niveau supérieur. Quelle que soit la pertinence des images montrées, elles saturent assez rapidement l’oeil du spectateur dont l’esprit est déjà accaparé par une action musicale très prenante. Dans ces conditions il est peu probable qu’à première vue et première audition, le message véhiculé par la vidéo. soit lisible et encore moins assimilable. Toutefois, cette vidéo ne gênait en rien les évolutions des acteurs sur scène et était bien moins intrusive que dans le Don Giovanni produit en 2019 à l’ONR. Les beaux éclairages de Philippe Berthomé et une bonne direction d’acteurs mettait bien en évidence les évolutions des protagonistes. 

© Photo Klara Beck.  Le terzetto (Pollione, Norma, Adalgisa) de la fin de l'acte I, sommet de la partition.

J’avais vu Karine Deshayes dans divers rôles, Donna Elvira, Urbain dans les Huguenots, et deux fois en récital mais je ne l’avais jamais entendue dans un rôle de cette importance. Après près de trois heures sur scène, je n’ai pas décelé de fatigue dans sa voix. Après un Casta diva tout en retenue et en délicatesse dans lequel elle fait admirer la perfection de son legato, la mezzo-soprano enchainait avec Ah! Bello a me ritorna, un air très dynamique avec des belles vocalises et des suraigus héroïques tranchants que l’on est surpris d’entendre chez une mezzo-soprano. Le terzetto, Norma, Pollione, Adalgisa qui termine l’acte I, Vanne, si, mi lascia, indegno, est un des sommets de l’opéra. Un thème magnifique est chanté par Karine Deshayes puis repris pas Norman Reinhardt et Benedetta Torre, le choeur et enfin tout l’orchestre ; à la fin, on entend trois coups de tam-tam c’est-à-dire la voix du dieu Iminsul.  Mais son intervention la plus poignante se situe à la toute fin de l’opéra avec la prière, Deh! Non volerli vittime ; son chant au départ si doux et tendre, gagne en puissance. On est au bord des larmes! C’est alors que l’orchestre entame une marche harmonique intense qui au fil des notes devient tonitruante pour aboutir à une scène de fin du monde. Il n’est pas étonnant que Richard Wagner fut impressionné par cette musique et qu’elle l’influença peut-être. Pour sa prise de rôle, Karine Deshayes a incarné une Norma exceptionnelle.

Adalgisa était incarnée par la soprano italienne Benedetta Torre. Les typologies vocales de soprano ou mezzo-soprano sont discutables ici. Le timbre de voix de Torre m’est apparu plus sombre que celui de Deshayes et souvent la première nommée chante une tierce plus bas au moins que la seconde. Ce rôle est dramatiquement très important. Aux deux tiers de l’opéra, Norma et Adalgisa se quittent solidaires face à la double trahison de Pollione. La jalousie de Norma refait surface quand elle apprend qu’Adagisa a rejoint le groupe des servantes d’Irminsul. En montrant de façon fugace une scène de quasi viol d’Adalgisea par Pollione, la mise en scène justifie ce ressentiment de Norma. Norma a toutes les raisons de détester Adalgisa. Cette dernière lui a involontairement pris son amant, elle possède aussi l’éclat insolent de la jeunesse. En outre Callas, double de Norma dans sa vie rêvée, a bien des raisons de s’inquiéter car dans les milieux de l’art lyrique, on sait parfaitement que les interprètes d’Adalgisa deviennent après quelques années celles de Norma. Benedetta Torre jouait parfaitement de sa voix au timbre envoûtant et de son agrément physique  ce rôle ambigu pour composer une Adalgisa très crédible. Elle formait un duo très séduisant avec Pollione qui la conjure de partir avec lui à Rome, Vieni in Roma,o cara!, à qui elle répond avec des vocalises précises et des suraigus très purs. Elle est émouvante dans sa confession très douloureuse faite à Norma de sa passion amoureuse ponctuée par les exclamations de Norma: Oh ! Rimembrenza! Benedetta Torre est une artiste très intéressante au grand potentiel. 

Camille Bauer, mezzo-soprano, chantait le rôle de Clotilde, confidente de Norma. J’avais beaucoup apprécié le superbe timbre de voix de cette chanteuse dans un concert de l’ONR dédié aux Lieder de Wolfgang Korngold. Le rôle de Clotilde comporte quelques répliques émouvantes de récitatif accompagné : Dormono (Ils dorment) accompagnée par une clarinette ; c’est elle qui informe Norma cloitrée dans sa loge de la marche de l’univers. Elle ne passe pas inaperçue et tient la place qui lui est dévolue avec une belle voix, assurance et grâce. 

Norman Reinhardt fut pour moi la révélation de la soirée. Voilà un ténor dont l’engagement force l’admiration. Sa voix a une projection magnifique, le timbre est conquérant et la prestance indiscutable. Il est particulièrement émouvant à la toute fin de l’opéra quand il réalise la grandeur du sacrifice de Norma, Ah ! Troppo tardi t’ho conosciuta! Il acquiert le statut de ténor héroïque quand il décide de rejoindre Norma au bûcher. Coutumier des rôles mozartiens, il devrait être un superbe Tamino. A l’écoute de ce magnifique ténor, on en vient à se demander s’il ne pourrait pas aborder le répertoire wagnérien.

Önay Köse, basse, tenait le rôle du grand prêtre, père de Norma, devenu dans la mes, chef des résistants. Il intervient principalement au début de l’acte I et à la fin de l’acte II d’une magnifique voix bien timbrée de basse profonde. Dans son air, Guerrieri ! A voi venire, il descend avec aisance jusqu’au Mi 1.      

Jean Miannay, ténor, artiste de l’Opéra Studio, était Flavio, l’aide de camps de Pollione, il intervient au début du premier acte et donne la réplique à Pollione tout au long de la scène 2 d’une voix bien timbrée laissant bien augurer de la suite de sa carrière.

© Photo Klara Beck.  Pollione et Norma sur le bûcher.

L’orchestre philharmonique de Mulhouse était très inspiré ce jeudi 13 juin. Les violons présents constamment dans les airs épousaient parfaitement les contours mélodiques du chant. Les violoncelles avaient de beaux solos. Du côté des bois on appréciait des clarinettes particulièrement moelleuses. Chez les cuivres, le trio des trombones intervenait fréquemment dans les marches et les passages solennels ou religieux. Très doux dans ces derniers, ils pouvaient devenir tonitruants dans le climax dramatique de la fin. La percussion était efficace avec des timbales bien sonores. Par contre le tam-tam qui symbolise la présence du dieu Irminsul, m’a paru un peu étouffé. Le choeur est omniprésent dans cette oeuvre et en constitue un acteur essentiel. Le choeur de l’Opéra National du Rhin (chef de chant, Hendrik Haas) a manifesté sa formidable présence tout au long de l’oeuvre. Doux et enjôleur dans Casta diva, il fit trembler les murs dans la scène finale. Andrea Sanguineti dirigeait solistes, choeurs et orchestre d’une main qui ne tremblait pas. J’ai beaucoup apprécié sa manière de suivre les chanteurs et l’expressivité de son geste.

Marina Rebeka au zénith dans La vestale de Spontini

© Photo Gil Lefauconnier.  Marina Rebeka (Julia)

Périsse la vestale impie, objet de la haine des dieux.

La Vestale, tragédie lyrique dont la musique est de Gaspare Spontini (1774-1851) et le livret d’Etienne de Jouy (1764-1846), fut créée à l’Académie impériale de musique le 15 décembre 1807.

A Rome, le général Licinius est amoureux de Julia, une jeune vestale destinée par son père contre son gré, au culte de la déesse Vesta. La Grande Vestale alerte Julia sur les dangers de l’amour, alors que cette dernière est chargée de remettre à Licinius victorieux des Gaulois, la couronne de gloire lors d’une cérémonie solennelle. Cette dernière étant terminée, Licinius apprenant que Julia est dans le temple, la rejoint et là les deux amoureux se livrent à une étreinte si passionnée que Julia oublie de veiller sur le feu sacré qui s’éteint. Ayant avoué son forfait au Grand Pontife, elle est condamnée à être enterrée vive au champs d’exécration. Renonçant à dénoncer Licinius et résignée à mourir, elle implore Latone, déesse tutélaire d’avoir pitié d'elle. Lors de la cérémonie de mise à mort, Vesta se manifeste devant la foule ébahie et le flamme est rallumée. Ayant compris que la vestale a été pardonnée par les dieux, le Grand Pontife la libère de ses voeux. L’union de Julia et de Licinius est alors célébrée dans l’allégresse. 

Ce livret d’Etienne de Jouy avait tout pour plaire, une histoire simple et linéaire, une intrigue amoureuse émouvante, un rôle titre en or, des foules, des défilés militaires, des Romains et des Gaulois, figures appartenant aux mythes fondateurs de la société française et une fin à grand spectacle. Ce scénario d’un « péplum » avant la lettre, n’était pas sorti du chapeau d’un prestidigitateur; le napolitain Domenico Cimarosa avait composé en 1796 Gli Orazi ed i Curiazi, un opéra seria qui avait obtenu un énorme succès et que Gaspare Spontini devait certainement connaître. L’exaltation des vertus romaines et des valeurs républicaines dans Les Horaces et les Curiaces et dans La Vestale servaient évidemment la politique expansionniste du temps justifiée, à l’instar de la Rome antique, par une mission civilisatrice. Trois ans après la création de Gli Orazi ed i Curiazi, l’avancée des troupes de Bonaparte devait entrainer la fuite des Bourbons et l’avènement de la République Parthénopéenne à Naples. Dans La Vestale, l’identification de Licinius, le vainqueur des Gaulois à Napoleon Ier et de Julia à Joséphine de Beauharnais, était dans tous les esprits.

Au plan musical, outre les opéras de Cimarosa, les tragédies lyriques de Christoph Willibald Gluck et Les Danaïdes d’Antonio Salieri furent une source d’inspiration pour Spontini. A cela il faut ajouter ses contemporains, compositeurs d’opéras vers 1807, comme Valentino Fioravanti (I virtuosi ambulanti), Ferdinando Paër (Leonora) (1), Giovanni Simone Mayr (L’amore conjugale) (2), Ludwig van Beethoven (version de 1806 de Fidelio). Au plan strictement musical il est évident que La Vestale ne soutient pas la comparaison avec le chef d’oeuvre absolu qu’est Gli Orazi ed i Curiazi, une merveille de beauté mélodique, de noblesse et d’élégance (3). Par contre Spontini surclasse ses concurrents italiens et allemands en innovations dramatiques en tous genres. Il utilise un énorme orchestre avec un copieux pupitre de cuivres dont quatre cors et trois trombones, une harpe, un tam-tam dont c’est une des premières utilisations à l’opéra. Il est frappant de constater la sagesse de l’orchestration des opéras de ses concurrents y compris Beethoven et leur usage timide voire inexistant des trombones. Les choeurs sont aussi utilisés de façon tout à fait nouvelle avec un rôle spécifique attribué à chaque pupitre: vestales, soldats, peuple etc…Les choeurs ne commentent plus l’action mais participent en direct à cette dernière ce qui permet d’obtenir des effets scéniques extraordinaires. La postérité de La Vestale sera nombreuse, avec Norma de Vincenzo Bellini vers 1830, les oeuvres lyriques d’Hector Berlioz, le grand opéra de Giacomo Meyerbeer, Adolphe Adam et Daniel-François-Esprit Auber. A méditer la critique magnifique (1808) de Jean-Augustin Amar Du Rivier, dit Amar, présent dans la notice du coffret (4).

Nimfodora Semenova dans le rôle de Julia en 1828, portrait de Orest Kiprensky

La Vestale regorge de passages remarquables. L’acte I n’est pas très convaincant avec des passages assez banals comme l’interminable choeur: De lauriers couvrons le chemin…ou encore: La paix est en ce jour le prix de vos conquêtes. Par contre le récitatif dramatique de la Grande Vestale: Pour la dernière fois et son air magnifique: L’amour est un monstre barbare, sont un temps fort de cet acte qui permet de découvrir Aude Extremo, une interprète exceptionnelle dont la voix de contralto agile et profonde, ne craint pas d’affronter des trombones déchainés et donne à ce personnage une importance bien supérieure à celle de son rôle.

L’acte II débute très fort avec le grand air de Julia avec cor obligé: Toi que j’implore avec effroi, un des sommets de la partition. C’est le triomphe du cantabile, un air très exigeant qui demande beaucoup de souffle, une ligne de chant harmonieuse et un legato parfait, qualités que Marina Rebeka possède au plus haut point en plus d’un timbre de voix au grain fin tout à fait ensorcelant. Après un récitatif dramatique soutenu par un orchestre puissant, la soprano lettone récidive avec l’air bouleversant: Impitoyables dieux…qui n’est pas sans rappeler l’air de fureur d’Elettra à l’acte III d’Idomeneo de Mozart que Spontini n’a pas pu connaître vu que cet opéra était dès sa création en 1781 voué aux oubliettes. A noter à la fin de l’air un superbe contre ut très belcantiste. Stanislas de Barbeyrac (Licinius) est à son meilleur dans le trio avec Cinna (Tassis Christoyannis) et Julia: Ah! Si je te suis chère, et surtout dans le duo d'amour avec Julia, Quel trouble, quels transports. Sa voix de ténor relativement sombre et d’une intonation impeccable donne à ces ensembles leur puissance dramatique. Sa déclamation du français est parfaite et il incarne à merveille le héros glorieux et l’amoureux passionné. On eût aimé que la prise de son lui rendît davantage justice. Tassis Christoyannis (Cinna) lui donne la réplique avec fougue et beaucoup d’ardeur, Ce n'est plus le temps d'écouter. Tout l’acte II se maintient au plus haut niveau; il se termine par un choeur sensationnel: De son front que la honte accable….chanté par le Grand Pontife (Nicolas Courjal absolument remarquable), la Grande Vestale (Aude Extremo), les prêtres et les vestales dans lequel Le chœur de la Radio Flamande brille de tous ses feux. Le contraste est grand entre la mélodie tournoyante des femmes et le piétinement sauvage des voix d’hommes. Ce choeur très novateur anticipe la grand opéra français et plus généralement l’opéra romantique jusqu’à Verdi. Cette formation était aussi performante dans la douceur avec le bel hymne du matin, Fille du ciel, éternelle Vesta…et son symétrique, l’hymne du soir, Feu créateur, âme du monde.

Le sommet de l’acte III et peut-être de l’opéra entier est le choeur génial: Périsse la vestale impie, accompagné par un orchestre impressionnant où dominent les quatre cors, les trois trombones et les timbales. C’est le prototype du choeur de désolation que le 18ème siècle prodigua: la déploration suite à la mort de Castor dans Castor et Pollux de Rameau, le magnifique choeur, Oh voto tremendo,  au 3ème acte d’Idomeneo, etc… Du fait du contraste entre les jeunes filles et les vestales qui demandent le pardon de Julia et la foule déchainée qui exige son supplice, ce choeur est un grand moment d’opéra. L’air de Julia qui suit Toi que je laisse sur la terre, est du même niveau. Marina Rebeka s’y montre très émouvante et livre une prestation impeccable.  C’est le triomphe du beau chant avec d’étonnantes incursions dans le registre grave de sa tessiture. Le vibrato important n’est jamais importun car il concourt à maintenir la stabilité et la densité de la ligne de chant. La suite n’a plus la même intensité malgré un bel air du Souverain Pontife (Nicolas Courjal) et une courte mais efficace intervention du chef des Aruspices (David Witczak). 

© Photo Gil Lefauconnier.   Marina Rebeka et Christophe Rousset

L’orchestre Les Talens lyriques sonne admirablement, un pupitre de cordes relativement modeste  (deux contrebasses) permet aux bois et notamment aux hautbois et clarinettes de ressortir avec clarté. Les violoncelles sont généreux et expressifs tandis que les violons emmené avec maestria par Gilone Gaubert sont d’une grande précision. Félicitations au premier cor qui avec un instrument naturel donne la réplique à Julia à l’acte II et procure un beau moment de musique historiquement informée. Tout au plus pourrait-on trouver les trois trombones quelque peu envahissants. Utilisés avec intempérance par Spontini, leur impact solennel ou dramatique s’émousse au fil du drame, tendance qui s’accentuera dans le grand opéra français des décennies suivantes avec parfois des effets vulgaires.

Grâce à Christophe Rousset, voici une version dépoussiérée, électrisante et inspirée de La Vestale. L’emploi d’instruments d’époque, le respect scrupuleux du texte donnent à cet enregistrement un label d’authenticité réconfortant à une époque souvent envahie par le goût du clinquant et du mélange des genres. Des solistes prestigieux, un orchestre et des choeurs magnifiques font désormais de cet enregistrement une version de référence (5).

(1)  https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/leonora-paer-de-marchi-cpo

(2)  https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/amore-conjugale-mayr-opera-fuoco-aparte

(3)  https://piero1809.blogspot.com/2014/11/leshoraces-et-les-curiaces-le-serment.html

(4)  Jean-Augustin Amar Du Rivier, La vestale, l'oeuvre pas à pas, Gazette nationale ou le Moniteur universel, 17 et 29 octobre 1808, dans la notice du coffret.

(5) Cet article est une extension d'une chronique publiée dans la revue BaroquiadeS: https://www.baroquiades.com/articles/recording/1/vestale-spontini-rousset-bru-zane

Giulietta e Romeo de Zingarelli - Château de Versailles Spectacles

Bonaparte, Premier consul (1803) par Jean-Auguste Ingres (1780-1867) Curtius Museum

Au confluent de la tragédie lyrique et de l'opéra napolitain

Giulietta e Romeo, opéra seria (dramma eroico) composé par Niccolo Antonio Zingarelli (1752-1837) sur un livret de Giuseppe Maria Foppa (1760-1845), fut créé le 30 janvier 1796 à la Scala de Milan. Les circonstances de cette création, la brillante carrière que fit cet opéra à Paris et le contexte historique et musical ont été décrits dans l'article de Bruno Maury (1) paru après la représentation organisée par Château de Versailles Spectacles et par Laurent Brunner dans la notice du DVD dont nous parlons maintenant (2).

Né à Naples et mort à Torre del Greco, une ville située au pied du Vésuve, Zingarelli fait partie de l'école napolitaine. Cette dernière, à partir du début du 18ème siècle, rayonna dans toute l'Europe par ses compositeurs, ses pédagogues et ses chanteurs. Elle fut l'instigatrice d'un style de musique où toute l'attention était portée à la voix et où l'accompagnement devait s'effacer pour la mettre en valeur, style que l'on résume par le terme de bel canto. S'illustrèrent dans ce style au 18ème siècle Leonardo Vinci (1691-1730), Johann Adolphe Hasse (1699-1783), Niccolo Piccinni (1728-1800), Giovanni Paisiello (1740-1816), Domenico Cimarosa (1748-1801). La réforme de l'opéra seria initiée par Christoph Willibald Gluck (1714-1787) vers 1760, en accordant une grande place aux choeurs, récitatifs accompagnés, ensembles, ballets et orchestre à la manière de la tragédie lyrique française, donna naissance à des œuvres telles que Orfeo ed Euridice de Gluck (1762), Antigona de Tommaso Traetta (1772), Armida d'Antonio Salieri (1771) (3), Idomeneo de Wolfgang Mozart (1781) qui s'éloignaient notablement du modèle napolitain. Toutefois l'opéra seria non réformé de type napolitain était loin d'être mort et avait même de beaux jours devant lui comme le montrent l'Armida de Giuseppe Haydn (1784) (4), l'Olimpiade de Cimarosa (1784), la Fedra de Paisiello (1788) ou encore Enea nel Lazio de Giuseppe Sarti (1796).

Giulietta e Romeo est indiscutablement un opéra réformé qui, par l'importance des choeurs et des morceaux de bravoure vocaux, se situe à la jonction de la tragédie lyrique et de l'opéra napolitain; exactement contemporain de Gli orazi ed i Curiazi, chef-d'oeuvre de Cimarosa (5), il rejoint le même idéal car il renferme de grandes beautés et des passages exaltants témoignant du tempérament dramatique de son auteur. Parfois les harmonies font presque croire que cette œuvre est contemporaine de celles de Vincenzo Bellini (1801-1835), élève de Zingarelli ou de Gaetano Donizetti (1797-1848).

Vincenzo Bellini portrait peint par Giuseppe Tivoli

Tandis que se prépare le mariage arrangé de Giulietta et Teobaldo, les deux clans des Cappellii (Capulets) et Montecchii (Montaigus) s'affrontent. Malgré les provocations des uns et des autres, Romeo reste à la fête et ne peut détacher ses yeux de Giulietta. Everardo, père de la promise, arrive avec Teobaldo et les deux s'inquiètent du manque d'enthousiasme de Giulietta. Cette dernière avoue à Matilde, sa camérière, qu'elle est amoureuse d'un ennemi de son clan. Suite à un entretien avec sa fille, Everardo se doute d'une trahison. Les provocations de Teobaldo se succèdent et Romeo finit par le tuer tandis qu'Everardo crie vengeance. A l'acte II Romeo tente d'expliquer à Everardo les raisons de son meurtre et ce dernier comprend le lien qui le lie à Giulietta. Sa colère dépasse toutes les bornes. Romeo et Giulietta s'étant déclarés mari et femme en secret, Gilberto, ami de Romeo lui conseille de s'éloigner tandis qu'il veillera sur Giulietta. Gilberto donne à Giulietta une potion avec laquelle elle pourra simuler la mort. Elle boit le filtre et quand son père la menace de l'enfermer dans une tour du château, perd connaissance. L'acte III débute dans le caveau des Cappellii où Giulietta doit être inhumée. Romeo inopinément de retour voit Giulietta dans la tombe et devient fou de douleur, il s'empare d'une ampoule de poison et boit son contenu. Giulietta se réveille et se réjouissant en voyant son amant, lui explique qu'elle a fait semblant d'être morte mais Romeo s'affaiblit et meurt dans ses bras. Giulietta le suit dans la tombe.

Le librettiste s'inspire de sources diverses dont la pièce de Shakespeare en simplifiant l'histoire et en supprimant plusieurs personnages. La version du présent enregistrement est une sélection des grands airs favoris de l'Empereur Napoléon Ier. Les personnages de Gilberto et de Matilde ont disparu et les rôles d'Everardo et de Teobaldo sont tenus par un seul chanteur (Philippe Talbot) tandis que celui de Giulietta est attribué à Adèle Charvet et celui de Romeo à Franco Fagioli (2).

Gaetano Donizetti portrait peint pat Giuseppe Rillosi (1811-1880)

L'opéra s'ouvre par une cavatine de Romeo, Che vago sembiante, che luci vezzose, d'une grande beauté mélodique, accompagnée par une clarinette expressive. Franco Fagioli nous éblouit par sa ligne de chant et son legato. Lors de la cadence, il franchit sans peine deux octaves. Un peu plus loin, les solistes dialoguent avec le choeur doublé par l'orchestre tandis que flûtes et bassons se livrent à de brillantes figures. L'effet est sensationnel par son audace et sa puissance. Le choeur est ici un personnage doué d'une vie propre qui joue à jeu égal avec les solistes. Au coeur de l'action, survient le célèbre duetto de Giulietta et Romeo, Deh, per pietà rimira, les deux amants incarnés respectivement par Adèle Charvet et Franco Fagioli dialoguent d'abord puis unissent leurs voix dans un sommet de beauté mélodique et de sentiment. L'aria de Giulietta, Adora i cenni tuoi, par sa virtuosité et son orchestration très fouillée, anticipe Gioachino Rossini (1792-1868). Adèle Charvet de sa voix charnue au timbre très séduisant nous régale d'un merveilleux cantabile puis se joue des mélismes et des vocalises dont son air est truffé. Philippe Talbot est particulièrement percutant dans Le stigie furie, le fiere eumenide, air de Teobaldo, accompagné par le choeur dans un magnifique élan dramatique.

A l'acte II, on remarque d'abord le brillant duo entre Romeo et Everardo, Giusto ciel, del mio tormento. Vient ensuite la prière de Romeo, Ciel pietoso, ciel clemente, accompagnée par des clarinettes rêveuses, moment magique où Franco Fagioli se surpasse. Après un deuxième récitatif accompagné vient un étonnant duetto où les deux amants déclarent leur inquiétude et leur douleur d'être séparés. A ce duetto succède l'air électrisant de Giulietta en mi bémol majeur, Qual improviso tremito, sposo mio, ben mio, acmé de l'opéra, que chante avec beaucoup d'engagement et une intonation parfaite Adèle Charvet. Le style romantique et brillant de cette dernière annonce de près la manière de Vincenzo Bellini.

L'acte III débute par une marche funèbre en do mineur. On admire ensuite plusieurs récitatifs accompagnés de Romeo qui, croyant Giulietta morte, se désespère. Ces récitatifs sont interrompus par les thrènes du choeur, Lugubri gemiti, dont le rythme à trois temps évoque de près le Gluck d'Orfeo ed Euridice et par de magnifiques soli de basson et de clarinette, ils sont suivis par une cabalette andantino, Idolo del mio cor, où on admire les vocalises extraordinaires de Franco Fagioli. Après avoir bu le poison, Romeo chante l'air Ombra adorata aspetta, une cavatine composée, dit-on, par Girolamo Crescentini (1762-1846), attributaire du rôle en 1796 où Franco Fagioli, bouleversant, fait triompher une ornementation élégante parfaitement appropriée. Le duetto entre Romeo mourant et Giulietta, Ahimè gia vengo meno, avec clarinettes porte l'émotion à son comble. Un bref choeur final, Che esempio funesto, violemment scandé par les timbales, met un point final à l'oeuvre et tire la morale de l'histoire.

Joséphine de Beauharnais par François Gérard (1770-1837), Musée de l'Hermitage

A l'écoute de ce DVD, j'ai été enthousiasmé par Franco Fagioli. Il est ici totalement dans son élément avec une adéquation parfaite entre son style et la musique de Zingarelli. Les qualités de sa voix sont bien connues et on les retrouve ici: projection exceptionnelle, intonation parfaite, tessiture de plus de deux octaves sans le moindre creux. Mais dans ce rôle de Romeo, il y avait quelque chose de plus, un timbre de voix plus éclatant, une palette de coloris et de nuances capable d'exprimer une multitude d'affects, une émotion palpable à fleur de peau et des suraigus renversants. Bien que le rôle le plus important lui fût attribué, il a laissé de l'espace à sa partenaire Adèle Charvet comme le montrent leurs deux duettos parfaitement équilibrés. On l'a dit plus haut, Adèle Charvet maitrise le chant baroque ; la mezzo-soprano est remarquable dans le rôle titre de Cadmus et Hermione de Lully donné récemment en ces lieux (6,7) et sa voix possède une excellente projection, sa ligne de chant est d'une suprême harmonie. J'ai apprécié plus particulièrement dans cette œuvre sa voix corpulente, agile et au grain fin, l'élégance de son style ainsi que son aptitude à ornementer les phrases musicales de mélismes et vocalises d'un goût éclairé. Avec sa très belle voix de ténor, Philippe Talbot incarnait magistralement un Everardo déchiré entre son amour paternel et sa haine implacable du clan opposé.

C'est un choeur (Opéra Royal) de luxe qui donnait la réplique aux solistes. Composé de sept chanteurs seulement mais de très haut niveau, il équilibrait parfaitement les voix de l'orchestre et celles des solistes. Parmi les choristes, Lily Aymonino (Matilde) et Marco Angioloni (Gilberto) ont fait quelques belles interventions en tant que solistes.

L'orchestre de l'Opéra Royal comportait un ensemble de vents complet (flûtes, clarinettes, hautbois, bassons, cors et trompettes par deux) qui équilibrait idéalement un pupitre de cordes parfaitement proportionné. Les instrumentistes jouaient tous sur instruments anciens. Parmi eux on remarquait de lumineux traversos, des hautbois très expressif dont celui de Gabriel Pidoux, de moelleuses clarinettes, des bassons aux riches couleurs et de superbes cors naturels. Cet orchestre sonnait magnifiquement notamment dans la vigoureuse sinfonia et son impact était décuplé par la direction de son chef Stefan Plewniak, dont l'engagement et le geste étaient admirables.

C'est un grand bonheur pour un lyricomane de découvrir une œuvre nouvelle. Au départ document d'intérêt musicologique, Giulietta e Romeo devient par la grâce de chanteurs, d'instrumentistes et d'un chef divins, une source de ravissement et d'émotion.

(1) http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/giulietta-e-romeo-zingarelli-versailles-2021

(2) Laurent Brunner, Amours et passions lyriques, Napoléon et l'opéra Giulietta e Romeo, Notice du DVD  © Château de Versailles Spectacles, 2021.

(3) http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/armida-salieri-rousset-aparte

(4) https://piero1809.blogspot.com/2019/04/armida-de-joseph-haydn.html

(5) https://piero1809.blogspot.com/2014/11/leshoraces-et-les-curiaces-le-serment.html

(6) http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/cadmus-et-hermione-lully-dumestre-versailles-2019

(7) http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/cadmus-hermione-cvs

(8) Les illustrations libres de droits proviennent de Wikipedia que nous remercions.

Il fanatico burlato de Cimarosa

Il Fanatico Burlato, commedia per musica, musique de Domenico Cimarosa (1749-1801), livret de Francesco Saverio Zini, fut crée à Naples au printemps 1787 au teatro del Fondo. L'oeuvre connut une carrière plus qu'honorable et fut représentée dans plusieurs capitales européennes dont Paris avec comme titre l'Entiché de noblesse dupé (1791). Selon certaines sources, elle fut inscrite au répertoire d'Eszterhàza et fut dirigée par Joseph Haydn (1732-1809) (1). Les treize ou quatorze opéras de Domenico Cimarosa représentés à Eszterhàza sous la direction de Joseph Haydn sont énumérés dans l'ordre de leur composition: L'Infedelta fedele (1779), l'Italiana in Londra (1779), Il Falegname (1780), Giunio Bruto (1781), Il Pittor Parigino (1781), Giannina e Bernardone (1781), La Ballerina amante (1782), l'Amor Costante (1782), I due Baroni di Rocca Azzurra (1783), Chi dell'altrui si veste (1783), Il Marito disperato (1785), I due Supposti Conti (1784), l'Impresario in Angustie (1786), Il Credulo (1786) et Il fanatico burlato. A noter que Haydn a repris le livret de l'Infedele fedele pour sa magnifique Fedelta premiata (2,5).

Domenico Cimarosa peint en 1785 par Francesco Saverio Candido

Les qualités qui font de Le trame deluse (1786) le chef-d'oeuvre de Cimarosa (3), nous les trouvons encore dans ce nouvel opéra avec un caractère plus satirique et plus grinçant.

Entiché de noblesse, Don Fabrizio s'est autoproclamé Barone del Cocomero (4) . Pour être comblé, il souhaite pour sa fille, Doristella, un mariage avec un vrai noble. Justement le comte Romolo, un romain, est tombé amoureux de Doristella et est en route vers Naples pour l'épouser. Malheureusement pour lui, Doristella s'est amourachée de Lindoro, un vagabond sans le sou. Grâce à un déguisement, Lindoro se fait passer pour le comte et donne ensuite à la compagnie des leçons de bonnes manières françaises. Afin d'échapper aux desseins de son père, Doristella s'enfuit et se cache dans une cabane de berger, Lindoro s'enfuit également de son côté. Les fugitifs qu'on croit être des voleurs sont attrapés par Fabrizio et le vrai comte Romolo et on s'aperçoit avec stupeur qu'il s'agit de Doristella et du faux comte. Romolo a compris la situation et chevaleresquement renonce à ses projets matrimoniaux. Il s'associe à Lindoro pour punir Fabrizio et dans ce but tend un piège à ce dernier. Lindoro se déguise en grand Scaratafax, Prince des Iles Moluques et demande à Fabrizio la main de sa fille, en échange Fabrizio sera nommé Grand Mammaluco et deviendra ainsi un grand dignitaire de la cour. Fabrizio, ébloui, accepte et le mariage du grand Scaratafax et Doristella est proclamé. Les espoirs de Fabrizio s'évanouissent quand il découvre la supercherie (5).

Parazzo Duodo, Campo Sant'Angelo, Venise où mourût Cimarosa, photo par Didier Descouens, Wikipedia

Le livret contient la plupart des ingrédients susceptibles de plaire au public de l'époque. Les conflits de générations, un personnage atteint de monomanie, le retour à la nature et l'exotisme font oublier le caractère stéréotypé des caractères et des situations. Cimarosa en tira le meilleur partie possible. Cimarosa va ici plus loin que dans ses opéras précédents en donnant à l'orchestre un rôle inusité jusque là. Dès les premières mesures de la sinfonia, les clarinettes confèrent à l'orchestre une coloration romantique très attachante. Dans certains ensembles, l'orchestre ne se contente plus d'accompagner mais devient un acteur principal du drame qui se joue. Les deux actes sont terminés par de longs finales constitués de morceaux enchainés et sont en plus parcourus par des ensembles qui, à mon avis, sont les sommets dramatiques de l'opéra. Ainsi les airs quoique remarquables, ne sont plus les moteurs de l'action (ils la ralentiraient plutôt), ce rôle est maintenant dévolu aux récitatifs secs et surtout aux ensembles. Ces derniers sont enfin bien plus polyphoniques et élaborés que par le passé.

Tout serait à citer dans cet opéra.

Acte I
L'air de Doristella, scène 2, "Va tra l'erbe, tra le piante..." est un air de type pastoral où Doristella exprime son vague à l'âme en évoquant la beauté de la nature. Le folklore napolitain est perceptible dans cet air.
Le magnifique ensemble, scène 5, "Tutto pien di reverenzia" est désopilant. Lindoro, déguisé en comte, donne des leçons de bonnes manières françaises à Doristella sous le regard admiratif de Fabrizio. Cette scène utilise deux ariettes françaises dont voici le début de l'une d'entre elles: "La charmante fille, elle fait l'amour (6), et le veillard reste enchanté...". La musique d'abord très calme, devient plus agitée au fur et à mesure de l'excitation croissante des trois personnages. A la fin Doristella dit toujours en français: "Arrêtez, la tête me tourne, je vais tomber...", l'orchestre démarre un fugato, repris par les trois voix tout à fait inattendu dans un opéra de Cimarosa, qui exprime parfaitement l'agitation quasi frénétique qui saisit les personnages.
Le remarquable finale "Che faro che mi risolvo?" est composé d'épisodes à la chaine du même type que ceux que Joseph Haydn composa bien avant dans la Fedelta premiata (1780). Le plus dramatique d'entre eux est le magnifique quintette "Papà mio caro e bello", un vaudeville dans lequel chaque protagoniste, quittant son déguisement, y va de son couplet: Doristella désigne Lindoro comme le vrai comte; Giannina s'exclame: lo sposo, il conte è quello (le comte est celui-là), montrant du doigt Romolo; Lindoro se prétend le seul comte; l'authentique comte c'est moi, dit Romolo à son tour; et Fabrizio exprime son désarroi: la fille n'est pas la fille, l'époux n'est pas l'époux,le comte n'est pas le comte, Fabrizio n'est plus Fabrizio. Dans l'ensemble final la métaphore d'une sinistre forêt dans une nuit noire est utilisée pour exprimer la confusion de tous.

Acte II
L'air de Doristella en mi bémol majeur, précédé d'un récitatif accompagné: "Fra queste ombrose piante...", évoque l'opéra seria. Doristella s'est enfuie dans une cabane située en pleine nature, bercée par les bruits des feuilles et le chant des oiseaux, elle s'endort. On a ici un remake d'une scène fameuse de La Cecchina de Nicolo Piccinni (1728-1800). La musique de Cimarosa est aussi inspirée et poétique que celle de son ainé. L'air envoûtant qui suit, à l'intense pouvoir incantatoire, me semble inspiré du folklore napolitain.
L'ensemble "Dove son, di gelo io resto" est, à mon avis, le sommet de l'opéra. Rarement Cimarosa aura écrit musique aussi puissante. Fabrizio et le Comte viennent de s'apercevoir que les deux brigands qu'ils avaient aperçus n'étaient autres que Doristella et Lindoro. Chaque protagoniste exprime son émotion, son désarroi ou sa colère de façon indépendante grâce à une superbe écriture polyphonique et de troublantes modulations. Du fait que les parties de soprano et de ténor sont écrites dans un registre très tendu, cet ensemble et les suivants sonnent brillamment.
Avec le finale de l'acte et de la pièce, on change complètement d'atmosphère et c'est à une irrésistible turquerie à laquelle nous sommes conviés. L'ambiance est totalement bouffonne et même loufoque mais la musique ne perd pas ses droits et on reste confondu par la beauté sonore du quintette vocal qui répète sans cesse les vocables:"Michirimochiera babalasi, totomo chiochiera Mammaluchi". L'orchestration est magnifique avec un rôle prépondérant des cors. Le mariage de Lindoro et Doristella est proclamé et les acteurs expriment leur jubilation dans un prestissimo absolument délirant pendant que Fabrizio donne libre court à son désespoir et ses imprécations. Quand les dernières mesures ont retenti, c'est un sentiment de trouble qui envahit le spectateur de cette farce amère et grinçante.

Tandis que le trame deluse anticipait étonnamment l'art de Vincenzo Bellini (1801-1835), c'est Gioachino Rossini (1792-1868) qui se profile déjà dans les ensembles endiablés d'Il fanatico burlato.

Bien que cet opéra soit musicalement aussi réussi qu'Il matrimonio segreto, la discographie est squelettique. Le seul enregistrement de cette commedia per musica par le label Agora semble épuisé mais peut être écouté sur YouTube. Le chef Carlo Felice Cillario est à la tête de l'orchestre symphonique de San Remo. Les interprètes sont excellents.

Pour en savoir plus sur l'oeuvre et la vie de Domenico Cimarosa, on pourra lire, en complément du livre de Rossi et Fauntleroy (5), un dossier très complet sur ce compositeur (7).

(1) Dossier complet concernant l'Olimpiade de Cimarosa, pp. 89.
https://www.teatrolafenice.it/wp-content/uploads/2019/03/OLIMPIADE-L%E2%80%99.pdf

(2) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1788.

(3) https://piero1809.blogspot.com/2015/10/le-trame-deluse.html Rossini estimait que Le trame deluse était supérieur au Matrimonio segreto

(4) Cocomero = pastèque

(5) Nick Rossi and Talmage Fauntleroy, Domenico Cimarosa, Greenwood Press, 1999, p. 170-1.

(6) Au 18ème siècle, faire l'amour signifie courtiser.

(7) Yonel Buldrini, Hommage à Domenico Cimarosa. https://www.forumopera.com/dossier/cimarosa-hommage