Sonates pour pianoforte et violon de Mozart. II. Les trois grandes sonates viennoises.

Henri Fantin-Latour (1836-1904), Vase aux pommes et feuillage. Foundation Bemberg

Après les trois dernières sonates pour pianoforte et violon de 1781, K 379, 377 et 380 de Wolfgang Mozart (1756-1791), la production dans ce genre musical va se raréfier. En 1784 paraîtra la sonate en si bémol majeur K 454, l'année suivante, la sonate en mi bémol majeur K 481 verra le jour et en 1787 la sonate en la majeur K 526 terminera en beauté cette trilogie. Ces trois sonates ont en commun des dimensions plus vastes, un esprit plus indépendant que ceux des sonates précédentes. Ce sont les premiers grands duos pour violon et piano de l'histoire de la musique. En 1798 Ludwig van Beethoven (1770-1827) n'aura plus, dans ses trois sonates opus 12, qu'à emprunter le sillon creusé par Mozart.

La sonate en si bémol majeur K 454 fut composée pour la violoniste mantouane Regina Strinasacchi qui l'interpréta le 21 avril 1784, Mozart étant au pianoforte, devant l'empereur (1). Les œuvres contemporaines sont le concerto pour pianoforte en si bémol majeur K 450, le concerto en ré majeur K 451, en sol majeur K 453 et le quintette pour pianoforte, clarinette, hautbois, cor et basson K 452. Quelque temps après Mozart fut victime d'un grave refroidissement après la représentation du dramma eroicomico Il re Teodoro in Venezia de Giovanni Paisiello (1741-1816) et s'arrêta de composer pendant quatre mois.

La sonate s'ouvre par un portique solennel Largo d'une grande noblesse. L'allegro qui suit, débute par un thème exposé à l'unisson par le pianoforte et le violon. Ce thème à la fois énergique et chantant, donne à la sonate un ton joyeux et nous rappelle qu'en cette année 1784, Mozart connait le succès. Le deuxième thème en fa est aussi exubérant que le premier mais c'est le troisième thème qui tient la vedette. Très chantant, il est exposé par le violon au dessus d'un souple accompagnement du pianoforte et conclut l'exposition. Dans le développement très court, apparaît un thème nouveau pathétique en sol mineur au violon tandis que le piano accompagne de gammes chromatiques. Lors de la réexposition, le premier thème va faire l'objet d'imitations serrées entre les deux voix du piano et celle du violon, passage contrapuntique qui contraste avec l'homophonie de ce mouvement. Enfin une poétique coda reprend les trois accords entrecoupés de silences qui terminaient l'exposition et tout se termine doucement par des rythmes lombards au violon (2).

L'andante en mi bémol majeur est le sommet de l'oeuvre. Ce mouvement de structure sonate débute par un thème hymnique au violon, richement accompagné par le piano et se continue avec un nouveau chant très expressif du violon qui débouche sur le deuxième thème, d'abord au piano avec ses curieux accords arpégés puis repris par le violon avec une riche ornementation. Les chromatismes qui suivent sont tout à fait typiques de Mozart et ce passage mélancolique aboutit aux barres de reprises. Lors du développement, le thème est repris en si bémol mineur et donne lieu à d'extraordinaires modulations enharmoniques (3), c'est ainsi qu'on passe de si bémol mineur à si mineur et de cette tonalité à celle de do mineur. Ce passage est d'une puissance expressive dont on trouverait guère l'équivalent dans la production antérieure du maître. La réexposition est notablement modifiée et tout se termine pianissimo de la manière la plus recueillie.

C'est un rondo allegretto 2/2 particulièrement développé qui termine cette sonate. Le refrain successivement exposé par le pianoforte et le violon est particulièrement original et piquant avec ses chromatismes. Le premier couplet comporte au moins deux motifs nouveaux et se termine par un rappel du refrain qui avec un accompagnement nouveau est plus charmeur que jamais. Le couplet central débute par de brillantes gammes descendantes du piano tandis que le violon marque le rythme avec de violents accords de triples cordes. Un nouveau thème très chantant apparaît et la première mesure de ce thème donne lieu à de mystérieuses imitations entre le clavier et le violon. Le thème monte dans les hauteurs du violon tandis qu'il s'enfonce dans les profondeurs du pianoforte. Après un dernier retour du refrain, une coda très substantielle fait alterner des figurations en triolets du violon avec de brillants traits de doubles croches au piano et la sonate s'achève avec une formule conclusive qui avait déjà servi pour clore le premier et le troisième couplet d'où un sentiment très satisfaisant d'unité.

Henri Fantin-Latour  Les Roses,  Musée des Beaux Arts de Lyon

Parmi les sonates pour pianoforte et violon de Mozart, la sonate en mi bémol majeur K 481, achevée le 12 décembre 1785, est une des plus grandes. D'emblée l'allegro ¾ initial présente une sonorité douce et puissante, oxymore qui vient à l'esprit quand on veut décrire les œuvres composées dans la chaude tonalité de mi bémol majeur. Il n'y a pas moins de trois thèmes dans l'exposition de ce mouvement, le premier est plein de hâte passionnée, le second doux et fluide, le troisième consiste en tierces onctueuses de la plus flatteuse sonorité. Curieusement le développement n'utilise aucun de ces trois thèmes, alors que le premier se prêtait admirablement au développement thématique, mais introduit un thème nouveau. Il s'agit textuellement du thème qui sera immortalisé dans le finale de la symphonie n° 41 Jupiter. Ce thème est exposé par le violon et passe par des modulations incessantes tandis que le piano accompagne avec des octaves à la main gauche et d'aériennes doubles croches à la main droite. Dans la coda Mozart reprend le thème Jupiter une dernière fois ce qui unifie harmonieusement ce mouvement.

Le sublime adagio 2/2 est écrit dans la tonalité de la bémol majeur, une tonalité rare chez Mozart qui annonce toujours de grandes choses. En effet ce morceau fait partie, à mon avis, du cercle restreint des cinq ou six plus grands mouvements lents de Mozart où il met à la fois tout son cœur et toute sa science (4). Ce morceau adopte la structure du rondo. Le refrain, encadré par de doubles barres de reprises, appartient uniquement au pianoforte, le violon accompagnant dans le grave en doubles cordes. Le premier couplet débute en fa mineur et est chanté par le violon avec un accompagnement très riche et modulant du piano qui nous plonge dans une atmosphère romantique. Après un retour du refrain, le second couplet consiste en un chant admirable du violon en ré bémol majeur que Georges de Saint Foix qualifie de digne de figurer parmi les plus belles et les plus émouvantes lignes musicales qui aient jamais été tracées (5). Cette mélodie d'un souffle inépuisable passe par enharmonie en ut dièze mineur et pendant quelques instants l'auditeur plongé dans le royaume des dièzes, se trouve dépaysé (3). Après un développement d'une cellule issue du thème du refrain, marquée par un dramatique crescendo, c'est la rentrée dans le ton principal avec le retour du refrain ou plutôt d'une variation de ce dernier. On assiste ensuite au retour du premier couplet suivi immédiatement par l'ineffable thème du couplet central. Tandis que la partie de piano est écrite avec quatre bémols à la clé, étrangement la partie de violon indique trois dièzes, débute en sol dièze mineur et se termine en la majeur. Cette merveilleuse coda s'achève tout doucement avec recueillement dans le ton du morceau et dans une ambiance apaisée.

Le finale, allegretto, est un thème varié. Le thème, inclus dans de doubles barres de reprises, a un caractère populaire et primesautier lui conférant beaucoup de charme. Dans la première variation, Mozart propose une version toute nouvelle du thème, l'épure très simplifiée de ce dernier au violon a un caractère presque lyrique, accentué par l'accompagnement fougueux du piano en doubles croches. La deuxième variation appartient au piano qui renouvelle le thème de ses gammes chromatiques sensuelles. Toute l'énergie latente du thème s'exprime pleinement dans la troisième variation très beethovénienne confiée essentiellement au piano. La main droite propose une version simplifiée du thème en accords massifs au dessus d'un accompagnement tumultueux de la main gauche. Le thème est méconnaissable dans la quatrième variation remarquable par l'opposition des puissants accords du violon et du piano et la réponse timide du violon. Le thème revient à son état initial dans la cinquième variation, il passe alternativement du piano au violon et est soutenu par un orageux accompagnement en triolets de doubles croches puis en triples croches. Le rythme et le tempo changent dans la sixième variation allegro 6/8 qui termine l'oeuvre dans un climat joyeux et insouciant (6).

Henri Fantin-Latour, Un plat de pommes,  National Gallery Londres

La réponse du salzbourgeois aux critiques de la Musikalische Realzeitung lui reprochant, à propos de la sonate K 481, d'écrire une musique insuffisamment serrée, ne s'est pas fait attendre. Au printemps 1787, il écrit une nouvelle sonate en la majeur (K 526) que de nombreux érudits considèrent comme le chef-d'oeuvre de Mozart dans ce genre musical. Dans cette œuvre contemporaine de Don Giovanni (K 527), les deux instruments expriment les humeurs ou les émotions qui traversent le compositeur dans cette période cruciale de sa vie.

Le premier mouvement allegro molto 6/8 nous emmène dans un tourbillon musical. On est sidéré par la richesse mélodique de ce mouvement et l'harmonie de l'enchainement des thèmes. Il n'y a pas de ritournelles ou de ponts mais une succession de chants. Parmi eux on peut citer le premier thème d'un élan et d'une vigueur exceptionnelles, une mélodie particulièrement étendue d'une grâce divine qui joue le rôle de deuxième thème et juste avant les barres de reprises, un motif chromatique doux et insinuant. Le développement, court mais très intense, est construit autour du premier et du troisième thème qui se répondent ou se combinent de la façon la plus naturelle.

Contrastant vivement avec la richesse thématique du premier mouvement, l'Andante en ré majeur 4/4 est bâti sur un thème unique. Ce dernier, exposé par le piano, les deux mains à l'octave, frappe par sa noblesse et sa profondeur. Le violon pendant ce temps s'exprime indépendamment avec des gruppettos très expressifs. Le thème s'oriente vers sol mineur avec des harmonies d'une grande puissance. Le violon et la main droite du pianiste échangent leurs motifs et le discours musical s'intensifie de plus en plus pour aboutir à un chant nouveau magnifique du violon débutant en la mineur et se poursuivant au piano. Le thème principal revient sur la scène et donne lieu à un étonnant canon entre les deux mains du pianiste, canon présentant un quart de temps de décalage. Après les barres de reprises débute un développement bâti sur le thème principal et opposant à travers de magnifiques modulations le thème aux deux mains du pianiste et les gruppettos du violon. Les modulations chromatiques assurant la transition vers la réexposition sont belles à couper le souffle. Lors de cette dernière, le thème principal est joué en canon avec un quart de temps de décalage et cet andante sublime se termine dans un climat serein.

Le presto final alla breve est un extraordinaire rondo de plus de 426 mesures qui donne une conclusion digne de couronner ce magnifique corpus de sonates pour pianoforte et violon (7). Le thème écrit en contrepoint à trois voix a une saveur baroque et aurait été emprunté au compositeur Carl Friedrich Abel (1723-1787) dont Mozart venait d'apprendre le décès. Le premier couplet est très étendu et ne compte pas moins de trois thèmes. Le deuxième est particulièrement mélodieux et donne naissance à un premier développement dans lequel des gammes rageuses du piano affrontent de vigoureux traits du violon. Ce couplet se termine par un troisième thème chromatique très charmeur (9). Le retour du refrain est très abrégé et l'intermède mineur débute très brusquement en fa # dièze mineur par un thème nouveau très expressif au violon. Ce thème est suivi par un développement sur le thème du refrain donnant lieu à d'énergiques modulations chromatiques et d'âpres dissonances. On passe brusquement de si majeur à do majeur et à un retour modifié du premier couplet. Un dernier retour du refrain aboutit à une coda chaleureuse et scelle l'unité de ce finale grandiose.

Comme cela a été dit maintes fois (5), cette sonate tient chez Mozart, par sa tonalité, ses dimensions et sa profondeur, le pathos en moins, la place qu'occupe la sonate n° 9 à Kreutzer de Beethoven mais il faut se dire qu'à l'époque de Don Giovanni, tout ce que Mozart entreprend est exceptionnel (5).

Henri Fantin-Latour,  Vase de pivoines,  Honolulu Academy of Arts (7)

1. Mozart lui-même nous l'apprend dans sa lettre du 21 avril 1784 envoyée à son père. N'ayant pas eu le temps d'écrire la partie de clavier le jour du concert, il l'aurait improvisée au fur et à mesure que la violoniste jouait (2).

2. C. de Saint Foix, Mozart. IV L'épanouissement. Desclée de Brouwer, Paris, 1939, pp 43-46.

3. https://fr.wikipedia.org/wiki/Enharmonie

4. Il partage ce privilège avec l'andante con moto du quatuor en mi bémol majeur K 428, l'adagio non troppo en mi bémol majeur du quintette à cordes en sol mineur K 516, l'andante en fa majeur du concerto pour piano en do majeur K 467, l'andante en mi bémol majeur de la symphonie en sol mineur K 550, l'andante en si bémol de la sonate pour pianoforte en fa majeur K 533, l'adagio en la bémol majeur du divertimento en mi bémol majeur K 563...

5. Georges de Saint Foix, W.A. Mozart, tome IV, L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, 115-118.

6. Ilan Gronich et Benjamin Perl. W.A. Mozart: Klavier- und Violin Sonate in Es Dur KV 481. Analyse und Interpretation. https://www.academia.edu/29206585/Perl_Gronich_W_A_Mozart_Sonate_KV_481_pdf

7. La sonate en fa K 547, dernière sonate pour pianoforte et violon, composée en 1788 à l'usage des débutants, est une œuvre beaucoup moins ambitieuse.

8. Les illustrations libres de droits proviennent de Wikipedia que nous remercions.

9. Cette idée apparaît aussi dans un merveilleux mouvement de quatuor à cordes en la majeur laissé inachevé K 464a. Ce mouvement devait probablement servir de finale au quatuor en la majeur K 464, cinquième de la série dédiée à Joseph Haydn, avant que Mozart ne l'abandonnât.

10. La discographie de ces sonates est pléthorique. Les versions sur instruments d'époque sont plus rares et le lecteur est prié de consulter une chronique récente de Eric Lambert http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/sonates-pour-violon-et-pianoforte-mozart-faust-melnikov-hm

Deux symphonies hors du commun: Prague de Mozart et L'ours de Haydn

Ursus arctos peint par Nicolas Maréchal (1753-1803)

La symphonie n° 82 en do majeur l'Ours Hob I.82 de Joseph Haydn et la symphonie n° 38 en ré majeur Prague K 504 de Wolfgang Mozart datent toutes deux de 1786, elles figurent parmi les plus belles de leurs auteurs et sont représentatives de l'état de l'art atteint par les deux compositeurs à ce stade de leurs carrières. Elles possèdent des analogies notables mais aussi des différences marquées.

Prague en 1886

Au chapitre des analogies, on peut noter leurs dimensions. La symphonie Prague est beaucoup plus ambitieuse que les symphonies précédentes n° 35 Haffner K 385 (1782) ou n° 36 Linz K 425 (1783) et a fortiori que les symphonies encore plus anciennes de Mozart. La symphonie l'Ours, dernière composée du groupe des symphonies Parisiennes, se distingue de ces dernières et des symphonies antérieures par de vastes dimensions qu'elle partage avec la symphonie n° 86 en ré majeur. Ces deux symphonies de Haydn et Mozart s'illustrent aussi par la puissance de la pensée musicale, la beauté des idées, la science de leurs développements et des qualités d'héroïsme et d'individualisme que l'on a l'habitude d'attribuer à Ludwig van Beethoven (1770-1827) mais qui ressortent clairement dans ces deux oeuvres.

Les différences sont cependant profondes. Elles sont essentiellement structurelles, on constate que la symphonie Prague est dépourvue de menuetto et comporte trois mouvements. Cette coupe a surpris les historiens ou musicologues spécialistes de Mozart, étant donné que ce dernier durant son adolescence écrivait déjà des symphonies en quatre mouvements très élaborées comme, par exemple, ses quatre symphonies K 130, 132, 133 et 134, composées en 1772 (1,2). On a de ce fait émis l'hypothèse qu'un menuet était prévu pour la symphonie Prague mais non réalisé par Mozart ou bien perdu. D'autres auteurs estiment que cette coupe correspondait à une volonté clairement affirmée de Mozart de composer une symphonie en trois mouvements comme il en écrivit de nombreuses en 1773 (K 184, 181, 162, 182, 199 dans l'ordre présumé de leur composition). Ces dernières en fait reprenaient le schéma de la sinfonia, morceau orchestral destiné à ouvrir un opéra seria, constitué généralement de trois mouvements enchainés, de tempos successifs: vif, lent, vif, n'ayant le plus souvent rien à voir avec la trame de l'opéra. La sinfonia en ré majeur K 135 ouvrant Lucio Silla (3) en est un bon représentant. La remarquable symphonie en mi bémol majeur K 183 a servi aussi d'ouverture à la musique de scène du drame Thamos (1773-1779). Mais le meilleur exemple de l'utilisation de la coupe en trois mouvements à des fins dramatiques, se trouve dans la symphonie n° 32 en sol majeur K 318 de 1779 qui fut utilisée par Mozart comme ouverture de l'opéra de Francesco Bianchi (1752-1810), La villanella rapita de 1785. La symphonie Prague pourrait ainsi constituer un dernier et grandiose avatar de la sinfonia d'opéra, elle serait aussi, comme le propose Alfred Einstein (4), l'aboutissement des symphonies et des sérénades orchestrales en ré majeur composées jusque là par Mozart.

La symphonie l'Ours est en quatre mouvements avec le menuet en troisième position, coupe généralement adoptée par Haydn dès son installation en 1760 au service de la famille Esterhazy à quelques exceptions près (symphonies d'église par exemple). Haydn abandonne donc rapidement la structure de la sinfonia d'opéra qu'il pratiquait couramment avant 1760, pour se raccrocher à d'autres modèles comme la suite d'orchestre, genre musical pratiqué à l'époque baroque en France, mais aussi par Jean Sébastien Bach (1685-1750) ou Georg Philipp Telemann (1681-1767). Il me semble que la symphonie La Reine, n° 85, Hob I.85 en si bémol majeur, pour rester dans le domaine des symphonies Parisiennes, ressemble beaucoup à une suite de danses comme le montrent la séquence de mouvements: ouverture Adagio aux rythmes pointés baroques, un Vivace à trois temps au rythme de valse, une Romanze, variations sur un thème populaire, équivalent de l'aria de la suite baroque, un menuetto et son trio, correspondant aux menuet I et II et le Presto final qui renvoie à la Gigue ou la Réjouissance qui terminent les suites pour clavecin ou pour ensemble de musique de chambre. Ces considérations s'appliquent aussi à la symphonie l'Ours qui rythmiquement s'apparente beaucoup à la symphonie La Reine comme nous le verrons plus loin.

Prague par Adam August Müller (1811-1844).

La symphonie en ré majeur Prague K 504 s'ouvre par un grandiose portique Adagio, de loin la plus importante et la plus dramatique introduction jamais composée par Mozart pour une symphonie. L'inspiration qui prévaut dans Don Giovanni composé quelques mois plus tard, est déjà présente ici. L'allegro qui suit est, selon H.C. Robbins Landon, le mouvement de symphonie le plus formidable de Mozart. Cette structure sonate complexe de trois cent mesures à quatre temps possède trois thèmes. Le premier thème est en fait un premier groupe de cinq motifs bien individualisés dont un est proche du thème principal de l'ouverture de la Flûte enchantée (5). Ce premier thème est très étendu et donne lieu à un travail contrapuntique poussé. Le deuxième thème est très chantant et sa superbe ligne mélodique est longuement exposée par les violons contrepointés par les bassons avec de belles modulations. L'exposition s'achève avec des éléments du premier thème clamés par le tutti dans un brillant mouvement symphonique. Le développement polyphonique qui suit est de loin le plus puissant de tous ceux composés jusque là par Mozart. Il est construit à partir de trois motifs du premier thème qui font l'objet de fugatos ou d'imitations très serrés. Le développement culmine quand ces trois motifs sont combinés, prouesse polyphonique créatrice d'une architecture sonore pleine de grandeur, produisant une grande satisfaction intellectuelle. Ce magnifique travail de contrepoint ne sera dépassé que par celui du finale de la symphonie n° 41 Jupiter K 551 (6). La ré-exposition est semblable à la première partie mais fourmille de détails orchestraux raffinés et s'achève avec une triomphale péroraison.

Le mouvement lent Andante 6/8 en sol majeur est d'une beauté mélodique saisissante et en même temps d'une grande profondeur. Les instruments à vents flûtes, hautbois et bassons lui donnent un côté pastoral. La beauté des modulations et une sensibilité à fleur de peau donnent à ce morceau un côté Schubertien.

Le finale Presto 2/4 de 380 mesures équilibre par sa taille le premier mouvement. Ce mouvement est bâti sur un thème syncopé de caractère furtif que l'on a rapproché de celui qui immortalise la scène des Noces de Figaro où Cherubino est contraint de disparaître en enjambant la fenêtre. Ce thème se prête à mille combinaisons entre les différents pupitres des cordes et des vents et donne lieu à un puissant développement remarquable pas son énergie et ses dissonances acerbes. L'orchestration est encore plus élaborée dans la ré-exposition tandis que trompettes et timbales se joignent aux jeux contrapuntiques des cordes et des bois. Les multiples références à l'opéra témoignent de la proximité temporelle des Noces de Figaro que Mozart venait de composer et de Don Giovanni, encore à naître.

Ours élevé pour la danse. Photo Hugh Mangum, 1900

Pas d'introduction lente dans la symphonie en do majeur Hob 82.I l'Ours, on entre d'emblée dans le vif du sujet dans l'allegro initial avec un thème conquérant basé sur l'accord parfait de do majeur suivi par une timide réponse mélodique des cordes. Une fanfare éclatante de tout l'orchestre à l'unisson met un terme à toute velléité de discussion. Le rythme à trois temps donne un caractère dansant à tout le mouvement. Les doubles croches déferlent ensuite, semblent tout envahir sur leur passage mais ce mouvement s'arrête tandis que retentissent trois accords violemment dissonants (secondes mineures) à la mesure 51. Le deuxième thème essentiellement mélodique et très simplement accompagné par les seconds violons, contraste vivement avec le premier. Le développement de 66 mesures est basé d'abord sur le premier thème puis sur le deuxième qui donne lieu à de belles imitations entre les violons, les altos et les violoncelles discrètement doublés par les bois. Ce passage magique a une coloration romantique fascinante. Une courte coda en valeurs longues émaillée de modulations mineures apporte une touche rêveuse et la fanfare répondant au premier thème met un point final à un mouvement d'une grande unité et clarté contrastant avec le foisonnement de celui de Mozart.

Le mouvement lent, Andante, en fa majeur 2/4 est un thème varié. Comme c'est souvent le cas chez Haydn, les variations mineures (fa mineur) alternent avec les variations majeures. La dernière variation syncopée, clamée fortissimo par tout l'orchestre, prend un ton populaire presque moqueur qui anticipe la danse de l'ours du dernier mouvement.

Le menuetto est d'une élégante solennité et le délicieux trio évolue dans un paysage bucolique. Dans la deuxième partie de ce dernier des modulations mineures apportent des touches d'ombre.

Le finale presto, 2/4, dépasse en puissance, originalité et signification musicale les trois autres mouvements. Avec sa basse de musette lourdement accentuée grâce à une appogiature ouvrant chaque mesure et son thème agressivement populaire évoquant la danse d'un ours, c'est ce thème répété tel un ostinato qui donne sa personnalité unique à ce splendide mouvement et à la symphonie toute entière. Comme dans le finale de la symphonie de Mozart, tout le mouvement repose sur le premier thème car le deuxième ici est réduit à sa plus simple expression. Le thème principal fait l'objet d'un traitement symphonique magistral avec une fantaisie, une invention inépuisables et une puissance digne de Beethoven notamment dans les mesures 73 à 80. Le fantastique développement de 64 mesures est un des plus impressionnants de Haydn. Le maître d'Eszterhàza arrive à tirer de ce thème de l'Ours des accents très dramatiques et d'une incroyable énergie. Marc Vignal a signalé la ressemblance de ce développement avec celui de la symphonie Hob I.44 en mi mineur (7). Lors de la ré-exposition, la basse de musette est maintenant clamée par les basses, les altos à la quinte et les cuivres puis fortissimo par les timbales déchainées. L'effet est d'une puissance électrisante. Ce finale génial est probablement un des plus impressionnant de toutes les symphonies de Haydn. 

Quid de l'orchestration de ces deux symphonies? La symphonie Prague témoigne des progrès effectués par Mozart dans l'écriture symphonique. Mozart y oppose des blocs d'instruments, le bloc des bois dialoguant ou s'opposant à celui des cordes, tendance qui s'affirmera encore plus dans les trois dernières symphonies de 1788. Haydn préfère colorer les thèmes en doublant les cordes avec des bois; par exemple, il adore doubler les premier violons avec les bassons ce qui produit un effet très flatteur. Les deux procédés s'inscrivent dans une évolution constante de l'écriture orchestrale de plus en plus colorée, nuancée et expressive au cours de la deuxième moitié du 18ème siècle. On notera l'usage audacieux et percutant fait par Haydn des timbales et des trompettes.

Ces deux symphonies sont des jalons importants pour les deux compositeurs car après elles, on change de dimension. En 1787, Haydn compose la symphonie n° 88 en sol majeur Hob I.88 que je considère comme un point culminant non seulement de ses symphonies mais encore de son œuvre toute entière (8). A ce chef-d'oeuvre, Mozart réplique en 1788 avec sa symphonie n° 40 en sol mineur K 550, aussi différente qu'on peut l'être de la symphonie n° 88 de Haydn mais équivalente par la concentration, la beauté des idées et la puissance de leur élaboration dans les développements. Pas un atome de graisse, que du muscle a dit à leur propos Howard Chandler Robbins Landon (9). Quand la carrière symphonique de Mozart s'achève en 1791, celle de Haydn redémarre en flèche à Londres à partir de cette date avec de nouveaux sommets.

1. Théodore de Wizewa et Georges de Saint Foix, W. A. Mozart. I. L'enfant prodige. Desclée de Brouwer, Paris 1936, pp 450-463.

2. https://piero1809.blogspot.com/2015/11/haydn-et-mozart-lannee-1772.html

3. Isabelle Moindrot. L'opéra seria ou le règne des castrats. Fayard 1993, pp 119-123.

4. Alfred Einstein, Mozart, L'homme et l'oeuvre. Desclée de Brouwer, 1954, pp 282-'.

5. Georges de Saint Foix. IV. L'épanouissement. Desclée de Brouwer, Paris 1939, pp 225-9. Il serait plus juste de dire que ce thème s'inspire de celui de la sonate en si bémol majeur opus 24 n° 2 de Muzio Clementi composée en 1781 soit dix ans avant la Flûte enchantée.

6. Ces passages des symphonies n° 38 et 41 où plusieurs thèmes sont combinés annoncent la magistrale ouverture des Maîtres chanteurs de Richard Wagner.

7. Marc Vignal. Joseph Haydn, Fayard 1988, pp 1198-2002.

8. https://piero1809.blogspot.com/2017/09/symphonie-n-88-de-joseph-haydn.html

9. H.C. Robbins Landon, Mozart connu et inconnu, Arcades, Gallimard, 1996, pp 129 et sequentes.

10. Les illustrations libres de droit sont tirées de Wikipedia que nous remercions.

Mozart est mort trop tard

Mozart peint par Doris Stock

Lors d'une discussion avec des journalistes, Glenn Gould regrettait que Wolfgang Mozart (1756-1791) fût mort trop tard, propos quelque peu provocateurs qui ne sauraient étonner de la part d'un artiste coutumier du fait. Plus tard, lors d'un entretien avec Bruno Monsaingeon et dans un document écrit (1), Glenn Gould a expliqué que ses goûts le portaient d'avantage vers la musique baroque dont il retrouvait encore quelques accents dans la musique du jeune Mozart mais plus du tout dans celle postérieure à l'installation à Vienne en 1781. A partir de cette date, selon Glen Gould, l'opéra, le drame s'emparant de la musique du salzbourgeois, aurait fait perdre à cette dernière sa fraicheur et sa spontanéité.

Et si Mozart était mort à 24 ans!

En restant dans le domaine de l’absurde et en prenant au mot les propos du grand pianiste, supposons que, dans un monde parallèle, Mozart soit mort en 1780, à 24 ans, avant la première d'Idomenée à Munich et son installation à Vienne. Il aurait certes déja composé les deux tiers de son oeuvre (près de 400 numéros du catalogue de Köchel), mais aucun de ses 7 grands opéras (Idoménée, le premier d’entre-eux sera représenté au début de 1781 et la Flûte enchantée, le dernier, fin 1791), aucun des six quatuors dédiés à Haydn, composés entre 1783 et 1785 et de ses quatre superbes quintettes à deux altos, K 515 ,516, 593 et 614 composés après 1787. Il aurait écrit une quarantaine parmi les cinquante symphonies qui lui ont été attribuées mais pas les quatre dernières en ré majeur K 502 Prague, mi bémol majeur 543, sol mineur 550 et do majeur 551 Jupiter. Dix sept concertos pour piano n’auraient pas vu le jour dont le concerto en mi b majeur K 449 qui inaugure une glorieuse série d'oeuvres jalonnée par le mythique concerto en do majeur K 467 ou le profond concerto en do mineur K 491. L'oeuvre concertante pour clarinette: trio K 498, quintette K 581 et concerto K 622 n'existerait pas. Enfin, la presque totalité de sa musique religieuse aurait été écrite mais pas la messe en do mineur K 427, l’ode funèbre K 477 en do mineur et la messe de Requiem en ré mineur K 626. En fait les œuvres qui font aujourd'hui de Mozart la superstar de la musique classique, n'auraient pas été composées (2).

Carl Ditters von Dittersdorf, Mozart, Vanhall et Haydn

Notoriété de l'oeuvre de Mozart antérieure à 1780.

En somme, si Mozart était mort avant 1781, il aurait laissé une oeuvre imposante au plan quantitatif mais dont on peut se demander quelle aurait été la notoriété future. Parmi la quarantaine de symphonies de jeunesse, un petit nombre sont régulièrement jouées de nos jours, il en est de même pour les multiples sérénades, cassations ou divertimentos. Pour ce qui est de la musique religieuse, un nombre restreint d'oeuvres figurent régulièrement dans les programmes de concerts. Tandis que l'oeuvre postérieure à 1781 émerge facilement au dessus de celle des contemporains, Joseph Haydn (1732-1809) excepté, l'oeuvre antérieure à 1781 a eu plus de mal à s'imposer de son vivant et de nos jours (3). Pour la production symphonique, on sait que dans les années 1770, le maître d'Eszterhàza était au sommet de son art avec une production d'une densité, d'une variété et d'une profondeur exceptionnelles culminant avec des œuvres aussi fortes que la symphonie en mi mineur, Funèbre (1771) ou la symphonie en la majeur, Temporae mutantur (1773) et qu'il laissait peu d'espace à ses contemporains, Mozart compris. Dans le domaine de la musique de chambre et tout particulièrement du quatuor à cordes, Joseph Haydn avait déjà à son actif une longue série d'oeuvres: les opus1, 2, 9, 17, 20. Les six quatuors de l'opus 20, HobIII.31-36 de 1772 sont incontestablement un sommet de la musique de chambre de tous les temps auquel Mozart n'avait que ses six quatuors Milanais K 155-160 de 1773 à opposer (4), œuvres remarquables à plus d'un titre mais formellement moins avancées et harmoniquement moins hardies que les quatuors contemporains de Haydn. Bien que Mozart ait été très actif dans le domaine de la musique religieuse, la production de Michel Haydn (1737-1806), auteur dans l'année 1771 d'une magistrale messe Pro Defuncto en do mineur MH 133 pour ne citer que son œuvre la plus connue, me paraît harmoniquement plus riche, plus monumentale et plus conforme aux convenances religieuses. Mozart se défend beaucoup mieux dans l'opera seria et on peut convenir que des œuvres comme Mitridate (1770) ou Lucio Silla (1773) font preuve d'un tempérament dramatique étonnant et peuvent affronter sans trop trembler les merveilles contemporaines que sont le Temistocle de Johann Christian Bach (1772) ou l'Antigona de Tommaso Traetta (1771).

Johann Christian Bach, portrait par Thomas Gainsborough en 1776, National Portrait Gallery

Si Mozart était mort en 1780, sa musique la plus significative, celle qui a fait de lui une légende, n'aurait pas été composée et sa notoriété post mortem aurait été celle d'un Hyacinthe Jadin (1776-1800), mort à 24 ans, ou au mieux, d’un Johann Christian Bach (1735-1782) ou un Michael Haydn ce qui n’est déjà pas si mal! Ainsi les propos de Glenn Gould mettent le doigt sur un point très important: l'importance capitale des dix dernières années sur la production musicale du salzbourgeois.

Mozart était-il aussi précoce qu'on l'a dit ?

Cette intrusion dans un univers parallèlle où la vie du jeune Mozart aurait été fauchée à 24 ans, nous amène à d'autres considérations. Tandis que Franz Schubert (1797-1828) est tout entier dans Marguerite au Rouet, D 118, Lied d'une puissance et d'une profondeur extraordinaire, composé à l'âge de quinze ans, je ne crois pas qu'on puisse dire la même chose pour aucune œuvre composée à cet âge par Mozart (5). En fait, ce dernier n'est pas un compositeur aussi précoce qu'on l'a dit, son évolution est lente et son pouvoir créateur s'affirme au fur et à mesure que se développent sa connaissance du métier de compositeur, son expérience artistique et humaine, et qu’il assimile des styles nouveaux (6): révélation des quatuors opus 20 et des symphonies Sturm und Drang de Joseph Haydn ou Jean Baptiste Vanhal (1739-1813) en 1773, voyage douloureux à Paris en 1778, découverte de Jean Sébastien Bach et des maîtres d'Allemagne du nord à partir de 1781, rencontre avec l'univers pianistique de Muzio Clementi (1752-1832) en 1782 (7)...etc...Dans ce contexte, l'année 1780 est une année charnière à la fin de laquelle Mozart s'attèle avec enthousiasme à la composition d'Idomenée, une œuvre qui domine de haut toute sa production antérieure et qui est son Eroica. A partir de là, le style de sa musique va changer, le nombre des thèmes va diminuer et leur élaboration croître dans sa musique instrumentale pour aboutir au monothématisme strict des œuvres ultimes (ouverture de La Flûte enchantée, finale de la symphonie en mi bémol K 543), les développements naguère le plus souvent inexistants deviendront plus longs et plus complexes (mouvements extrêmes de la sonate pour piano à quatre mains en fa majeur K 497). Son écriture deviendra plus chromatique et plus hardie comme en témoignent le rondo en la mineur K 511 ou bien l'andante de la sonate en fa K 533 dans lequel Georges de Saint Foix entend Jean Sébastien Bach et Richard Wagner (8).

Cette situation n'a rien d'original, la plupart des compositeurs atteignent la pleine possession de leurs moyens à un âge qui peut être relativement élevé. A trente cinq ans, âge de la mort de Mozart, Joseph Haydn n'avait pas encore écrit sa fascinante trilogie de symphonies n° 45 (Fa dièze mineur, Adieux), 46 (si majeur), 47 (sol majeur), toutes trois datant de 1772 ainsi que ses six quatuors du Soleil opus 20.

Glenn Gould n'aimait pas Mozart, pourtant il l'a souvent exécuté en concert. Il a de plus enregistré une intégrale de ses sonates pour pianoforte. Ces sonates laissent une impression curieuse. Jouées avec un minimum de legato et un maximum de notes piquées, elles s'avèrent à l'audition d'une grande clarté et toutes les notes ressortent. Cette conception convient très bien aux sonates Munichoises de 1774 mais pas du tout à la dramatique sonate en do mineur K 457 (1784) que le grand artiste réussit à rendre ennuyeuse, en dépit de nombreux ornements incongrus. On croirait presque que le pianiste canadien veut punir Mozart de ses débordements opératiques.

Références.

1. http://www.dialogus2.org/GOU/mozart.html

2. Parmi les œuvres antérieures à 1781 très populaires de nos jours, figurent la symphonie n° 25 en sol mineur K 183 (1773), le concerto pour violon en la majeur, K 219, le concerto en mi bémol n° 9 Jeunehomme K 271 (1777), la remarquable sonate en la mineur K 310 (1778) et la symphonie concertante pour violon et alto en mi bémol K 364 de 1779.

3. La comparaison est un exercice périlleux. On ne peut comparer que ce qui est comparable, c'est-à-dire des éléments objectifs d'appréciation. D'autre part, du fait de l'évolution rapide dans le temps des styles musicaux, on ne peut comparer que des œuvres strictement contemporaines.

4. Durant l'été 1773, Mozart, ébloui par les quatuors de Soleil de Haydn, compose une deuxième série de quatuors à cordes, les quatuors Viennois K 168-173. Je veux composer comme Haydn! Si Wolfgang avait pu s'exprimer sur les murs, il n'aurait pas écrit autre chose.

5. Certains citent Mitridate, composé en 1770 par Wolfgang Mozart à l'âge de 14 ans. Selon Victor Hocquart (L'Avant Scène opéra, n° 54, 27-73, 1983), en dépit de quelques fulgurances, l'air d'Aspasia de l'acte I, Nel sen mi palpita dolente, le duetto Aspasia, Sifare, Se viver non degg'io,etc..., Mozart a du se plier à une forme musicale bornée qui ne correspondait pas à son génie dramatique.

6. Je peux écrire toutes sortes de musiques et dans tous les styles écrit fièrement Wolfgang à son père. Contrairement à Haydn qui dans sa tour d'ivoire d'Eszterhàza est contraint d'inventer sa musique, Mozart a besoin de grain à moudre.

7. Notre perception des relations entre Mozart et Clementi est faussée par une lettre écrite par Wolfgang à son père dans laquelle il critique vertement la technique du pianiste romain, une vraie mécanique.... En fait la réalité est probablement différente. Au contact de Clementi, Mozart eut la révélation d'une écriture pianistique beaucoup plus solide et complexe qui l'influença considérablement dans ses œuvres postérieures à leur rencontre en 1782 et notamment dans la sonate pour pianoforte à quatre mains K 497.

8. Georges de Saint Foix, Wolfgang Amadeus Mozart, L'Epanouissement, Desclée de Brouwer, 1939, pp. 312-5