Le Cantatrici villane

La sciantosa, personnage incontournable du café-chantant napolitain

Une génération sacrifiée.

Valentino Fioravanti (1764-1837), Francesco Gnecco (1769-1810), Giovanni Simone Mayr (1763-1845), Luigi Mosca (1775-1824), Gaspare Spontini (1774-1851),..... appartiennent à une génération intermédiaire entre celle de Domenico Cimarosa (1748-1801) et Joseph Haydn (1732-1809) d'une part, illustrant le classicisme à son apogée et celle de Gioachino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848) ou Vincenzo Bellini (1801-1835) d'autre part, représentants incontournables du bel canto romantique. Cette position explique en partie pourquoi ces compositeurs, en dépit de leur grand talent, sont quasiment oubliés de nos jours.

Le Cantatrici Villane (Les cantatrices villageoises), texte de G.Palomba, librettiste attitré de Paisiello et de Cimarosa et musique de Valentino Fioravanti a été donné pour la première fois à Naples en 1798 au Teatro dei Fiorentini. Le sujet, un impresario aux prises avec sa troupe, a été traité de nombreuses fois au cours du 18ème siècle dans les opéras suivants: La Dirindina (Domenico Scarlatti, 1715), La Canterina (Giuseppe Haydn, 1766); L'Impresa d'Opera (Pietro Alessandro Guglielmi, 1769); L'Impresario in Angustie et Il Maestro di Capella (Cimarosa, 1786 et 1790 respectivement); Prima la Musica e poi le Parole (Salieri, 1786), Der Schauspieldirektor (Mozart, 1786) ainsi qu'au début du 19ème siècle: La Prova d'un'Opera seria (Francesco Gneco, 1803); I Virtuosi Ambulanti (Fioravanti, 1807); Le Convenienze e inconvenienze Teatrali (Donizetti, 1827).

Le Cantatrice Villane est peut-être le chef-d'oeuvre du genre. Le tempérament comique de celui que Cimarosa traitait de clown s'y exerce pleinement dans une satire désopilante mais aussi clairvoyante du milieu théatral(1,2).

Synopsis. Don Bucefalo, musicien médiocre, est subjugué par le chant de quatre villageoises (Rosa, Agata, Nunziella, Giannetta) et leur propose d'être leur impresario. Flattées, elles posent comme condition de recevoir un enseignement musical. Don Bucefalo qui s'est épris de Rosa, demande à Don Marco, son élève, chanteur raté, secrètement amoureux de Rosa, de prêter un clavecin indispensable pour les leçons de chant. Don Marco consent de le prêter à condition de faire partie de la troupe comme chanteur. Alors que les chanteuses se disputent le rôle envié de "prima donna", Carlino, mari de Rosa, que l'on croyait mort, débarque déguisé en officier espagnol et assiste furieux aux assauts galants de Don Bucefalo et Don Marco. Pour couronner le tout Don Marco qui n'a peur de rien, veut adapter l'Ezio de Metastase pour monter un opera seria. Lorsque la confusion est à son comble, Carlino révèle son identité et d'un coup de baguette magique, ainsi qu'avec l'aide des gens d'armes, tout rentre dans l'ordre, Rosa retrouve son époux et la pièce pourra être préparée dans une (relative) sérénité.

Le Style. On a là un livret typiquement bouffe et non dépourvu d'ironie que Fioravanti avec son sens inné de l'invention mélodique, de l'effet comique et de la caractérisation poussée des personnages va traiter magistralement en évitant les effets faciles et la vulgarité. Cette trame est constamment spirituelle et amusante mais est dépourvue de la critique sociale mordante de la Dirindina par exemple composée au début du siècle par Domenico Scarlatti sur un sujet voisin. Les temps avaient changé et la censure veillait à Naples avec le retour des Bourbons en 1800. L'oeuvre est également intégrée dans la vie de la capitale du royaume car Don Marco et Bucefalo, personnages locaux, s'expriment dans un dialecte napolitain enchanteur. On remarque aussi un effort inhabituel, dans ce répertoire, d'élaboration musicale ainsi que le rôle de premier plan de l'orchestre, partenaire à parts égales des acteurs. La comparaison avec l'oeuvre de Gioachino Rossini s'impose immédiatement mais la musique de Fioravanti se passe des effets un peu faciles du compositeur de Pesaro, notamment son utilisation abusive de toute une quincaillerie sonore : trombones sonnant à toute volée, cymbales et grosse caisse intempérantes (3).

Les sommets

-Dans le quintette introductif, le très beau thème principal est d'abord chanté par les aspirantes cantatrices, ce sujet est ensuite repris par l'orchestre tandis que les jeunes femmes soutenues par Don Bucefalo (basso buffo) chantent une mélodie toute différente, l'effet est d'une harmonie merveilleuse. On remarque aussi un passage très poétique : Amore, amore, tu m'hai da consolare...sur une musique populaire napolitaine utilisée auparavant par Cimarosa (L'Italiana in Londra) et Paisiello (Pulcinella vendicato).

-Le sommet de l'oeuvre est sans doute le génial trio du premier acte: Io diro se nel gestire..., dans lequel les chanteuses, aspirant devenir la prima donna, rivalisent d'audace dans leurs vocalises. La sonorité magnifique de ce terzetto, obtenue avec un petit orchestre de chambre évoque Rossini à son meilleur.

-Dans l'air de Carlino Dov'è la fé giurata..., le brillant solo de clarinette rappelle le rôle de cet instrument dans la Clémence de Titus de Mozart.

-La leçon de chant Apri la bocca et fa' come fo io...est un épisode désopilant associant toute cette joyeuse bande. Par ses vastes dimensions ce septuor pourrait être un vrai finale d'acte. Pour aider les apprenties chanteuses, Don Bucefalo chante la partie de contrebasse en onomatopées.

-L'étourdissant finale du premier acte est un feu d'artifice d'invention mélodique mis en valeur par un tissu orchestral brillant et incisif.

Dans le deuxième acte, on remarque :

-L'irresistible duetto Carlino-Don Bucefalo, A noi coraggio... autre morceau très Rossinien.

-Le grand air de Rosa  Misera dove son.... La chanteuse se moque d'abord de l'opera seria avec ses lourdeurs et ses conventions de manière désopilante puis prend son rôle au sérieux dans de belles vocalises napolitaines accompagnées par un orchestre très entreprenant.

-Le brillant quartetto voi da me cosa bramate ?, associant avec beaucoup d'art les bois et les voix humaines.

Discographie. Il existe un enregistrement du label Bongiovanni datant de 1992. Il s'agit d'une reconstruction réalisée par Roberto Tigani. L'interprétation est à la hauteur de l'oeuvre. Le rôle de Don Bucefalo est magistralement chanté par Giorgio Gatti (basso buffo) qui domine la distribution. Les autres rôles sont également bien joués, en particulier Rosa (Maria Angeles Peters) et Carlino (Ernesto Palacio). On peut reprocher à l'excellente chanteuse qu'est Maria Angeles Peters son utilisation abusive du vibrato et du portamento, procédés sans doute à but comique ou parodique, mais lassants à la longue. Le recitatif secco est très soigné et les dialogues entre Don Bucefalo et Don Marco en dialecte napolitain particulièrement savoureux. Cet enregistrement est disponible.

Un enregistrement beaucoup plus ancien (1951) est aussi disponible. Vocalement supérieur au précédent du fait de la présence des meilleurs chanteurs de ce répertoire (Sesto Bruscantini, Alda Noni, Franco Calabrese, Agostino Lazzari, Direction musicale : Mario Rossi), il est handicapé par de larges coupures qui rendent son contenu incohérent.

Enfin en 1998, Roberto de Simone, musicologue spécialiste du chant traditionnel napolitain a réalisé une version folklorisante de cet opéra en y intégrant le célèbre chanteur populaire Gianni Lamagna. Je ne connais malheureusement pas cette version introuvable.

(1) http://www.amadeusonline.net/almanacco/pag-2?r=&alm_sett=&alm_giorno=&alm_mese=&alm_anno=&alm_testo=Le+Cantatrici+villane

(2) Roberto Tigani, Alessandra Doria, Le Cantatrice Villane, Incisione Bongiovanni, 1992.

(3) http://www.ilcorrieredellagrisi.eu/2011/12/opera-napoletana-iv-le-cantatrici-villane-di-v-fioravanti/

Les Horaces et les Curiaces

Le Serment des Horaces. Tableau de David

Gli Orazi e i Curiazi, Action Tragique de Domenico Cimarosa (1749-1801), livret d'Antonio Sografi rédigé à partir de la tragédie de Corneille, fut représenté au théatre de la Fenice le 26 décembre 1796. Accueilli au départ assez froidement, cet opéra seria obtint finalement un très grand succès. ‬

‪Alba Longa est en guerre contre Rome. Sabina, soeur d'un des Curiaces, est mariée au romain Marco Orazio tandis que Orazia, soeur de Marco Orazio, vient tout juste d'épouser Curiazio. Le roi de Rome, Tullus Hostilius et le roi d'Alba Longa, Metius Fufetius, afin d'épargner des vies, décident que le résultat de la guerre sera déterminé par une bataille entre deux groupes de trois guerriers. A la détresse de Sabina et Orazia, les guerriers sélectionnés sont les trois Horaces et les trois Curiaces! Cette décision est validée par l'Oracle du temple d'Apollon. La confrontation a lieu au Champs de Mars. Deux Horaces sont d'abord tués puis Marco Orazio tue les trois Curiaces grâce à sa ruse et son courage. Orazia, effondrée par la vue du cadavre de Curiazio, invoque la malédiction des dieux sur Rome. Orazio, exaspéré par son dédain de la patrie, dégaine son glaive et la tue (1-3). ‬

‪Ce sujet qui exalte les vertus républicaines de l'ancienne Rome, ne pouvait qu'enflammer le public de la fin du 18ème siècle tout acquis aux mythes républicains. Cet enthousiasme révolutionnaire fera beaucoup pour la gloire de Cimarosa déjà auréolé par le triomphe du Matrimonio Segreto en 1792, il causera aussi sa disgrâce quand les Bourbons mettront fin à l'éphémère République Parthénopéènne (4) en 1799. Cimarosa, pour avoir écrit un hymne en faveur de la République, sera jeté en prison pendant quatre mois puis exilé à Venise où il mourra en 1801. ‬

‪Avec Gli Orazi e i Curiazi  Cimarosa donne indubitablement une glorieuse conclusion à l'opéra seria du 18ème siècle. De plus cette oeuvre porte en germe les prémisses de l'opéra romantique. ‬

‪Sur le plan formel, c'est un opéra classique du type de ceux composés après la réforme de Gluck et Traetta (5). Les choeurs ont un grand rôle car ils participent à l'action, le récitatif accompagné est important, les ensembles nombreux. Rien de bien révolutionnaire en somme. ‬

‪Ce qui rend cet opéra remarquable c'est l'intensité de l'action dramatique. La musique si émouvante de Cimarosa confère à ce mythe déjà magnifié par Corneille, une nouvelle dimension préromantique. Il y a aussi une atmosphère de drame antique et aussi de "peplum" (sans caractère péjoratif donné à ce terme) qui est très attachante. ‬‬

‪Les airs de cet opéra sont remarquables par leur grande vocalité. Le don mélodique inimitable Cimarosien s'y déploie avec prodigalité mais sans complaisance. Toute virtuosité gratuite  a disparu, la technique vocale est ici au service de l'expression, elle vise à exprimer la tendresse, l'amour, la passion, l'angoisse avec une précision millimétrée. Il faut citer au premier acte: ‬

‪-la célèbre cavatine de Curiazio Quelle pupille tenere...‬

‪-le duettino: Ti giuro il labbro e il core...‬

‪-le splendide air d'Orazia Nacqui è ver...‬

‪et au deuxième acte: ‬

‪-le fantastique air d'Orazia Se pieta nel cor..., chef-d'oeuvre à la fois vocal et instrumental, avec ses étourdissantes vocalises évoquant Rossini et même Bellini et des interventions incisives des vents: cors, clarinettes et flûtes. ‬

‪-l'admirable duo d'amour entre Orazia et Curiazio Se torni vincitor..., sans doute un des plus beaux morceaux de ce genre de la seconde moitié du 18ème siècle. Il m'évoque un mouvement lent de quatuor à cordes de Joseph Haydn. ‬

‪Les ensembles et les choeurs suivants sont spectaculaires:

-le superbe choeur d'hommes d'abord tragique, ensuite martial qui ouvre l'acte I de l'opéra.

-le terzetto Oh Dolce e caro istante..., Orazia, Curiazio et Marco Orazio, d'abord recueilli puis très dynamique.‬

‪-le martial trio qui termine le premier acte aux cris de Al campo! All'armi!  On remarque la fréquence de vociférations et de chants guerriers dans cet opéra. ‬

‪-le sensationnel duo entre Marco Orazio et le choeur Se alla Patria ognor donai... (scène 12 de l'acte I). Tandis que Marco Orazio clame son enthousiasme pour aller au combat, le choeur scande des slogans guerriers. L'effet est splendide et d'une nouveauté incroyable. Un ténor héroïque (heldentenor) est requis pour ce rôle! ‬

‪-la scène 11 de l'acte II Sia il cimento... est du même genre. Cette fois le choeur est opposé à Sabina, Publio Orazio, Marco Orazio, et Curiazio. Cette scène, encore plus exaltée que la précédente, est également prophétique et annonce Verdi. ‬

‪-la scène la plus célèbre est enfin celle du souterrain Qual densa notte! précédée par un magnifique prélude instrumental plein de mystère et suivi par les interventions de Curiazio, Orazia et Marco Orazio qui chacun à sa manière expriment leur angoisse et leurs funestes pressentiments.

Cet opéra a inspiré d'autres compositeurs, c'est ainsi que Marcos Antonio Portugal a réalisé en 1798 une nouvelle version de Gli Orazi e i Curiazi à partir de celle de Cimarosa en y ajoutant ou substituant des airs de son cru. 

Francesco Gnecco compose en 1803 La Prova di un'opera seria, une spirituelle comédie décrivant les difficultés d'un impresario au cours du montage d'un opéra qui n'est autre que Gli Orazi e i Curiazi de Cimarosa. En 1846, Saverio Mercadante compose un nouvel opera sur le même sujet appelé Orazi e Curiazi.‬

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‪Le label Bongiovanni a enregistré une représentation live sous la direction de Massimo de Bernart (1983). On a pu admirer la performance de Daniela Dessy (soprano) dans le rôle de Curiazio, de Katia Angeloni (mezzo soprano) dans celui d'Orazia, de Simone Alaimo dans celui du grand prêtre, Tai-Li Chu Pozzi dans celui de Sabina et par dessus tout celle de Marco Bolognesi (ténor) dans le rôle de Marco Orazio. Cette version eclipse toutes les autres, malheureusement le CD qui a été enregistré par Bongiovanni est désormais épuisé. Un enregistrement récent (2006, direction musicale Michael Hoffstetter) est écoutable en partie sur la toile et a fait l'objet d'un CD. Il vaut essentiellement grâce à la remarquable mezzo Anna Bonitatibus, souveraine dans le rôle de Curiazio.

‪‪(1) Rodolfo Celletti, Gli Orazii e i Curiazii, Incisione Bongiovanni, 1983. ‬

(2) ‪http://www.delteatro.it/dizionario_dell ... zi_gli.php m ‬

(3) http://en.wikipedia.org/wiki/Gli_Orazi_e_i_Curiazi

‪(4) Partenopea = ancienne ville d'Italie à moitié mythique, fondée par les Grecs à l'emplacement de Naples.‬

(5) Aux alentours de 1760, Gluck et Calzabigi, d'une part et Tommaso Traetta d'autre part, procèdent à une réforme de l'opéra seria. Ils insèrent dans l'interminable succession d'airs et de récitatifs secs typiques de ce genre musical, des ensembles, des choeurs et des ballets. Leur modèle est évidemment la tragédie lyrique française.