Gli astrologi immaginari de Paisiello

Gli astrologi immaginari par Génération Baroque

Martin Gester, Direction musicale et supervision

Iason Marmaras, Assistant à la direction

Carlos Harmuch, Mise en scène

Fernanda de Araujo, Assistante à la mise en scène

Christian Peuckert, Création lumières

Valeria La Grotta, Clarice

Cristina Mosca, Cassandra

Thomas Hansen, Giuliano

Nicola Ciancio, Petronio

Georgia Tryfonio, Discepolo 1

Fernanda de Arauji, Discepolo 2

Elias Juan Ongay, Discepolo 3

Leonard Schneider, Discepolo 4.

Bianca Fiorito, flûte traversière

Linda Alijaj, Erika Maschke, hautbois

Kamila Wyslucha, basson

Aleksandra Brzoskowska, Tiphaine Hervouet, violons

Maxwell Alemàn, alto

Matylda Adamus, violoncelle

Jordi Cassagne, contrebasse

Iason Marmaras, clavecin

44ème Saison de l'AMIA, Eglise Sainte Aurélie, Strasbourg, 17 janvier 2020

Cassandra, photo Simon Hanot

Aux sources de l'inspiration mozartienne

La vie était dure pour les compositeurs d'opéras aux temps baroques et classiques. Un succès éclatant n'entraînait pas forcément une renommée durable car le public de l'époque était très avide de nouveauté. Il fallait donc remettre très vite le fer sur l'enclume afin de ne pas se faire oublier. Des compositeurs comme Giovanni Paisiello (1740-1816), Domenico Cimarosa (1748-1801) et bien d'autres (Francesco Bianchi, Gennaro Astaritta, Pasquale Anfossi, Nicolo Piccinni, etc...) écrivaient de quatre à six opéras par an soit une centaine au cours de leur vie. Il est frappant de constater que pendant le séjour de Paisiello à Saint Petersbourg, au service de l'Impératrice Catherine de Russie de 1777 à 1783, la production opératique du natif des Pouilles se ralentit considérablement et en même temps devint plus qualitative. C'est pendant le séjour en Russie que furent écrits Gli astrologi immaginari (1779), Il barbiere di Sevilla (1782) et Il mondo della luna (1783).

Clarice, photo Simon Hanot

Gli Astrologi Immaginari, musique de Giovanni Paisiello sur un livret de Giovanni Bertati (1735-1815), fut représenté au Théâtre de l'Hermitage de Saint Petersbourg le 14 février 1779. Le succès fut immédiat et l'oeuvre parcourut les principales capitales européennes dans la décennie qui suivit. Joseph Haydn (1732-1809) monta et dirigea l'oeuvre au théâtre d'Eszterhàza en 1782. A partir de cette date et jusqu'en 1784, il y eut 33 représentations à Eszterhàza, chiffre considérable montrant l'intérêt de Nicolas le Magnifique pour cette oeuvre, seulement dépassé par celui (54) des représentations d'Armida, opéra seria de Haydn (1). 

Clarice, Petronio, Giuliano, une disciple, photo Simon Hanot

Petronio est passionné jusqu'à l'obsession d'astronomie et de philosophie. Il s'est mis en tête de marier ses filles, Clarice et Cassandra à des savants et de ce fait rejette Giuliano, l'amoureux de Clarice. Contrairement à Clarice, une fille toute simple, sa soeur ainée Cassandra est férue de philosophie. Pour conquérir Clarice, Giuliano se déguise en un philosophe grec âgé de cent ans. Le philosophe prétend pouvoir rajeunir grâce à un élixir. Il pense également pouvoir guérir Clarice de son ignorance et c'est avec enthousiasme que Petronio lui confie sa fille et signe un papier, un acte de mariage en fait, sans l'avoir lu. Entre temps l'élixir fonctionne, le philosophe rajeunit et se transforme en Giuliano au grand désespoir de Petronio qui réalise qu'il a été berné.


Ce livret complètement loufoque, très commedia dell'arte était fait pour amuser le public avec deux thèmes "porteurs":
-l'idée fixe, thème déjà abordé dans le remarquable Socrate Immaginario et Il Sposo burlato de Paisiello et la délirante Armida immaginaria de Cimarosa et 
-le conflit de générations. 
En outre aucun opéra bouffe ne pouvait se passer de l'inusable artifice du déguisement. 

Avec des airs assez courts, dépourvus de virtuosité, deux beaux ensembles de dix minutes chacun terminant les deux actes et quelques choeurs assez brefs, l'oeuvre est remarquable par sa concentration et annonce par bien des côtés Le Barbier de Séville terminé trois ans plus tard. Il est probable qu'elle dut plaire à Haydn qui reprochait aux opéras italiens la longueur des airs au regard de leur contenu musical. Du fait de son succès, l'oeuvre voyagea dans la plupart des capitales européennes et cela jusqu'au début du 19ème siècle. De ce fait il existe plusieurs versions de l'oeuvre. La version utilisée par Génération Baroque est celle de la bibliothèque de Vienne, très proche du manuscrit original, selon Martin Gester. L'instrumentation de cette version est délibérément allégée par rapport à l'original. Le parti-pris de Génération Baroque de mettre l'orchestre sur la scène ne permettait pas une formation élargie.

Génération Baroque, atelier lyrique du Parlement de Musique, est un instrument de détection de talents, un lieu d'expérimentation, de formation et une tribune. Après L'Infedelta delusa de Haydn, L'Italiana in Londra de Cimarosa en 2015, Alceste de Lully en 2016, Pimpinone de Telemann et Livietta e Tracollo de Pergolèse en 2017 et Diane ou la vengeance de Cupidon de Reinhard Keiser en 2018 (2), Génération Baroque continue, avec Gli astrologi immaginari, d'explorer et de faire revivre le monde de l'opera buffa du dix huitième siècle.

Cassandra absorbée dans ses recherches, photo Simon Hanot

La mise en scène de Carlos Harmuch exploite pleinement les finesses du livret de Bertati. Un groupe de jeunes gens déménageant une bibliothèque, tombent sur des grimoires, des curiosités, de nombreuses planches ornithologiques, une corneille. A partir de là, ils imaginent une action dramatique dans laquelle la philosophie et la gent ailée jouent un rôle de premier plan. Force est de constater qu'il s'agit d'une science de pacotille qui finira au placard en même temps que la corneille qui l'inspire. La scénographie très simple utilise des amas de cartons joliment peints et tire parti des lieux notamment de la magnifique chaire baroque placée au fond de la scène. Les costumes et déguisements sont drôles et seyants. Si on y ajoute une superbe direction d'acteurs, tous les ingrédients sont réunis pour un beau spectacle.

L'oeuvre démarre sur les chapeaux de roues avec le terzetto: "Un signor di buon aspetto". Clarice annonce la venue de son amoureux Giuliano à Cassandra et Petronio. Ces derniers absorbés par un livre de philosophie et par l'observation du ciel demandent le silence. D'emblée le charme mélodique et la splendeur sonore de ce début sont dignes du meilleur Paisiello. Les quatre chanteurs principaux donnent de la voix et réussissent une magnifique entrée en matière.


Valeria La Grotta est l'interprète de Clarice. Dans la cavatine "Mi sia guida la mia stella", la chanteuse dialogue avec un basson et un hautbois ce qui confère à cet air un charme exquis. La mélodie de Paisiello émeut par sa simplicité et son naturel. Dans Una donna letterata, la chanteuse dessine avec humour son portrait, elle n'est pas faite pour la philosophie mais pour les joies simples de la famille. Tout cela fait mouche grâce à l'excellente projection de sa voix, sa belle diction et une excellente intonation. Plus loin elle se montre très émouvante dans sa dramatique intervention du finale de l'acte I, Sospirando notte e di.

Le rôle de Petronio est confié généralement à un basso buffo censé représenter un vieux barbon. Le baryton-basse Nicola Ciancio a incarné ce personnage malgré son jeune âge, chose normale quand on appartient à une jeune troupe dont un des buts est de produire un spectacle tout en s'amusant. La belle voix ample et sonore de Nicola Ciancio donnait beaucoup de punch à ses interventions notamment dans son air, A voi darla in matrimonio...dans lequel il fait montre de souffle, de puissance et d'une amusante agilité vocale.

Clarice et Juliano, photo Simon Hanot

Thomas Hansen (Giuliano) s'exprime avec une chaleur non dépourvue de finesse dans l'aria Vi lascio in pegno il core. Il s'agit d'un air à deux vitesses, débutant andantino et se poursuivant allegro. D'une voix de baryton bien timbrée, plus lyrique que celle de Petronio, il trouvait les accents adéquats pour exprimer son amour profond pour Clarice et nous émouvoir en même temps.
Dans Le finale de l'acte I, "Venga pur ch'è benvenuto...", on est frappé par la quasi identité du passage "Se attender voi siete contento" avec plusieurs passages du Barbier de Séville du même Paisiello et l'air fameux de Cherubino Non so piu cosa son, cosa faccio..., des Noces de Figaro de Mozart. Le tutti final est endiablé, les quatre protagonistes entrent en canon à la manière d'un madrigal de la Renaissance, comme cela sera aussi le cas dans les choeurs terminant Il Mondo della Luna (1783) et Il Re Teodoro in Venezia (1784) du même Paisiello. Tout s'arrête et, moment magique, le quatuor murmure "Silenzio qua si faccia", moment d'une intense poésie. Seul Paisiello est capable de tels contrastes qui étaient magnifiquement rendus ce 17 janvier par un brillant quatuor vocal.
L'acte II débute par un duetto entre Clarice et Petronio qui est un des sommets de l'opéra. Clarice avec toute la bonne éducation qui la caractérise refuse poliment les deux partis grotesques que son père lui impose. Devant l'obstination paternelle, elle répond avec énergie et détermination. Nicola Cianco et Valeria La Grotta se surpassent dans ce duetto dont le comique réside dans l'extrême vélocité du débit de parole.

Le duo "Con anni cento..." de Giuliano grimé en un philosophe âgé de cent ans et de Petronio avec force voix chevrotantes, toux, crachats est particulièrement célèbre. Paisiello récidivera dans la scène tout aussi fameuse des éternuements dans Il barbiere di Sevilla. Les spectateurs devaient être pliés en deux à force de rire. Je ne suis pas très sensible à ce comique un peu vulgaire qu'un Mozart ne se serait jamais permis de pratiquer, du moins dans sa musique. Thomas Hansen et Nicola Cianco n'en font pas des tonnes ce que j'ai apprécié.
Le magnifique air de Cassandra "L'ora cheta ed opportuna" est accompagné par le choeur. Cassandra bénéficie d'un des plus beaux moments de l'oeuvre. Dans la version présentée par Génération Baroque, Cassandra chante au préalable un air rarement interprété, Di mie virtu sicuro. Ce dernier, écrit dans le style de l'opéra seria, est parodique et Cristina Mosca le chante avec beaucoup d'humour d'une voix à la magnifique projection et au timbre chaleureux. Cristina Mosca a donné à cette protagoniste sans grande caractérisation dans le livret, une cohésion psychologique et une vraie personnalité.
Lors du finale de l'acte II, on éprouve une sensation de déjà vu et entendu. Il débute avec une scène au rythme ¾ très voisine de scènes "infernales" de Socrate immaginario, il Sposo burlato de Paisiello et La Grotta di Trofonio d'Antonio Salieri (1750-1825), toutes évidemment inspirées par Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck (1714-1787). Les quatre chanteurs principaux nous conduisent vers une lieto fine. Jeunesse et enthousiasme sont les mots qui viennent spontanément à la bouche pour saluer leur prestation.

Les choeurs des disciples, musiques d'une simplicité et d'un charme mélodique incomparables, illustrent bien le génie de Paisiello dans le maniement des voix. Ils étaient chantés par Georgia Tryfona, Fernanda de Araujo, Elias Juan Ongay et Léonard Schneider. Ces derniers, acteurs désopilants et excellents chanteurs, ont contribué de façon marquante à l'action sur scène et au beau son de l'oeuvre.

L'orchestre de Génération Baroque en petite formation (quintette à cordes, les vents et le continuo) produisait un son nourri et équilibrait parfaitement les voix. Les cordes étaient précises et alertes, les bois très présents dialoguaient fréquemment avec les voix. L'orchestre, les choeurs et les solistes étaient placés sous la direction experte de Martin Gester.
Une musique ravissante, parfois émouvante, le plus souvent légère et sans prétention, une interprétation jeune et dynamique, étaient les ingrédients principaux de cette réussite majeure. Puisse ce succès encourager les maisons d'opéra de programmer plus souvent des opéras de Paisiello.

Cette chronique a été publiée sous une forme différente dans BaroquiadeS (3).

(1) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p. 232-4.
(2) http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/diane-et-cupidon-keiser-generation-baroque-2018
(3) http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/astrologi-immaginari-paisiello-generation-baroque-strasbourg

Antigona de Tommaso Traetta

Antigona, dramma per musica, fut composée à la cour de Catherine II de Russie où Tommaso Traetta (1727-1779) servait comme directeur de la musique de 1768 à 1775 et fut représentée le 27 août 1772 devant l'impératrice. Le livret de Marco Coltellini (1719-1777), librettiste officiel du Théâtre Impérial, est inspiré de la tragédie de Sophocle. Un dossier passionnant a été publié sur cette oeuvre peu de temps après sa création moderne en 1999 (1).

Tommaso Traetta, portrait d'auteur inconnu

 Afin de régler la succession d'Oedipe, roi de Thèbes, ses deux fils, Eteocle et Polynice s'affrontent en combat singulier et sont tous deux tués. C'est donc Créon, oncle maternel d'Etéocle et Polynice, qui est nommé roi. Alors qu'Eteocle a droit à des funérailles avec tous les honneurs, Polynice, rendu responsable des malheurs de Thèbes, ne sera ni honoré, ni enseveli. Antigone, soeur d'Etéocle et Polynice, fait inhumer en secret le cadavre de Polynice avec la complicité passive de son fiancé, Emone, fils de Créon. Créon apprend le forfait et Emone est amené par les gardes qui l'ont surpris en flagrant délit. Créon condamne son fils à mort. Antigone s'accuse et affirme qu'elle est la seule responsable. Créon la condammne à être emmurée vivante. Antigone pénètre dans la caverne et des soldats murent l'entrée. Emone qui a échappé aux gardes, se précipite dans un gouffre qui le conduit à l'endroit ou Antigone est enfermée. Tandis qu'Emone et Antigone affirment leur amour et se préparent à se suicider avec un poignard, Créon, ému par leur courage, arrive à temps pour les gracier.

Ainsi Marco Coltellini inscrit une "happy end" en place et lieu de la catastrophe (Créon arrive trop tard) qui termine la tragédie de Sophocle. Cette lieto fine exigée par Catherine II a été critiquée dès la première représentation et de nos jours, de nombreuses mises en scène lui substituent la fin tragique de Sophocle.

Ce livret plut énormément au roi Frédéric II de Prusse qui en fit un commentaire enthousiaste. Le roi apprécia certainement la louange prodiguée au souverain du siècle des lumières, capable de maitriser ses passions au bénéfice de la justice et de son peuple (2,3).

Mais les deux souverains ne voyaient qu'une seule facette de cette oeuvre si riche. La mort d'Eteocle et de Polynice et celle programmée d'Antigone dans la tragédie de Sophocle ne sont que l'aboutissement logique du double crime d'Oedipe, parricide et inceste.

Tommaso Traetta, peint par C. Biondi

Traetta, très influencé par Jean Philippe Rameau (1683-1764) et la Tragédie lyrique française, effectua une réforme dans l'opéra seria, parallèlement à Gluck, en introduisant dans la longue et monotone série d'airs et de récitatifs secs qui caractérisaient l'opéra seria, des ensembles , des choeurs et des ballets. Un des buts affichés étaient de rompre le caractère stéréotypé de l'opéra seria traditionnel et d'augmenter la vérité dramatique. Antigona, "tragedia per musica", apparait comme le plus grandiose exemple de d'opéra seria "réformé". Les innovations ne furent dépassées par aucun des contemporains de Traetta et ouvrit la route à Mozart dans Idomeneo (1781) ou Cimarosa dans Gli Orazii ed i Curiazii (1796). Certains commentateurs affirment que la démarche de Traetta visait à rénover un genre désormais dépassé et moribond. Il n'en est rien! L'opéra seria traditionnel continuera à coexister avec l'opéra réformé et aura de beaux jours devant lui. En témoignent le Motezuma de Myslivecek (1773), la splendide Olimpiade de Cimarosa (1784), l'Armida de Joseph Haydn (1784), et la Fedra de Paisiello (1787).

L'année 1772 fut une année faste pour la musique, elle donna naissance à de merveilleux opéras: Temistocle de Johann Christian Bach, Lucio Silla de Wolfgang Mozart, Antigona de Traetta ainsi que d'admirables oeuvres instrumentales, notamment trois symphonies exceptionnelles, les n° 45 (Adieux), n° 46 en si majeur et n° 47 en sol majeur, et les six quatuors à cordes du Soleil de Joseph Haydn, qui comptent parmi les plus novateurs dans l'histoire de ce genre musical.

Résumons ici quelques caractéristiques d'Antigona:

1. Importance des choeurs omniprésents, qui ne se contentent pas de commenter l'action mais y participent efficacement. Ces choeurs qui se concentrent dans les premières scènes des trois actes, évoquent admirablement l'atmosphère de tragédie antique de l'oeuvre et lui donnent également un net caractère d'oratorio.

2. Brièveté des récitatifs secs et des airs. Alors que dans Ippolito ed Aricia du même Traetta, les airs dépassaient les dix minutes, le plus long des airs d'Antigone ne dure pas plus que cinq minutes. Ainsi l'action progresse plus rapidement et l'intérêt ne faiblit jamais.

3. Richesse de l'instrumentation: les instruments à vent (cors et bassons) ont un rôle très important. Les clarinettes dont la présence à cette époque est très rare dans l'opéra ou la musique instrumentale, donnent à de nombreux passages une sonorité très séduisante.

4. Bien qu'écrit en 1771, cet opéra possède des traits très modernes et en même temps semble encore imprégné d'esprit baroque, notamment dans le choeur qui introduit l'acte III et la chaconne finale.

Citons quelques sommets de l'oeuvre:

A l'acte I, le grandiose double choeur "Giusti numi, Ah voi rendete" ainsi que le choeur suivant "O trista, infausta scena" où on remarque de puissants et dramatiques appels des cors ainsi que d'étonnantes dissonances.

L'acte II est introduit par un splendide choeur "Ascolta il nostro pianto", grande invocation funèbre à l'occasion des funérailles de Polynice.

Le choeur qui ouvre l'acte III "Piangi o Tebe" a un caractère religieux très marqué qui surprend dans un opéra et serait tout à fait à sa place dans un Stabat mater par exemple..

Les airs ont des structures très variées, parmi eux, quelques airs de style napolitain sont remarquables, le plus spectaculaire d'entre eux se trouve à l'acte II, c'est l'air d'Antigone "Finito il mio tormento". Ces airs ont une aisance, une vocalité et un caractère chantant (cantabilità) exceptionnels que nous avions déjà relevés dans Buovo d'Antona et qui signent ses origines napolitaines. Les ornements, vocalises et autres mélismes, parfois lassants chez d'autres que Traetta, ont ici une légèreté et un naturel sans pareil. Quelquefois ce type d'air débouche sur un duetto ou un terzetto ce qui est ausssi très original. Les arias da capo sont assez rares et le plus souvent les airs revêtent des formes variées: airs à deux vitesses, de structure Lied ou bipartite et même parfois durchcomponiert comme l'air d'Antigona, D'una misera famiglia. Ce dernier avec basson et clarinettes obligés est d'un modernisme incroyable et ne choquerait pas dans la Clémence de Titus de Mozart.

Quant aux duos et trios, en nombre important, il faudrait les citer tous; le duo entre Emone et Ismène qui termine l'acte I, "Non ti fida, il pianto estremo...", est particulièrement émouvant et les clarinettes y jouent un grand rôle.

La fin de l'opéra est d'une sobriété étonnante: l'oeuvre s'achève avec la clémence de Créon dans une ambiance mesurée, sans réjouissances intempestives. Le ballet à la Rameau qui clôt l'oeuvre est rien moins que gai, les tonalités mineures y sont fréquentes et tout se termine avec une grande chaconne de style archaïque, richement instrumentée et très dramatique qui évidemment suggère que Traetta aurait souhaité une autre conclusion à l'oeuvre.

Ce chef-d'oeuvre a été enregistré pour la première fois par Christophe Rousset et les Talens lyriques en 1999 et le CD est toujours disponible (Maria Bayo dans le rôle titre) (2). Cet enregistrement est en tous points remarquable et on doit remercier Christophe Rousset car il a ressuscité l'oeuvre. En 2004 cet opéra a été représenté au théâtre du Chatelet avec une mise en scène d'Eric Vignier et Christophe Rousset pour la direction musicale et les Talens lyriques (4). Cet opéra a été représenté à Berlin en 2011 sous la direction musicale de René Jacobs avec une belle distribution (Veronica Cangemi dans le rôle titre). Des critiques très intéressantes des diverses représentations ont été reproduites dans le site operabaroque (5) ainsi que dans le forum ODB-opéra (1). 

1.https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=159&p=3580&hilit=Antigona+Traetta#p3580
2.https://en.wikipedia.org/wiki/Tommaso_Traetta
3.Giovanna Ferrara, Pieta, Terrore e il lume eterno della ragione, dans Antigona, Les Talens Lyriques, Christophe Rousset, DECCA 2000..
4.http://www.ericvigner.com/archives/spectacles/299/antigona-2004.html
5.https://operabaroque.fr/TRAETTA_ANTIGONA.htm