Serse par Ottavio Dantone et l'Accademia Bizantina

Une version palpitante

Serse HWV 40 de Georg Friedrich Haendel a été créé le 17 avril 1738 à Londres au King's Theater de Haymarket. Le livret est adapté du Xerse de Nicola Minato (ca 1627-1698) écrit en 1654 pour l'opéra homonyme de Francesco Cavalli (1602-1678). Le livret de Minato fut revu par Silvio Stampiglia (1664-1725) en 1694 en vue du Xerse de Giovanni Bononcini (1670-1747). L'oeuvre de Haendel fut accueillie fraichement. Après cinq représentations, elle disparut de l'affiche et ne fut reprise qu'en 1924 à Göttingen. Elle est depuis cette date un des opéras les plus joués de Haendel.

Arlequin et Colombine (1721-1736) par Jean-Baptiste Pater

Serse est probablement l'opéra le plus atypique du compositeur saxon et cela à plusieurs titres. Dans son livre Les opéras de Haendel, un vade-mecum (BaroquiadeS), Olivier Rouvière a évalué le nombre d'arias da capo dans chaque œuvre lyrique du compositeur saxon. Tandis que cette forme musicale est largement dominante dans presque tous ses opéras, elle est minoritaire dans Serse avec 12 arias da capo sur 50 numéros (1). A la place, on trouve de nombreux ariosi, des canzonette, des airs de forme libre, entrecoupés de récitatifs ou durchcomponiert. Autre caractéristique, les airs sont généralement très courts, leur durée est comprise entre une et trois minutes avec cependant dans chaque acte un air de quatre à cinq minutes. Enfin Serse est sans doute l'opéra de Haendel où les passages comiques sont les plus nombreux. Elviro est typiquement un personnage d'opéra bouffe, Atalanta l'est également par de nombreux traits de caractère. Serse ne se montre pas toujours à son avantage et est copieusement moqué par son entourage, le comportement de Romilda oscille entre les rires et les larmes. Seuls les deux altos Amastre et Arsamene sont des personnages d'opéra seria. Haendel se situe dans cet opéra en marge de la réforme métastasienne qui triomphait à cette époque. Tout en regardant vers ses œuvres de jeunesse comme Agrippina, voire vers un passé plus lointain illustré par l'opéra vénitien de Francesco Cavalli ou Giovanni Legrenzi (1626-1690), Haendel annonce en même temps le futur et plus précisément le dramma giocoso.

Pierrot, Antoine Watteau (1718) Musée du Louvre, Paris

Si Serse est de nos jours un des opéras les plus joués de Haendel c'est en grande partie à cause de sa richesse mélodique et en même temps son caractère scénique. L'hymne par lequel commence l'opéra, Ombra mai fu, a une grandeur indiscutable. Selon l'opinion générale (2), cet air aurait un caractère parodique. Cette interprétation est, à notre humble avis, un contre-sens. Dans cet air, le souverain le plus puissant de la terre rend hommage au plus grand des végétaux, le platane, qui est en même temps l'arbre sacré des Perses. D'autres parties du livret évoquent le projet pharaonique de construire sur les bords de l'Hellespont, un pont reliant l'Asie à l'Europe. Par ces actes hautement symboliques et politiques, Serse s'avère être un champion de la communication avec son peuple. Dès que le souverain quitte sa fonction officielle et rentre dans la sphère privée, les ennuis commencent. Deux triangles amoureux animent la trame de l'opéra. D'une part deux femmes (Romilda et Atalante) sont amoureuses d'un même homme (Arsamène, frère de Serse) ; d'autre part Serse déjà engagé dans une liaison que l'on imagine intense avec Amastre, tombe amoureux fou de Romilda. Ces situations aux puissants ressorts dramatiques, sont propices à générer de superbes effusions mélodiques.

Pulcinella, Maurice Sand (1860), Michel Lévy frères.

L'acte I est dans son intégralité un chef-d'oeuvre, les belles mélodies se succèdent presque sans interruption. L'air de Romilda en la majeur, Ne men con l'ombra d'infedelta (I,14) ou encore celui de Serse à la fois sensuel et chevaleresque, Piu che penso alle fiamme (I,19), ont même un caractère presque mozartien. L'acte se termine en fanfare avec l'air irrésistible d'Atalanta en mi majeur, un cenno leggiadretto (I,25). Presque tous les opéras de Haendel comptent au moins une sicilienne, Serse en contient quatre. A l'acte I, Atalante en chante une, sublime, Si, si, mio ben, si, si, en fa # mineur (I,10), dont le rythme 12/8 lancinant et les altérations nous emmènent sur des terres inconnues et troublantes. A l'acte II, Arsamene récidive avec une somptueuse mélodie au rythme 12/8 chaloupé de barcarolle, Quella che tutta fé (II,16), tandis que le dernier air de Romilda (III,28) reprend le même rythme avec, Caro, voi siete all'alma, repris in fine par le choeur. La mélodie est reine et la virtuosité presqu'absente des trois actes. Seuls Amastre et Serse sont dotés de grands airs avec vocalises et le plus spectaculaire est sans doute le grand air avec da capo de Serse, Se bramate d'amor, de structure à cinq sections A,A1,B,A'1,A'2 (II,11). L'instrumentation de Serse est austère avec des cordes prépondérantes et des bois, hautbois et bassons, qui se bornent à doubler les violons et les violoncelles respectivement. Seules les flûtes à bec qui colorent délicieusement le début de l'acte I, ont un rôle indépendant (3).

Le présent CD correspond à un enregistrement live d'une représentation de Serse donnée au Teatro Municipali Romolo Valli de Reggio en mars 2019, fugitivement diffusé sur You Tube. Ayant vu ce spectacle, j'avais été enchanté par son caractère commedia dell'arte, sa fraicheur, son naturel ainsi que l'harmonie et la fluidité des enchainements. J'y ai vu un retour aux sources vivifiant de l'opéra baroque italien et plus spécifiquement vénitien souvent détourné de sa mission par des mises en scène extravagantes ou un abus de voix de contre-ténors. Seul bémol, Ottavio Dantone a procédé à des coupures: tous les choeurs excepté le choeur final ont été supprimés, des récitatifs secs ont été abrégés et plusieurs reprises da capo ont été omises. Ces coupures sont sans doute justifiées par le souci de donner à l'action dramatique encore plus de punch mais elles sont regrettables notamment dans le cas de l'air de Serse, Piu che penso, amputé de deux bons tiers.

La distribution est essentiellement féminine nonobstant les deux petits rôles d'Elviro et d'Ariodate; elle est en outre presque entièrement italienne à l'exception de la française Delphine Galou. Ces deux choix sont importants compte tenu du style qu'a voulu donner le chef à cette production. Selon Ottavio Dantone, il est évident que donner la plus juste interprétation émotive et théâtrale à cette partition comporte de la part des chanteurs et musiciens une attention particulière à la déclamation et à la prononciation, dans la recherche d'une vérité dans l'expression des passions et des affects...(4). Le lecteur de ces lignes conclura que seuls des comédiens ou chanteurs italiens ou parfaitement italophones sont susceptibles de cocher toutes ces cases.

Le rôle titre était confié à la soprano Arianna Venditelli. Cette dernière qui m'avait enthousiasmé dans le rôle d'Angelica dans Il palazzo incantato de Luigi Rossi (5), a donné au personnage de Serse du relief, de la dignité et beaucoup d'humanité notamment dans l'air émouvant, Il core spera e teme (II,20). La voix est corpulente avec de beaux graves, un medium chaleureux et des aigus dramatiques. La tessiture est très étendue. Dans l'aria di furore, Crude furie degl'orridi abissi (III,15), les vocalises sont fluides et pleines d'aisance mais l'air spectaculaire Se bramate d'amor (II,11) est sans doute celui dans lequel cette flamboyante soprano donne le meilleur d'elle-même. Le rôle d'Arsamene, le souvent chanté par un contre ténor, est attribué ici à la mezzo-soprano Marina De Liso. Le rôle est d'une intensité d'expression peu courante dans la musique de cette époque. La mezzo a un tempérament dramatique remarquable et chante avec beaucoup d'émotion les airs magnifiques que sont Amor, tiranno amor (III,7) et Quella che tutta fè (II,16). La prestation d'ensemble est remarquable. Atalanta est un personnage protéiforme qu'on peut interpréter de manières très diverses, Francesca Aspromonte en donne une lecture pleine de finesse, de charme et de fantaisie, tantôt séductrice et même aguicheuse dans Un cenno leggiadretto (I,25), tantôt encline à la duplicité, elle s'avère être une amoureuse sincère dans Voi mi dire che non l'ami (II,19), air profond qu'elle chante avec ferveur.

Delphine Galou incarnait Amastre, amante passionnée de Serse, délaissée par le roi au profit de Romilda. Sa voix rare de contralto donnait beaucoup de corps et de relief à son personnage. Dans son rôle travesti, elle peut surveiller Serse et l'attitude de ce dernier déchaine sa colère dans l'air vindicatif Saprà delle mie offese (I,22). Cet air est périlleux à cause de vocalises continues dans le registre grave et de contrastes dynamiques très prononcés, difficultés dont se joue la contralto avec élégance et brio. Le rôle de Romilda était tenu par Monica Piccinini. Plus posée que sa sœur Atalanta, Romilda recherche avec constance, confiance et une certaine placidité l'amour d'Arsamene. Toutefois le vernis craque dans un récitatif accompagné très véhément (II,12) et l'air magnifique qui suit, E gelosia, quella tiranna (II,13), un des sommets de l'opéra. La soprano dont le timbre de voix est fascinant, fait montre dans cet air d'un tempérament dramatique intense. Biagio Pizzuti (baryton) dans le rôle d'Elviro, le jardinier travesti en marchande de fleurs, assure quelques moments de théâtre désopilants. Tentant d'écouler sa production, il fait quelques pitreries et chante d'une belle voix à l'insolente projection, un irrésistible hymne à Bacchus (II,21). Ariodate, général imbu de lui-même au point d'en être ridicule et père de Romilda et Atalanta, était tenu par l'excellent Luigi De Donato, basse profonde qui impressionne dans son air étrange, Soggetti al mio volere (I,17) au thème asymétrique, à la forme libre qui semble déboucher sur le vide.

L'intérêt de cet enregistrement repose beaucoup sur le magnifique petit orchestre de l'Accademia Bizantina. Ce dernier emmené par Alessandro Tampieri (concertmaster) a un son merveilleux et une personnalité unique. Ces qualités sont en partie dues à la beauté des instruments, tous anciens ou copies d'anciens mais aussi en raison de la culture baroque des instrumentistes. Culture qui s'exprime au détour d'une cadence, dans les reprises da capo grâce à des ornements subtils. Mais le beau son et les belles phrases ne sont pas suffisants, la mission de cet orchestre est avant tout de prendre part au drame qui se joue sur scène et pour ce faire, les instrumentistes s'efforcent constamment de dialoguer avec les voix en adoptant une articulation et les tournures mélodiques qui se rapprochent autant que possible des accents humains. Félicitations à Ottavio Dantone (Directeur musical) d'avoir promu cette phalange à ce degré de perfection.

© Giulia Papetti.  L'orchestre de l'Accademia Bizantina

Avec des comédiens chanteurs superbement engagés, un festival de beau chant et une direction inspirée, le présent enregistrement comblera les amateurs des opéras de Haendel. Cette production renouvelée et dépoussiérée de Serse est palpitante et doit figurer désormais parmi les versions de référence de ce chef-d'oeuvre (6).

1. Olivier Rouvière, Les opéras de Haendel. Un vade mecum, Van Dieren, Paris, 2021, pp 314-321.

2. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard 2010, pp 231-238.

3. Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats, Fayard, 1993.

4. Ottavio Dantone, Il rispetto del passato e le emozioni del presente. Notice du coffret HDB-SONUS, 2022

5. Il palazzo incantato, BaroquiadeS: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/palais-enchante-rossi-cappella-mediterranea-dijon

6. Cet article a été publié sous une forme plus réduite: http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/serse-haendel-dantone-hdb

Giulio Cesare in Egitto

© Photo Frank Stefan Kimmel - Cleopatra

 

Giulio Cesare in Egitto HWV 17 – Internationale Händel Festpiele Göttingen

Le deuxième volet du festival était dévolu à Giulio Cesare in Egitto HWV 17 que d'aucuns présentent comme le plus grand succès obtenu par Georg Friedrich Haendel (1685-1759) en Angleterre. C'est sans doute vrai au nombre des représentations, treize lors de la création en 1724 et plusieurs autres lors des reprises en 1725, 1730 et 1731. D'autres auteurs considèrent à juste titre cet opéra seria comme le chef-d'oeuvre de Haendel dans le domaine de l'opéra seria. Toutes les planètes étaient alignées pour qu'il en fût ainsi. Haendel avait à sa disposition les meilleurs chanteurs du moment c'est-à-dire Francesco Bernardi (Senesino) (1686-1758), Francesca Cuzzoni (1696-1778) et la fidèle Margherita Durastanti (?-1734), il pouvait aussi s'appuyer sur l'excellent livret de Nicola Francesco Haym ainsi que sur le couple mythique formé par Cesare et Cleopatra. Il consacra aussi beaucoup plus de temps à la composition de cet opéra qu'à celle de beaucoup d'autres. Il convient cependant de relativiser ce succès. La Griselda de Giovanni Bononcini (1670-1747) remporta à sa création en 1722 à Londres un succès plus grand avec trente représentations et The Beggar's opera (l'Opéra du Gueux) (1728) de John Gay et Johann Christoff Pepusch obtint un triomphe incommensurablement plus important (1,2). Le remarquable guide d'écoute d'André Lischke (Avant Scène Opéra n° 97) m'a été utile pour rédiger cet article (3).

En tout état de cause, Giulio Cesare est un opéra captivant car les protagonistes ne sont pas des marionnettes mais des personnages en chair et en os qui comme le commun des mortels, s'amusent, jouent, aiment, souffrent, se révoltent, se vengent etc...Cléopâtre est certes une femme ambitieuse capable de tirer parti d'un héros comme Cesare en le séduisant mais elle est prise à son propre jeu, tombe follement amoureuse de sa conquête et devient ainsi un des plus beaux personnages féminins de l'histoire de l'opéra. Rien ne résiste à un grand capitaine comme Cesare sauf qu'à l'âge d'une cinquantaine d'années, n'étant plus aussi fringant qu'auparavant, il se laisse ridiculiser par Lidia, la prétendue servante de Cleopatra et se fait désarmer par Tolomeo. Ainsi Cesare et Cleopatra ne sont pas toujours à leur avantage et cela leur confère un supplément d'humanité. En fait, ils ne relèvent plus vraiment de l'opéra seria et se rapprochent des personnages du dramma giocoso que Mozart portera plus d'un demi-siècle plus tard à sa perfection (3). Par contre Cornelia et Sesto par leur inflexibilité, leur caractère monolithique et leur détermination à se venger sont des personnages seria à part entière.

© Photo Frank Stefan Kimmel - Cornelia et Sesto

Comme Max-Emanuel Cencic l'avait fait au festival baroque de Bayreuth dans Carlo il Calvo (4), George Petrou est à la fois directeur musical et auteur d'une mise en scène dont voici le résumé. Cesare dirige une expédition archéologique en Egypte et met à jour une série de sarcophages dans une pyramide non encore explorée, sujet d'actualité suite à la découverte de la tombe du roi Toutankhamon en 1922 par l'archéologue Howard Carter. L'action se situe donc d'après les costumes dans les années folles et l'expédition est effectuée dans un esprit nettement colonialiste voire raciste en accord avec certains propos du livret. Une statue géante d'Anubis, dieu à tête de chien, trône sur la scène. Anubis, divinité funéraire est le protecteur des embaumeurs et toutes ses créatures portent des bandelettes. Explorant les tombeaux, Cesare et sa troupe les ouvrent et libèrent leurs hôtes c'est-à-dire, Cleopatra, Tolomeo ainsi que leurs affidés. Les passions et ambitions endormies pendant l'embaumement se réveillent et l'histoire telle qu'elle est contée dans le livret et dans les mythes, peut commencer. On l'aura compris, un esprit burlesque règne dans une grande partie des trois actes et triomphe au début de l'acte II. George Petrou prend la liberté d'accompagner l'aria de Nireno, Chi perde un momento, par un piano jazz sur un rythme de boogie-woogie. Il est vrai que cet air swingue déjà naturellement si bien que l'arrangement va de soi et provoque l'hilarité du public juste avant la pause. Des libertés sont également prises avec l'aria de Cesare, Se in fiorito ameno prato, réplique du Romain à l'Egyptienne, déclaration énamourée faite à la belle Lidia accompagnée par un violino obligato. Ce dernier se lance bientôt dans des fantaisies orientales reprises en écho par des psalmodies non moins orientales de Cesare. Ces turqueries sont un peu longuettes mais le public adore! A la fin un avion arrive sur scène et les deux amants partent en voyage de noces. Alors que le rideau tombe, on entend une explosion, l'avion s'est crashé et les égyptiens restés sur le tarmac, se réjouissent bruyamment. Costumes, éclairages, décors et direction d'acteurs participent à la création d'une ambiance déjantée, sans vulgarité et à l'agrément du spectacle.

© Photo Frank Stefan Kimmel - Cleopatra et Cesare

A Yuriy Minenko était attribué le rôle titre, un Cesare de belle prestance qui en impose par sa présence scénique. Sa voix de contre-ténor a un volume imposant et une projection impressionnante. Il est vrai que l'acoustique dans ce petit théâtre à l'italienne était excellente. Le timbre de voix est chaleureux avec des aigus très purs et des graves bien nourris. Yuriy Minenko est sévère et recueilli dans le fameux récitatif accompagné où il rend un hommage méditatif aux restes de Pompeo et où il philosophe sur la vanité des entreprises humaines, Alma del gran Pompeo. Le récitatif débute en sol dièze mineur et se termine dans la tonalité enharmonique de la bémol mineur. Plus loin la métaphore du chasseur rusé, Va tacito e nascosto, lui donne l'occasion de donner de la voix. Le chasseur est ainsi figuré par une fantastique partie de cor naturel; il y a dans cette scène étonnante un côté presque cinématographique qui préfigure les épopées que Haendel dépeindra dans ses oratorios (5). C'est enfin un Cesare énamouré qui chante merveilleusement l'air, Se in fiorito ameno prato.

Avec huit airs, Cleopatra monopolise la scène et on ne s'en plaint pas quand c'est Sophie Junker qui l'incarne. Cette artiste est rompue à la musique baroque et à Haendel tout particulièrement. Elle a enregistré un très beau disque, La Francesina, consacré à des airs de Haendel popularisés par la chanteuse française, Elisabeth Duparc. C'est une superbe Cleopatra que nous eûmes la joie d'applaudir, tour à tour lascive, malicieuse, prête à tout pour obtenir ce qu'elle veut. Dans le domaine du charme, elle régala l'assistance avec trois airs en mi majeur (tonalité la plus sensuelle de toutes), un merveilleux V'adoro pupille (Je vous adore beaux yeux, éclairs d'amour), proclamation de désir amoureux chantée avec une voix d'une intonation parfaite et un legato plein de douceur. Mais cette Cleopatra n'était pas seulement une séductrice espiègle, c'est aussi une femme amoureuse qui s'exprime dans le sublime air, Se pieta di me non senti, que d'aucuns comparent même aux plus belles arias des Passions de Jean Sébastien Bach (1685-1750) (4). La voix bouleversante de Sophie Junker dialogue avec une partie de violon d'une intensité extraordinaire. Le bel canto de Haendel est ici merveilleusement servi.

Nicholas Tamagna était un Tolomeo de grande classe. Ce rôle est le plus virtuose de l'opéra et nécessite un chanteur agile et puissant comme l'était le contre-ténor américain. L'air le plus spectaculaire est sans doute, Domero la tua fierezza, dans la tonalité de mi mineur avec ses dissonances et ses grands intervalles. La méchanceté de Tolomeo a des côtés comiques quand il attribue à son ennemi Cesare, ses propres vices, dans son aria di furore, L'empio sleale indegno (L'impie, le traitre, l'infâme). Rafal Tomkiewicz souffrant, n'ayant pu assurer le rôle de Nireno, a été remplacé sur scène par Alexander de Jong, assistant à la régie tandis que, depuis l'orchestre, Nicholas Tamagna chantait l'air jazzy, Chi perde un momento avec un irrésistible humour.

Sesto, fils de Pompeo, est le plus souvent interprété par une femme. C'était aussi le cas ce soir avec Katie Coventry, jeune mezzo-soprano qui avait la lourde tâche d'incarner ce personnage, un des plus complexe de l'opéra. Sesto veut absolument venger l'assassinat de son père et ses échecs dans cette entreprise reflètent peut-être l'affreuse difficulté pour un adolescent, fût-il dans son droit, de commettre un meurtre. La voix était à la fois juvenile mais aussi corpulente. L'air Cara speme très discrètement accompagné par l'orchestre, donnait lieu à une émouvante effusion vocale.

Cornelia ne chante que quatre airs dont un court arioso mais ce sont parmi les plus beaux de la partition. Francesca Ascioti, contralto, a une voix chaleureuse possédant une grande plénitude notamment dans Priva son d'ogni conforto, aria di disperazione, magnifique de dignité dans la détresse. Le duetto Son nata per lacrimar, sommet de la partition, a été chanté par Cornelia et Sesto avec une émotion intense mais j'ai été un peu gêné par la projection un peu légère des deux voix, peut-être due au positionnement des deux artistes sur scène.

Achilla, initialement âme damnée de Tolomeo, chante un air remarquable en ré mineur, Tu sei il cor di questo core, dans lequel il exprime son amour pour Cornelia. Riccardo Novaro prêtait sa magnifique voix de baryton d'une insolente projection à ce personnage peu sympathique et lui accordait un peu d'humanité, du moins dans cet air car les deux autres reflètaient fidèlement la brutalité du personnage. Artur Janda, baryton-basse (Curio) faisait admirer sa belle voix bien timbrée dans les récitatifs et les choeurs.

© Photo Frank Stefan Kimmel - Tolomeo

L'orchestre n'est pas le plus fourni et chatoyant que Haendel ait utilisé dans ses opéras. Cet orchestre est plutôt austère avec peu de solos de vents mis à part le cor dans Va tacito e nascosto. Il semble bien que le Saxon ait voulu privilégier la voix et le bel canto. L'intervention minimaliste d'une flûte à bec ou d'un traverso suffisait pour créer une ambiance magique ou insuffler de la lumière. Une ovation bruyante salua le violoniste soliste qui joua et improvisa dans l'aria de Cesare, Se in fiorito e ameno prato. L'absence des trompettes dans la version de 1724 étonne car cet instrument aurait coloré efficacement les marches et les choeurs de triomphe. George Petrou a donné de cette partition une lecture claire, sensible et nuancée, soulignant les contrastes très vifs survenant d'une scène à l'autre et permettant aux voix d'être à leur meilleur. Cette représentation a fait l'objet d'une critique qui rejoint essentiellement les opinions que nous avons développées (6).

Un octuor de remarquables chanteurs, une mise en scène stimulante, drôle et dynamique, un bel orchestre magistralement dirigé par un des meilleurs spécialistes d'opéra baroque, tous les ingrédients d'un spectacle jubilatoire, étaient réunis (7).

1. Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2003-2010, pp. 112-121.

2. Olivier Rouvière, Les opéras de Haendel, Un vade-mecum, D, Van Dieren Editeur Paris 2021, pp. 166-176.

3. André Lischke, Giulio Cesare in Egitto, Avant Scène OPERA n° 97, 2010, pp. 1-66.

4. André Lischke, Giulio Cesare in Egitto, ibid, pp. 46-48.

5. Xavier Cervantes, Les arias de comparaison dans les opéras londoniens de Haendel. Variation sur un thème baroque. International Review of the  Aesthetics and Sociology of music. 26(2), 147-166, 1995.

6. Bernard Schreuders, Deux fois miraculé et miraculeux, https://www.forumopera.com/giulio-cesare-in-egitto-gottingen-deux-fois-miracule-et-souvent-miraculeux.

7. Cet article est une extension d'une chronique publiée dans BaroquiadeS: http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/giulio-cesare-haendel-goettingen-2022

Date: le 13 mai 2022

Lieu: Deutsches Theater Göttingen. Concert donné dans le cadre du Internationale Händel Festpiele Göttingen 2022. Spectacle co-produit avec le Nederlandse Reiseopera.

Yuriy Minenko, Giulio Cesare

Sophie Junker, Cleopatra

Nicholas Tamagna, Tolomeo

Francesca Ascioti, Cornelia

Katie Coventry, Sesto

Riccardo Novaro, Achilla

Artur Janda, Curio

Rafal Tomkiewicz, Nireno

George Petrou, Directeur musical et Mise en scène

Paris Mexis, Décors et Costumes

Stella Kaltsou, Lumières

Festpiele Orchestra Göttingen

Elizabeth Blumenstock (Koncertmeisterin), Catherine Aglibut, Barbara Altobello, Aniela Eddy, Anne Schumann, Milos Valent, Violons I

Christoph Timpe (Stimmführer-Principal), Sara de Corso, Dasa Valentova, Henning Vater, Violons II

Klaus Bundies (Stimmführer-Principal), Gregor DuBuclet, Aimée Versloot, Viola

Phoebe Carrai (Stimmführer-Principal), Markus Möllenbeck, Kathrin Sutor, Violoncello

Paolo Zuccheri (Stimmführer-Principal), Mauro Zavagno, Contrebasse

Kristin Linde, Flûte à bec

Kate Clark, Flûte traversière baroque

Dimitrios Vamvas, Kristin Linde, Hautbois

Rhoda Patrick, Basson

Daniele Bolzonella, Gijs Laceulle, Federico Cuevas Ruiz, Jörg Schultess, Cors

Theodoros Kitsos, Théorbe

Marjan de Haër, Harpe

Hanneke van Proosdij, Clavecin

Panos Iliopoulos, Piano

Royal Handel Eva Zaïcik et le Consort

Enée et la Sybille, J.M.W. Turner (1775-1851)

Eva Zaïcik, Mezzo-soprano

Le Consort

Theotime Langlois de Swarte, violon

Sophie de Bardonnèche, violon

Louise Ayrton, violon

Clément Batrel-Génin, alto

Hanna Salzenstein, violoncelle

Hugo Abraham, contrebasse

Louise Pierrard, basse de viole à sept cordes

Gabriel Pidoux, hautbois

Evolène Kiener, basson

Damien Pouvreau, théorbe et guitare

Justin Taylor, clavecin

Une heure de bonheur total

Difficile de rassembler dans un album des airs représentatifs de l'oeuvre lyrique de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), auteur d'une cinquantaine d'opéras serias, sans compter les pasticcios. L'option choisie dans le présent enregistrement a privilégié un épisode de la longue carrière de Haendel, c'est-à-dire la création de la Royal Academy of Music en 1719, institution dont Haendel fut le directeur artistique et que la postérité appela Première Académie.

La création d'une pareille institution, unique à son époque, témoigne de l'audace de Haendel; il s'agissait en effet d'une véritable entreprise privée financée en partie par des mécènes dont le souverain lui-même mais également par les souscriptions et la vente des places. Disposant au départ de capitaux confortables, Haendel pourra ainsi au gré de ses voyages en Italie, recruter les meilleurs interprètes du temps notamment le fameux castrat Francesco Bernardi (Senesino) et aussi Margherita Durastanti, Francesca Cuzzoni, Faustina Bordoni etc... Malheureusement, faute de gestionnaire compétent, les meilleurs chanteurs du monde et un directeur musical de génie ne purent éviter l'arrêt de l'activité de l'entreprise du fait de comptes déficitaires (1).

Didon et Enée, J.M.W. Turner

Le présent CD propose un portrait musical de cette première Royal Academy of Music qui fonctionna entre 1719 et 1728. A un choix d'airs particulièrement marquants de Haendel s'ajoutent ceux de Attilio Ariosti (1666-1729) et Giovanni Bononcini (1670-1747), compositeurs ayant également participé à cette aventure. Il est tentant d'imaginer que ce programme fut chanté par Sénésino lors d'une soirée privée organisée par Haendel à son domicile.

Ce choix d'airs se justifie sur le plan artistique car cette période de la carrière de Haendel est exceptionnellement riche en chef-d'oeuvres: Giulio Cesare, Ottone, Radamisto, Tamerlano, Rodelinda. De plus, en raison d'un laps de temps de moins de dix ans encadrant les œuvres choisies, on pouvait s'attendre à une unité stylistique certaine. En outre, place était donnée à des airs extraits d'opéras de Haendel très rarement joués comme Siroé, re di Persia; Flavio, re di Longobardi; Admeto, re di Tessaglia; Floridante, ou encore à des extraits d'opéras de ses collègues de l'époque comme Caio Marzio Coriolano (1723) de Ariosti et Crispo de Bononcini, permettant ainsi de découvrir quelques pépites.

Cet album apporte des émotions profondes et de grandes satisfactions. Il est intéressant de constater que les airs des deux compositeurs ''invités'', Ariosti et Bononcini s'intègrent parfaitement dans ce programme. Bien que Ariosti fût près de 20 ans plus âgé que Haendel, sa musique ne donnait aucunement l'impression d'être archaïque quand le public de l'époque la comparait à celle du Saxon. De nos jours, on considère que c'est plutôt ce dernier qui regarde vers le passé, passé récent de son séjour italien de 1706 à 1710, voire celui plus lointain de l'opéra vénitien de la deuxième moitié du 17ème siècle. En tout état de cause, les deux magnifiques airs que sont Sagri numi extrait de Caio Mario Coriolano (1723) d'Ariosti et Ombra cara tiré de Radamisto (1720) de Haendel sont des lamentos rappelant ceux des opéras (La Didone, La Calisto) de Francesco Cavalli (1602-1676). La notice de l'album insiste aussi avec raison sur la virtuosité orchestrale et surtout violonistique d'une pièce comme E' pur il gran piacere d'Ariosti qui nous rappelle l'art de Pietro Locatelli (1695-1764). Ce dernier a pu peut-être s'inspirer d'Ariosti dans l'Arte del violino (1723-7) presque contemporain. Il faut rappeler à ce propos que Ariosti fut un virtuose de la viole d'amour. C'est peut-être en hommage à ce compositeur décédé en 1729 que Haendel utilisera quelques années plus tard, dans le cadre de la Deuxième Académie, la viole d'amour dans Sosarme, re di Media (1732) et surtout dans Orlando (1733). En effet la fameuse scène du sommeil du paladin est accompagnée par deux violes d'amour appelées aussi joliment violettes marines.

Didon construisant Carthage, J.M.W. Turner

Si on se concentre maintenant sur Haendel, on constate que les morceaux choisis comportent des airs tirés de trois grands succès: Giulio Cesare, Ottone et Radamisto mais aussi d'autres opéras qui eurent peu de succès à leur époque et qui sont souvent considérés comme des œuvres mineures. De nos jours il faut cependant relativiser ces appréciations. C'est parfois le livret (cas de Riccardo I et de Floridante) qui est médiocre, notamment ceux de Paolo Antonio Rolli souvent bâclés mais la musique est toujours admirable comme le montrent éloquemment l'extraordinaire récitatif accompagné Son stanco suivi par l'air admirable Deggio morire tirés de Siroe, re di Persia (1728), un largo pathétique avec ses rythmes pointés à l'orchestre. De même le récitatif accompagné extrêmement dramatique Inumano fratel et l'aria non moins bouleversante Stille amare extraits de Tolomeo re d'Egitto (1728) sont aussi des sommets de l'oeuvre de Haendel. Les deux scènes dramatiques précédentes sont juxtaposées avec intelligence dans l'album puisque écrites toutes les deux dans la sombre tonalité de fa mineur. On peut parier qu'avec une belle mise en scène, on pourrait remédier à l'indigence du livret et rendre justice à ces opéras presqu'oubliés comme ce fut le cas en 2012 avec la magnifique Deidamia (2) montée à l'opéra d'Amsterdam et mise en scène par David Alden. Enfin Ombra cara tiré de Radamisto et également dans la tonalité de fa mineur, fait partie des airs les plus sublimes du compositeur Saxon.

Le déclin de l'empire carthaginois, J.M.W. Turner

Eva Zaïcik est une cantatrice que j'apprécie beaucoup. Le concert Dixit Dominus-Grand Motet a fait l'objet d'une chronique de ma part (3). Dans l'album Royal Handel, la voix de cette mezzo-soprano possède une généreuse projection qui ne provient pas d'un artifice de l'enregistrement car je l'ai écoutée plusieurs fois en concert avec la même sensation de plénitude. Le timbre est chaleureux, coloré et sensuel. Ses couleurs sont multiples et changeantes en fonction du contexte dramatique. La ligne de chant est harmonieuse, l'intonation, le légato et l'articulation parfaits. J'ai été particulièrement impressionné par la beauté des vocalises, d'une précision millimétrée mais jamais mécaniques. Ces prouesses vocales (mélismes, sauts d'octaves) sont particulièrement spectaculaires dans l'air Strazio, scempio, furia e morte tiré de Crispo de Giovanni Bononcini ainsi que dans l'air Agitato da fiere tempeste tiré de Riccardo Primo de Haendel. Quoique tous les airs de l'album soient impeccablement chantés, j'ai une préférence pour l'air de passion et de fureur de Sesto, L'aure che spira, tiré de Giulio Cesare (1724) et j'en ai déduit que Eva Zaïcik serait une interprète idéale pour ce rôle, un des plus beaux de l'oeuvre de Haendel. Ombra cara est aussi une réussite majeure de la mezzo-soprano par l'intensité inouïe du sentiment et la splendeur de la voix éplorée qui erre dans un dédale de gammes chromatiques des cordes renforcées par un basson caverneux, métaphore musicale du tourment de Radamisto. Ce récital d'Eva Zaïcik procure un plaisir et une émotion intenses.

Le Consort qui apporte son concours à ce projet est associé depuis quelques années à Eva Zaïcik. J'avais été enthousiasmé par le disque Venez chère ombre consacré à des cantates françaises baroques. Mais ici la participation instrumentale me paraît plus aboutie encore. Avec trois violons et tous les autres musiciens à l'unité, cet ensemble relève plus de la musique de chambre ce qui convient parfaitement aux scènes intimistes comme l'air sublime de Matilda, Ah! Tu non sai, sorte de lente mélopée se déroulant pianissimo où la voix est soutenue très discrètement par un violon, une basse de viole soliste (Louise Pierrard) et le continuo. Pourtant cet ensemble sonne comme un orchestre dans les scènes de plein air comme la brillante aria di paragone (comparaison, métaphore) (4): Agitato da fiere tempeste où Riccardo Primo se compare au nocher surpris dans une tempête que sa bonne étoile va mener jusqu'au port. Autre aria di paragone tiré de Caio Marzio Coriolano, E' pur il gran piacer... dont le magnifique solo de violon (Theotime Langlois de Swarte) et les vertigineux unissons de l'ensemble au complet évoquent la colère d'un lion et sont exécutés avec une précision admirable. Le continuo est le socle sur lequel est basé ce concert et Justin Taylor au clavecin apporte sa connaissance approfondie de la musique baroque et sa profonde sensibilité.

Merci à Eva Zaïcik et au Consort de nous procurer une heure de bonheur total.

Cet article est une extension d'une chronique publiée dans BaroquiadeS (5).

(1) Piotr Kaminski, Haendel, Purcell et le baroque à Londres, Fayard, 2010.

(2) http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/deidamia-haendel-bolton-dno

(3) http://www.baroquiades.com/articles/chronic/1/dixit-dominus-beaune2019

(4) Isabelle Moindrot, L'opéra seria ou le règne des castrats. Fayard 1993, pp 199-233.

(5) http://www.baroquiades.com/articles/recording/1/royal-handel-zaicik-le-consort-alpha

(6) Les illustrations sont libres de droit et sont tirées d'un article de Wikipedia: https://fr.wikipedia.org/wiki/Liste_de_peintures_de_Joseph_Mallord_William_Turner