Le nozze di Figaro à l'Opéra National du Rhin

© photo Klara Beck.  Suzanne, la Comtesse, Chérubin.

Le plus abouti des opéras bouffes de Mozart.

Les noces de Figaro, opera buffa en quatre actes de Wolfgang Mozart (1756-1791), livret de Lorenzo da Ponte (1749-1838) d’après La folle journée ou le Mariage de Figaro de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799), fut créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne. 

La rencontre avec Lorenzo da Ponte est un tournant dans la carrière musicale de Mozart. Jusque là, la notoriété de ce dernier dans le domaine de l’opéra buffa était modeste  ; en ne comptant pas Il re pastore (1775) qui est une serenata pastorale, le dernier opéra buffa complet à l’actif du salzbourgeois était La finta giardiniera de 1774/5 reçu à Munich avec un succès d’estime. En Da Ponte, Mozart reconnut un libbretiste de talent et un homme avec qui il pouvait partager ses convictions théâtrales et plus généralement esthétiques. Des trois chefs-d’oeuvre qui résultèrent de cette légendaire collaboration, Le Nozze di Figaro est le plus parfait, le plus abouti. Don Giovanni (Prague, 1787) est dramatiquement bien plus intense et puissant, « l’opéra des opéras », disait Richard Wagner, mais Don Giovanni faiblit scéniquement au milieu de l’acte II, un problème qui préoccupa Mozart et ne fut pas résolu par lui dans sa version pour Vienne de 1788. Tandis que le premier acte de Cosi fan tutte est l’acmé du génie mozartien du fait de ses ensembles stratosphériques, la suite ininterrompue d’airs de l’acte II ralentit l’action dramatique qui, à défaut d’un concertato conséquent, languit quelque peu, malgré la sublimité de la musique. Dans Les Noces de Figaro, par contre, l’inspiration mozartienne est au zénith et l’invention, jallissante pendant les quatre actes ; aucune faiblesse, aucune baisse de tension ne se manifeste tout au long de cette folle journée.

© phto Klara Beck.  Suzanne, Chérubin

Tout est magnifique dans cet opéra ; Mozart y prodigue les plus envoûtantes mélodies et y révèle sa connaissance approfondie du coeur humain. Citons quand même : à l’acte I l’air délicieux de Cherubino : Non so piu cosa faccio, cosa son, basé sur un thème haletant emprunté au Barbier de Séville de Giovanni Paisiello (1740-1816). On a nulle part mieux exprimé les émois amoureux d’un adolescent. Le superbe terzetto : Cosa sento, du comte, de Susanna et de Basilio, est l’expression la plus accomplie du génie dramatique et scénique de Mozart. L’acte II regorge de merveilles à commencer par l’air légendaire de Cherubino en si bémol majeur : Voi che sapete. Le terzetto qui suit, réunit le comte, Susanna, et la comtesse : Susanna, or via, sortite ; il exprime génialement la jalousie du comte et l’affolement des deux femmes qui ont caché Cherubino. Ce dernier n’a pas d’autre recours que de sauter par la fenêtre (délicieux duettino avec Susanna en ré majeur) ; le thème qui parcourt cette scène, sera repris par Mozart dans sa symphonie Prague. Le finale de 900 mesures de l’acte II est suffocant de beauté. Il s’ouvre par un duo, les personnages arrivent  ensuite l’un après l’autre pendant les 20 minutes que dure ce final et un septuor clot le deuxième acte dans la confusion générale, toutes forces déployées. Le troisième acte débute par un délicieux duo entre le comte et Susanna : Crudel, perché finora…, il culmine avec la fameuse scène du procès au cours duquel on découvre que Figaro est le fils naturel de Marcellina et de Bartolo. Cette scène aboutit au brillant sextuor : Riconosci in questo amplesso una madre. La comtese songe à son bonheur perdu dans l’air : Dove sono. Cette dernière et Susanna échafaudent un plan pour se venger du comte dans le poétique duo : Canzonetta sull aria. Une marche nuptiale étincelante et un fandango donnent une brillante conclusion à l’acte III. Barbarina ouvre l’acte IV avec une cavatine en fa mineur, L’ho perduta, me meschina. On arrive alors à un immortel chef-d’oeuvre, l’air ravissant et poétique de Susanna : Deh vieni non tardar, oh gioia bella, une envoûtante sicilienne, précédée par un récitatif accompagné : Giunse alfin il momento. Le concertato final de l’acte IV n’est pas inférieur à celui de l’acte II. Il s’achève par un coup de génie de Mozart ; quand la lumière se fait et que les masques tombent, le comte implore le pardon de sa femme : Contessa, perdono…, la compagnie entonne une mélodie très lente qui est presqu’un chant d’église ; chacun semble prendre conscience de la vanité de ses passions mais cet instant de lucidité ne dure guère et un choeur endiablé met un point final à cette folle journée.

© photo Klara Beck.  Le Comte, la Comtesse.

La mise en scène de Mathilda du Tillieul McNicol est à l’évidence très travaillée ; la metteuse en scène évite les clichés et les simplifications. Le sexisme et l’abus de pouvoir sexuel ne sont qu’une des manifestations du pouvoir absolu qu’ont les utrariches non seulement sur les populations défavorisées mais encore sur les employés de leur maison et même sur leurs proches. Au vu de l’attitude de cette classe dominante décomplexée, elle dénonce aussi le sentiment d’impunité. Elle est aussi très attentive à la psychologie des protagonistes et à leurs affects : l’amour, la fidélité conjugale, la jalousie, les pulsions sexuelles, etc. Et cela se traduit par une remarquable direction d’acteurs, une prouesse sur une scène passablement encombrée. Dans ce cadre on applaudit les mouvements parfaitement coordonnés par Sacha Plaige. La scénographie (Basia Binkowska)  en étroite connection avec la mise en scène situe l’action dans une période résolument moderne, un 20ème siècle post deuxième guerre mondiale, comme le montrent les costumes (Mel Page et Emma White) et l’ameublement. La disposition des pièces du château du comte est ingénieuse et permet le déroulement de péripéties amoureuses rocambolesques sans tomber dans le théâtre de boulevard. Les jeunes gens, Cherubino et Barbarina incarnent cette modernité. A Barbarina est confié un rôle spécial : victime des appétits du comte, sa cavatine au début de l’acte IV prend une saveur particulière. Auparavant elle aura eu le privilège de danser sur une musique de Nina Simone, chanteuse américaine bien connue en tant que militante pour les droits civiques. Cette mise en scène classique, soignée, a en plus le mérite de ne pas empiéter sur la musique qui est ici la maitresse du temps et de l’espace : Prima la musica et poi le parole.

© photo Klara Beck.  Barberine, Figaro, Suzanne et Marcelline

Le casting faisait appel à de jeunes artistes confirmés. Le rôle titre était interprété par Lysandre Châlon. Ce baryton a une voix au timbre très agréable et une personalité dynamique. Ses moyens vocaux sont très convaincants et il le montre dans un magnifique : Non piu andrai, farfallone amoroso… On apprécie particulièrement son jeu subtil : la conquête de Susanna qu’il aime profondément, se fait tout en ménageant le comte son patron. Susanna est l’héroïne mozartienne type. A Nancy Storace, interprète lors de la création de l’opéra, sont réservés les plus beaux airs. La prestation de Camille Chopin était parfaite : une superbe projection, un timbre enchanteur, une belle agilité vocale, un jeu sensible et inspiré. Elle montrait toutes ses qualités dans un : Deh vieni non tardar, d’anthologie. Andreea Soare incarnait une comtesse de haut vol : une voix à la projection insolente, un timbre corsé, une présence impressionnante. La comtesse délaissée est combative et le comte aura du souci à se faire. Seul bémol, une légère instabilité dans l’intonation, sensible dans le terzetto de l’acte II : Susanna or via sortite, lors d’une vocalise périlleuse sur les mots per carita. Le rôle du comte Almaviva était attribué au baryton américain John Brancy, un artiste de belle prestance, au port altier. La voix est sensible, chaleureuse et énergique dans l’aigu. Malheureusement le chanteur peine dans les graves et cela nuit à son autorité en tant que chef de famille et patron et à son écoutabilité dans les ensembles. Juliette Mey incarnait un Cherubino de rêve, un futur don Giovanni. La mezzo soprano ravissait par sa voix pure et juvénile et son tempérament de feu. Alexander Vassiliev (Bartolo) et Marie Lenormand (Marcellina) rivalisaient de hargne mauvaise et vengeresse pendant deux actes et étaient convertis à la bienveillance par l’amour de leur fils, beau miracle mozartien. Pour les comprimari, on notera la belle performance de Jessica Hopkins (Opéra studio) et sa parfaite interprétation de l’air de Barbarina : L’ho perduta, me meschina. Glen Cunningham était un Don Basilio parfait. Le ténor écossais impressionnait par sa belle voix ductile dans le fameux terzetto de l’acte I : Cosa sento. Pierre Romainville (ténor de l’Opéra studio) était un remarquable juge Don Curzio, cauteuleux à souhait.  Enfin le rôle du jardinier Antonio était tenu par Dominic Burns dont chaque apparition et réplique sur scène provoquait le rire du public. 

© photo Klara Beck.  Barberine

L’orchestre national de Mulhouse m’a enthousiasmé. Il sonne puissamment mais réussit à ne jamais couvrir les chanteurs. Le pupitre des bois joue un rôle primordial au cours des quatre actes et j’ai adoré la manière avec laquelle les flûtes, hautbois, clarinettes et bassons enveloppent les voix des chanteurs. Très belle prestation des trompettes dans la marche miitaire et la marche nuptiale ainsi que des cors tout au long de l’opéra. Corinne Niemeyer dirige l’orchestre d’un geste sobre et réussit à coordonner harmonieusement les cordes, les bois et les voix. Le choeur de l’ONR a un petit rôle mais ses deux interventions sont de qualité. Lors du finale du quatrième acte, après l’exclamation du comte : Contessa perdono,, le choeur se joint au septuor de solistes et l’effet est prodigieux

Malheureusement, l’excellence ne suffit plus. Les Noces de Figaro est un des opéras de Mozart les plus représentés ; des metteurs en scène réputés s’y sont attaqués et la barre est désormais très (trop) haute. Produire un nouveau spectacle créatif et original est devenu une tache difficile, risquée, quasiment un exploit. Nous avons aussi constaté que les Noces de Figaro produites par l’ONR ont été parfois critiquées par la presse musicale. Il est à craindre que ce spectacle de grande valeur passe rapidement aux oubliettes.

Cette situation nous amène aux considérations suivantes : il existe dans le répertoire du 18ème siècle finissant pléthore d’opéras merveilleux de style très voisin de celui de la trilogie mozartienne, ceux de Giovanni Paisiello, par exemple, à commencer par son immortel Barbier de Séville  (1782), sa Nina (1789), archétype de la comédie larmoyante ou bien son génial Re Teodoro in Venezia (1784) dont le spirituel et mordant livret, inspiré du Candide de Voltaire, fut écrit par l’abbé Casti, rival de da Ponte. Il va sans dire que la mise en scène de telles oeuvres serait une tâche exaltante pour ceux qui prendraient le risque de les ressusciter et de les animer. Arrêtons de monter un dix millième Don Giovanni et intéressons nous à Martin i Soler, Cimarosa, Salieri et autres Piccinni.

Ce spectacle présenté par l’ONR a été un grand succès. Les remarquables chanteurs, la mise en scène respectueuse de la musique de Mozart, l’excellente direction d’acteurs et un orchestre de grande qualité ont été applaudis avec enthousiasme par le public. Une réussite de plus à mettre au crédit de l’ère Alain Perroux.

© Pierre Benveniste.  De gauche à droite : Chérubin, La Comtesse, Figaro, Corinna Niemeyer, Suzanne, Le Comte, Barberine

Détails

Date : le 5 mai 2026

Lieu : Opéra National du Rhin, Strasbourg

Programme

Le Nozze di Figaro, opéra buffa en quatre actes, musique de Wolfgang Mozart, livret de Lorenzo da Ponte, d’après La folle journée de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Créé le 1er mai 1786 au Burgtheater de Vienne.

Distribution

Corinna Niemeyer, Direction musicale

Mathilda du Tillieul McNicol, Mise en scène

Basia Binkowska, Décors

Mel Page, Emma White, Costumes

Adam Silverman, Lumières

Sacha Plaige, Mouvements, assistant à la mise en scène

Matthew Straw, Assistant à la direction musicale

Stéphanie Breton, Coordinatrice d’intimité

John Brancy, Le comte Almaviva

Andreea Soare, La Contesse Almaviva

Lysandre Châlon, Figaro

Camille Chopin, Susanna

Juliette Mey, Cherubino

Alexander Vassiliev, Bartolo

Marie Lenormand, Marcellina

Glen Cunningham, Don Basilio

Pierre Romainville, Don Curzio

Jessica Hopkins, Barbarina

Dominic Burns, Antonio

Clémence Baïz et Stella Oïkonomou, Deux jeunes filles.

Choeur de l’Opéra National du Rhin

Orchestre National de Mulhouse

Coproduction avec l’Opéra Orchestre national de Montpellier Occitanie/Pyrénées-Méditerranée

 

Au pas cadencé

Marches militaires de Mozart et Haydn.

Le 18ème concerto pour pianoforte en si bémol majeur KV 456 (1784) de Wolfgang Mozart (1756-1791) est un des plus intéressants parmi les vingt sept de ce monumental corpus. L'allegro initial à quatre temps commence par une sorte de pas cadencé que l'on retrouve dans les premiers mouvements de maints concertos pour pianoforte et orchestre du natif de Salzbourg. Le même rythme composé d'une noire, croche pointée-double croche, noire, noire, est présent dans le thème initial du premier mouvement des concertos suivants: le 13ème en do majeur K 415 (1782), le 16ème en ré majeur K 451 (1784), le poétique 17ème en sol majeur K 453 (1784), le somptueux 19ème en fa majeur K 459 (1784) dans lequel le thème de marche militaire circule comme le sang dans les veines, le mythique et guerrier concerto en do majeur K 467 (1785) et le royal concerto en mi bémol majeur K 482 (1785). On retrouve ce même rythme pointé dans bien d'autres oeuvres aussi bien antérieures: air du consul romain Marzio au troisième acte de l'opéra seria Mitridate K 87 (1770), la charmante sérénata notturna pour deux petits orchestres et timbales en ré majeur KV 239 (1775), le concerto pour violon n° 4 en ré majeur K 218 (1775), la dramatique sonate en la mineur KV 310 (1778), que postérieures: les fameuses marches militaires des dramme giocosi, Nozze di Figaro (1786), Cosi fan Tutte (1790), et de l'opéra seria La Clemenza di Tito (1791). Ajoutons pour terminer la multitude de petites marches pas toujours militaires que Mozart destinait à précéder ou à suivre les sérénades pour orchestre et les divertimenti que le salzbourgeois composait abondamment entre 1773 et 1779 et dont le prototype pourrait être la marche en ré majeur K 249 qui précède la monumentale sérénade Haffner de même tonalité K 250 (1776).

Armée romaine. Trompettes et cors. Colonne Trajane. Photo © Silvestrik (10)

En 1783, Mozart, désormais installé à Vienne, recopie l'incipit de trois symphonies de Joseph Haydn (1732-1809) parmi lesquelles la 47ème symphonie en sol majeur (1772) dont le premier mouvement débute par le même rythme de marche à quatre temps que celui des oeuvres précitées de Mozart vues plus haut. La ressemblance de ce début avec les premières mesures du concerto pour pianoforte KV 459 (1784) est frappante et a été relevée par Marc Vignal (1); dans les deux oeuvres les vents (flutes, hautbois, bassons, cors) sont mis à contribution et mettent admirablement en valeur ce thème martial. La similitude est d'autant plus significative qu'elle porte aussi bien sur le rythme de la mélodie, les contrastes sonores et les couleurs instrumentales. Il était peu probable que cette similitude fût fortuite et cet exemple parmi tant d'autres, montre bien la connivence spirituelle existant entre Haydn et Mozart à cette époque de leur existence et souligne que le flux musical circulait généralement de Haydn vers Mozart. Les trois symphonies de Haydn ( n° 47, n° 62 et n° 75) auxquelles Mozart s'était intéressé furent une source d'inspiration pour lui. Selon Marc Vignal (2), l'allegretto délicieux de la n° 62 en ré majeur (1779-80) ressemble au duo Sull'aria, dit duo de la lettre de l'acte III des Nozze di Figaro (1786). J'avais également relevé une identité thématique totale entre le thème de l'andante avec variations de la 75ème symphonie en ré majeur de Haydn (1779-80) avec celui de l'andante varié du trio K 563 en sol majeur de 1788 (3,4).

La musique du régiment de Condé à Strasbourg en présence du roi en 1780. Strasbourg Musée Historique.

Parmi les rythmes pointés à caractère martial qui parsèment l'oeuvre de Haydn, ceux du Moderato initial du concerto pour violoncelle en do majeur HobVIIb.1 (entre 1762 et 1765) ainsi que l'allegretto avec musique turque de la symphonie n° 100, dite Militaire (1794) ne correspondent pas exactement au schéma de marche avec un rythme pointé au deuxième temps (voir plus haut). En fait ce sont surtout les belles marches militaires pour instruments à vents et les belliqueuses sonneries de trompettes scandant le défilé des soldats Francs du dramma per musica Armida (1784) qui retiennent l'attention et donnent à cet opéra seria son côté guerrier si caractéristique. Dans le célèbre Benedictus de la messe en ré mineur Nelson HobXXII.11, les rythmes pointés sont remplacés par des triolets de doubles croches encore plus percutants aux trompettes. Des fanfares de cuivres quasiment frénétiques interviennent dans l'Agnus Dei de la messe In tempore bello, HobXXII.9. Ces accès de violence intervenant sur les paroles les plus douces et miséricordieuses de l'ordinaire de la messe surprennent chez le bon catholique qu'était Haydn.

Rinaldo e Armida par Battistino del Gessi (1608-1640)

Encore plus passionnant est le quatuor opus 77 n° 1 en sol majeur (1799) qui débute par un allegro moderato de type très martial avec un rythme pointé placé cette fois sur le quatrième temps de la première mesure. Marc Vignal a fait remarquer l'analogie troublante entre ce début et celui du premier mouvement de la symphonie n° 6 en la mineur de Gustav Mahler (1860-1911). Cependant les analogies s'arrêtent là car il n'y a pas grand chose de commun entre le mouvement ensoleillé de Haydn et la marche sombre et menaçante de Mahler (5,6). Les rythmes militaires abondent dans l'oeuvre symphonique de ce dernier compositeur (premier mouvement des symphonies n° 3 en ré mineur et n° 5 en do # mineur) et sont fréquents dans ses Lieder avec orchestre appartenant au cycle Des Knaben Wunderhorn comme Revelge par exemple. Ces marches portent la marque des musiques militaires entendues par Mahler dès l'âge le plus tendre dans les rues de Jilhava où les soldats passent devant la maison pour regagner la caserne (7). Marc Vignal relève bien d'autres analogies entre des passages à la fois parodiques et martiaux d'oeuvres de Haydn, symphonie n° 29 en mi majeur (trio du menuet), n° 82 en do majeur L'Ours (deuxième mouvement allegretto), n° 91 en mi bémol majeur (deuxième mouvement andante avec variations) (8, 9) et des effets grotesques qui prolifèrent dans les symphonies de Gustave Mahler. Cette comparaison du musicologue me parait tout à fait pertinente. Quand, il y a fort longtemps, les symphonies de Mahler me furent révélées, le caractère agressivement populaire de cette musique m'a évoqué immédiatement le style vigoureux et rustique de Haydn.

Gustav Mahler. Photo Joseph Székely

Mais revenons à la 47ème symphonie en sol majeur de Joseph Haydn dont nous avons déjà parlé plus haut. C'est une des symphonies les plus originales de ce compositeur du fait d'un premier mouvement inoubliable aux couleurs chatoyantes, un sublime andante, un étrange menuetto et trio de structure palindromique et un finale exubérant. Il me semble exister, à mon humble avis, des analogies certainement fortuites entre cette symphonie de Haydn, petite par la taille mais si riche et la monumentale 3ème symphonie en sol (1929) d'Albert Roussel (1869-1937). Au delà de ressemblances thématiques inconcevables entre deux oeuvres si distantes dans le temps et l'espace, on retrouve dans les deux oeuvres le même caractère ensoleillé, un dynamisme, une joie et un optimisme en tous points semblables et dans les deux cas un mouvement lent d'une beauté mélodique exceptionnelle. Ce sont les deux finales qui présentent le plus d'analogies en raison de leur caractère extraverti et d'un mélange très séduisant de vivacité, de concentration et de rigueur. Quant au pas cadencé, Albert Roussel, ancien officier de marine, était à son affaire!

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 997.

2. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1109-10.

3. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1105

4. https://piero1809.blogspot.com/2018/12/six-trios-pour-pianoforte-violon-et.html

5. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1389

6. https://piero1809.blogspot.com/2017/01/une-symphonie-tragique.html

7. H.L. de La Grange, Des Knaben wunderhorn, Georges Szell, E.M.I. 33 tours, Notice

8. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 845-6.

9. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1208

10. https://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_militaire#/media/Fichier:ColonneTrajaneD%C3%A9tail.jpg

Le Trame Deluse, l'art vocal selon Cimarosa

Le Trame Deluse (Les complots déjoués) de Domenico
 Cimarosa est un des plus importants ouvrages lyriques du dix huitième siècle finissant. 
De ce dramma giocoso composé en 1786, Gioachino Rossini disait le plus grand bien et 
trouva dans le quintette du premier acte des sources
 d'inspiration pour ses propres oeuvres (1). L'opéra, représenté en décembre 1786 au Teatro Nuovo de Naples, est le dernier d'un groupe de trois composés la même année: Le Trame Deluse, L'Impresario in Angustie (L'impresario dans les ennuis) et Il Credulo, tous trois à partir de livrets de Giuseppe Maria Diodati. Les deux derniers furent montés et dirigés par Joseph Haydn à Eszterhàza mais pas Le Trame Deluse qui pourtant est le meilleur des trois. Ce texte me donne l'occasion d'insister sur la contribution exceptionnelle de Joseph Haydn à la diffusion de l'oeuvre de Cimarosa avec plus d'une douzaine d'opéras révisés et montés au théâtre d'Eszterhàza.

Le Trame Deluse obtint un succès durable et fut représenté au Burgtheater de Vienne en 1787 ainsi que dans de nombreuses capitales européennes (2). Il est probable que Wolfgang Mozart assista à une des représentations donnée à Dresde en juin 1789 en langue allemande, exécution que Mozart qualifia de misérable dans une lettre à Constance (3).





Domenico Cimarosa (1749-1801) 

Le livret est bâti sur une intrigue classique: Don 
Artabano, un notable napolitain d'âge mûr attend une 
jeune romaine qu'il doit épouser. Un couple d'escrocs 
Don Nardo et Ortensia profitent de la situation pour 
échafauder un complot: Ortensia doit se substituer à 
la fiancée pendant que Don Nardo subtilise les 
économies de Don Artabano. La machination est déjouée
 par Dorinda, la jardinière du domaine et par Glicerio
 et Olimpia, un couple d'amoureux qui dans le passé 
eurent des déboires avec les deux aventuriers. Après 
diverses péripéties et quiproquos, l'arrivée de la 
vraie fiancée apporte la lumière et permet 
l'arrestation du couple infernal.

Le livret très 
conventionnel est moins subtil que celui du Matrimonio Segreto (Mariage Secret), de Giovanni Bertati. La plupart des personnages me semblent sans grande épaisseur: Don Artabano est le barbon crédule et ridicule de l'opéra bouffe, Olimpia et Glicerio, le couple d'amoureux traditionnels, par contre les escrocs Don Nardo et Ortensia sont bien plus intéressants et complexes. 

L'absence d'un héros ou héroïne occupant le devant de la scène, a sans doute nui au succès durable de l'oeuvre. A noter que Don Nardo s'exprime en dialecte napolitain tandis que les autres personnages conversent en toscan. Dans Le trame deluse, Cimarosa revient à une formule
 archaïque en 3 actes alors que la division en deux 
actes s'était imposée dans l'opera buffa au cours des 
années 1780. Toutefois l'opéra fut remanié et condensé par la suite en deux actes comme on peut le voir dans l'édition de 1818 du livret.

Cet opéra présente une caractéristique 
unique: il contient peu d'arias et un nombre  inhabituel de morceaux d'ensembles (duos, trios,
quatuors etc...). Les airs sont le plus souvent dépourvus de
 virtuosité vocale. Chaque acte se termine par des
 ensembles à la chaine d'une longueur inusitée ce qui 
donne à l'action une vie extraordinaire. En dehors de
 ces considérations formelles, l'auditeur est comblé 
par la richesse de l'inspiration musicale. Le langage 
musical est ici plus hardi que dans les operas précédents, le génie mélodique de Cimarosa est à son 
zénith, un chant sublime parcourt l'oeuvre du début à
 la fin.

Voici quelques temps forts de la version en trois actes: (4)
Les airs et duos: 


-le duo du premier acte en sol majeur entre Ortensia et Don Nardo, Nel mirar quel caro caro occhietto...une barcarolle exquise qui nous plonge dans l'opéra 
italien romantique du temps de Vincenzo Bellini! Un admirable motif du hautbois sert de transition entre les couplets. La suite plus conventionnelle nous replonge dans l'opéra bouffe.

-l'air plein de verve
 en mi bémol majeur de Don Nardo au deuxième acte, A mme 'sto vico in faccia...chanté en dialecte 
napolitain. Don Nardo s'exprime dans un air qui se veut comique mais qui révèle de la frustration et de la rancoeur comme le montrent une rudesse inattendue de la ligne mélodique et les harmonies acerbes de la deuxième partie de l'air.

-l'air d'Olimpia en la majeur Andante grazioso du troisième acte, Le donzellette che sono amanti … est une mélodie
 envoûtante sur un rythme ternaire.

Les ensembles:

Les ensembles qui parcourent les trois actes sont des polyphonies vastes et 
complexes.

-L'ensemble situé à la fin du premier acte acte, Che tremore ho nelle vene! 
en mi bémol majeur, est le plus remarquable de tous au plan musical avec des tournures mélodiques et des harmonies que l'on ne retrouvera que dans le Cosi fan Tutte de Wolfgang Mozart, composé trois ans après. Cet ensemble se termine dans un tourbillon de mots et de musique. Ce quintette suscita l'admiration de Gioachino Rossini.

-L'énorme finale du deuxième acte, est le plus remarquable au plan dramatique. 
Il est constitué de plusieurs numéros enchainés. Il débute en ré majeur par un allegro giusto, Esci fuori bifolchetta..
 mais module ensuite en mi bémol majeur dans un Larghetto con moto, Zitto, zitto, piano, piano.., remarquable par la beauté du chant et un accompagnement admirable de l'orchestre avec sourdines tout à fait indépendant des chanteurs. Dans cette section l'orchestre devient un “personnage” à part entière de l'action. Ensuite le mouvement va s'accélerer avec un allegro en do majeur puis un presto où tous les protagonistes se déchainent. A la fin la confusion est à son comble et tous les personnages unissent leurs voix dans une conclusion endiablée. Si le finale du premier acte évoque Cosi fan tutte, par contre celui du deuxième acte annonce clairement ceux du Matrimonio segreto composé cinq ans plus tard.

-les ensembles dominent dans le troisième acte, notamment un vaste terzetto Larghetto con moto en fa majeur Scendi, o cara, adagio, adagio...qui ne le cède en rien aux précédents question splendeur vocale. 

A la fin de l'opéra, chacun retrouve sa chacune, les méchants Ortensia et Nardo en prison, les bons Artabano, Olimpia et Glicerio devant l'autel, mais une agitation identique les anime, les fait ressembler à des pantins désarticulés et nous questionne. Tout cela a-t-il un sens? Une chose est certaine, la musique de Cimarosa donne miraculeusement unité, signification et harmonie à un texte qui semble en être dépourvu.

Il Castello Nuovo di Napoli

La Molinara de Giovanni Paisiello qui date de 1788, a fait l'ojet d'un article dans ce Blog (5).
 La comparaison entre Cimarosa et Paisiello, deux 
musiciens napolitains est inévitable à travers ces
 oeuvres contemporaines. Paisiello est plus varié, plus
 contrasté, son tempérament dramatique me semble plus 
intense, son orchestre est plus coloré
 avec une participation plus active des vents. Ces qualités sont particulièrement évidentes dans Il Re Teodoro in Venezia. A son 
passif, Paisiello n'évite pas toujours la facilité voire une certaine vulgarité.
 Chez Cimarosa on observe au fil de ses 70 oeuvres dramatiques une lente évolution vers un art toujours 
plus expressif, raffiné et élégant. Son orchestre, d'abord assez rudimentaire à la manière d'une grande
 guitare comme le dit si bien Emile Vuillermoz à propos des accompagnements orchestraux de Vincenzo Bellini, gagne en épaisseur et en subtilité pour
 empiéter même sur le chant dans Il Fanatico Burlato (1787) et Il matrimonio segreto (1792). Stendhal regrettait cette évolution car il appréciait par dessus tout que les chanteurs soient placés au devant de la scène et que l'orchestre se montre discret. Grétry lui, s'amusant à comparer Cimarosa et Mozart, déclarait que Cimarosa met toujours sa statue sur la scène et le piédestal dans l’orchestre, alors que Mozart place la statue dans l’orchestre et le piédestal sur la scène (1).

Compte tenu de la splendeur de cette musique, il est
 scandaleux que Le Trame Deluse ne soit jamais joué et
 enregistré. D'autre part étant donné les analogies entre les ensembles du Cosi fan Tutte de Mozart datant de 1789-90 et ceux de cet opéra composé, rappelons-le en 1786, il me semble que tout exposé sur Cosi fan Tutte devrait désigner Le Trame Deluse comme source d'inspiration pour le Salzbourgeois.


La seule version existante est 
référencée ci-dessous (6), il s'agit d'un enregistrement microsillon datant de 1969 avec les qualités et les défauts de l'époque. Le premier et le deuxième actes de cette version peuvent être intégralement écoutés sur You tube. La barre a été placée très haut par les chanteurs, en particulier Sesto Bruscantini incarne un Don Nardo exceptionnel et il sera difficile de réunir aujourd'hui une palette comparable. Par contre, on fera beaucoup mieux pour le style en faisant appel aux instruments anciens et une perspective historiquement informée comme savent si bien le faire les Christophe Rousset, René Jacobs ou Antonio Florio.

1. http://www.forumopera.com/dossier/cimarosa-hommage
2. Nick Rossi and Talmage Fauntleroy, Domenico Cimarosa, His life and his operas, Greenwood Press, Westport Connecticut, London, 1999.
3. Daniel Heartz, Mozart, Haydn and Early Beethoven: 1781-1802: 1781–1802, W.W. Norton and Company, New York, 2009, pp. 220
4. http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/0/0b/IMSLP272054-PMLP441307-AA_Cimarosa_Le_trame_deluse.pdf
5. http://piero1809.blogspot.fr/2015/06/la-molinara.html
6. Vittorio Gui; Coro e Orchestra Sinfonica della
RAI. Adriana Martino/Alberta Valentini/Giuseppe
Baratti/Sesto Bruscantini/ Carlo Badioli/Luisella
Ciaffi Ricagno Voce 79 (2 LP) (live) (1969).

Les propos ci-dessus sont issus
 de l'écoute attentive de cet opéra et d'une réflexion personnelle. Les informations provenant de la littérature sont citées comme il se doit, en particulier dans la référence (2).
 Ce texte a été publié sous une forme très abrégée dans le forum ron3 consacré à Mozart: http://www.ron3.fr/phpBB3/viewtopic.php?f=16&t=408&start=15 post du 10 juin 2007.