L'Olimpiade de Vivaldi par Jean-Chrisophe Spinosi et l'Ensemble Matheus

© @ars-essentia.   Jean Christophe Spinosi, Ana Maria Labin

L’ami ou l’amante, un choix cornélien pour le vainqueur des Jeux Olympiques

L’Olimpiade, opéra seria d’Antonio Vivaldi (1678-1741), livret de Pietro Metastasio (1698-1782), fut créé à Venise en 1734 au Teatro Sant’Angelo.

Megacle a accepté de combattre à la place de son meilleur ami Licida et sous son nom aux Jeux Olympiques. Si Megacle est vainqueur, c'est donc Licida qui remportera le prix. Megacle ignore que ce prix est Aristea, fille du roi Clistene dont il est amoureux en secret, amour payé de retour. Quand il apprend qu'Aristea est destinée au champion, il va combattre malgré son terrible désespoir et sort vainqueur. Licida exulte et s'apprête à prendre possession de son bien mais Aristea le repousse définitivement. Dans un accès de fureur, Licida agresse le roi Clistene et est condamné à mort. In extremis le roi reconnaît en Licida le bébé qu'il a abandonné aux flots marins. Licida et Aristea sont donc frères et sœurs et on se dirige vers une double union, celle de Megacle et Aristea, et celle de Licida avec son ancienne amante Argene.

Un beau livret comme on les aimait à l'époque baroque, regorgeant de situations dramatiques fortes et couvrant une palette étendue d’affects. Outre Antonio Vivaldi, ce livret inspira de très nombreux compositeurs, une cinquantaine au moins parmi lesquels : Antonio Caldara (1733), Giovanni Baptista Pergolese (1735), Leonardo Leo (1737), Baltassare Galuppi (1747), Nicolo Jommelli (1761), Nicola Piccinni (1761), Antonio Sacchini (1763), Tommaso Traetta (1767), Josef Myslivecek (1778), Giuseppe Sarti (1778), Giovanni Paisiello (1784) et surtout Domenico Cimarosa qui en 1784 composa un admirable opéra seria. En juin 2012, un pasticcio fut monté à l'Opéra de Dijon par Andrea Marcon sur le même texte de Pietro Metastasio. Des airs des compositeurs cités plus haut et d'autres encore (seize en tout), ont été réunis, afin de reconstruire un opéra complet. Malgré la diversité stylistique d’auteurs appartenant à des époques différentes : baroque, classique et même romantique comme Luigi Cherubini, cette salade russe s'avéra une réussite. Le dossier d’Emmanuelle Pesqué à propos de L’Olimpiade de Myslivecek nous a guidé dans l’élaboration de cette chronique (1).

Dans le même temps, Georg Friedrich Haendel (1685-1759) composait Orlando (1733) et s’apprêtait à écrire Ariodante et Alcina (1735). Tandis que le Saxon prenait quelques libertés avec le genre de l’opéra seria, on peut dire que L’Olimpiade de Vivaldi en représente l’archétype. Cet opéra consiste en une suite de récitatifs secs et d’arias; les ensembles (un court vaudeville à la scène 4 de l’acte I, un duetto à la fin de l’acte I et un mini-choeur final) sont réduits à la portion congrue. En outre la structure des airs est celle de l’aria da capo en cinq sections séparées par des ritournelles orchestrales sans exceptions. L’action se concentre dans le récitatif sec et est absente dans la majeure partie des airs. Ces derniers s’appuient sur des métaphores (aria di paragone) ou des considérations morales et philosophiques. La métaphore standard du vaisseau surpris par la tempête est utilisée deux fois pour représenter une âme désemparée, celle non moins courante de la tourterelle ayant perdu sa compagne donne lieu à un des plus beaux airs de la partition (2). Ces airs sont interchangeables et pourraient figurer à plusieurs endroits de la partition d’où la possibilité d’effectuer des changements importants sans trahir le livret et pour les chanteurs de remplacer un air par un autre dans lequel ils se savent assurés de remporter un franc succès. C’est ainsi qu’Isabelle Moindrot (L’opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993) utilise le terme de « structure en constellation » pour décrire ce type d’opéras : les arias sont des entités parfaites, closes, susceptibles d’être déplacées (3).

Cet opéra n’a donc rien d’original en ce qui concerne la forme mais le fond est d’une qualité exceptionnelle. Il débute par une sinfonia très inventive dont le premier mouvement est truffé de modulations étranges et de dissonances. Jean Sébastien Bach ne s’y était pas trompé, le langage harmonique de Vivaldi est sans doute le plus hardi de son époque. En outre les airs sont plus beaux les uns que les autres. 

© @ars-essentia. De g à d: Jean-Jacques L'Anthoën, Rémy Brès-Feuillet, Fernando Escalona, Ana Maria Labin, Chiara Brunello, Francesca Asciotti, Mathieu Toulouse

L’opéra débute sur les chapeaux de roues avec l’aria di paragone de Licida, Quel destrier, che all’albergo è vicino. Licida compare son impatience à posséder Aristea à celle d’un cheval qui prend le mors aux dents pour gagner l’auberge toute proche. Fernando Escalona y fait une brillante démonstration de son talent et de son énergie. Plus loin (scène 8), cet excellent contre-ténor nous ravit avec un des plus beaux airs de la partition, exemple parfait de bel canto, Mentre dormi, scène où règne une atmosphère quasi hypnotique. La voix est jeune et pure et mise en valeur par le clair-obscur orchestral. Elle triomphe à l’acte II dans un des sommets de l’opéra: l’aria di disperazione extraordinairement intense de Licida, Gemo in un punto e fremo. Trouvaille de génie, les furies qui tourmentent Licita sont figurées par les bariolages ultra-rapides des violons de l’orchestre.

© @ars-essentia   Chiara Brunello, Francesca Asciotti, Jean-Jacques L'Anthoën

Chiara Brunello (Argene) fait preuve de beaucoup d’aisance dans la scène IV en forme de vaudeville, O care selve, dans laquelle elle dialogue avec tous les autres protagonistes de sa belle voix de mezzo-soprano. Elle est encore plus brillante dans l’air nettement humoristique, Piu non si trovano fra mille amants, dans lequel elle règle ses comptes avec ses ex-amants. 

Le roi Clistène fait son entrée avec un air au rythme irrésistible, Del destin non vi lagnate, le roi est presque comique avec un discours paternaliste et misogyne qui pourrait choquer si l’action ne se situait pas dans l’antiquité grecque. Jean-Jacques L’Anthoën semblait un peu en difficulté dans cet air avec une voix qui m’a paru engorgée, problème résolu par la suite, notamment dans son air de l’acte II, Qual serpe tortuosa. La voix du baryton s’est alors projetée hardiment avec une excellente intonation et de superbes vocalises. La fin de l’air toute en nuances et triple pianissimo était très réussie. 

L’acte I s’achève avec un duetto de Megacle et Aristea, Ne’giorni tuoi files, qui est indiscutablement un des sommets de la partition et un des passages les plus dramatiques de l’œuvre. Par sa noblesse, le style est proche de celui de l’oratorio. Rémy Brès-Feuillet s’y montre sous son meilleur jour avec une superbe voix claire aux contours bien dessinés. Ce jeune contre-ténor est désormais une valeur sure dans l’opéra baroque.

© @ars-essentia  Rémy Brès-Feuillet, Fernando Escalona

L’acte II débute avec un sommet de la partition, l’aria di paragone Sta piangendo la tortorella, un air délicatement orchestré avec deux cors obligés. Francesca Asciotti (Aristea) y montre son expérience de la musique baroque avec sa voix de contralto à la belle ligne de chant, aux couleurs mordorées et au legato élégant. De façon incompréhensible cet air magnifique a été amputé des deux tiers. L’année précédente, nous avions remarqué le potentiel dramatique remarquable de cette artiste en tant que Cornelia  dans Giulio Cesare de Haendel (4). 

Un air superbe d’Alcandro avec violoncelle obligé ouvre l'acte III, Sciagurato, in facia a morte, chanté magistralement par le baryton Matthieu Toulouse. On arrive à l’air magnifique d’Aminta chanté de façon très expressive par Ana Maria Labin, Son qual per mare ignoto, aria di paragone reprenant la métaphore du naufragé qui perdant son étoile, s’abîme en mer. La fin chantée pianissimo est particulièrement émouvante. Précédemment Ana Maria Labin avait brillé dans un autre air, l’aria di paragone d’Aminta, Siam Navi all’onde algenti, dans lequel le trouble du personnage est exprimé par la métaphore du navire en perdition. Elle y a prodigué son art de la vocalise et de l’ornementation. La virtuosité, jamais gratuite, était toujours étayée par une émotion intense. 

Le dernier tiers de l’acte consiste en récitatifs secs qui ne brillent pas par leur intérêt et en une conclusion diligentée par une sorte de Deus ex machina. Un concerto eût sans doute été le bienvenu mais Vivaldi ne l’a pas entendu ainsi car il a terminé son opéra par un chœur banal. C’est la seule faiblesse de cet opéra qui le rend, à notre humble avis, difficile à monter au plan scénique. Il en fallait plus pour décourager l’enthousiaste Jean-Christophe Spinosi qui proposera au TCE en 2024 une version mise en scène, ce qui répond à la question posée par notre confrère Jean-Luc Izard dans sa critique de L’Olimpiade donnée en février 2022 dans ce même théâtre (5).

© @ars-essentia

L’Ensemble Matheus nous a impressionné. La sinfonia a été menée tambour battant avec la plus grande précision. Les tempos généralement rapides m’ont paru appropriés au style de cette musique. Bien que les instrumentistes fussent relativement peu nombreux, la sonorité d’ensemble était très généreuse. Les violons faisaient preuve d’une belle agilité, une des violoncellistes a réalisé un merveilleux solo. Les deux cors naturels ont illuminé un très bel air d’Aristea. Enfin le continuo (un violoncelle, une basse d’archet, le clavecin et le théorbe) a manifesté son efficacité dans les récitatifs secs et a posé avec rigueur les bases de l’harmonie. La direction enthousiaste de Jean Christophe Spinosi nous a beaucoup plu. Son geste très ample nous a paru parfaitement lisible et capable d’impulser une grande énergie à l’orchestre et aux chanteurs.

La quintessence de la musique de Vivaldi, une palette de chanteurs d'exception et l’expérience de l’Ensemble Matheus et de son chef nous auront fait passer la plus belle des soirées.

1.   https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=12656
2.   Xavier Cervantes, Les arias de comparaison dans les opéras londoniens de Haendel. Variation sur un thème baroque. International Review of the  Aesthetics and Sociology of music. 26(2), 147-166, 1995.
3.   Isabelle Moindrot, L’opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993, pp 197-234.
4.   https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/giulio-cesare-haendel-goettingen-2022
5.   https://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/olimpiade-vivaldi-spinosi-tce-2022-02

Il fanatico burlato de Cimarosa

Il Fanatico Burlato, commedia per musica, musique de Domenico Cimarosa (1749-1801), livret de Francesco Saverio Zini, fut crée à Naples au printemps 1787 au teatro del Fondo. L'oeuvre connut une carrière plus qu'honorable et fut représentée dans plusieurs capitales européennes dont Paris avec comme titre l'Entiché de noblesse dupé (1791). Selon certaines sources, elle fut inscrite au répertoire d'Eszterhàza et fut dirigée par Joseph Haydn (1732-1809) (1). Les treize ou quatorze opéras de Domenico Cimarosa représentés à Eszterhàza sous la direction de Joseph Haydn sont énumérés dans l'ordre de leur composition: L'Infedelta fedele (1779), l'Italiana in Londra (1779), Il Falegname (1780), Giunio Bruto (1781), Il Pittor Parigino (1781), Giannina e Bernardone (1781), La Ballerina amante (1782), l'Amor Costante (1782), I due Baroni di Rocca Azzurra (1783), Chi dell'altrui si veste (1783), Il Marito disperato (1785), I due Supposti Conti (1784), l'Impresario in Angustie (1786), Il Credulo (1786) et Il fanatico burlato. A noter que Haydn a repris le livret de l'Infedele fedele pour sa magnifique Fedelta premiata (2,5).

Domenico Cimarosa peint en 1785 par Francesco Saverio Candido

Les qualités qui font de Le trame deluse (1786) le chef-d'oeuvre de Cimarosa (3), nous les trouvons encore dans ce nouvel opéra avec un caractère plus satirique et plus grinçant.

Entiché de noblesse, Don Fabrizio s'est autoproclamé Barone del Cocomero (4) . Pour être comblé, il souhaite pour sa fille, Doristella, un mariage avec un vrai noble. Justement le comte Romolo, un romain, est tombé amoureux de Doristella et est en route vers Naples pour l'épouser. Malheureusement pour lui, Doristella s'est amourachée de Lindoro, un vagabond sans le sou. Grâce à un déguisement, Lindoro se fait passer pour le comte et donne ensuite à la compagnie des leçons de bonnes manières françaises. Afin d'échapper aux desseins de son père, Doristella s'enfuit et se cache dans une cabane de berger, Lindoro s'enfuit également de son côté. Les fugitifs qu'on croit être des voleurs sont attrapés par Fabrizio et le vrai comte Romolo et on s'aperçoit avec stupeur qu'il s'agit de Doristella et du faux comte. Romolo a compris la situation et chevaleresquement renonce à ses projets matrimoniaux. Il s'associe à Lindoro pour punir Fabrizio et dans ce but tend un piège à ce dernier. Lindoro se déguise en grand Scaratafax, Prince des Iles Moluques et demande à Fabrizio la main de sa fille, en échange Fabrizio sera nommé Grand Mammaluco et deviendra ainsi un grand dignitaire de la cour. Fabrizio, ébloui, accepte et le mariage du grand Scaratafax et Doristella est proclamé. Les espoirs de Fabrizio s'évanouissent quand il découvre la supercherie (5).

Parazzo Duodo, Campo Sant'Angelo, Venise où mourût Cimarosa, photo par Didier Descouens, Wikipedia

Le livret contient la plupart des ingrédients susceptibles de plaire au public de l'époque. Les conflits de générations, un personnage atteint de monomanie, le retour à la nature et l'exotisme font oublier le caractère stéréotypé des caractères et des situations. Cimarosa en tira le meilleur partie possible. Cimarosa va ici plus loin que dans ses opéras précédents en donnant à l'orchestre un rôle inusité jusque là. Dès les premières mesures de la sinfonia, les clarinettes confèrent à l'orchestre une coloration romantique très attachante. Dans certains ensembles, l'orchestre ne se contente plus d'accompagner mais devient un acteur principal du drame qui se joue. Les deux actes sont terminés par de longs finales constitués de morceaux enchainés et sont en plus parcourus par des ensembles qui, à mon avis, sont les sommets dramatiques de l'opéra. Ainsi les airs quoique remarquables, ne sont plus les moteurs de l'action (ils la ralentiraient plutôt), ce rôle est maintenant dévolu aux récitatifs secs et surtout aux ensembles. Ces derniers sont enfin bien plus polyphoniques et élaborés que par le passé.

Tout serait à citer dans cet opéra.

Acte I
L'air de Doristella, scène 2, "Va tra l'erbe, tra le piante..." est un air de type pastoral où Doristella exprime son vague à l'âme en évoquant la beauté de la nature. Le folklore napolitain est perceptible dans cet air.
Le magnifique ensemble, scène 5, "Tutto pien di reverenzia" est désopilant. Lindoro, déguisé en comte, donne des leçons de bonnes manières françaises à Doristella sous le regard admiratif de Fabrizio. Cette scène utilise deux ariettes françaises dont voici le début de l'une d'entre elles: "La charmante fille, elle fait l'amour (6), et le veillard reste enchanté...". La musique d'abord très calme, devient plus agitée au fur et à mesure de l'excitation croissante des trois personnages. A la fin Doristella dit toujours en français: "Arrêtez, la tête me tourne, je vais tomber...", l'orchestre démarre un fugato, repris par les trois voix tout à fait inattendu dans un opéra de Cimarosa, qui exprime parfaitement l'agitation quasi frénétique qui saisit les personnages.
Le remarquable finale "Che faro che mi risolvo?" est composé d'épisodes à la chaine du même type que ceux que Joseph Haydn composa bien avant dans la Fedelta premiata (1780). Le plus dramatique d'entre eux est le magnifique quintette "Papà mio caro e bello", un vaudeville dans lequel chaque protagoniste, quittant son déguisement, y va de son couplet: Doristella désigne Lindoro comme le vrai comte; Giannina s'exclame: lo sposo, il conte è quello (le comte est celui-là), montrant du doigt Romolo; Lindoro se prétend le seul comte; l'authentique comte c'est moi, dit Romolo à son tour; et Fabrizio exprime son désarroi: la fille n'est pas la fille, l'époux n'est pas l'époux,le comte n'est pas le comte, Fabrizio n'est plus Fabrizio. Dans l'ensemble final la métaphore d'une sinistre forêt dans une nuit noire est utilisée pour exprimer la confusion de tous.

Acte II
L'air de Doristella en mi bémol majeur, précédé d'un récitatif accompagné: "Fra queste ombrose piante...", évoque l'opéra seria. Doristella s'est enfuie dans une cabane située en pleine nature, bercée par les bruits des feuilles et le chant des oiseaux, elle s'endort. On a ici un remake d'une scène fameuse de La Cecchina de Nicolo Piccinni (1728-1800). La musique de Cimarosa est aussi inspirée et poétique que celle de son ainé. L'air envoûtant qui suit, à l'intense pouvoir incantatoire, me semble inspiré du folklore napolitain.
L'ensemble "Dove son, di gelo io resto" est, à mon avis, le sommet de l'opéra. Rarement Cimarosa aura écrit musique aussi puissante. Fabrizio et le Comte viennent de s'apercevoir que les deux brigands qu'ils avaient aperçus n'étaient autres que Doristella et Lindoro. Chaque protagoniste exprime son émotion, son désarroi ou sa colère de façon indépendante grâce à une superbe écriture polyphonique et de troublantes modulations. Du fait que les parties de soprano et de ténor sont écrites dans un registre très tendu, cet ensemble et les suivants sonnent brillamment.
Avec le finale de l'acte et de la pièce, on change complètement d'atmosphère et c'est à une irrésistible turquerie à laquelle nous sommes conviés. L'ambiance est totalement bouffonne et même loufoque mais la musique ne perd pas ses droits et on reste confondu par la beauté sonore du quintette vocal qui répète sans cesse les vocables:"Michirimochiera babalasi, totomo chiochiera Mammaluchi". L'orchestration est magnifique avec un rôle prépondérant des cors. Le mariage de Lindoro et Doristella est proclamé et les acteurs expriment leur jubilation dans un prestissimo absolument délirant pendant que Fabrizio donne libre court à son désespoir et ses imprécations. Quand les dernières mesures ont retenti, c'est un sentiment de trouble qui envahit le spectateur de cette farce amère et grinçante.

Tandis que le trame deluse anticipait étonnamment l'art de Vincenzo Bellini (1801-1835), c'est Gioachino Rossini (1792-1868) qui se profile déjà dans les ensembles endiablés d'Il fanatico burlato.

Bien que cet opéra soit musicalement aussi réussi qu'Il matrimonio segreto, la discographie est squelettique. Le seul enregistrement de cette commedia per musica par le label Agora semble épuisé mais peut être écouté sur YouTube. Le chef Carlo Felice Cillario est à la tête de l'orchestre symphonique de San Remo. Les interprètes sont excellents.

Pour en savoir plus sur l'oeuvre et la vie de Domenico Cimarosa, on pourra lire, en complément du livre de Rossi et Fauntleroy (5), un dossier très complet sur ce compositeur (7).

(1) Dossier complet concernant l'Olimpiade de Cimarosa, pp. 89.
https://www.teatrolafenice.it/wp-content/uploads/2019/03/OLIMPIADE-L%E2%80%99.pdf

(2) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1788.

(3) https://piero1809.blogspot.com/2015/10/le-trame-deluse.html Rossini estimait que Le trame deluse était supérieur au Matrimonio segreto

(4) Cocomero = pastèque

(5) Nick Rossi and Talmage Fauntleroy, Domenico Cimarosa, Greenwood Press, 1999, p. 170-1.

(6) Au 18ème siècle, faire l'amour signifie courtiser.

(7) Yonel Buldrini, Hommage à Domenico Cimarosa. https://www.forumopera.com/dossier/cimarosa-hommage

Les Jeux Olympiques selon Cimarosa

L'Olimpiade, dramma per musica en deux actes, musique de Domenico Cimarosa, livret de Pietro Metastasio (1733), fut créé avec succès le 10 juillet 1784 au théatre Eretenio de Vicenza. L'opéra triompha jusqu'à la fin du siècle sur les scènes européennes mais tomba dans l'oubli au 19ème siècle (1). A l'occasion du bicentenaire de la mort de Cimarosa, il fut représenté au Teatro Malibran di Venezia du 20 au 23 décembre 2001. La brillante distribution, avec Anna Bonitatibus dans le rôle de Megacle, Patrizia Ciofi dans celui d' Aristea, Luigi Petroni dans le rôle de Clistene, Ermonela Jaho dans celui d'Argene et la direction musicale d'Andrea Marcon, fit de ces représentations un événement exceptionnel.

La course à pieds, 500 ans avant J.-C., musée du Louvre

Argument. Megacle a accepté de combattre à la place de son meilleur ami Licida et sous son nom aux Jeux Olympiques. Si Megacle est vainqueur, c'est donc Licida qui remportera le prix. Megacle ignore que ce prix est Aristea, fille du roi Clistene dont il est amoureux, amour payé de retour. Quand il apprend qu'Aristea est destinée au champion, il va combattre malgré son terrible désespoir et sort vainqueur. Licida exulte et s'apprête à prendre possession de son bien mais Aristea le repousse définitivement. Dans un accès de fureur, Licida agresse le roi Clistene et est condamné à mort. In extremis le roi reconnaît en Licida le bébé qu'il a abandonné aux flots marins. Licida et Aristea sont donc frères et sœurs et on se dirige vers une double union, celle de Megacle et Aristea, et celle de Licida avec son ancienne amante Argene (2).

Portique du stade d'Olympie

Un beau livret, comme on les aimait à l'époque baroque, regorgeant de situations dramatiques fortes et couvrant une palette étendue de sentiments. Avant Cimarosa, ce livret inspira de très nombreux compositeurs :Antonio Caldara (1733), Antonio Vivaldi (1734), Giovanni Baptista Personnelles (1735), Leonardo Leo (1737), Baltassare Galuppi (1747) et Nicolo Jommelli (1761), Nicola Piccinni (1761), Antonio Sacchini (1763), Tommaso Traetta (1767), Josef Myslivecek (1778), Giuseppe Sarti (1778), Giovanni Paisiello (1784) etc...En juin 2012, un pasticcio fut monté à l'opéra de Dijon sur le même texte de Metastasio. Des airs des compositeurs cités plus haut et d'autres encore (seize en tout), ont été réunis, afin de reconstruire un opéra complet. Malgré la diversité stylistique due au fait que ces auteurs appartenaient à des époques différentes: baroques, classiques et même romantiques comme Luigi Cherubini, cette salade russe s'avéra une réussite. L'unité conférée par le langage de l'opéra seria, commun à tous ces extraits, gommait la disparité due aux différences individuelles de style et d'époque.

Style. Cimarosa ignore les réformes effectuées par Gluck et Calzabigi d'une part et Tommaso Traetta d'autre part qui consistent à s'inspirer de la tragédie lyrique française en incorporant choeurs et ensembles à l'action dramatique. En fait l'Olimpiade est une suite de récitatifs et d'airs qui au premier acte se conclut par un duetto et au second acte par un modeste concertato dans lequel interviennent presque tous les protagonistes. Cette structure est archaïque pour les années 1780 et rappelle l'opéra baroque de Haendel ou Porpora. Cimarosa n'était pas le seul à procéder ainsi, Giuseppe Haydn, pourtant si prompt à innover, avait composé quelques mois avant Cimarosa un opéra seria, Armida, de plan analogue, avec toutefois une différence de taille : un troisième acte sans récitatif sec, quasiment durchcomponiert (3). En tout état de cause, l'Olimpiade est aux antipodes d'une oeuvre comme Idomeneo de Mozart (1781) qui possède plusieurs ensembles et où le choeur est omniprésent et également de Gli Orazii ed i Curiazii de Cimarosa (1796) dont la structure d'ensemble est très voisine de celle d'Idomeneo avec un choeur interagissant encore plus intimement avec les protagonistes de l'oeuvre.

Chez un autre que Cimarosa, cette suite d'arias pourrait sembler monotone. Ce n'est pas le cas ici et le maestro nous fait vibrer  par les accents les plus touchants et les envolées les plus passionnées. Les airs sont de deux sortes, les uns de style napolitain avec da capo et des vocalises impressionnantes, regardent plutôt vers le passé et notamment vers l'opéra baroque napolitain mais aussi vers l'avenir car certains traits, certaines tournures vocales sont quasiment "belliniennes". D'autres airs sont beaucoup plus simples, très courts, dépourvus de vocalises et centrés sur la beauté mélodique. En général, la musique est plus complexe que dans les oeuvres précédentes du compositeur napolitain et les modulations bien plus audacieuses.

Sommets Acte I. L'air de Megacle scène 2 "Superbo di me stesso...". La mélodie de cet air a des accents romantiques dus à des gruppettos très expressifs, elle sera reprise dans Gli Orazii ed i Curiazii. Cet air donne lieu à de superbes vocalises et des intervalles périlleux.

Air d'Aristea scène 6 "Tu di saper procura..."Air très gracieux remarquable par ses vocalises acrobatiques.

Air d'Argene. scène 7. "Fra mille amante un core..." Très court, très simple sans vocalises ni virtuosité mais d'une très grande séduction mélodique. Une pure merveille, qui suit un air du même type basé peut-être sur un chant populaire napolitain "O care silve..." (scène 4).

Recitatif et duetto Megacle et Aristea scène 9 "Megacle, O ma Speranza...". Très beau duo de Megacle e Aristea, avec de magnifiques envolées lyriques, de très belles modulations et la voix d'Aristea qui plane dans les hauteurs.

Acte II. Aria d'Aristea  scene 3 "Grandi è ver, son le tue pene..." Air  pourvu d'éblouissantes vocalises. L'émotion à l'état pur.

Air de Megacle scène 8 "Misero me" Magnifique récitatif accompagné:  Megacle fidèle à sa promesse décide de s'effacer pour laisser Licida épouser Aristea. "Se cerca, se dice..." Air admirable très "bellinien" par sa splendeur vocale, sommet dramatique de l'opéra..

Air d'Aristea avec hautbois obligé scène 14 "Mi sento O Dio nel core..." Fantastique solo de hautbois mais Aristea rivalise avec ce dernier et même le surclasse en grimpant vers les hauteurs les plus éthérées. C'est certainement le point culminant de l'opéra, le triomphe du bel canto et un tour de force de Cimarosa.

Air d'Argène, scène 15. "Spiegar non posso appena". Etonnant Aria en mi mineur, très Sturm und Drang, très Haydnien (3), construit comme un morceau de sonate, à deux thèmes, second thème au relatif majeur, sans développement, et lors de la réxposition, transposition du discours musical en en mi mineur.

Air de Megacle scène 17 "Nel lasciart!, o Prence amato". Le plus sublime et le plus moderne de tous les airs de cet opéra. La musique de cet air tend la main à Rossini, Donizetti et Bellini !

Discographie. Il est à peine croyable que les représentations de l'Olimpiade de Cimarosa en 2001 à La Fenice, pourtant de qualité supérieure, n'aient pas fait l'objet d'un CD. Anna Bonitatibus (Megacle) et Patrizia Cioffi (Aristea) sont exceptionnelles. Patrizia Cioffi est tout simplement époustouflante dans Mi sento, O Dio nel core. Agilité vocale, vocalises fulgurantes, suraigus d'une pureté parfaite et sensibilité à fleur de peau. Anna Bonitatibus était, à l'époque de cette représentation et à mon humble avis, la meilleure soprano dramatique du répertoire baroque, elle vocalisait aussi bien que Cecilia Bartoli et de façon moins mécanique que cette dernière, de plus son timbre de voix m'a toujours semblé plus chaud et plus charnu que celui de la chanteuse romaine, de plus elle ne tombe jamais dans le maniérisme. Son interprétation de Nel lasciarti, o prence amato, sera difficile à égaler. Luigi Petroni (Clistene) était remarquable. Ermonela Jaho (Argene) très jeune à l'époque, avait une voix pleine de promesses, promesses largement tenues depuis lors (la chanteuse albanaise a été récemment une inoubliable Butterfly)! Direction d'orchestre nerveuse et incisive d'Andrea Marcon à la tête de l' Orchestra Barocca di Venezia. Une version complète de cet opéra peut être écoutée sur You Tube dans de bonnes conditions. 

L'Olimpiade, pasticcio sur le livret de Metastasio, comportant des extraits de seize compositeurs différents, est disponible chez Naïve. Cet opéra est également dirigé par Andrea Marcon. Pour plus de détails : http://www.forumopera.com/cd/tous-ex-aequo

On ne le dira jamais assez, il n'y a pas que Mozart dans l'opéra italien du 18ème siècle finissant. Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Giuseppe Haydn ou Antonio Salieri y tiennent également une place de premier plan qu'il serait décent de reconnaître enfin !

1. Nick Rossi and Talmage Fauntleroy, Domenico Cimarosa, His life and his operas, Greenwood Press, Westport, Connecticut, 1999.
2. ibid, pp 187-188.
3. Joseph Haydn a révisé, monté, mis en scène et dirigé treize opéras de Cimarosa à Eszterhàza. Il a composé pour certains d'entre eux des airs d'insertion dont certains sont des merveilles (4,5).
4. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.
5. http://haydn.aforumfree.com/t286-airs-d-insertion-hobxxivb
6. A lire en priorité un dossier très complet, comportant en outre le livret, sur l'Olimpiade de Cimarosa : http://www.teatrolafenice.it/media/libretti/16_8550olimpiade_dc.pdf