Sosarme, re di Media - Haendel

Georg Friedrich Haendel par Thomas Hudson (1701-1779). En 1732, Haendel était âgé de 47 ans.

Jusqu’à ces dernières années, Sosarme, re di media, opéra en trois actes de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), HWV 30, composé sur un livret d’Antonio Salvi et créé le 15 février 1732 à Londres (King’s Theater, Haymarket), était très rarement représenté et enregistré. La situation a notablement évolué ces dernières années puisqu’au festival de Halle 2016, cet opéra fut représenté avec une mise en scène et une chronique fut publiée dans BaroquiadeS (1). Fin décembre 2024, une version de concert fut donnée au salon d’Hercule du château de Versailles dans une productions du label CVS (2). Ce concert a donné lieu à un enregistrement dont voici la chhronique.

Un résumé détaillé du livret figure dans la deuxième publication citée. Les circonstances ayant présidé à la composition et la création de l’oeuvre sont décrites dans les deux publications citées plus haut et nous ne reviendrons pas là-dessus.

La raison du désamour des maisons d’opéra pour cette oeuvre du Caro Sassone est mystérieuse car la musique en est magnifique. Tout au plus peut-on invoquer un livret déséquilibré dans lequel le protagoniste dramatiquement le plus intéressant, le fils rebelle Argone, n’a presque rien à chanter mis à part un duetto avec sa mère Erenice, Se m’ascolti, « au cours duquel Argone ne parvient quasiment pas à ouvrir la bouche », comme le dit plaisamment Olivier Rouvière (3). En fait Sosarme présente de très nombreux attraits. La musique possède une grande beauté mélodique et est très variée et haute en couleurs. Les récitatifs secs sont courts, les airs, pratiquement tous avec da capo, vont à l’essentiel. Les trois remarquables duos comptent parmi les plus belles pages de l’oeuvre. On trouve également dans cet opéra une sonnerie de trompettes et deux beaux choeurs. En particulier le magnifique choeur final est loin d’être anecdotique comme beaucoup de ceux qui, dans l’opéra seria, expédient la lieto fine (fin heureuse) de rigueur.

Vue de l'entrée de l'Arsenal de Venise par Canaletto (1732). Private Collection, Ottawa

Qu’on me permette une réflexion personnalle en marge de ce qui précède à propos de la distribution de l’enregistrement présent. La tendance actuelle est de multiplier le nombre des contre-ténors (trois dans le cas présent, cinq dans un Artaserse de Leonardo Vinci créé à l’opéra de Nancy voici quelques années, etc.). Cette inflation du nombre des contre-ténors me paraît dramatiquement, scéniquement et musicalement discutable. Cette typologie vocale devrait être réservée à des rôles exceptionnels. Ici le rôle titre est attribué à un contre-ténor, une proposition compatible avec la distribution originale puisque Haendel avait confié ce rôle à Senesino, un castrato alto, mais pourquoi utiliser un contre-ténor pour le personnage de Mélo alors que Haendel avait donné le rôle à l’excellente contralto qu’était Francesca Bertolli ?

Le personnage titre se situe délibérément au dessus de la mêlée. Sosarme joue constamment un rôle de médiateur dans le conflit qui oppose Haliate à son fils Argone. Ce rôle se manifeste essentiellement à l’acte II avec un air royal (II.9), Alle sfere della gloria, avec deux hautbois et deux cors dont l’intervention massive annonce un épisode de la Water Music dont les deux premières suites orchestrales, HWV 348 et 349, furent publiées en 1733, un an après Sosarme mais probablement déjà jouées auparavant. Rémy Brès-Feuillet, excellent contre-ténor que j’avais eu le plaisir de voir à Beaune en 2023 dans l’Olimpiade de Vivaldi (4), a pris depuis beaucoup d’assurance et nous régale avec de magnifiques vocalises parfaitement articulées. Très différent est l’air charmant (II.13), In mille dolci modi, que Rémy Brès-Feuillet chante d’une voix remarquablement douce avec un légato harmonieux. Mais le plus beau chant de Sosarme se trouve dans le fameux duo avec Elmira, Per le porte del tormento, une merveilleuse sicilienne en mi majeur, tonalité la plus sensuelle de toutes (II.8). L’amour que les deux jeunes gens se vouent l’in à l’autre n’est pas sans embüches : non v’è rosa senza spine, ne piacer senza martir.

La véritable héroïne du drame est Erenice, la mère d’Argone et d’Elmira. Elle doit gérer l’entreprise folle de son fils, la colère de son époux Haliate et la félonie d’Altomaro. Eléonore Pancrazi, attributaire du rôle fait montre d’un ton martial dans son air très dramatique, Vado al campo, (je vais sur le champs de bataille combattre) (II.12). Le tempo de cet air haletant est presto et l’héroïne coupe quasiment la parole à l’orchestre en rentrant dans le vif du sujet sans attendre la ritournelle orchestrale habituelle. Il en est de même dans son fameux duo avec son fils Argone (II.3), Se m’ascolti, dans lequel ce dernier n’arrive pas à placer une parole. Eléonore Pancrazi fait preuve dans ce duo d’une agilité vocale et d’une longueur de souffle exceptionnelles. Enfin la mezzo-soprano nous bouleverse dans son lamento de l’acte III accompagné d’un violon solo (III.3), Cuor di madre, sommet émotionnel de l’opéra, avec sa voix ample au timbre chaleureux et à l’intonation parfaite (5).

Georges II, roi de Grande Bretagne et d'Irlandede 1727 à 1760. En 1732, il signe une charte royale pour la colonie de Géorgie.

Autre rôle héroïque, celui du bouillant Haliate, remarquablement tenu par Marco Angioloni. Ce dernier chante en particulier une aria di furore spectaculaire en ut mineur, La turba adulatrice, (I.8)  Rageur, le roi Haliate de Lydie, veut en découdre avec son fils, Voi vendicarmi ! Je veux me venger ! Il revient à de meilleurs sentiments dans un beau chant plein de douceur, Se discordia ci disciolse (si la discorde nous divise…) (II.5). Le ténor infuse à la musique sa motivation, semble-t-il sincère, de faire la paix.

Avec quatre airs et deux duos, Sarah Charles a le rôle le plus long. La typologie vocale de la chanteuse est, selon moi, celle d’une soprano colorature. Son timbre de voix acidulé convient parfaitement à la plupart de ses airs et notamment à l’air magnifique qui clôt l’acte I (I.11), Dite Pace, e fulminate…, aux tempi très contrastés avec des vocalises rapides parfaitement détachées par la cantatrice. Elle récidive en clôturant l’acte II avec un air ornithologique gracieux sur une basse de musette avec un violon solo très actif et de nombreux mélismes qu’elle articule avec légèreté et agilité (II.14). Sa prestation est au dessus de tout éloge dans le fameux duetto en mi majeur avec Sosarme (II.8). Au tout début de l’opéra, elle chante une aria simple et pure, Rendi’l sereno al ciglio (I.2) « dans la tonalité dure et plaintive, selon Marc-Antoine Charpentier (1637-1707), de si majeur » comme le mentionne Olivier Rouvière (6). Avec cinq dièzes à la clé et des passages en fa dièze majeur, cette tonalité n’est pas la plus aisée pour les instruments.

Melo, fils illégitime d’Haliate est un personnage sympathique. Il est préoccupé par la rivalité entre son père et son demi-frère ; en outre il ne donne pas suite aux solliciitations malveillantes de son grand-père Altomaro qui veut l’enrôler dans le camps d’Haliate. Ce personnage est incarné avec beaucoup de justesse par Nicolo Balducci, contre-ténor dont la voix très douce et la superbe diction font merveille dans son premier air, si, si, minaccia (I.6). En mi mineur, cet air mélancolique présente beaucoup de vocalises magistralement articulées.  Son deuxième air en sol mineur, So Che’l ciel…(II.6), possède un caractère analogue au précédent mais avec une plus grande profondeur en raison de chromatismes très expressifs et un accompagnement quasi chambriste. 

Comme très souvent chez Haendel, le méchant est incarné par une basse, en l’occurence, Giacomo Nanni qui a trois airs à son actif. Altomaro fait une entrée spectaculaire avec l’aria magnifique, Fra l’ombre…(I.5), chanté plus de vingt ans auparavant par Polifemo dans la sérénade, Aci, Galatea et Polifemo HWV 72, composée en 1708 en Italie. La partition descend jusqu’au fa1 ce qui est déjà pas mal mais Giacomo Nanni préfère la partition italienne écrite dans la même tonalité mais avec des notes basses plus profondes ce qui lui permet de faire des incursions impressionnantes dans l’extrême grave (ré1) avec un son étonnament puissant et sonore. Son deuxième air, Sento il cor che lieto gode…(II.7) est très dynamique et riche en contrepoint avec un accompagnement très élaboré des cordes. Logan Lopez Gonzalez, troisième contre-ténor de l’opéra prêtait sa voix au timbre chaleureux au fils rebelle Argone. Son entrée dans le beau récitatif accompagné du début, Voi miei fidi compagni…, (I.1) est pleine de promesses. Aucun air ne lui est attribué dans le livret mais il intervient dans le duetto avec sa mère, Erenice (II.3), Se m’ascolti… Cette dernière, malheureusement pour lui, le submerge d’un torrent de notes de musique tandis qu’il tente en vain de l’interrompre avec de brefs Ti diro ! 

Six suites pour clavier de Richard Jones (1680-1744), composées à Londres en 1732.

L’orchestre de l’Opéra Royal en formation étoffée intervenait dans les tutti (sinfonia et interludes orchestraux) et dans l’accompagnement de certains airs ; il était placé sous la direction éclairée et enthousiaste de Marco Angioloni. Tonitruant avec deux hautbois et deux cors dans certains airs et dans le choeur final, l’orchestre pouvait se montrer très discret dans d’autres airs plus chambristes. Les cordes faisaient preuve d’une précision horlogère sans la moindre sècheresse dans la fugue à trois voix de la sinfonia avec un premier violon solo très agile et expressif. Les hautbois et le basson coloraient agréablement les tutti. Les deux cors naturels étaient à leur avantage dans le magnifique air de Sosarme de l’acte II et multipliaient les appels cynégétiques. Les deux trompettes naturelles donnaient au choeur militaire de l’acte I, Alle stragge, alla morte (Au massacre, à la mort…), son caractère hystérique ; elles jouaient aussi une fanfare guerrière dans la sinfonia de l’acte II.  Dans le continuo, violoncelle, clavecin et luth accompagnaient les récitatifs secs de façon délectable.

Cet opéra est d’une beauté mélodique exceptionnelle, il diffuse une émotion intense et est digne  de la trilogie composée peu après par Haendel : Orlando, Ariodante et Alcina. Merci à Château de Versailles Spectacle et à Marco Angioloni, un chef engagé et enthousiaste de nous avoir révélé un opéra  presqu’oublié dans une version historiquement informée.

1.  https://baroquiades.com/sosarme-haendel-halle/

2. https://baroquiades.com/sosarme-haendel-angioloni-versailles-2024/

3.   Olivier Rouvière, Les opéras de Haendel, un vade-mecum, van Dieren, Paris, 2021

4.  https://piero1809.blogspot.com/2023/10/lolimpiade-de-vivaldi-par-jean.html

5.   Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010, pp 182—7.

6.   https://francisjacoblesite.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/10/cc-tons-affect-des-tonalitecc81s1.pdf

Interprètes, chanteurs

Rémy Brès-Feuillet, Sosarme

Sarah Charles*, Elmira

Marco Angioloni, Haliate

Eléonore Pancrazi, Erénice

Nicolo Balducci, Mélo

Logan Lopez Gonzalez, Argone

Giacomo Nanni, Altomaro

Orchestre de l’Opéra Royal

Marco Angioloni, Direction

*Membre de l’académie de l’Opéra Royal.

Orchestre de l’Opéra Royal

Violons I, Raphaël Aubry, Laura Alexander, Akane Hagihara, Laurène Patard-Moreau, Murielle Pfister

Violons II, Petr Ruzicka, Héléna Chudzik, Sarah Haligan, David Rabinovici, Lea Roeckel.

Altos, Alexandra Brown, Alexandre Garnier, Violaine Willem

Violoncelles, Claire-Lise Demettre*, Eglantine Latil, Simon Lefebvre.

Contrebasse, Lucasz Madej

Hautbois, Michaela Hrabankova, Thomas Letellier

Basson, Robin Billet

Trompettes, Chritophe Eliot, Johan Nardeau

Cors, Edouard Guittet, Alexandre Fauroux

Théorbe*, Léa Masson

Clavecin et orgue, Nora Darganzali*

*Basse continue

 

Orlando de Haendel au Théâtre des Champs Elysées

Une histoire de folie et de fureur

Orlando HWV 31, dramma per musica en trois actes de Georg Friedrich Haendel (1685-1759) sur un livret d'auteur inconnu, fut créé le 27 janvier 1733 au King's Theatre, Haymarket de Londres. Le rôle titre fut confié au célèbre castrat alto Francesco Bernardi (1686-1758) dit Senesino. Après un début prometteur, la carrière de cet opéra fut ruinée au bout de dix représentations par la maladie de Senesino avec pour conséquence l'interruption des représentations. L'opéra quitta ainsi l'affiche pendant près de deux siècles. Il fut redécouvert en 1922 à Halle et compte aujourd'hui parmi les opéras du maître les plus souvent joués. L'échec de cet opéra en 1733 inaugura une série de difficultés pour Haendel. Après une dispute avec Senesino, ce dernier rejoignit une nouvelle compagnie lyrique appelée Opera of the Nobility, patronnée par le prince de Galles et richement dotée. Bientôt c'est toute la troupe de Haendel qui alla vers la concurrence et le saxon se trouva fort dépourvu. Mais c'est sans compter avec son énergie et sa détermination; en effet Haendel recruta une nouvelle vedette en la personne du castrat alto, Giovanni Carestini et produisit une nouvelle série de chefs-d’œuvre. Avec Ariodante, Alcina et Serse, datant de 1735 pour les deux premiers et de 1738 pour le dernier, Haendel termina sa carrière de compositeur d'opéras italiens avec de superbes réussites (1).

Angelica sauvée du monstre, Jean Auguste Dominique Ingres, 1819

Le chevalier Orlando, tombé amoureux d'Angelica, princesse de Cathay, la poursuit de ses assiduités mais est repoussé par elle. Son dépit se trouve décuplé quand il s'aperçoit qu'Angelica est amoureuse de Medoro, un sarrasin hébergé dans la chaumière de la bergère Dorinda suite à une blessure. Les choses se compliquent car Dorinda est tombée aussi éperdument amoureuse de Medoro. Dorinda, forcée de constater que Medoro aime Angelica et que la situation est désespérée pour elle, se résigne à son triste sort. Orlando, fou de jalousie, se livre à des méfaits divers et des agressions. Cependant, Zoroastro, puissant magicien, initié à de redoutables secrets, veille aux destinées des protagonistes. Il évite à Angelica et Medoro d'être transpercés par le fer d'Orlando. Zoroastro fait boire à Orlando un filtre et le chevalier s'endort. Au réveil, il revient à la raison, oublie ses griefs et considère avec bienveillance l'union de Medoro et Angelica.

Plus de 20 ans après Rinaldo (1711), Haendel revient une fois de plus à l'opéra seria magique. Orlando est en effet le quatrième d'une série de six comprenant aussi Teseo, Amadigi, Ariodante et Alcina. Le livret d'Orlando s'appuie sur le texte de Carlo Sigismondo Capece, L'Orlando overo La gelosa pazzia, lui-même inspiré de L'Orlando furioso de Ludovico Ariosto. Ce texte fut mis en musique par une cinquantaine de compositeurs dont Alessandro Scarlatti (1660-1725) en 1711. L'originalité du livret que Haendel avait à sa disposition réside dans le personnage du mage Zoroastro, sorte de Deux ex machina qui influe sur les destinées de chaque personnage. C'est lui qui protège Angelica, Dorinda et Medoro des sévices infligés par Orlando. C'est lui qui à la fin guérira Orlando de sa folie et permettra une issue heureuse. Une entité aux pouvoirs surnaturels est souvent présente dans les différents scénarios tirés du poème épique de l'Arioste mais c'est souvent une magicienne, Alcina, qui joue ce rôle comme c'est le cas dans Orlando furioso d'Antonio Vivaldi (1678-1741) et Orlando paladino de Joseph Haydn (1732-1809). Alcina, entité maléfique chez Vivaldi, a toutefois un rôle salvateur chez Haydn (2).

Angelica et Medoro, Bartholomeus Spranger

L'autre originalité d'Orlando provient du personnage titre. Ce dernier est l'antihéros par excellence. Aux temps baroques, le vrai héros était probablement Medoro (amant d'Angelica), vaillant guerrier comme Orlando mais dont la part de féminité inhérente au genre masculin, ne craignait pas de s'exprimer. Ce caractère hermaphrodite plaisait beaucoup dans les salons des 17ème et 18ème siècles et cette complexité du genre était parfaitement rendue par les castrats qui disposaient d'une voix puissante à la sonorité masculine mais dont la tessiture était celle d'une alto voire d'une soprano ainsi que par des déguisements. Chez Orlando le tempérament martial n'ayant pas pour contre-poids un côté féminin, il me semble, une distorsion s'ensuit dans son être, expliquant en partie pourquoi le héros finit pas sombrer dans la folie. Orlando n'est pas le seul à avoir fait l'objet de l'attention de Haendel, tous les autres personnages de l'opéra sont caractérisés avec une précision exceptionnelle. Haendel y montre, au travers des mythes imaginés par l'Arioste, son intérêt profond des passions humaines et des sentiments éprouvés et contrariés. Il n'y a pas de rôle secondaire, tous les personnages ont un poids comparable ce qui fait aussi le charme de cette œuvre (3).

Cette partition regorge de beautés diverses. Haendel l'a dotée d'une sinfonia en quatre mouvements. On dit souvent que sur les quinze mille symphonies composées dans la deuxième moitié du 18ème siècle, une seule, la symphonie n° 45 les Adieux de Haydn, a été composée dans la tonalité rare de fa # mineur (4). Il est intéressant de mentionner que la sinfonia en quatre mouvements qui ouvre Orlando est écrite en fa # mineur également et que, bien que composée en 1732, elle peut être légitimement ajoutée au club très fermé signalé par Marc Vignal.

Angelica e Medoro par Sebastiano Ricci (1716)

Le mage Zoroastro est doté de trois airs admirables et il m'est difficile de dire lequel je préfère. Celui de l'acte II, Tra caligini profonde avec basson obligé est le plus dramatique des trois, malheureusement il a été aux deux tiers coupé en ce 13 janvier. Toutefois l'aria du premier acte, Lascia amor, est presqu'aussi splendide avec ses beaux accompagnements de hautbois et de basson et annonce l'Alleluia du Messie. Ces airs sont sans doute ce que Haendel a écrit de plus beau pour une voix de baryton basse dans un opéra. Pour ce rôle, il fallait un chanteur d'exception. Luca Pisaroni était d'abord annoncé mais s'étant désisté, c'est John Chest qui le remplaça. La baryton américain a chanté avec une intonation parfaite et un medium rayonnant. De sa voix noble et puissante, il rendit justice à la richesse et la majesté des airs qu'il interprétait.

Dorinda est un personnage de mezzo carattere dont la candeur et la fraîcheur apportent une détente dans l'univers plutôt sombre de l'opéra. Avec quatre airs développés et le merveilleux terzetto, Consolati, o bella, à la fin de l'acte I, son rôle est important. Nuria Rial incarnait délicieusement cette charmante bergère et chanta à la perfection un des airs les plus pathétiques de la partition, la sublime Sicilienne, Se mi rivolgo al prato, dans laquelle on admire la beauté de la ligne de chant et la perfection du legato. La cantatrice espagnole intervint aussi dans un des airs les plus acrobatiques de la partition : Amore è qual vento, avec des vocalises et des intervalles redoutables qu'elle maîtrisa avec brio.

Avec cinq airs, un duetto et sa participation dans le terzetto cité ci-dessus qui clôt l'acte I, Angelica monopolise le plateau vocal. Sincèrement éprise de Medoro, elle est cependant troublée par sa dette vis à vis d'Orlando et craint la fureur de ce dernier. Ses angoisses, ses doutes sont joliment exprimés dans des interventions de caractère très expressif. Kathrin Lewek qui incarnait Angelica fut la révélation de la soirée. Je fus subjugué par la beauté du timbre, la pureté du medium, des aigus à tomber, une sensibilité de tous les instants et une intelligence du texte l'amenant à des nuances étonnantes. J'ai adoré le duetto malheureusement trop court avec Medoro à l'acte I, Ritornava al suo bel viso dont le cantabile est souligné par un superbe accompagnement de violon, moment d'émotion unique. Ce duetto reprenait la sublime mélodie chantée par Bellezza qui terminait Il trionfo del tempo e del disinganno. A la fin de l'acte II, la cantatrice américaine chanta un des sommets de l'opéra, l'aria Verdi prati, accompagné de flûtes à bec suaves (Angelica, contrainte de fuir vers le Cathay pour échapper à la colère d'Orlando, se désespère). Lors de la reprise da capo, Kathrin Lewek nuança son chant et termina par un triple pianissimo d'une perfection bouleversante.

Medoro n'a que trois airs et sa participation au dramatique et admirable terzetto à la fin de l'acte I. Ses airs, tous très mélodieux, de caractère élégiaque sont typiques du personnage de l'amant, tendre, désemparé, voire larmoyant dont les opéras des 17ème et 18ème siècle nous offrent tant d'exemples (Curiazio dans Gli Orazi ed i Curiazi de Cimarosa, Medoro d'Orlando paladino de Haydn, Paolino dans Il matrimonio segreto, don Ottavio dans Don Giovanni,...) et dont le public de l'époque raffolait. Delphine Galou est une habituée de ce genre de rôles auxquels elle prête sa voix de contralto au timbre unique et l'élégance superlative de sa silhouette et de son chant. Lorsque Medoro reprend à son compte le chant d'Angelica, Ritornava al suo bel viso, au premier acte, l'euphonie qui en résulte est un moment d'extase pure.

Photo Pierre Benveniste

Christophe Dumaux n'a pas le plus grand nombre d'airs classiques (deux à peine) mais il compense largement ce petit nombre par la variété et la qualité de ses interventions. Le contre-ténor fut l'interprète inspiré d'une partition hors normes, grâce à l'ampleur de sa tessiture vocale, une technique prodigieuse notamment dans des vocalises à la fois précises, parfaitement articulées et d'une intonation parfaite, comme par exemple à l'acte I, Non fu gia men forte Alcide avec cors obligés. La prodigieuse scène de la folie de l'acte II, Ah Stigie, larvae, sans équivalent dans toute l’œuvre de Haendel, déroule un récitatif accompagné extravagant avec des passages à cinq temps, puis un rondo avec un refrain (tempo di gavotta), Vaghe pupille, entrecoupé d'épisodes très variés : récitatifs accompagnés et même une chaconne sur un tétracorde descendant, Che del pianto, qui nous ramène au temps de Cavalli (lamento d'Ecuba dans La Didone). Cette folie d'Orlando qui a permis au contre-ténor de montrer toutes les facettes de son art, a constitué un sommet indiscutable du spectacle. Le retour à la raison d'Orlando se manifeste dans un arioso extraordinaire à la fin de l'acte III, Gia l'ebro mio ciglio, accompagné par le théorbe et deux violettes marines (violetta marina sur la partition, instrument de nature controversée (5), peut être une viola da braccia munie de cordes frottées et de cordes sympathiques, remplacé hier soir par deux altos) qui pour moi représente le sommet de l’œuvre et dans lequel Christophe Dumaux s'est surpassé.

A l'écoute pour la troisième fois de l'orchestre Il Pomo d'Oro j'ai trouvé que le chef Francesco Corti apportait un surplus de chair et d'âme à un ensemble au départ techniquement parfait. Les cordes étaient d'une précision et d'une agilité diaboliques. Je me suis délecté en particulier du son suave et émouvant des deux altos, instruments rarement mis en valeur dans le répertoire baroque. Mais les deux cors, les deux hautbois et le basson délivraient aussi une prestation de haut niveau. Le continuo bien nourri avec un magnifique violoncelle, un violone, un clavecin et deux théorbes assurait une superbe assise harmonique à l'ensemble. J'ai regretté que dans la notice, la composition de l'orchestre ne fût pas donnée.

Orlando a tout pour lui, une histoire de folie et de fureur qui finit bien, une musique d'une beauté bouleversante. Pour un opéra de ce calibre, il fallait des chanteurs, instrumentistes et un chef exceptionnels. Toutes ces conditions étaient réunies en ce 13 janvier et désormais on espère que ce moment de plaisir intense puisse être partagé grâce à un enregistrement.

1. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Le Livre de Poche, Fayard, 2010.
2. https://piero1809.blogspot.com/2015/02/orlando-paladino.html
3. Vincent Borel, Programme d'Orlando au TCE, 13 janvier 2020.
4. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, p1000-1.
5. https://onbaroque.com/2013/07/03/the-mystery-of-the-violetta-marina/
6. Les quatre illustrations libres de droits sont tirées de l'article Orlando furioso de Wikipedia que je remercie.