Armida de Salieri par Les Talens lyriques

 

Rinaldo ed Armida, Battistino del Gessi (1608-1640)

Derrière la magicienne, une femme amoureuse.

Heureux spectateurs du Burgtheater de Vienne qui purent assister le 2 juin 1771 à Armida, dramma per musica d'Antonio Salieri (1750-1825) sur un livret de Marco Coltellini (1724-1777) écrit à partir du poème épique, La Gerusalemme liberata de Torquato Tasso (1544-1595); ils eurent le bonheur de voir un opéra à grand spectacle comportant des choeurs, des ensembles, des ballets, des machines complexes comme il se doit pour un opéra issu des réformes de Christoph Willibald Gluck (1714-1787) et Ranieri de' Calzabigi (1714-1795) d'une part et Tommaso Traetta (1727-1779) d'autre part. Cette deuxième réforme, entreprise au début des années 1760, bien après la première de 1700, prit pour modèle la tragédie lyrique française (1). Ces opéras réformés demandaient de gros moyens que peu de maisons d'opéra de l'époque avaient en leur possession (2). La suite de cet exposé s'est inspirée d'un dossier sur l'Armida de Salieri publié par Emmanuelle et Jérôme Pesqué (3).

A l'époque de la composition d'Armida par Salieri, un phénomène culturel majeur que Jérôme Pesqué appelle le mirage chevaleresque médiéval était très en vogue en Italie, en Autriche comme en France (4). L'histoire des amours tourmentés du chevalier franc Rinaldo et de la princesse sarrasine Armida avait fait l'objet d'un nombre énorme d'oeuvres lyriques dérivées de l'épopée du Tasse. Les auteurs en étaient Francesca Caccini, Jean-Baptiste Lully, Georg Friedrich Haendel, Tommaso Traetta, Nicolo Jommelli, Antonio Sacchini, Antonio Salieri, Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn, Giuseppe Sarti, Gioachino Rossini. Ces aspects ont été récemment commentés par Jérôme Pesqué à propos de l'Armida de Haydn (4) et par Nicola di Nino dans une revue récente (5).

L'influence d'Orfeo ed Euridice (1762) de Gluck sur l'Armida de son élève Salieri est évidente, mais il ne faut pas négliger celle de Sofonisba, dramma per musica, de Traetta (livret de Mattia Verazi), encore plus révolutionnaire, créée à Mannheim au Hoftheater en 1762 (2). Si on considère maintenant les opéras seria non réformés contemporains, Mitridate (1770) de Wolfgang Mozart (1756-1791), Armida abbandonata (1770) de Nicolo Jommelli (1714-1774) ou encore Temistocle (1772) de Johann Christian Bach qui consistent pour une grande part en une suite d'airs avec da capo très développés séparés par le récitatif sec, on constate qu'on est en présence de deux conceptions théâtrales profondément différentes qui vont chacune poursuivre leur chemin au cours du dernier quart du 18ème siècle.

Renaud et Armide (1734) François Boucher

En tout état de cause, Salieri ne lésina pas sur les moyens avec des choeurs opulents et un orchestre fourni comprenant des bois très actifs et trois trombones. Ces derniers instruments utilisés dans la musique d'église où ils doublent souvent les voix du choeur, sont rarissimes dans l'opéra contemporain du moins à ma connaissance; ils sont toutefois présents chez Gluck dans Alceste (1667) de façon discrète. Du fait de cet usage très audacieux des bois et des cuivres, la musique d'Armida sonne avec puissance. 

Au premier acte, sorte de prologue décrivant les plaisirs des jardins d'Armida, Ismene, confidente d'Armida est angoissée car des vaisseaux ennemis sont en vue sur mer. Au début du deuxième acte, Rinaldo et Armida filent le parfait amour mais leur tranquillité est de courte durée car des croisés ont débarqué sur l'île. Ubaldo, un des chefs des troupes venus délivrer Jerusalem, surprend Rinaldo endormi. Quand ce dernier se réveille, il voit son image reflétée par le bouclier d'Ubaldo. Cette image d'un guerrier avachi par les plaisirs lui fait prendre conscience de sa trahison. A l'acte III Rinaldo, déchiré entre son amour pour Armida et son honneur de guerrier, finit par renoncer à la magicienne qui désespérée s'évanouit. Cette dernière tentative n'empêche pas Rinaldo de partir combattre avec les croisés tandis qu'Armida jure vengeance.

L'Armida de Salieri débute donc quand le chevalier Rinaldo est déjà en la puissance de la magicienne. En fait le scénario est centré en partie sur le combat qui se livre chez Rinaldo entre son amour et son honneur de soldat, dilemme cornélien qui trouvera son accomplissement dans l'Armida (1784) de Joseph Haydn (1732-1809) (4,6). Incidemment, les sept aquarelles des costumes préalablement attribués à Pietro Travaglia pour l'Armida du maître d'Eszterhàza, se sont avérées avoir été peintes pour l'Armida de Salieri (7).

Siège de Jérusalem par les croisés (14-15ème siècle), attribué à Sébastien Mamerot

Salieri est déjà tout entier dans cette œuvre composée à 21 ans et qualifiée par lui: d'ouvrage de style magique-héroïque-amoureux touchant le tragique. Les tournures musicales qu'on aime tant dans La grotta di Trofonio, dans Tarare, dans Axur re d'Ormus, dans Falstaf, nous enchantent également ici. La musique de Salieri ne doit rien à personne et certainement pas au jeune Mozart que le natif de Legnago ne connaissait peut-être pas à cette époque d'autant plus que le salzbourgeois était en Italie du 11 décembre 1769 au 28 mars 1771. Les airs sont courts, de forme soit tripartite, soit en deux sections, une lente suivie par une autre plus rapide, parfois durchcomponiert et diffèrent des airs avec da capo très longs, des opéras serias contemporains de Mozart ou du Bach de Londres. Si les formes closes (airs et duos) servent à exprimer les affects des protagonistes, les choeurs et les ensembles, toujours expressifs et très dramatiques, concentrent la partie magique, noire ou blanche, de l'oeuvre (1). Le soin apporté à la partie orchestrale est proprement sidérant dans Armida. L'orchestre est ici plus qu'un protagoniste à part entière. Qu'il s'agisse de la sinfonia, des généreux préludes orchestraux, des récitatifs accompagnés, l'orchestre impose partout sa loi et il suffit de quelques accords pour que le climat d'une scène soit porté à l'incandescence.

L'oeuvre regorge de passages magnifiques. La mystérieuse sinfonia en do mineur donne le ton de l'oeuvre. A l'acte I, scène 3, le magnifique récitatif accompagné en fa majeur d'Ubaldo, Ecco, l'onda insidiosa (I.3) débute avec le gruppetto sui generis de Salieri, répété inlassablement par les violons et les flûtes tandis que s'élève un chant admirable du hautbois. On trouvera le même gruppetto et la même ambiance dans l'air d'Aspasia à l'acte I d'Axur re d'Ormus. A l'acte 2, l'air d'Armida Tremo, bel idol mio (II,1), un air tripartite de forme libre avec des vocalises raffinées lors de la troisième partie est un des plus remarquable de la partition. Rinaldo lui donne la réplique dans un air avec hautbois obligé d'une grande beauté mélodique, Vieni a me, sull'ali d'oro (II.2). Le duo Rinaldo, Armida, Dilegua il tuo timore (II.4) est un bel exemple de duo d'amour anticipant le fantastique duo qui termine le premier acte de l'Armida de Haydn. L'air très virtuose en si bémol majeur de Rinaldo, Vedo l'abisso orrende (II.5) termine l'acte II. Le sommet de l'oeuvre est indubitablement le morceau entièrement magique ( Salieri dixit) en do mineur, Chi sorde mi rende, qui ouvre l'acte III, précédé d'une magnifique introduction orchestrale avec trombones et suivi d'une intervention très dramatique d'Armida. Autre sommet, le vaste terzetto passionné, Armida, Rinaldo, Ubaldo, Strapparmi il cuor dal seno (III.5), entièrement durchcomponiert et sommet dramatique de l'opéra. Enfin quand Armida revient à elle après son évanouissement, Par chi ritorno in vita, sa fureur éclate en imprécations et en malédictions. Dans la scène ultime (III.6), le choeur et les trombones se déchainent dans une fanfare dans laquelle on croit presque entendre Giuseppe Verdi.

Rinaldo et Armida dans son jardin. Gianbattista Tiepolo (1696-1770) 

Lors de la création de l'oeuvre, Armida était chantée par une soprano et Rinaldo par un castrat soprano, distribution déjà présente dans l'Armida abbandonata de Jommelli et l'Armida d'Antonio Sacchini(1730-1786). Quoique l'ambitus des deux parties de soprano soit comparable, le registre dans lequel évolue la voix d'Armida est nettement plus tendu. Une des difficultés était d'avoir un bon équilibre entre les deux voix de dessus qui sont souvent écrites à la tierce dans les duos. Excellente mozartienne, Lenneke Ruiten a brillé auparavant dans le rôle de Giunia (Lucio Silla). Son timbre de voix est très séduisant et paré de belles couleurs, sa ligne de chant harmonieuse avec un beau legato, ses vocalises parfaitement articulées sans la moindre raideur. Son chant avait une puissance émotionnelle et une portée dramatique qui convenaient parfaitement à ce rôle de femme amoureuse abandonnée par son amant. Son dépit et sa fureur éclatait de façon impressionnante dans le formidable incantation qui suit les mots d'Ismène, Infelice regina, ancora respira (III.6). Sa prestation en tous points admirable, donne à cet enregistrement sa griffe. Rinaldo étant le type d'amant faible et efféminé très à la mode à l'époque de Salieri, une soprano de typologie vocale assez légère s'imposait donc et le choix de Florie Valiquette me paraissait tout à fait judicieux. En tous cas, la soprano québécoise a une voix agile, un peu acidulée qui a fait merveille dans les nombreux récitatifs accompagnés et les airs notamment dans Vieni a me sul ali d'oro (II.2) où elle dialogue avec un magnifique hautbois et vocalise avec beaucoup de grâce, de sentiment et de précision. Elle triomphait dans l'air héroïque, Vedo l'abisso orrendo (II.5), un des plus virtuoses de la partition. Teresa Iervolino de sa superbe voix de mezzo soprano incarnait un personnage non dépourvu d'humanité. Elle déployait l'étendue de son talent dans le bel air Schernita, tradita (III.3). Ashley Riches campait un Ubaldo bien droit dans ses bottes dont la voix de baryton claire et impérieuse était propre à remettre le faible Rinaldo dans le droit chemin notamment dans son air superbe Torna schiavo infelice (III.4) aux modulations audacieuses..

Christophe Rousset et les Talens lyriques connaissent Salieri mieux que personne après les représentations et enregistrements magistraux de la Grotta di Trofonio, Les Danaïdes, Les Horaces et Tarare. On est émerveillé par la suavité, l'élégance et la virtuosité des cordes (doubles croches de la sinfonia impressionnantes de précision), la richesse de sonorité des vents parmi lesquels se distingue un admirable hautbois et trois fiers trombones. Le choeur de chambre de Namur, très sollicité, crée une ambiance tour à tour pastorale (magnifiques cori di donzelle) ou menaçante dans les scènes infernales. Du fait de la pureté des voix de dessus et la nervosité des voix graves, cet ensemble me paraît être un modèle difficile à dépasser.

Armida triompha en 1771 et ce succès ouvrit à Salieri toutes les portes jusqu'à ce qu'il devînt finalement Kapellmeister de la cour impériale en 1788. Il occupa ensuite les plus hautes fonctions qu'un musicien pût obtenir (3). Il est temps de reconnaître en lui après deux siècles et demi de purgatoire, un des plus importants compositeurs de son époque. Il ne pouvait trouver meilleur défenseur que Christophe Rousset et les Talens lyriques qui, avec cette Armida, signent une de leurs plus belles réussites.

Cet article est une extension d'une chronique parue dans BaroquiadeS (8)

1. Marina Mayrhofer, Armida, Texte de présentation de l'enregistrement par les talens lyriques, Aparte 2021

2. Margaret Butler, Administration and innovation at Turin's Teatro Regio : Producing Sofonisba (1764) and Oreste (1766), Cambridge Opera Journal, 14(3), 243-262, 2002.

3. Emmanuelle et Jérôme Pesqué, Ressources documentaires, Armida de Salieri (1771) https://www.lestalenslyriques.com/resources/armida-ressources/

4. Jérôme Pesqué https://www.odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=15307&p=307323&hilit=Armida+Haydn#p307323

5. Nicola di Nino, La strega innamorata. Riprese di la figura di Armida sulla scena teatrale, Italica, 95(3), 334-371, 2018.

6. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard, 1988, pp 1054-8.

7. Caryl Clark, Fabricating magic : costuming Salieri's Armida, Early music 31(3), 451-61, 2003.

8. http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/armida-salieri-rousset-aparte

9. Les illustrations libres de droits proviennent d'articles sur Renaud et Armide de Wikipedia que nous remercions. 

Armida de Joseph Haydn

Un chef d'oeuvre classique entre l'Armide de Lully et l'Armida de Rossini

Armida, composée en 1783-4, est le douzième opéra italien de Joseph Haydn et le dernier à avoir été composé pour Eszterhàza; c'est le deuxième opéra seria après Acide (1763). Le livret, inspiré de la Gerusalemme liberata de Torquato Tasse, est en fait une compilation effectuée probablement par Nunziato Porta à partir de sources diverses. 

Armida par Jacques Blanchard (17ème siècle), musée des Beaux Arts de Rennes

Armida fut le plus joué de tous les opéras montés par Haydn à Eszterhaza (73 titres, tous styles confondus) avec 54 représentations; sa réputation s'étendit au delà des frontières autrichiennes et une exécution triomphale en mémoire du compositeur (la fausse nouvelle de son décès ayant été annoncée) eut lieu à Turin en 1804 (1). Cet évènement amusa beaucoup Haydn qui déclara que s'il avait su la nouvelle à temps, il serait allé à ses obsèques.

Renaud et Armide, Nicolas Poussin, 1616, Dullwich Picture Gallery

Armida, une princesse magicienne, alliée aux Sarrasins, a, grâce à ses charmes, dompté Rinaldo, chevalier franc (2). Au début de l'oeuvre qui nous occupe, Rinaldo est alors prêt à combattre dans les rangs des Sarrasins. La suite de l'opéra décrit le conflit qui se joue chez Rinaldo entre son honneur de soldat franc et son amour pour Armida. Cette dernière voyant que Rinaldo épouse progressivement la cause des croisés et lui échappe, le presse de façon de plus en plus intense et frénétique à choisir son camp. C'est celui des croisés que Rinaldo enfin décide de gagner tout en promettant à Armide de la retrouver après la victoire des Francs. Pas dupe, Armide laisse éclater son dépit et sa frustration. 


Notons que le livret contient une idylle entre Zelmira, la suivante d'Armida et Clotarco, un guerrier franc. Cette idylle se noue dans l'acte I mais est oubliée dans les actes suivants. Malgré cette invraisemblance, le livret a le mérite de centrer l'action autour du combat intérieur de Rinaldo et de la passion de plus en plus désespérée d'Armida. La magie intervient finalement peu ou bien semble bien inefficace pour détourner Rinaldo de son devoir. 


Quand Haydn s'attela à la composition d'Armida, les opéras composées sur le même sujet étaient très nombreux comme le montre la chronique de Jérôme Pesqué (3). Haydn aurait pu connaître l'Armida de Ferdinando Bertoni (1747), celles de Tommaso Traetta (1761), d'Antonio Salieri (1771), d'Antonio Sacchini (1772), de Johann Gottfried Naumann (1773) bien qu'aucun de ces opéras ne faisaient partie du répertoire du theâtre d'Eszteràza. Il faut noter à ce stade que Traetta d'une part et Gluck de l'autre avaient effectué dans les années 1758, une réforme de l'opéra italien sur le modèle de la tragédie lyrique française et d'une de ses plus glorieuses représentantes, l'Armide de Jean-Baptiste Lully (1686). Traetta et Gluck incorporèrent choeurs et ensembles à la suite souvent monotone d'arias qui caractérisait l'opéra seria baroque italien, réforme qui verra son accomplissement avec Antigona de Traetta (1772) et Idomeneo de Mozart (1780).
J. Haydn semble ignorer cette réforme et prend pour modèle un opéra seria qu'il avait mis en scène et dirigé à Eszterhaza en 1783, Giulio Sabino de Giuseppe Sarti (4). En effet Haydn reprend scrupuleusement le plan adopté par Sarti, celui d'un opéra en trois actes, avec un duo d'amour terminant le 1er acte, un terzetto à la fin du 2ème acte et un bref ensemble achevant le 3ème acte. Comme chez Sarti, les ensembles sont donc réduits à leur plus simple expression et les airs et les récitatifs secs et accompagnés constituent le moteur de l'action. Il est probable que l'Armida de Haydn devrait également être comparable, du point de vue du style, aux opéras seria éponymes de Pasquale Anfossi (1770) et d'Antonio Sacchini (1772). Ces deux derniers n'ayant plus été représentés depuis leur création, il est pour le moment impossible d'en juger. L'Armida abbandonata de Nicolo Jommelli (1770) qui traite le même sujet mais avec un livret différent, aurait pu être également une source d'inspiration pour Haydn. Comme Armida abbandonata a fait l'objet d'un superbe enregistrement par Christophe Rousset et les Talens lyriques, on peut désormais comparer les œuvres de Jommelli et de Haydn comme nous le verrons plus loin.

Rinaldo e Armida, Battistino del Gessi, 17ème siècle

Sur la trame simple mais efficace de Nunziato Porta, Haydn a réalisé son opéra le plus parfait. Le découpage en trois actes qui, dans ses opéras précédents nuisait à la progression dramatique, est au contraire tout à fait appropriée ici. On assiste en effet à un crescendo de passion et d'émotion au fil des trois actes, le 3ème étant, à mon humble avis, une des plus merveilleuses créations de J. Haydn. Voici les moments les plus forts de cet opéra seria.
Acte I
-la sinfonia, s'apparente du point de vue de la coupe en trois mouvements à celle de l'Isola disabitata, opéra seria de Haydn datant de 1780, sans en avoir le côté percutant et disruptif. Cette sinfonia a quand même un grand intérêt car on y trouve tous les thèmes utilisés dans les trois actes. 
-l'air de Rinaldo, Vado à pugnar contento...(je vais combattre content), est une Aria di guerra avec da capo de type typiquement napolitain avec de belles vocalises et un magnifique accompagnement de trompettes. On retrouve les mêmes trompettes guerrières dans un air, Sibilar gli angui d'Aletto..., situé au début du Rinaldo de Haendel, œuvre que Haydn ne connaissait certainement pas.
-le fameux duetto d'amour entre Armida et Rinaldo qui clôt l'acte I: Cara, saro fedele..., dure près de dix minutes, il est certainement le plus beau (avec celui d'Orfeo et Euridice dans l'Anima del filosofo) des duettos du même type de Haydn avec ses magnifiques vocalises napolitaines. Il possède des analogies avec le duetto des mêmes protagonistes situé au même endroit dans l'Armida abbandonata de Jommelli. Le duetto de Haydn suscita l'admiration de Mozart qui le recopia intégralement vers 1786 en simplifiant certains traits, dans l'optique peut-être d'une exécution publique (Emmanuelle Pesqué, communication personnelle). 
Acte II

-l'air de Clotarco, Ah, si plachi il fiero nume est très attachant. Le chevalier Clotarco propose une trève au roi ennemi Idreno mais évoque la possibilité d'une éventuelle tromperie qui se traduit par une dissonance étonnante sur les mots, se c'inganni (si nous sommes abusés).
-l'intensité expressive croit en intensité et culmine avec le formidable air d'Armida "Odio, furor, dispetto..." qui est l'archétype de l'aria di furore baroque avec ici un côté Sturm und Drang. Son extrême concentration et sa densité expressive sont dignes du meilleur Haydn. L'accompagnement orchestral de cet air est passionnant. La ligne mélodique des basses évoque très nettement le début du concerto pour piano en ré mineur KV 466 de Mozart (1785). Un air au même endroit, avec les mêmes paroles et un caractère presque hystérique, figure dans l'Armida de Jommelli.
-un très beau terzetto "Partiro, ma pensa, ingrato..." clôt l'acte II. Ce terzetto passionné se situe dans la lignée des fins d'actes d'opéras baroques de Vivaldi ou de Haendel. Ici le contrepoint règne en maître, et on admire la rigueur et la richesse de cette musique.
Acte III 
D'une seule pièce, durchcomponiert (mis à part un bref récitatif secco d'une minute), cet acte est une merveille et on retient son souffle jusqu'à la fin. Haydn s'émancipe des influences du passé et crée une musique complètement nouvelle.
-L'air d'Armida "Ah! Non ferir, t'arresta..." est le plus émouvant et le plus intense de tous les airs de l'opéra; il ne déparerait pas un mouvement lent de quatuor à cordes (ceux de l'opus 64 de1790 par exemple). Les ornements qui délicatement varient la reprise da capo de l'air sont un enchantement et évoquent fugitivement le début de Casta diva...!. Cet air a sa contrepartie, avec les mêmes paroles et un sentiments voisin dans l'Armida de Jommelli.
-Quand Rinaldo se trouve dans le jardin magique d'Armida, l'orchestre a des accents qui évoquent La Création. Mais quand Rinaldo s'approche du myrte enchanté pour l'abattre, des furies s'en échappent et le tiennent à distance; un magnifique interlude orchestral se déchaine pour décrire les combats de Rinaldo. L'action dramatique est interprétée de manière symphonique ce qui est nouveau pour l'époque (5).
A la fin, sur fond de troupes franques défilant en armes, Armida vaincue, laisse échapper sa douleur et sa fureur en invectivant Rinaldo "Mostro di crudelta...! (monstre de cruauté) et l'opéra s'achève comme il avait commencé sur de martiales sonneries de trompettes.

Les analogies entre les Armida de Haydn et de Jommelli sont donc nombreuses mais les différences le sont également ce qui ne saurait étonner vu que des deux œuvres furent composées à près de quinze ans d'intervalle.

Deux versions sont disponibles au disque à ma connaissance, une version dirigée par Nikolaus Harnoncourt avec Christoph Pregardien dans le rôle de Rinaldo ; Olivier Widmer, Idreno ; Patricia Petitbon, Zelmira, Markus Schaëfer, Clotarco et Cecilia Bartoli dans le rôle titre (6) et la version historique d'Antal Dorati avec Jessie Norman dans le rôle titre, Claes Ahnsjö, Rinaldo ; Norma Burrowes, Zelmira ; Samuel Ramey, Idreno (5). Les deux versions sont excellentes à différents égards. Dans la version Harnoncourt, je donnerais un avantage à l'orchestre car ce dernier joue sur instruments d'époque et possède une grande présence. Patricia Petitbon transcende le rôle de Zelmita. Markus Schaëfer est très bon dans le rôle de Clotarco. Cecilia Bartoli est inégale, très bonne dans presque tous ses airs, elle rate complètement Odio, furor, dispetto. Haydn a mis dans cet air suffisamment de pathos pour qu'il ne soit pas nécessaire d'en rajouter, pourtant elle en rajoute des tonnes si bien que cet air se résume en une suite assez pénible de cris de fureur. Dans la version Dorati, je suis béat d'admiration devant Jessye Norman, une sublime Armida dont la voix est un enchantement et qui domine la distribution pourtant de très haut niveau. Samuel Ramey est un Idreno de luxe. Norma Burrowes donne à Zelmira beaucoup de charme. Egalité pour Prégardien et Ahnsjö, excellents tous les deux dans le rôle de Rinaldo.

Entre l'Armide de Lully, sommet de l'art baroque et la déjà romantique Armida de Rossini, il ne fallait pas passer à côté de l'Armida de Joseph Haydn, chef d'oeuvre lyrique de son auteur.

1. Marc Vignal, Joseph Haydn, Fayard 1988, pp 1054-8.
2. Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur est enfin en ma puissance, clame Armide dans le livret de Philippe Quinault, utilisé par Jean-Baptiste Lully et Christoph Willibald Gluck pour la tragédie lyrique éponyme
3.  http://www.odb-opera.com/viewtopic.php?p=307323#p307323
4.  http://www.odb-opera.com/modules.php?name=Content&pa=showpage&pid=139
5. Wilhelm Pfannkuch, Armida, un dernier opéra pour Eszterhaza, Livret de présentation de l'enregistrement dirigé par Antal Dorati, Philipps, 1978.
6. David Wyn-Jones, Ma meilleure œuvre jusqu'à présent, Livret de présentation de l'enregistrement dirigé par Nikolaus Harnoncourt, Teldec, 2000.