Sonates pour pianoforte et violon de Mozart. II. Les trois grandes sonates viennoises.

Henri Fantin-Latour (1836-1904), Vase aux pommes et feuillage. Foundation Bemberg

Après les trois dernières sonates pour pianoforte et violon de 1781, K 379, 377 et 380 de Wolfgang Mozart (1756-1791), la production dans ce genre musical va se raréfier. En 1784 paraîtra la sonate en si bémol majeur K 454, l'année suivante, la sonate en mi bémol majeur K 481 verra le jour et en 1787 la sonate en la majeur K 526 terminera en beauté cette trilogie. Ces trois sonates ont en commun des dimensions plus vastes, un esprit plus indépendant que ceux des sonates précédentes. Ce sont les premiers grands duos pour violon et piano de l'histoire de la musique. En 1798 Ludwig van Beethoven (1770-1827) n'aura plus, dans ses trois sonates opus 12, qu'à emprunter le sillon creusé par Mozart.

La sonate en si bémol majeur K 454 fut composée pour la violoniste mantouane Regina Strinasacchi qui l'interpréta le 21 avril 1784, Mozart étant au pianoforte, devant l'empereur (1). Les œuvres contemporaines sont le concerto pour pianoforte en si bémol majeur K 450, le concerto en ré majeur K 451, en sol majeur K 453 et le quintette pour pianoforte, clarinette, hautbois, cor et basson K 452. Quelque temps après Mozart fut victime d'un grave refroidissement après la représentation du dramma eroicomico Il re Teodoro in Venezia de Giovanni Paisiello (1741-1816) et s'arrêta de composer pendant quatre mois.

La sonate s'ouvre par un portique solennel Largo d'une grande noblesse. L'allegro qui suit, débute par un thème exposé à l'unisson par le pianoforte et le violon. Ce thème à la fois énergique et chantant, donne à la sonate un ton joyeux et nous rappelle qu'en cette année 1784, Mozart connait le succès. Le deuxième thème en fa est aussi exubérant que le premier mais c'est le troisième thème qui tient la vedette. Très chantant, il est exposé par le violon au dessus d'un souple accompagnement du pianoforte et conclut l'exposition. Dans le développement très court, apparaît un thème nouveau pathétique en sol mineur au violon tandis que le piano accompagne de gammes chromatiques. Lors de la réexposition, le premier thème va faire l'objet d'imitations serrées entre les deux voix du piano et celle du violon, passage contrapuntique qui contraste avec l'homophonie de ce mouvement. Enfin une poétique coda reprend les trois accords entrecoupés de silences qui terminaient l'exposition et tout se termine doucement par des rythmes lombards au violon (2).

L'andante en mi bémol majeur est le sommet de l'oeuvre. Ce mouvement de structure sonate débute par un thème hymnique au violon, richement accompagné par le piano et se continue avec un nouveau chant très expressif du violon qui débouche sur le deuxième thème, d'abord au piano avec ses curieux accords arpégés puis repris par le violon avec une riche ornementation. Les chromatismes qui suivent sont tout à fait typiques de Mozart et ce passage mélancolique aboutit aux barres de reprises. Lors du développement, le thème est repris en si bémol mineur et donne lieu à d'extraordinaires modulations enharmoniques (3), c'est ainsi qu'on passe de si bémol mineur à si mineur et de cette tonalité à celle de do mineur. Ce passage est d'une puissance expressive dont on trouverait guère l'équivalent dans la production antérieure du maître. La réexposition est notablement modifiée et tout se termine pianissimo de la manière la plus recueillie.

C'est un rondo allegretto 2/2 particulièrement développé qui termine cette sonate. Le refrain successivement exposé par le pianoforte et le violon est particulièrement original et piquant avec ses chromatismes. Le premier couplet comporte au moins deux motifs nouveaux et se termine par un rappel du refrain qui avec un accompagnement nouveau est plus charmeur que jamais. Le couplet central débute par de brillantes gammes descendantes du piano tandis que le violon marque le rythme avec de violents accords de triples cordes. Un nouveau thème très chantant apparaît et la première mesure de ce thème donne lieu à de mystérieuses imitations entre le clavier et le violon. Le thème monte dans les hauteurs du violon tandis qu'il s'enfonce dans les profondeurs du pianoforte. Après un dernier retour du refrain, une coda très substantielle fait alterner des figurations en triolets du violon avec de brillants traits de doubles croches au piano et la sonate s'achève avec une formule conclusive qui avait déjà servi pour clore le premier et le troisième couplet d'où un sentiment très satisfaisant d'unité.

Henri Fantin-Latour  Les Roses,  Musée des Beaux Arts de Lyon

Parmi les sonates pour pianoforte et violon de Mozart, la sonate en mi bémol majeur K 481, achevée le 12 décembre 1785, est une des plus grandes. D'emblée l'allegro ¾ initial présente une sonorité douce et puissante, oxymore qui vient à l'esprit quand on veut décrire les œuvres composées dans la chaude tonalité de mi bémol majeur. Il n'y a pas moins de trois thèmes dans l'exposition de ce mouvement, le premier est plein de hâte passionnée, le second doux et fluide, le troisième consiste en tierces onctueuses de la plus flatteuse sonorité. Curieusement le développement n'utilise aucun de ces trois thèmes, alors que le premier se prêtait admirablement au développement thématique, mais introduit un thème nouveau. Il s'agit textuellement du thème qui sera immortalisé dans le finale de la symphonie n° 41 Jupiter. Ce thème est exposé par le violon et passe par des modulations incessantes tandis que le piano accompagne avec des octaves à la main gauche et d'aériennes doubles croches à la main droite. Dans la coda Mozart reprend le thème Jupiter une dernière fois ce qui unifie harmonieusement ce mouvement.

Le sublime adagio 2/2 est écrit dans la tonalité de la bémol majeur, une tonalité rare chez Mozart qui annonce toujours de grandes choses. En effet ce morceau fait partie, à mon avis, du cercle restreint des cinq ou six plus grands mouvements lents de Mozart où il met à la fois tout son cœur et toute sa science (4). Ce morceau adopte la structure du rondo. Le refrain, encadré par de doubles barres de reprises, appartient uniquement au pianoforte, le violon accompagnant dans le grave en doubles cordes. Le premier couplet débute en fa mineur et est chanté par le violon avec un accompagnement très riche et modulant du piano qui nous plonge dans une atmosphère romantique. Après un retour du refrain, le second couplet consiste en un chant admirable du violon en ré bémol majeur que Georges de Saint Foix qualifie de digne de figurer parmi les plus belles et les plus émouvantes lignes musicales qui aient jamais été tracées (5). Cette mélodie d'un souffle inépuisable passe par enharmonie en ut dièze mineur et pendant quelques instants l'auditeur plongé dans le royaume des dièzes, se trouve dépaysé (3). Après un développement d'une cellule issue du thème du refrain, marquée par un dramatique crescendo, c'est la rentrée dans le ton principal avec le retour du refrain ou plutôt d'une variation de ce dernier. On assiste ensuite au retour du premier couplet suivi immédiatement par l'ineffable thème du couplet central. Tandis que la partie de piano est écrite avec quatre bémols à la clé, étrangement la partie de violon indique trois dièzes, débute en sol dièze mineur et se termine en la majeur. Cette merveilleuse coda s'achève tout doucement avec recueillement dans le ton du morceau et dans une ambiance apaisée.

Le finale, allegretto, est un thème varié. Le thème, inclus dans de doubles barres de reprises, a un caractère populaire et primesautier lui conférant beaucoup de charme. Dans la première variation, Mozart propose une version toute nouvelle du thème, l'épure très simplifiée de ce dernier au violon a un caractère presque lyrique, accentué par l'accompagnement fougueux du piano en doubles croches. La deuxième variation appartient au piano qui renouvelle le thème de ses gammes chromatiques sensuelles. Toute l'énergie latente du thème s'exprime pleinement dans la troisième variation très beethovénienne confiée essentiellement au piano. La main droite propose une version simplifiée du thème en accords massifs au dessus d'un accompagnement tumultueux de la main gauche. Le thème est méconnaissable dans la quatrième variation remarquable par l'opposition des puissants accords du violon et du piano et la réponse timide du violon. Le thème revient à son état initial dans la cinquième variation, il passe alternativement du piano au violon et est soutenu par un orageux accompagnement en triolets de doubles croches puis en triples croches. Le rythme et le tempo changent dans la sixième variation allegro 6/8 qui termine l'oeuvre dans un climat joyeux et insouciant (6).

Henri Fantin-Latour, Un plat de pommes,  National Gallery Londres

La réponse du salzbourgeois aux critiques de la Musikalische Realzeitung lui reprochant, à propos de la sonate K 481, d'écrire une musique insuffisamment serrée, ne s'est pas fait attendre. Au printemps 1787, il écrit une nouvelle sonate en la majeur (K 526) que de nombreux érudits considèrent comme le chef-d'oeuvre de Mozart dans ce genre musical. Dans cette œuvre contemporaine de Don Giovanni (K 527), les deux instruments expriment les humeurs ou les émotions qui traversent le compositeur dans cette période cruciale de sa vie.

Le premier mouvement allegro molto 6/8 nous emmène dans un tourbillon musical. On est sidéré par la richesse mélodique de ce mouvement et l'harmonie de l'enchainement des thèmes. Il n'y a pas de ritournelles ou de ponts mais une succession de chants. Parmi eux on peut citer le premier thème d'un élan et d'une vigueur exceptionnelles, une mélodie particulièrement étendue d'une grâce divine qui joue le rôle de deuxième thème et juste avant les barres de reprises, un motif chromatique doux et insinuant. Le développement, court mais très intense, est construit autour du premier et du troisième thème qui se répondent ou se combinent de la façon la plus naturelle.

Contrastant vivement avec la richesse thématique du premier mouvement, l'Andante en ré majeur 4/4 est bâti sur un thème unique. Ce dernier, exposé par le piano, les deux mains à l'octave, frappe par sa noblesse et sa profondeur. Le violon pendant ce temps s'exprime indépendamment avec des gruppettos très expressifs. Le thème s'oriente vers sol mineur avec des harmonies d'une grande puissance. Le violon et la main droite du pianiste échangent leurs motifs et le discours musical s'intensifie de plus en plus pour aboutir à un chant nouveau magnifique du violon débutant en la mineur et se poursuivant au piano. Le thème principal revient sur la scène et donne lieu à un étonnant canon entre les deux mains du pianiste, canon présentant un quart de temps de décalage. Après les barres de reprises débute un développement bâti sur le thème principal et opposant à travers de magnifiques modulations le thème aux deux mains du pianiste et les gruppettos du violon. Les modulations chromatiques assurant la transition vers la réexposition sont belles à couper le souffle. Lors de cette dernière, le thème principal est joué en canon avec un quart de temps de décalage et cet andante sublime se termine dans un climat serein.

Le presto final alla breve est un extraordinaire rondo de plus de 426 mesures qui donne une conclusion digne de couronner ce magnifique corpus de sonates pour pianoforte et violon (7). Le thème écrit en contrepoint à trois voix a une saveur baroque et aurait été emprunté au compositeur Carl Friedrich Abel (1723-1787) dont Mozart venait d'apprendre le décès. Le premier couplet est très étendu et ne compte pas moins de trois thèmes. Le deuxième est particulièrement mélodieux et donne naissance à un premier développement dans lequel des gammes rageuses du piano affrontent de vigoureux traits du violon. Ce couplet se termine par un troisième thème chromatique très charmeur (9). Le retour du refrain est très abrégé et l'intermède mineur débute très brusquement en fa # dièze mineur par un thème nouveau très expressif au violon. Ce thème est suivi par un développement sur le thème du refrain donnant lieu à d'énergiques modulations chromatiques et d'âpres dissonances. On passe brusquement de si majeur à do majeur et à un retour modifié du premier couplet. Un dernier retour du refrain aboutit à une coda chaleureuse et scelle l'unité de ce finale grandiose.

Comme cela a été dit maintes fois (5), cette sonate tient chez Mozart, par sa tonalité, ses dimensions et sa profondeur, le pathos en moins, la place qu'occupe la sonate n° 9 à Kreutzer de Beethoven mais il faut se dire qu'à l'époque de Don Giovanni, tout ce que Mozart entreprend est exceptionnel (5).

Henri Fantin-Latour,  Vase de pivoines,  Honolulu Academy of Arts (7)

1. Mozart lui-même nous l'apprend dans sa lettre du 21 avril 1784 envoyée à son père. N'ayant pas eu le temps d'écrire la partie de clavier le jour du concert, il l'aurait improvisée au fur et à mesure que la violoniste jouait (2).

2. C. de Saint Foix, Mozart. IV L'épanouissement. Desclée de Brouwer, Paris, 1939, pp 43-46.

3. https://fr.wikipedia.org/wiki/Enharmonie

4. Il partage ce privilège avec l'andante con moto du quatuor en mi bémol majeur K 428, l'adagio non troppo en mi bémol majeur du quintette à cordes en sol mineur K 516, l'andante en fa majeur du concerto pour piano en do majeur K 467, l'andante en mi bémol majeur de la symphonie en sol mineur K 550, l'andante en si bémol de la sonate pour pianoforte en fa majeur K 533, l'adagio en la bémol majeur du divertimento en mi bémol majeur K 563...

5. Georges de Saint Foix, W.A. Mozart, tome IV, L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, 115-118.

6. Ilan Gronich et Benjamin Perl. W.A. Mozart: Klavier- und Violin Sonate in Es Dur KV 481. Analyse und Interpretation. https://www.academia.edu/29206585/Perl_Gronich_W_A_Mozart_Sonate_KV_481_pdf

7. La sonate en fa K 547, dernière sonate pour pianoforte et violon, composée en 1788 à l'usage des débutants, est une œuvre beaucoup moins ambitieuse.

8. Les illustrations libres de droits proviennent de Wikipedia que nous remercions.

9. Cette idée apparaît aussi dans un merveilleux mouvement de quatuor à cordes en la majeur laissé inachevé K 464a. Ce mouvement devait probablement servir de finale au quatuor en la majeur K 464, cinquième de la série dédiée à Joseph Haydn, avant que Mozart ne l'abandonnât.

10. La discographie de ces sonates est pléthorique. Les versions sur instruments d'époque sont plus rares et le lecteur est prié de consulter une chronique récente de Eric Lambert http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/sonates-pour-violon-et-pianoforte-mozart-faust-melnikov-hm

Les quatuors opus 77 de Haydn. Apothéose.

Vassily Kandinsky Le cavalier (1911) Musée BoijmansVan Beuningen

L'opus 77 résultent d'une commande du prince Lobkowitz de six quatuors à cordes. Deux quatuors (HobIII.81 et HobIII.82) ont été terminés en 1799, un troisième était en gestation mais la composition de l'oratorio Les Saisons puis celle de l'Harmoniemesse obligèrent Joseph Haydn (1732-1809) à interrompre son travail sur ce quatuor. Deux mouvements seulement furent composés et furent publiés en 1803 sous l'étiquette d'opus 103.

Haydn tourne le dos aux fantaisies et innovations de l'opus 76; il nous offre avec les deux quatuors de  l'opus 77, des oeuvres qui, avec les dernières symphonies et les derniers trios pou piano, violon et violoncelle, illustrent l'apogée du classicisme. Plus développés que les quatuors qui précèdent, les deux quatuors de l'opus 77 ont un côté épanoui et équilibré et une beauté mélodique sans égale. La rupture intervient dans les deux menuettos d'une audace incroyable qui n'ont plus rien à voir avec le menuet de cour des décennies précédentes et s'apparentent aux scherzos de la deuxième manière de Ludwig van Beethoven (1770-1827).

Quatuor en sol majeur opus 77 n°1, HobIII.81

Allegro moderato, 4/4 structure sonate. Après les innovations formelles des premiers mouvements de l'opus 76, Haydn revient à la structure sonate classique. Marc Vignal a fait remarquer que le quatuor opus 77 n° 1 s'ouvre par un thème de marche aux rythmes pointés caractéristiques, semblables à ceux qui ouvrent la sixième symphonie en la mineur de Gustave Mahler (1860-1911) (1,2). La ressemblance s'arrête là car il n'y a rien de commun entre le sauvage et tragique premier mouvement de la symphonie de Mahler et ce joyeux mouvement de Haydn, un des plus détendus de cette époque. Ce thème de marche souvent répété a une grande importance au début du mouvement. Il est suivi par un pont riche en triolets. Le second thème en ré majeur est  bien individualisé et plus lyrique que ce qui précède. Il ne s'attarde pas car il laisse place à une nouvelle ritournelle en triolets qui aboutit aux barres de reprises. Si l'exposition fait 62 mesures, le développement s'étale sur 65 mesures. Il commence avec le thème initial et au bout d'une vingtaine de mesures semble s'arrêter avec le retour du thème initial dans le ton principal du morceau, mais c'était une fausse rentrée et un nouveau développement débute avec cette fois le second thème qui donne lieu à une effusion lyrique d'abord en la majeur puis en ré mineur. On remarque un passage en blanches mezzo voce qui apporte un fugace moment de calme et de détente, très poétique. La réexposition est semblable à l'exposition mais le second thème a disparu. Cette réexposition de 60 mesures équilibre parfaitement les deux sections précédentes (exposition et développement) produisant l'impression d'harmonie et de perfection d'un art parvenu à son sommet.
Adagio, mi bémol majeur, 4/4. Ce magnifique mouvement est peut-être le sommet du quatuor. Sa forme est difficile à cerner. Il est construit sur un thème admirable, d'une profondeur et d'une noblesse exceptionnelles. Ce thème sera répété au moins neuf fois, par chaque instrument, avec une harmonisation différente, dans des tonalités variées et chaque fois avec une expression renouvelée. On pense à des variations sur un thème mais la structure de ce mouvement est  plus subtile car un tissu organique irrigue toutes les "variations" qui s'enchainent avec plus de fluidité et de naturel que dans le thème varié classique. On peut admirer également la maestria avec laquelle Haydn arrive à caser, ici 16 doubles croches sur deux temps, ou là 14 triples croches sur un temps, attestant la complexité rythmique de ce mouvement et le sens de l'improvisation de Haydn. A la fin le thème initial revient une dernière fois et est harmonisé de manière poignante. Fin pianissimo dans le recueillement.
Menuetto, Presto, ¾. Le terme de menuetto ne rend pas du tout compte des dimensions, de la vélocité, de l'énergie, de la motricité, développés par cet incroyable mouvement. On est aux antipodes du menuet de cour avec ce scherzo aux vastes proportions (180 mesures!) comparable à ceux que Beethoven, Schumann ou Brahms composeront plus tard. Le premier violon évolue avec la plus grande énergie dans les hauteurs les plus vertigineuses, il atteint même un ré 6 conquérant à la fin du menuetto. Le trio en mi bémol majeur est encore plus visionnaire, d'abord la tonalité de mi bémol abordée de façon abrupte après le sol majeur du menuetto produit un choc, ensuite ce trio est écrit presque tout le temps en noires staccato aux quatre instruments, produisant une sensation de piétinement sauvage. Quelques passages rageurs en croches viennent rompre son rythme impitoyable. Enfin la mention assai en début du trio suggère aux interprètes un tempo encore plus rapide que celui du menuet.
Finale, Presto, 2/4. Structure sonate. Ce finale est bâti sur un thème unique dont la saveur balkanique est très savoureuse. Ce thème est énoncé à l'unisson et piano. Alors qu'on s'attend à l'accord parfait de sol majeur, le mi de la mesure 2 du thème est surprenant et témoigne que routine et banalité sont exclues du discours de Haydn. Les appogiatures du thème vont jouer un rôle essentiel dans le développement de ce finale. Ce dernier débute en ré majeur et consiste principalement en entrées de fugato ou imitations entre violons et les basses. Les passages en doubles croches demandent au premier violon vélocité, légèreté et une intonation rigoureuse. A la fin du morceau une légère modification donne au thème un charme subtil et le mouvement s'achève avec une puissance étonnante, le premier violon dans l'extrême aigu  et le violoncelle en puissants octaves brisés.

Vassily Kandinsky Jaune-rouge-bleu (1925) Musée National d'Art Moderne

Quatuor en fa majeur opus 77 n° 2 HobIII.82
Quelles que soient les beautés du quatuor opus 77 n° 1, le quatuor en fa majeur opus 77 n° 2 le dépasse en inspiration, en noblesse et en densité. Il me paraît évoluer dans des sphères plus élevées. Haydn met un point final à ses quatuors à cordes avec une œuvre magnifique, peut-être son chef-d'oeuvre dans ce genre musical. Haydn termine chacun de ses corpus d'oeuvres en apothéose. C'était  le cas pour sa dernière symphonie en ré majeur (HobI 104), son dernier trio en mi bémol majeur HobXV.30, comme ce sera le cas pour sa dernière messe  en si bémol majeur (Harmoniemesse HobXXII.14).
Allegro moderato, 4/4, structure sonate. Ce premier mouvement éblouit par son architecture grandiose, sa perfection formelle et sa beauté mélodique. Il s'ouvre par un beau thème très chantant au premier violon simplement accompagné par les autres instruments. Bientôt une nouvelle idée de caractère rythmique en doubles croches apparaît, elle est contrepointée par un motif constitué par cinq croches et une blanche marquée par un sforzando qui va prendre un rôle de plus en plus important et va finir par envahir le quatuor. Le second thème en do majeur est énoncé sotto voce, il est aussi mélodieux que le premier, il lui ressemble, croit-on, jusqu'au moment où on découvre un contrechant au second violon qui n'est autre que le premier thème ! Un brillant unisson et une formule conclusive curieuse consistant en croches suivies d'appogiatures mettent un point final à cette exposition dont la longueur totale est de 58 mesures. Suit un des développements les plus denses de toute l'oeuvre de Haydn. Ce développement d'une durée de 56 mesures équilibre parfaitement l'exposition. Le premier thème fait d'abord une timide apparition dans le paysage mais le motif rythmique en doubles croches prend vite le dessus et circule successivement aux quatre instruments, il est suivi par le motif cinq croches, une blanche qui va maintenant s'imposer à travers de nombreuses modulations audacieuses, des chromatismes expressifs, des canons très serrés. Ce motif va perdre deux croches en route ce qui lui donne encore plus de nerf au terme de son parcours ! On arrive à la tonalité de mi bémol mineur au premier violon. Après le mi bémol du violon, on entend un ré dièze dans les profondeurs du violoncelle. La différence de quatre Hertz que l'on pourrait remarquer entre les deux notes n'est plus perceptible du fait que maintenant deux octaves les séparent et du fait de la différence de timbres. Ainsi grâce à l'ingéniosité de Haydn, l'enharmonie produit tout son effet sans que l'auditeur ne perde pied (3). On arrive donc en mi mineur ainsi qu'à un nouveau développement sur le motif rythmique puis à un grand crescendo suivi de trois violents accords fortissimo de do majeur et trois accords identiques pianissimo. Une grande pause d'une mesure et c'est la réexposition proche de l'exposition à quelques modifications près. La formule conclusive avec ses appogiatures donne lieu à une remarquable extension au caractère romantique. Cette réexposition de 57 mesures s'achève par deux accords vigoureusement sabrés. Les trois sections de la forme sonate par leur durée quasi identique donnent à ce mouvement son harmonie et une sensation de plénitude. 
Menuetto, Presto, ma non troppo, ¾.  Aussi génial que le menuetto du quatuor précédent, ce scherzo car il s'agit bien d'un scherzo, par ses ostinatos sauvages, ses notes répétées, ses contre temps, sa polyrythmie, ses modulations étranges, anticipe les mouvements du même type de Beethoven, Schubert, jusqu'aux cinquièmes et sixièmes quatuors de Bartok...Le contraste est saisissant avec le trio. Ce dernier est en ré bémol majeur, tonalité surprenante après le fa majeur du menuetto. Il se déroule toujours pianissimo dans une ambiance mystérieuse avec une grande phrase jouée par les quatre instruments unis au point qu'on ne sait plus qui conduit la mélodie. Ce trio anticipe étrangement l'inoubliable trio dans la même tonalité de ré bémol du scherzo du quintette à deux violoncelles en do majeur opus 161 de Schubert. Une coda permet de passer harmonieusement du ré bémol majeur à la tonalité principale du menuetto.
Andante, 2/4, ré majeur, thème et variations très libres. La tonalité de ré majeur déroute après le fa majeur du menuetto. La liberté tonale de Haydn est poussée à l'extrême dans ce quatuor. C'est pour moi, avec les tragiques variations en fa mineur pour pianoforte, HobXVII.6, le plus beau thème varié de toute l'oeuvre de Haydn. Le thème grave et solennel est énoncé par le premier violon dans son registre grave, simplement accompagné par le violoncelle. Au cours de la deuxième partie du thème ce dernier est repris, cette fois harmonisé par les quatre instruments dans leur registre le plus grave. La sonorité obtenu est d'une splendeur indicible et un élan mystique imprègne cette page. Les variations se succèdent ensuite de façon très libre, il n'y a plus de barres de reprises et c'est le second violon qui énonce le thème principal à différents registres ou bien dans différentes tonalités. On arrive de nouveau à des barres de reprises et le violoncelle s'empare du thème et lui donne une grandeur et un volume étonnants. Les autres instruments accompagnent, notamment le premier violon qui brode de délicates volutes de triples croches aboutissant à une cadence sur un fortissimo. On arrive alors au passage le plus sublime où le thème est harmonisé de façon bouleversante avec des inflexions mineures et conduit à une coda mélancolique et résignée, piano puis pianissimo. Haydn qui à cette époque s'envole vers la gloire, semble parfois sombrer dans la tristesse comme le montrent de façon répétée maints mouvements lents de quatuors à cordes ou de trios avec pianoforte, ainsi que les variations en fa mineur citées plus haut.
Finale, Vivace assai, 2/4, structure sonate. Il s'agit d'un nouvel exemple de finale symphonique, du même type que les derniers mouvements des quatuors opus 74 n° 1 en do majeur et n° 2 en fa majeur. C'est sans doute le plus puissant des trois et un mouvement qui couronne toute une vie consacrée au genre du quatuor à cordes. Par certains côtés et notamment par ses rythmes ravageurs, ce finale s'apparente aussi à l'opus 76 n° 6 en mi bémol majeur. Moins anguleux, nettement plus riche en mélodies que ce dernier finale de l'opus 76, il est tout  autant disruptif pour citer, avec ce qualificatif, Marc Vignal (4). Difficile d'analyser un tel mouvement tant le tissu musical est dense et serré et les thèmes tellement imbriqués. On distingue toutefois un thème principal jouant sur l'ambiguité rythmique : sommes nous à ¾ ou bien à 3/2? Après un pont de doubles croches énergiques, un second thème syncopé apparaît mesure 40 et aboutit aux barres de reprises. Le développement débute avec plusieurs vigoureux canons sur le thème initial, à deux croches d'intervalle entre les quatre instruments. Le pont qui séparait les deux thèmes fait aussi l'objet d'un développement mais c'est maintenant le second thème qui est élaboré avec la plus grande énergie, les deux violons jouent à l'octave. Du fait des tonalités mineures, ce thème prend de plus en plus un caractère d'Europe centrale et la sonorité d'ensemble devient presqu'orchestrale. On en arrive à désirer entendre durant ce passage, des cuivres et des timbales. A partir de là, on aboutit à la réexposition qui est dans son ensemble, semblable à l'exposition. Toutefois le pont intermédiaire fait l'objet d'un nouveau développement et d'autre part le discours musical est transposé vers les hauteurs. La partie de premier violon devient de plus en plus virtuose et atteint même le ré 6. Quatre accords en triples cordes scellent l'unité d'airain de ce mouvement extraordinaire (5).

Vassily Kandinsky Composition X (1939) Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen 

A l'écoute de ces deux œuvres flamboyantes, force est de constater que Haydn avait tout dit, tout prévu et tout expérimenté dans le domaine du quatuor à cordes.

(1) http://piero1809.blogspot.fr/2017/01/une-symphonie-tragique.html
(2) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988.

(3) Haydn était sensible à la justesse de l'intonation. Sur son autographe, Haydn indique l'istesso tuono, le même son, ce qui suggère que le violoncelliste qui deux mesures auparavant tenait un mi bémol, ne devrait pas bouger son doigt pour jouer le ré dièze. Plus loin, il recommande au violoniste de jouer un la3 sur la corde la à vide, ce qui permet de remettre les pendules à l'heure (4).

(4) Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p 1391-4.
(5) A mon humble avis, ce mouvement présente des analogies avec le finale du quatuor n° 23 en fa majeur K 590 de Wolfgang Mozart composé en 1790 soit près de dix ans plus tôt. Cela ne saurait étonner car ce mouvement de Mozart est un des plus haydniens que je connaisse. Le menuetto de ce quatuor de Mozart avec ses harmonies grinçantes et son caractère burlesque est absolument unique dans la production du salzbourgeois.

(6) Les illustrations, libres de droits, proviennent de l'article sur Vassily Kandinsky publié par Wikipedia: https://fr.wikipedia.org/wiki/Vassily_Kandinsky

Symphonie n° 99 sine nomine de Joseph Haydn

La Symphonie n° 99 en mi bémol majeur, composée par Joseph Haydn en 1793 à Vienne entre les deux voyages en Angleterre, fut créée à Londres le 10 février 1794. Première de la deuxième série de symphonies Londoniennes (n° 99 à 104), c'est à cette date la plus richement orchestrée des symphonies du maître d'Eszterhàza car pour la première fois, deux clarinettes figurent dans l'effectif orchestral (1).

Bélisaire demandant l'aumône (1780), Jacques Louis David, Palais des Beaux-Arts de Lille

Des six dernières symphonies Londoniennes, la symphonie n° 99 est la seule à n'avoir pas de surnom peut-être par ce qu'aucun détail pittoresque, aucune anecdote, aucun programme ne semblent avoir présidé à sa naissance (2). 

Avec la symphonie n° 102 en si bémol majeur, c'est ma préférée des six. Certains musiciens sont réticents aux comparaisons qu'ils jugent oiseuses. Je suis d'accord avec eux, toutes les symphonies de Joseph Haydn ont leur charme spécifique et il serait présomptueux et vain de faire un jugements de valeur sur chacune d'entre elles. Toutefois il est permis de donner des éléments objectifs d'appréciation. La symphonie n° 99 sine nomine est sans doute la plus dense, la plus concentrée des six tout en ne sacrifiant rien à la beauté mélodique.

La douleur d'Andromaque (1783) Jacques Louis David, Musée du Louvre

Dès le premier accord fortissimo de l'introduction Adagio, on perçoit un changement frappant de sonorité par rapport aux symphonies précédentes, un gain de puissance et de moelleux apporté par les deux clarinettes sans aucun doute. Ces dernières jouent parfois à l'unisson dans leur registre aigu et ressortent très nettement de la masse orchestrale (mesures 46 et 47 par exemple). On a dit de cette symphonie (comme de la précédente, la n° 98 en si bémol majeur) qu'elle était un hommage à Mozart. Effectivement dans l'Adagio introductif, on entend un motif très semblable à un motif du deuxième mouvement (adagio) du quintette en ré majeur KV 593 (3). Ce motif aboutit à un unisson de tout l'orchestre sur un do bémol et un point d'orgue mystérieux. Le do bémol devient si bécarre par enharmonie et le thème initial reparaît au hautbois soutenu par un accord de septième de dominante de si majeur des cordes. Le Vivace assai qui suit est une structure sonate volontaire et dynamique. Le premier thème, énergique tout en étant souple domine toute l'exposition. Le second thème très original, léger et spirituel est exposé piano par les premiers violons doublés par la clarinette, il termine l'exposition. On note pendant toute cette première partie, l'importance de l'harmonie (bois et cuivres). Le développement donne une part à peu près égale aux deux thèmes, le premier donne lieu à une lutte acharnée prodigieusement beethovénienne quant au second il fait l'objet d'une merveilleuse conversation entre pratiquement tous les pupitres. Lors de la réexposition, le second thème discret lors de l'exposition prend de plus en plus d'importance pour atteindre à la fin un sommet de puissance lorqu'il est énoncé par les violoncelles et contrebasses au dessous d'un fortissimo de tout l'orchestre.


L'Adagio en sol majeur est une structure sonate à deux thèmes également très différenciés. Le premier thème est méditatif avec un sentiment presque religieux, il est d'abord exposé par les cordes, puis en imitations par les bois seuls (flûtes, hautbois, bassons), passage sublime qui conduit au second thème, un des plus beaux chants de Haydn, exposé par les violons et richement harmonisé par tout l'orchestre. Dans le développement très dramatique, basé en partie sur le second thème, les cuivres et les timbales interviennent avec force. La réexposition est d'abord similaire à l'exposition: le thème I est exposé par les violons mais avec une harmonisation un peu différente. Le second exposé du thème appartient aux cordes et non plus aux bois. Le second thème aux allures de cantique, donne lieu à une extension très intense, une marche harmonique conduisant à un fortissimo scandé violemment par les trompettes et les cors. Un dernier exposé du second thème, devenu prépondérant dans cette reprise, met un point final à ce magnifique adagio.


Le menuetto, Allegretto, très original débute sur l'accord parfait descendant de mi bémol. Au début énergique et tendu, le mouvement s'assouplit et prend à la fin de la première partie le rythme d'une valse. Le trio débute ex abrupto en ut majeur, tonalité qui, après l'accord de mi bémol majeur qui termine le menuetto, est très surprenante. Pendant tout ce trio aux allures de Laendler, le hautbois double le premier violon. Une transition de plusieurs mesures permet le passage en douceur cette fois de la tonalité d'ut majeur du trio au mi bémol majeur du menuetto.


Le finale Presto est un rondo sonate. Le refrain comporte un double exposé des deux parties du thème exposé pianissimo, il est suivi par un intermède comportant un second thème. Ce dernier est une des créations les plus originales et raffinées de Haydn, il se compose de courts motifs, tous différents circulant très rapidement à travers des instruments de tessiture et de timbres souvent aux antipodes. On entend successivement, les clarinettes, la flûte unie au basson, le hautbois au cor, les violoncelles aux violons, le basson au hautbois, la flûte à la clarinette, les violons au cor, les violoncelles. Chaque fragment n'a pas de sens mélodique per se mais leur juxtaposition et leur superposition créent la mélodie. C'est d'une technique éblouissante et le résultat est musicalement merveilleux. L'exposé du refrain aboutit au couplet central qui est un formidable développement contrapuntique sur les deux premières mesures du refrain d'une virtuosité à couper le souffle. Les entrées canoniques se succèdent à tous les pupitres mais malgré la complexité de l'écriture, la lisibilité est parfaite et ce mouvement vertigineux aboutit à un nouvel exposé du refrain clamé cette fois forte par tout l'orchestre puis s'arrêtant sur un point d'orgue. Une brillante péroraison de l'orchestre enchaine sur le magique second thème et ce mouvement à la fois rigoureux, spirituel, plein d'humour s'achève sur un fortissimo. La structure du rondo sonate adoptée ici est particulièrement appropriée, elle évite toute répétition et permet une invention continue et un développement perpétuel (5).

Le Serment des Horaces (1785) Jacques Louis David, musée du Louvre

La symphonie n° 99 est probablement la moins jouée des six dernières Londoniennes. Malgré cela, elle a été enregistrée par les orchestres les plus connus. J'avais à ma disposition les versions d'Antal Dorati (orchestre de chambre de Lausanne), Adam Fischer (Orchestre Austro-Hongrois), Frans Brüggen (orchestre du 18 ème siècle) et Nikolaus Harnoncourt (Concertgebouw d'Amsterdam, 1990).

Premier mouvement. C'est Harnoncourt qui donne au portique Adagio toute sa noblesse et sa grandeur. Dans le Vivace assai, Harnoncourt adopte un tempo un peu plus retenu que Fischer, Brüggen et Dorati et donne ainsi une plus grande puissance et majesté à ce splendide mouvement. Harnoncourt confère au second thème la plus riche palette d'expression. Léger, quasiment Rossinien au début, ce thème acquiert de la profondeur dans le développement pour supplanter le premier thème dans la conclusion. Net avantage à Harnoncourt dans ce mouvement.

Le tempo adopté par Harnoncourt dans le second mouvement Adagio est un peu plus lent que chez ses trois concurrents. Il m'est difficile de les départager, chacun proposant une lecture très convaincante. Toutefois les bois (excellent basson) de l'orchestre austro-hongrois m'ont semblé plus émouvants et plus intenses dans ce mouvement, tandis que les violons anciens de Brüggen ont davantage de caractère. Ma préférence va à Fischer et Brüggen.

Haydn a indiqué Allegretto pour le Menuetto et le trio. Harnoncourt les joue arbitrairement Allegro assai sinon Presto. Au lieu d'un menuetto nous avons sous sa baguette un scherzo beethovénien comme Haydn en écrira cinq ans plus tard dans ses quatuors de l'opus 76 et 77. Le résultat n'est pas choquant mais musicalement discutable. Dans le trio, les premiers violons pratiquent un léger portamento, quasi glissando alla Mahler. La filiation Haydn-Mahler a plusieurs fois été évoquée dans la littérature. Dans le cas de ce trio au charme agreste suffisamment évocateur per se, je ne suis pas convaincu par l'initiative de Harnoncourt. Avantage à Brüggen, Fischer et Dorati.

Le quatrième mouvement Vivace est un des plus spectaculaires de toutes les symphonies de Haydn et Harnoncourt est vraiment à la hauteur de la situation. Il propose une lecture puissante, souple, musclée d'une merveilleuse clarté dans le deuxième thème à l'articulation si subtile et dans les prouesses contrapuntiques du développement. Avantage à Harnoncourt.

Harnoncourt prend plus de risques que ses collègues et arrive en tête du quatuor dans deux mouvements sur les quatre. Evidemment bien d'autres versions sont disponibles c'est pourquoi la présente comparaison ne prétend pas sélectionner la meilleure exécution.



(1) 2 clarinettes en plus des 2 hautbois, 2 flûtes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, 2 timbales et cordes.

(2) Rappelons ici les surnoms des six dernières Londoniennes: Pas de surnom pour la 99, Militaire pour la 100, Horloge pour la 101, Miracle pour la 102 (la chute d'un lustre eut lieu durant l'exécution de la n° 102 et non pas de la n° 96 en ré majeur comme on le dit généralement), Roulement de timbales pour la 103, Londres pour la 104.
(3) Mozart et Haydn se virent à la fin de l'année 1790. A cette occasion il est possible qu'ils déchiffrèrent ensemble le quintette à cordes avec deux altos en ré majeur KV 593 inscrit dans le catalogue personnel de Mozart en décembre 1790.
(4) Les illustrations sont dans le domaine public et libres de droits. Elles proviennent de l'article sur Jacques Louis David paru dans Wikipedia que je remercie.
(5) Pour en savoir plus sur les 107 symphonies de Joseph Haydn, on peut lire: Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988.

Les trios avec pianoforte, chefs-d'oeuvre méconnus de Joseph Haydn

I. Les trios HobXV.11 en mi bémol majeur, HobXV.12 en mi mineur et HobXV.14 en la bémol majeur.

La numérotation des quelques 45 trios pour pianoforte, violon et violoncelle de Joseph Haydn (1732-1809) est un vrai casse-tête et la nomenclature Hoboken est encore plus embrouillée. Afin d'y voir plus clair, il faut adopter une approche chronologique, travail effectué par différents musicologues comme H. C. Robbins Landon ou bien Marc Vignal (1). La composition de ces trios se déroule en deux temps. On a relevé 17 trios dans une période s'étageant entre la fin des années 1750 et 1770, chiffre révisé à la baisse par Marc Vignal (2). Haydn arrête de composer des trios pendant une quinzaine d'années et en reprend la composition à partir de 1784 et jusqu'à 1797 avec 28 trios qui sont tous des chefs-d'oeuvre. Dans l'étude qui suit, nous nous concentrerons sur les plus remarquables trios de la maturité. Bien que les six trios composés en 1784 et 1785 soient des œuvres intéressantes, ce n'est qu'à partir de 1788 que Haydn trouve ses marques avec des œuvres pleinement abouties.

Nature morte par Anne Vallayer-Coster (1744-1818)

Trio n°24 en mi bémol majeur pour piano, violon et violoncelle (HobXV.11) 

Il a été composé en novembre 1788, c'est le premier d'une série de trois comprenant les trios en mi mineur (HobXV.12) et ut mineur (HobXV.13) du début de l'année suivante. Le trio en la bémol (HobXV.14) lui est écrit seulement en 1790 mais se rattache aux trois précédents par l'inspiration et le style. Quelques années auparavant, Mozart avait écrit deux trios pour la même formation en sol majeur KV 496 et en si bémol KV 502, tous deux datant du printemps 1786 (3-5). Contenant quelques passages génialement inventifs, les deux trios de Mozart sont peut-être les plus beaux et les plus fouillés des trios composés jusqu'alors, ils donnent de plus une place notable au violoncelle ce qui était une nouveauté à cette époque. En juin et juillet 1788, Mozart composera encore deux trios en mi majeur KV 543 et ut majeur KV 548, si le premier reste encore dans l'ambiance novatrice des deux précédents, le second, à mon humble avis, est moins créatif. Quant au dernier trio KV 564 d'octobre 1788, c'est une oeuvre modeste, rapidement écrite qui semble indiquer que Mozart se désintéresse de ce genre musical (5). Ainsi Joseph Haydn prend le relai de son ami et avec le présent trio nous offre une oeuvre triomphante qui montre à l'évidence qu'il est entré dans la période la plus créatrice de sa vie.
L'allegro moderato (structure sonate 4/4) qui ouvre ce chef-d'oeuvre frappe par ses vastes dimensions. Il débute par un thème à la fois lyrique et fier, typique de la tonalité de mi bémol majeur qui avec ses rythmes lombards se grave rapidement dans la mémoire. Le premier thème reparait à la dominante mais la suite, un chant continu et très modulant du piano et du premier violon, est toute différente. On arrive alors à un thème nouveau d'un charme mélodique irrésistible. Toute cette exposition fait 75 mesures. C'est le thème conclusif de la première partie qui amorce le développement en ut majeur, la suite est de nouveau un chant continu d'un lyrisme schubertien qui se déroule longuement à travers de magnifiques modulations. Le premier thème reparait en fa majeur mais c'est une fausse rentrée et après un passage plein de fantaisie on assiste à la véritable rentrée. Ce développement a duré 80 mesures. La rentrée est entièrement refondue. Le premier thème rapidement module en mi bémol mineur ce qui en change complètement la signification mais immédiatement le joyeux thème conclusif met un terme à la réexposition qui ne fait que 35 mesures. Il est certain que ces mots d'exposition, développement et réexposition ne signifient plus grand chose ici tant Haydn prend de libertés avec les formes qu'il manipule avec génie en fonction de son inspiration qui ici semble inépuisable.

Le dernier mouvement, Tempo di menuetto, contraste avec le précédent par sa sobriété. Il présente un mélange de gravité et de charme mélodique très attachants. Le menuet proprement dit, en deux parties est encadré de doubles barres de reprises. Le style en contrepoint à trois voix est sévère mais le résultat paradoxalement est plein de séduction. Le trio en la bémol qui suit est également encadré de doubles barres de reprises. La mélodie est évidemment issue du menuet et rappelle le thème de l'épisode correspondant du tempo di menuetto du trio pour piano, clarinette et alto KV 498 de Mozart datant de 1786. De belles modulations chromatiques amènent la rentrée. Cette troisième partie est très différente de la première, il n'y a plus de barres de reprises et chaque partie du menuet est librement variée, procédé qui évite la monotonie. 
Plénitude et harmonie sont les termes qui conviennent pour qualifier ce merveilleux trio.

Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), L'abreuvoir (1765)

Trio n° 25 en mi mineur HobXV.12

Composé vraisemblablement à la fin de l'année 1788, ce trio  est une oeuvre imposante qui se ressent du voisinage des grandes symphonies n° 88 , 89, 90 et 91 contemporaines. De structure très classique, il comporte trois mouvements, les deux premiers sont des structures sonates et le dernier est un Rondo.

Dans le premier mouvement, Allegro moderato, structure sonate, 2/2, Marc Vignal remarque une ressemblance avec la sonate en mi mineur KV 304 de Mozart (6). Cet allegro m'évoque plutôt le premier mouvement du quatuor avec piano en sol mineur KV 478. En tout état de cause, ce morceau a des accents mozartiens et n'aurait pas déparé la série de trios pour la même formation que Mozart entreprit en 1786 et qu'il arrêta malheureusement, après le cinquième en sol majeur KV 563, sans avoir composé de trio dans une tonalité mineure.
Le trio de Haydn débute avec un vibrant accord de mi mineur auquel le mi du violon joué sur la corde mi à vide confère une sonorité éclatante. Le thème très dramatique, se prête bien aux imitations canoniques, il est suivi par un second thème en sol majeur presqu'insouciant. Le développement est très court (vingt mesures) mais concentré et dramatique; il débute avec une géniale combinaison des deux thèmes de l'exposition et se termine ex abrupto par le thème initial aux basses sous une avalanche de doubles croches à la main droite du pianiste. Lors de la réexposition, on assiste à une refonte complète de la première partie, le second thème en mi mineur est devenu fiévreux et angoissé et donne lieu à un nouveau développement passionné d'une écriture très dense. Le thème initial aux trois instruments à l'unisson revient une dernière fois et l'accord de mi mineur scelle ce magnifique mouvement plein de feu.

L'Andante, structure sonate, 6/8, en mi majeur est un admirable morceau très développé et d'une portée musicale considérable. Il m'évoque l'Andante non moins remarquable de la sonate en la majeur pour violon et piano KV 526 de Mozart et ceci en dépit d'une différence de rythme marquée puisque le mouvement de Mozart est à 2/4. L'Andante de Haydn est, comme à son habitude, extrêmement orné, et contraste avec l'austérité de celui de Mozart mais l'esprit qui règne dans les deux morceaux me semble très voisin. Un thème magnifique au piano accompagné par les pizzicatti des cordes ouvre le mouvement. Ce thème sera ensuite répété de nombreuses fois pendant tout le morceau parfois surchargé d'ornements, passant constamment par de troublantes modulations tandis que les doubles dièzes fleurissent sous les doigts du pianiste. Les mots sont impuissants pour décrire la poésie et l'émotion qui émane de ce morceau enchanteur.

Avec le Rondo, Presto, 2/4, en mi majeur, nous revenons sur terre. Le vigoureux refrain du Rondo est encadré par de doubles barres de reprises. Le premier couplet en mi mineur a des accents balkaniques, le thème débute en mineur et passe brutalement en majeur avec des octaves brisés dans l'extrême grave du pianoforte qui évoquent un roulement de tambour. Retour du refrain écourté et second couplet en ut dièze mineur qui est en fait un développement sur le motif qui termine l'exposé du thème du refrain. Ce développement s'enchaine sur un retour du premier couplet très modifié. Après un dernier retour du refrain, la coda est basée sur le roulement de tambour des basses du piano tandis que le violon grimpe dans les hauteurs. Il est impossible de décrire la vie et l'énergie qui animent ce magnifique Rondo qui n'a plus rien de Mozartien. Haydn est arrivé à la période la plus créatrice de sa vie et on entend dans ce rondo son enthousiasme et son optimisme.

Le Rocher, Jean-Honoré Fragonard (1780)

Trio n° 27 en la bémol majeur HobXV.14

Ce trio fut composé au début de l'année 1790 à Eszterhaza. Quelques mois plus tard (le 28 septembre), Nicolas le magnifique décédait. L'opéra d'Eszterhaza fut alors dissous par le Prince Anton, successeur de Nicolas tandis que Joseph Haydn quittait l'Autriche et s'embarquait pour l'Angleterre au début de l'année 1791. Finalement Haydn avait refusé les propositions de son admirateur, Ferdinand IV, roi de Naples, et cédé à celles, plus concrètes et précises de l'impresario Salomon qui le pressait de s'établir à Londres.

Le premier mouvement, Allegro moderato 2/4, est une structure sonate dont le thème unique a un rythme surpointé très caractéristique. C'est un des morceaux les plus aventureux de Haydn et de ce point de vue, il n'a rien à envier aux quatuors contemporains de l'opus 64. La tonalité de la bémol majeur est propice à de brusques changements d'éclairage. En modulant fréquemment en la bémol mineur puis par enharmonie en sol dièze mineur puis si majeur, il est possible d'élargir la palette tonale et d'accéder à de nouvelles atmosphères et couleurs (7). C'est dans le développement que se produisent ces modulations. Il commence par une formule conclusive chargée de retards située à la fin de l'exposition mais transposée en ut mineur ce qui en change radicalement la signification et la rend âpre et même dissonante (secondes mineures). La suite consiste en admirables modulations aboutissant à la dominante de do bémol majeur puis coup de théâtre, on entend le thème initial en si majeur (fausse rentrée) qui donne lieu à une page spectaculaire et fantaisiste d'arpèges modulants dans les tons diézés, aboutissant à un accord de ré dièze majeur pianissimo et un point d'orgue. Cette fois nous assistons à la vraie rentrée du thème principal dans le ton (la bémol) du morceau. Cette reexposition est écourtée et s'achève par une conclusion piano.

L'Adagio en mi majeur (8) est un des morceaux les plus extraordinaires et visionnaires de Haydn. Plutôt que Beethoven, c'est Schubert ou même Brahms que l'on perçoit ici. Toutefois la concision, l'art de dire un maximum avec peu de notes, sont typiques de Haydn. Dans la première partie, le violon expose un thème sublime de caractère hymnique sur un accompagnement du piano en basse d'Alberti. La partie centrale en mi mineur est une improvisation très libre de caractère tzigane sur le thème de l'Adagio. C'est le piano qui improvise (triples croches par groupes de 11, 12 ou 13 !) tandis que les cordes et la main gauche du pianiste ponctuent avec des pizzicattis. Remplacez par la pensée la main droite du pianiste par une clarinette hongroise, ajoutez une contrebasse et un cymbalum et vous aurez peut-être une idée de ce que J.Haydn pouvait entendre dans les campagnes avoisinantes d'Eszterhàza. Le retour du thème en mi majeur se déroule sans grands changements si ce n'est une belle modulation en ré dieze majeur (par enharmonie mi bémol majeur, dominante de la bémol majeur) qui nous amène sans interruption et en douceur au la bémol majeur du Rondo final.

Le Rondo final, Vivace, 2/4, est entièrement construit sur un seul thème. Le refrain sera énoncé cinq fois et les couplets sont des développements, principalement sur le thème du refrain. Rondo ou structure sonate? Cette question est secondaire car ce morceau est en fait un développement perpétuel d'un thème toujours en devenir. Il termine de la façon la plus brillante un trio que l'on peut légitimement placer au sommet de la production de son auteur, non seulement dans le trio avec clavier, mais encore tous genres confondus..

Ces trois trios de vastes dimensions correspondent à une régression, par rapport aux trios de Mozart, pour ce qui est du rôle du violoncelle. Ce dernier double presque tout le temps la basse du clavier à la manière de la basse d'archet dans la sonate pour violon et continuo baroque. Il reviendra à Beethoven à partir de 1794 avec son trio opus 1 n° 1 en mi bémol majeur, de donner au violoncelle le rôle qu'il aura dans le trio romantique. Par contre ces trios de Haydn représentent une superbe avancée pour ce qui est de l'harmonie à laquelle je trouve une saveur délicieuse et souvent des accents romantiques. Comme toujours chez Haydn il n'y a pas une note de trop, la parole est d'or.

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p.783-8
2. Dans la liste des dix sept trios de jeunesse répertoriés par Robbins Landon, M. Vignal a retiré quatre transcriptions pour cette formation d'autres œuvres du compositeur et deux perdus ce qui laisse onze trios dont l'authenticité est garantie.
3. Georges de Saint Foix, W._A. Mozart. IV L'épanouissement. Desclée de Brouwer, 1937.
4. https://piero1809.blogspot.com/2018/11/six-trios-pour-pianoforte-violon-et.html
5. https://piero1809.blogspot.com/2018/12/six-trios-pour-pianoforte-violon-et.html
6. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p. 1140 et sequentes.
7. On retrouve le même type de modulations dans deux magnifiques mouvements en la bémol majeur presque contemporains de Mozart: l'Adagio de la sonate pour piano et violon KV 481 (1786) et l'Andante de la 39ème symphonie (1788).
8. La tonalité de mi majeur surprend après l'accord de la bémol majeur terminant le premier mouvement. Le changement d'éclairage à la fois qualitatif (couleurs différentes) et quantitatif (lumière plus ou moins intense), voulu par le compositeur, est frappant.