Haydn 2032 - volume 18 - Il maestro di scuola

John Constable (1776-1837) La charrette de foin (1821) National Gallery, Londres

Giovanni Antonini et le Kammerorchester Basel poursuivent leur enregistrement intégral des 107 symphonies de Joseph Haydn (1732-1809) avec trois symphonies remarquables réunies ici sous le vocable Le Maître d’Ecole, surnom donné à la symphonie n° 55, on se demande vraiment pourquoi.

La symphonie n° 29 en mi majeur Hob I.29 de Joseph Haydn a été composée en 1765. Elle est écrite pour la formation habituelle à cette époque comportant le quintette à cordes, un basson doublant la basse, deux hautbois, deux cors et peut-être un clavecin.

La tonalité de mi majeur est la plus sensuelle de toutes du moins chez Joseph Haydn et le premier mouvement Allegro ma non troppo ¾ ne déroge pas à la règle. Il débute piano aux cordes par un thème dansant présentant une sonorité chaude et pleine se continuant aux deux hautbois. On arrive vite en si majeur avec un passage remarquable par ses contre-temps et l'exposition s'achève par un motif énergique en triolets de croches. Le développement consiste essentiellement en une confrontation entre le début du thème dolce et le motif en triolets plus véhément. Le début du thème principal donne lieu ensuite à des imitations canoniques ; enfin le thème principal s'oppose de nouveau aux triolets et c'est lui qui émerge de la confrontation et amène tout doucement la ré-exposition. Cette dernière est notablement modifiée, le passage en triolets donne lieu en effet à une énergique marche harmonique aux accents baroques.

L'andante 2/4 en la majeur pour cordes seules est construit autour d'un thème typiquement haydnien que l'on retrouvera plus ou moins modifié dans nombre d'oeuvres futures. Haydn utilise ici un procédé consistant à commencer une phrase par le premier violon, la continuer par le second, pour la reprendre par le premier etc.... Ces échanges peuvent se produire à l'intérieur d'une même mesure et se poursuivent pendant une bonne partie du morceau. Un élément nouveau, sorte de roulade des basses intervient et l'exposition se termine par une longue phrase syncopée des violons en croches décalées d'un quart de temps par rapport aux basses immuables. Les roulades des basses jouent un rôle prépondérant dans le développement et sont ingénieusement confrontées à un dessin formé de trilles en imitations des deux violons. Il y a probablement une intention parodique dans ce mouvement qui nous offre un mélange d'humour et de science tout à fait captivant (1).

Le menuetto allegretto est très dansant et offre les plus piquants contrastes. Le trio en mi mineur est un des plus extraordinaires passages de tout Haydn. Il se compose d'un rythme de valse: premier temps aux basses et deux autres au violon mais on n'entend aucune mélodie au dessus de ce rythme, sinon une sinistre tenue de cors, un spectre sans visage en quelque sorte. Marc Vignal rapproche ce trio du troisième mouvement fantomatique de la 7 ème symphonie de Gustav Mahler ou de la scène de bal du Wozzeck d'Alban Berg (2). Il est certain que, venant de Haydn, qui d'autre part écrivit de si gracieux trios, un tel passage est particulièrement étrange.

Le finale Presto 4/4 débute par un unisson brillant basé sur l'accord parfait de mi majeur. A cette puissante affirmation répond plus loin un long passage piano en blanches très chromatique et plus loin, juste avant les barres de reprises, six puissantes gammes ascendantes de si majeur. Le magnifique développement est construit autour du thème principal et donne lieu à un superbe mouvement d'orchestre dans lequel le thème est longuement et puissamment clamé par les basses tandis que les autres cordes accompagnent de batteries de croches. Lors de la ré-exposition les gammes ascendantes se multiplient d'abord dans diverses tonalités, elles affirment à la fin la tonalité de mi majeur. Ce finale bien différent des courts finales 3/8 des symphonies de l'époque Morzin, antérieures à 1761, est aussi important que le premier mouvement.

Avec la symphonie n° 29 s'achève ce que l'on pourrait appeler la première manière de Haydn. La symphonie suivante, n° 34 en ré mineur est une oeuvre de transition avec un pied dans la première manière et un autre dans le monde tout nouveau que l'on a l'habitude de désigner par le vocable "Sturm und Drang" (orages et tension). Giovanni Antonioni et le Kammerorchester Basel donnent de cette symphonie une version lumineuse et inspirée.

John Constable. Le champs de blé (1816). Clark Art Institute, Williamston, Mass.

La symphonie n° 56 en ut majeur Hob I.56 est la plus grandiose des cinq symphonies en ut majeur (n° 38, 41, 48, 50 et 56) composées par Joseph Haydn entre 1768 et 1774. Par la densité et la tension de ses mouvements extrêmes, elle se rattache encore au mouvement "Sturm und Drang" mais la beauté mélodique de son adagio et la majesté du menuetto, la projettent résolument vers l'avenir et préfigurent la grande période classique de Haydn.

Le début du premier mouvement allegro di molto est en quelque sorte la transposition en ut majeur du thème principal en fa# mineur du mouvement correspondant de la symphonie n° 45 Les Adieux. A cet accord parfait d'ut majeur violemment affirmé par tout l'orchestre répond la deuxième partie du thème très mélodique énoncée piano par les cordes. Tout le mouvement est régi par cette opposition entre éléments dominateurs et guerriers et doux d'une part et paisibles d'autre part. A partir du second énoncé du thème, des trémolos de doubles croches des violons interviennent et vont se poursuivre durant tous les tutti du mouvement. Ces trémolos se situent dans le registre très aigu des violons et leur agressivité est encore accrue par les cors et les trompettes qui percent les nues par leurs appels stridents. Le développement est principalement basé sur les deux motifs qui composent le premier thème et qui s'opposent plus que jamais. A la fin du mouvement trompettes cors et timbales sont à découvert et se manifestent une dernière fois avec la plus grande frénésie. Ainsi se termine ce formidable premier mouvement. Dans l’interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester Basel, les cors alto et les trompettes ont des sonorités perçantes tout à fait appropriées au caractère de l'oeuvre qui marquent bien la différence de cette musique avec celle de Wolfgang Mozart. Ce dernier détestait la trompette et les sonorités aigues.

Encore un merveilleux adagio sorti de la plume géniale de Haydn. Point d'austérité et de monothématisme ici, on assiste au contraire à une profusion de thèmes tous plus beaux les uns que les autres. Le thème principal est suivi d'un magnifique solo de basson, une des premières apparitions de cet instrument dans une symphonie de Haydn ; le hautbois prend le relai avec une ligne mélodique tendue et intense. Plus loin les violoncelles et contrebasses introduisent un thème nouveau en ut mineur sous une tenue des hautbois. Marc Vignal cite à ce propos le début du concerto n° 24 KV 491 pour piano de Mozart (3) mais ce sombre motif ne dure pas et est suivi par une conclusion céleste. Le développement introduit d'abord un émouvant thème nouveau, il est ensuite basé sur le premier thème devenu très dramatique par les modulations mineures et s'achève avec le thème "mozartien" de l'exposition. La rentrée est voisine de l'exposition mis à part quelques modifications, en particulier le solo de basson qui est notablement varié. Cet adagio s’apparente déjà aux mouvements lents de la période de haute maturité de Haydn et Giovanni Antonini en donne une version très émouvante.

Le menuetto est un des plus longs et symphoniques dans l'oeuvre de Haydn à ce jour. Il contraste avec le trio, un laëndler confié au quatuor à cordes.

Avec le finale, Prestissimo, on retrouve la hargne et l'agressivité du premier mouvement. C'est une sorte de tarentelle endiablée inscrite cependant dans une structure sonate rigoureuse. Le développement est particulièrement enthousiasmant, les cordes répètent les premières mesures du thème initial et les cuivres leur répondent par un motif rythmique obstiné. La brutalité avec laquelle s'effectue la rentrée et l'énergie du discours musical de tout ce mouvement m'évoquent le finale de la 7ème symphonie de Ludwig van Beethoven (1770-1827) avec en plus une dose d’humour. Antonini en rajoute à bon escient en confiant au violon, violoncelle et cor solo des improvisations très réjouissantes.

John Constable. La cathédrale de Salisbury (1823). Victoria and Albert Museum (Londres).

La symphonie n° 55 en mi bémol majeur Le Maître d'Ecole fut composée par Joseph Haydn en 1774, année particulièrement féconde au cours de laquelle virent le jour cinq symphonies: les n° 54 en sol majeur, n° 55 en mi bémol majeur, n° 56 en ut majeur, n° 57 en ré majeur et n° 60 en ut majeur (Le Distrait). Alors que les n° 54 et 56 regardent encore vers le mouvement Sturm und Drang (4), la n° 55 et 57 relèvent d'un esprit nouveau, déjà palpable dans mainte symphonie de 1773, dans lequel les passions, les émotions violentes, les grands gestes dramatiques sont exclus mais où règnent l'élégance, la beauté mélodique et bientôt la richesse sonore. Pour le moment l'instrumentation de la n° 55 reste encore très classique avec le quintette à cordes, deux bassons doublant la basse, deux hautbois et deux cors.

Le rythme ¾ donne au premier mouvement Allegro di molto une allure dansante. Le premier thème fait alterner les tutti orchestraux avec des phrases très douces des premiers et seconds violons. Un second thème également doux n'apporte pas de contraste particulier. Par contre un troisième thème apparaît juste avant les barres de reprises. Ce thème en notes spiccato possède une étonnante énergie latente. Si le premier thème ouvre le développement, le troisième thème va vite prendre le dessus et son énergie va se libérer: ce thème va rester cantonné aux premiers violons de manière obstinée au dessus d'un dessin syncopé des seconds violons. A noter dans ce développement une intéressante modulation enharmonique : un ré bémol devenant un do# permettant le passage d'un accord de mi bémol majeur septième vers un accord de ré majeur, tonalité très éloignée de la tonalité principale du mouvement. La ré-exposition ne montre pas de grands changements par rapport à l'exposition.

C'est l'adagio ma semplicemente (con sordini e piano) 2/4 en si bémol majeur qui donna son surnom à la symphonie. J'avoue ne pas bien comprendre ce surnom car cette musique ne m'évoque en rien un Maître d'Ecole. En tout état de cause il s'agit d'un thème varié, structure musicale particulièrement appréciée par Joseph Haydn. Le thème, divisé en deux parties A et B chacune répétée une fois, est présenté par les cordes seules, les deux violons jouent à l'unisson staccato et sont accompagnés très discrètement par l'alto et la basse eux-mêmes à l'unisson. Une certaine ascèse est palpable dans ce début, dépouillement présent également dans d'autres mouvements lents de symphonies contemporaines du maître. Le deuxième exposé du thème est richement ornementé et peut être considéré déjà comme une variation donnant à ce thème la structure AA1BB1. Dans la première variation qui ne s'écarte pas beaucoup du thème, les vents se joignent aux cordes et colorent agréablement l'ensemble. La seconde variation reprend le plan de l'exposé du thème, la partie A est en rythmes pointés, la partie A1 est une guirlande de triples croches. Dans la poétique troisième variation murmurée double piano, la mélodie s'écarte du thème initial et l'harmonisation est beaucoup plus riche. Dans la quatrième variation, les barres de mesures ont disparu et l'attention est portée sur les appoggiatures très nombreuses qui apportent une touche d'humour. Les vents se joignent encore aux cordes dans la cinquième et dernière variation que l'on peut considérer comme une coda.

Ce qui a été dit à propos du menuet de la symphonie n° 50 s'applique au menuet présent (5). Le violoncelle a le rôle principal dans le trio, il est accompagné très sobrement par les deux violons.

Dans le finale Presto 2/4, Haydn utilise une formule expérimentée avec brio dans les finales des symphonies n° 42, 51 et 64, celle d'un compromis entre Rondo et thème varié. Ici le résultat est particulièrement séduisant. Le thème du refrain est exposé par les cordes. Ce refrain comporte deux parties et possède indéniablement une saveur populaire un peu canaille. Le premier couplet est exposé par les vents seuls. Les bassons qui dans les autres mouvements doublaient la basse jouent ici un rôle très actif et les cors ne craignent pas de grimper vers les hauteurs. Le retour du refrain est en fait une variation en agiles doubles croches aux violons. Le couplet central débute piano par un rappel du thème du refrain puis éclate le Minore en fa mineur sur un fortissimo de tout l'orchestre, suit ensuite un long passage très modulé aboutissant à un retour du refrain assez modifié dans la tonalité très éloignée de sol bémol majeur; la longue transition amenant le retour du refrain à la tonique est tout à fait remarquable. C'est maintenant une version agressivement populaire (6,7) du refrain qui est clamée fortissimo par tout l'orchestre, le la bémol des premiers violons frotte douloureusement avec le sol des seconds violons. Dans la deuxième partie du refrain on remarque les vigoureuses syncopes et les intervalles impressionnants. Le finale se termine par un dernier retour du refrain piano puis pianissimo et enfin un tutti lapidaire fortissimo. Le Kammerorchester Basel bien qu’un peu plus étoffé que celui que Haydn avait à sa disposition, est relativement léger en cordes. Il s’ensuit que l’équilibre entre les vents et les cordes est optimal et procure un agrément indiscutable à l’écoute.

Une fois de plus, cette interprétation de Giovanni Antonini et du Kammerorchester Basel sur instruments d'époque surclasse celle de ses concurrents par sa vigueur et ses nuances subtiles. 

Le champs de blé (1826), National Gallery (Londres).

(1) Ce mouvement suscita un commentaire irrité du critique musical Hiller des Wöchentlichen Nachrichten qui traita de ridicule la répartitions des voix entre premier et second violon.

(2) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988 pp 845-6 et références ibid.

(3) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp.1010-1.

(4) https://haydn.aforumfree.com/generalites-f14/sturm-und-drang-orage-et-passions-t425.htm

(5) https://haydn.aforumfree.com/les-symphonies-f1/symphonie-n-50-en-ut-majeur-t458.htm

(6) Expression utilisée par Marc Vignal (Joseph Haydn, Fayard, 1988).

(7) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp. 1009-10.

 

Le chercheur de trésors de Franz Schreker à l'Opéra National du Rhin

© Photo Klara Beck, Helena Juntunen (Els)

Avec 700 représentations suite à sa création en janvier 1920, Der Schatzgräber (Le chercheur de trésors) a été triomphalement accueilli par le public germanique. C'est le succès le plus éclatant de Franz Schreker après celui de Das ferne Klang (Le son lointain) et de Die Gezeichneten (Les stigmatisés). A partir de 1925, Schreker passa de mode et ses opéras suivants comme Irrelohe ne connurent qu'un succès d'estime. L'avènement du Nazisme lui porta un coup fatal. Quoique son père fût converti au Protestantisme, Franz Schreker eut à souffrir de persécutions du fait de ses origines juives dont son inscription sur la liste des artistes dégénérés ne fût pas la moindre. Sa musique fut ensuite reléguée aux oubliettes et il fallut attendre les années 1970 pour que ses opéras fussent redécouverts. C'est dans cette dynamique que l'Opéra National du Rhin présenta Le son lointain en 2012 et Le chercheur de trésors en 2022.

Elis est un ménestrel parcourant le monde en chantant des ballades et en déclamant des contes fantastiques, il cherche et trouve avec son luth magique des trésors invisibles aux communs des mortels. Dans sa quête de rencontrer le prince charmant qui l'emmènerait dans son château, la servante d'auberge, Els, est prête à tout y compris à tuer pour arriver à ses fins. Obtenir l'amour d'Elis qu'elle a rencontré à la cour du roi devient son obsession. Elle confie à Albi, son âme damnée, le soin de tuer les amants qui lui ont permis de retrouver les joyaux du collier de la reine, source de vie et de pouvoir que cette dernière avait perdu et de reconstituer la parure. Lors d'une nuit d'amour, Els confie à Elis le fameux trésors en l'adjurant de ne jamais chercher à connaître sa provenance. La parure est restituée à la reine et Elis nommé chevalier. Le bouffon est aussi amoureux d'Els, c'est lui qui a révélé au roi l'existence d'Elis. Démasquée par le bailli, Els sera sauvée du bûcher par le bouffon qui la recueillera dans sa retraite solitaire. Quand Elis revient un an plus tard, Els n'est plus que l'ombre d'elle-même, elle dépérit et sa fin est proche. Elis lui chante une dernière ballade et Els va mourir dans ses bras (1).

© Photo Klara Beck,  Helena Juntunen (Els), Paul Schweinester (Le bouffon)

La musique du Chercheur de trésors est tonale et diatonique, elle est facile d'accès comme celle de son contemporain Walter Braunfels dont on entendit l'an dernier à l'ONR Les oiseaux. Elle peut se comparer à celle de la Verklaert Nacht ou des Gurre Lieder de Schönberg ou bien du Langsamer Satz de Webern écrits une quinzaine d'années plus tôt. Elle est nettement moins agressive, dissonante et chromatique que celle de Salomé, opéra de Richard Strauss datant de 1905. Dans ces conditions le langage harmonique de Schreker pourrait paraître bien classique pour ne pas dire rétrograde. Toutefois la modernité de l'écriture n'est pas forcément un gage de valeur et d'autre part les opéras de Schreker possèdent d'autres attraits parmi lesquels l'utilisation de sonorités spéciales comme vecteur d'expression en complément de la musique et des paroles. Par exemple le mot trésor est figuré par un leitmotiv aux violons tandis qu'en même temps interviennent à de multiples reprises les deux harpes et le célesta qui créent un son lointain et produisent une ambiance mystérieuse tout à fait fascinante. Des effets de nature similaire sont produits avec le tam-tam utilisé pianissimo pour créer des vibrations dont le spectre n'est plus vraiment musical mais qui produisent chez l'auditeur des sensations intenses. Cet orchestre fonctionne comme une machine formidable pour créer des sons nouveaux d'où l'importance de la maitrise de l'espace dans un système tridimensionnel comme le souligne Mark Letonja ce qui le conduit à installer les harpes et le célesta dans les deux loges de part et d'autre de la scène.

© Photo Klara Beck,  Helena Juntunen (Els) et Thomas Blondelle (Elis)

Il n'est pas évident que Franz Schreker ait voulu délivrer un quelconque message. Toutefois s'il fallait proposer quelques pistes, il apparaît évident que le don de chercheur de trésors conféré par le luth magique peut être vu comme métaphore du rôle de l'artiste capable par son travail de création, de donner vie et corps aux rêves des hommes. On pourrait dire également que l'érotisme très présent dans le texte et la musique de l'opéra, a un rôle destructeur et que de nombreux passages évoquent les visages meurtriers mais aussi salvateurs de l'amour. L'héroïne Els va tuer par amour et le ménestrel Elis tentera de la sauver à cause de la passion qu'il éprouve pour elle. Dans un récit féérique visionnaire d'une captivante fantaisie, l'oeuvre se termine sur une note transfigurée écrit Paul Bekker dans sa critique de 1920 (1). Malheureusement l'orchestre ne l'entend pas ainsi: un crescendo emmené par un tourbillon de la grosse caisse et du tam tam aboutit à un terrifiant accord de ré mineur triple fortissimo de tout l'orchestre qui anéantit le doux ré majeur des derniers mots pleins d'espoir du bouffon (2).

© Photo Klara Beck,  Doke Pauwels (La reine)

Christof Loy a signé une belle mise en scène qui n'empiète jamais sur la musique. Bien que le livret se situât dans un Moyen-Âge fantasmé, il nous a proposé une perspective intemporelle qui rendait pleinement justice aux passions qui motivent les protagonistes. Un décor unique (Johannes Leiacker) sobre et harmonieux représentait alternativement en fonction des éclairages (Olaf Winter), une salle du château du roi, la place d'une ville moyenâgeuse, une salle d'auberge, la chambre d'Els, l'ermitage du bouffon. L'excellente direction d'acteurs mettait en valeur la place et le rôle de chaque protagoniste de manière très fluide. Le duo d'amour de Els et de Elis qui forme l'essentiel du sublime troisième acte se déroulait dans une ambiance érotique et onirique inoubliable.

Le rôle titre était incarné par Thomas Blondelle. Le ténor belge m'avait fait une forte impression dans le rôle de Parsifal en 2020. Sa voix superbement projetée a la puissance appropriée à la musique de Schreker bien que ce rôle de ménestrel fût rien moins qu'héroïque. A travers quatre superbes ballades, Thomas Blondelle parcourt un monde de sensations et d'émotions notamment dans l'épilogue, la belle et visionnaire légende de l'ascension au ciel d'Els, au sons des cloches qui résonnent au loin. Dans le duo vocal du troisième acte, à l'instar du duo d'amour de Tristan et Isolde, les parties vocales ont été poussées à leurs limites et le ténor affrontait ce climax d'intensité expressive avec toute la vaillance qu'il manifeste dans ses rôles wagnériens.

Helena Juntunen incarnait le rôle de Els. Successivement Zdenka dans Arabella, Marietta dans La ville morte de Korngold, Donna Clara dans Le nain de Zemlinsky, Marie dans Wozzeck d'Alban Berg, Grete dans Le son lointain de Schreker, la soprano finlandaise est passionnée de musique post-romantique et expressionniste. Sa prestation d'ensemble était de grande qualité et reflétait la force de ses convictions artistiques. Elle chanta merveilleusement la ravissante berceuse qui ouvre l'acte III. Dans le duo d'amour qui suit, elle manifesta toute la passion et le don de soi exigée par le rôle.

Personnage aussi important que les deux amants, brisé comme eux par la vie, le bouffon était interprété par Paul Schweinester. C'est lui qui ouvre l'opéra et qui à la toute fin, tire la morale de l'histoire. En suggérant au roi le nom d'Elis, il crée en quelque sorte la légende du chercheur de trésors. Pas de voix nasillarde ou de grimaces appuyées, le jeu du ténor autrichien était sobre mais efficace et son chant profilé d'une belle voix ductile au timbre prenant. Kay Stiffermann attributaire du rôle du bailli, victime du Covid, ayant déclaré forfait, était remplacé au pied levé par Johann Thomas Mayer qui avait tenu le même rôle au Deutsche oper Berlin. Le baryton allemand a un palmares prestigieux avec de grands succès wagnériens et straussiens à son actif. Le rôle du bailli est celui d'un notable responsable de l'ordre mais en même temps amoureux d'Els que le baryton allemand joua et chanta d'une superbe voix et avec une magnifique présence scénique. Le public lui fit d'ailleurs une ovation méritée. Le roi était incarné par Derek Welton, baryton-basse, spécialiste de rôles wagnériens. Il s'est avéré être excellent acteur et chanteur dans un rôle aux résonances souvent comiques. L'inquiétant personnage d'Albi, âme damnée et exécuteur des basses œuvres d'Els, était chanté par le ténor Tobias Häschler avec talent et engagement. Aucune fausse note dans une distribution de grande qualité où il est impossible de citer tous les acteurs-chanteurs (plus d'une vingtaine): la reine, le chancelier, le comte, le médecin du roi, le gentilhomme, le greffier, l'aubergiste, un lansquenet, les trois voix du lointain ainsi que les artistes de complément.

Dans la configuration adoptée par Mark Letonja, l'orchestre de Schreker, en l'occurrence l'Orchestre Philharmonique de Strasbourg n'a plus vraiment un rôle d'accompagnateur, il est en fait celui qui raconte et celui qui porte l'émotion et devient un protagoniste majeur du drame qui se joue sur scène. Les cordes soyeuses et même voluptueuses deviennent très incisives à l'acte I avec des figurations dissonantes des violons au moment de la découverte du cadavre du gentilhomme promis à Els. Les bois ne sont pas en reste avec des clarinettes très expressives et parfois virtuoses comme cette époustouflante gamme descendante de deux octaves à la scène 7 de l'acte II. Le cor anglais a son heure de gloire à la toute fin de l'acte II et dans l'épilogue. Les cuivres donnent souvent de la voix mais avec modération sauf à l'acte deux où les excellents cornistes et trombonistes se livrent à des triolets résonnants avec puissance en réponse au choeur des moines. Marko Letonja connait parfaitement cet orchestre qu'il dirigea pendant une décennie et cela se sent dans la fluidité et la complicité des échanges entre lui et les musiciens. Le choeur de l'ONR qui opérait par touches discrètes quasi debussystes apportait une contribution essentielle à la magie sonore de cette oeuvre (3).

Une découverte musicale, une mise en scène intelligente, un beau plateau vocal, un orchestre d'exception, voilà réunis les ingrédients d'un superbe spectacle vivant. C'est tout cela que l'on demande quand on va à l'opéra.

© Photo Pierre Benveniste,  de gauche à droite: Albi, Le bouffon, Els, Elis et Le bailli

(1) Paul Bekker, Ivresse de musique et de plaisir sensuel, Compte rendu de la création du Chercheur de trésors (1920), Notice, Opéra National du Rhin, octobre/novembre 2022.

(2) Arne Stollberg, Prince et princesse par la grâce du roi des rêves, Programme de salle du Deutsche Oper Berlin, 2020.

(3) Cet article a été présenté dans une forme différente dans le forum Odb-opéra:  https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=24649...

Turandot

Popolo di Pekino, la legge è questa...Peuple de Pékin, ceci est la loi...

Avec cette proclamation du mandarin, l'opéra débute de façon géniale. En quelques minutes l'ambiance est créée et la trame de l'oeuvre exposée. Impossible d'être dramatiquement plus efficace, exception faite du début de Tosca, aussi concis et percutant !

Affiche de la création (1926), auteur Leopoldo Metlincovitz

La composition de Turandot, opéra de Giacomo Puccini (1858-1924) sur un livret de Giuseppe Adami et Renato Simoni, fut entreprise au courant de l'année 1920. En 1924, l’opéra était presque terminé, il manquait  seulement la dernière scène. La mort de Puccini interrompit le travail. L’achèvement de l’oeuvre fut confié à Franco Alfano (1875-1954) qui venait de composer La Légende de Sakuntala, un opéra au thème semblable à celui de Turandot, et une versión complète de l’opéra put être créée le 26 avril 1926 sous la direction de Toscanini (ou bien d'Ettore Panizza). En fait Alfano composa au moins deux versions de la fin de Turandot, c’est la dernière un peu allégée que l’on entend généralement. En 2001, Luciano Berio écrivit une nouvelle fin pour Turandot en utilisant uniquement les esquisses de Puccini (1,5).

Trone impérial dans le palais de la Pureté céleste, English Wikipedia photo DF08

L’action se place dans la cité interdite de Pékin dans la Chine ancienne. La princesse Turandot, fille de l’Empereur, a voué sa vie à la vengeance d’une ancêtre qui fut violée et martyrisée. Pour se venger des hommes en général, elle soumet ses prétendant à une épreuve: ils doivent résoudre trois énigmes, s’ils résolvent les trois, ils épouseront Turandot et accèderont au trône. S’ils échouent à l’une d’entre elles, ils seront exécutés, sort subi par tous les candidats à ce jour. Un étranger, en fait le prince de Tartarie qui séjourne incognito à Pekin, se présente. A la vue de Turandot, il est saisi d’une passion dévorante pour la Princesse et se soumet à l’épreuve des énigmes malgré les avertissements des ministres de l’empereur, Ping, Pang et Pong. Il sort victorieux de cette épreuve et peut espérer obtenir la main de la Princesse et le trône. Turandot supplie son père de ne pas la donner en pâture à cet étranger mais le père rétorque que la parole donnée est sacrée et qu’elle doit respecter le pacte. L’étranger propose un marché, si la princesse veut échapper à son sort, elle doit deviner son nom. Si elle échoue elle devra accepter de devenir son épouse. Apprenant que Liu, une esclave connait le nom de l’étranger, Turandot la fait torturer afin qu’elle révèle ce nom, mais amoureuse de l’étranger, Liu refuse de nommer l’homme qu’elle aime et se suicide. L’étranger finit par adoucir le coeur de Turandot et lui révèle son nom qui est Calaf, fils de Timur. Turandot admet sa défaite  et Calaf est porté en triomphe par le peuple au trône de Chine.

Du fait de son inachèvement, Turandot ne peut pas prétendre au titre de plus bel opéra de Puccini. La musique est tonalement la plus aventureuse de tous ses opéras, encore faut-il relativiser cette modernité, compte tenu que cette oeuvre a été composée pour l’essentiel vers 1921. Dix ans auparavant Richard Strauss avait composé Elektra et le Wozzeck d’Alban Berg, crée en 1925, est autrement plus audacieux que Turandot. L’orchestration est somptueuse et Puccini ne se refuse rien, en particulier il emploie une abondante percussion comportant de belles parties de xylophone et une riche collection de gongs. Notons enfin que Puccini usa d’authentiques mélodies chinoises dans certaines parties de l’oeuvre.

Extrait de l'air In questa reggia

Le génial acte I est une des plus belles créations de Puccini avec des aspects très originaux. On n'y trouve pas une histoire contée mais une succession de tableaux brillamment colorés. Tout serait à citer :

La vibrante entrée en matière du mandarin: Popolo di Pekino, scandée par le xylophone.
Le prodigieux choeur Perché tarda la luna! Faccia pallida... avec ses dissonances troublantes, ses modulations aventureuses et son orchestration raffinée. La lune éclaire la scène de l’exécution du condamné, réminiscence de la Salomé de Richard Strauss mais en même temps création très originale de Puccini.
L’aria de Liu, Signore, ascolta, est une merveille de simplicité et d’émotion, à la fin la mélodie d’une indicible beauté est enveloppée des volutes d’un célesta.
La fin de l’acte d’une concision extrême, est d’une puissance à couper le souffle.

Dans l’acte II, Ping Pang et Pong tiennent longtemps le devant de la scène et rivalisent de bons mots et de cabrioles. Ces scènes très commedia dell’arte, rappellent Ariane à Naxos de Richard Strauss, elles apportent des touches d’humour grinçant et culminent avec le magnifique terzetto: Ho una casa nell’Honan…où les trois ministres évoquent la vie tranquille qu’ils pourraient mener   dans leurs maisons de campagnes respectives. Les surprenantes modulations et l’orchestration subtile donnent à ce passage une grande poésie.
Le grand air de Turandot In questa reggia…, où la Princesse raconte les sévices que subit son ancêtre Lou Ling, révèle l'admiration que Puccini vouait à Richard Wagner.
La fameuse scène des énigmes Straniero ascolta… d’une tension dramatique exceptionnelle, est un des sommets de l'oeuvre.

Acte III. Le debut est très prometteur avec un prélude mystérieux et magique, on pense au cercle des adolescentes et des adolescents du Sacre du Printemps. Les harmoniques des cordes, des ultrasons à la limite de l'audible, donnent à ce passage une grande force évocatrice.
L’air de Calaf Nessun Dorma… est devenu un tube célébrissime. Il représente pour moi la partie la plus faible de l’opéra mais se fait excuser par sa brièveté. L'affection du public pour cette chansonnette m'a toujours sidéré.

L'air de Liu, Si principessa, ascoltami... aurait pu être un sommet émotionnel de l'acte mais la mort de Liu est suivie d'une scène interminable qui fait au contraire baisser la tension dramatique.
Le très beau duo Principessa di morte, où la plume de Puccini s’arrête, reprend quelques éléments de l’air In questa reggia.
Dans la partie composée par Franco Alfano et surtout dans la version “longue” écrite initialement par le compositeur napolitain, on notera le magnifique duo Calaf, Turandot et tout particulièrement l’élan passionné du passage, Del primo pianto…ainsi que le passage exalté So il tuo nome…(je connais ton nom!). Dans ces passages le style d’Alfano, plus chromatique et plus polyphonique que celui de Puccini, est bien reconnaissable (3).

Giacomo Puccini en 1910, photo d'auteur inconnu.

Il n’y a pas que la maladie qui empêcha Puccini de terminer son opéra. Il est patent qu’arrivé à la mort de Liu, Puccini se trouvait devant une question redoutable: comment terminer de façon convaincante au plan dramatique cet opéra? Il est clair que la fin telle qu’elle existe aujourd’hui, notamment la courte scène 2 du troisième acte, n’est pas crédible. On ne comprend pas pourquoi, par quel tour de magie, Turandot, princesse implacable, la fille du Ciel, libre et pure, cède-t-elle aux caresses de Calaf (2). Quelle aurait été la conclusion de Puccini s'il avait eu le temps de terminer son oeuvre? Il n'y a pas de réponse à une telle question mais seulement des pistes de réflexion. Puccini aurait dit à un de ses proches qu'il voulait pour la fin de son opéra un duo comparable au duo final de Tristan et Isolde de Richard Wagner. C'est dire sa volonté de donner à l'opéra une conclusion digne de ses ambitions. Je me risque à proposer une fin possible. Après la mort de Liu, emportant dans la tombe le nom de Calaf, la situation de la princesse Turandot devient très critique car elle a tout perdu, y compris l'honneur. Dans ces conditions, une lieto fine est devenue impossible et la grande confrontation finale avec Calaf ne peut aboutir qu'à la mort de la princesse et à la fin de sa dynastie (4-6).

(1) http://en.wikipedia.org/wiki/Turandot
(2) Kerman, Joseph, Opera As Drama, New York: Knopf, 1956; Berkeley: University of California Press, 1988
(3) Presqu'une génération sépare Franco Alfano, né en 1875, de Puccini, né en 1858.

(4) Une telle fin entrainerait une modification du livret. Comme il n'est pas question de refaire l'histoire, on se contentera des conclusions d'Alfano ou de Berio (5).
(5) https://www.youtube.com/watch?v=iPblqEspFEw&t=1088s

(6) Jürgen Maehder (Ed.), Esotismo e colore locale nell'opera di Puccini. Atti del lo convegno internazionale sull'opera di Puccini a Torre del lago (1983), Pisa (Giardini) 1985.